戛纳总监福茂专访：电影是我生命的一切

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2020年由于疫情被迫取消的戛纳电影节誓言要在这个夏天进行历史性的回归——广纳过去两年而非一年的全球佳片，旨在成为疫情后第一个重大文化活动。

    戛纳电影节将为第二波疫情后的世界带来多大程度的动荡和希望？自2007年来成为电影节标志性总监的蒂耶里·福茂（Thierry Frémaux）透过重新检视自己的职业生涯和奉献，向我们倾诉了在这重要的一年里组织、筹备电影节的所做出的努力。

这次戛纳电影节的官方片单反映了什么样的政治斗争及责任？

那种存在于六七十年代的、直白的政治电影在2021年已不复存在。在当时，这种电影支配了整个市场；然而现在，这种电影不像当年那样占据市场主导地位，或者以另一种方式占据着市场主导地位。它在整个社也是如此。但是，我们仍可以在当代电影中发现还是一种共同理念。这是一种简单的理念：如果我们随时冒着失去一切的风险，我们该如何继续生活？

福茂（左）在电影节记者发布会上

这是一个与个人责任和集体抗争（集体抗争也是一件个人的事情）相关的基本政治理念。这个主题引发了很多回响，不仅仅只体现在疫情危机上。“一个人在世界上的位置”这一主题时是永恒的、具有普世意义的，并且在艺术和电影中一再出现，同时也是今年存在感非常强的主题。在本届电影节入围的作品中，我们看到了反抗、痛苦、安抚与接受。

当代的社会问题（思想自由、特定斗争、女权主义和环境议题）是一片已知的土地，解决问题的办法有时也是已知的，但电影人凭借其想像力和创造力、通过不同的方式来呈现同样的问题。

您刚出版了一本名为《柔道家》的自传书籍。柔道提倡的价值观在多大程度上引领着你今天的工作？

福茂及其自传《柔道家》（Judoka）（Stock出版社，巴黎，2021年，280页）

我写这本书是因为我曾是柔道学习者、选手及老师，但我放弃了练习。而当它再度回到我身边时，仿佛它在怨恨我忘记了它，它曾教导给我的美德也随之逝去。

我的童年如果没有它将会是另一个样子，我可能会学吉他，或是登山。但事实并非如此，我的童年就是柔道。我遗忘了它，连我自己都没有注意到。而当它重新出现在我的生活中时，我也几乎没有意识到。

福茂（右）身着柔道服

在柔道垫上，在和前辈过招中，在教学中，柔道教会我了后来在尼采的书中读到一句话：“成为你自己。（Become what you are.）”你必须付出很大的努力才能明白所谓的“自我叙事（self-narrative）”。

尽管如此，我在对于“我”的认知上一直有些疑惑，而且柔道教导我的是团体精神。

基本来说，这是一本关于我年轻岁月的自传。从柔道开始，我试图反思是什么给我这一代人代打上了烙印。

里昂郊区的小区芒格特（Les Minguettes）

我是在芒格特长大的，这是一个在里昂南部郊区的小区。我想谈这个话题，想聊1970年代法国郊区的房屋建设规划。计划时前景光明，随之而来的却是巨大的失败，而我们仍在为此付出代价。

当然也有快乐的时光，而回味这些时光，便是向它致敬。这也是为什么《好莱坞往事》中有一个章节是关于塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）生长的城市，那个使他成为一个男人、一位艺术家的城市。

《好莱坞往事》（Once Upon a Time... in Hollywood, 2019）中的西部小镇布景

回到你的问题，柔道教人要谦虚，要有抱负，要关怀自我，要学会欣赏他人；柔道教会了我理解历史，勇于改变，让我能在我的工作中不断做出新的尝试。

1983年，您被卢米埃研究所聘用（现在则是院长）。在此之前，您正在准备您的第二个学位——电影社会史研究生学位。您当时的工作重心是什么？您认为您当时对自己提出的社会学问题对于您日后的职业生涯至关重要吗？

卢米埃尔研究所（Institut Lumière），1982年成立，落址里昂，致力于传播和保护电影遗产

是的。无论是成为一位学术研究者，还是进入职场，没有太大的不同，都很困难。

在大学里，我在做一项历史论文的研究，旨在展示每个人都可以以一种现象作为媒介，去描述20 世纪的人们——我们去看电影，电影即是媒介。 

1980年代末，有一段时间人们真的相信电影处于危险之中。这种担忧（melancholy）无处不在，随处林立的社区小电影院时代结束，视频及有线电视频道到来，维姆·文德斯（Wim Wenders）、塞尔日·达内（Serge Daney）和让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）等等人感到幻灭（desenchantment）。

 塞尔日·达内（Serge Daney，1944-1992），法国记者、电影评论家

这种担忧也是由影迷文化（cinephilia）的一部分，即给一种不再存在的事物赋予生命的艺术。我曾经很喜欢这样的情怀，我想我仍然喜欢这种迷影画地为牢或者说被迫与之共存的孤独，而这份孤独是通过创造失落的世界（lost worlds）而来的。

我的目标是谈论这件事，以及反思对电影的热爱。我想要描述电影亲密和集体的重要性，唤醒那些在整个20世纪见证了电影最完美形式的人们：一部作品、一群观众、一个影厅。

可惜的是，我没有完成这篇论文，因为卢米埃尔研究所和我对于电影的投入将我带到了别的事情上。但很肯定的是，我的社会学背景不仅训练了我的脑力，也铸造了我的信念，塑造了我对于电影院的热爱、对于排片的热情，以及我与观众之间的关系，在每个时代的对观众群体的建构和重建。

我总是不停地跟来自世界各地的同侪聊起电影在我们生活中的位置。我看上去是戛纳电影节的总监，但我其实只是广大迷影队伍中的一员，而我的工作不过是让法国在世界电影地图中占有一席之地。

有哪一部/哪些电影动摇过你的信念吗？

所有电影，至少是大部分的电影，都动摇了我们的信念，这就是为什么我们会去看电影——为了这份动摇。艺术作品，不论电影、歌曲还是小说，改变了你原本的样子。

《波将金号战舰》（1925）中著名的台阶和摇篮车

但是最美丽的变动，其实是美学层面上的：当你第一次看到《波将金号战舰》《日出》《狂人皮埃罗》《母亲与娼妓》这样的作品时，你就踏上了一趟不归的旅程。

给电影分类是很难的，但就像所有的迷影一样，我喜欢拉片单（虽然片单随时都在变）。而有些电影则标志着你人生中这样或者那样的时刻，然后你不应该看第二遍。

《公路之王》（Im Lauf der Zeit, 1976）剧照

但也有例外，比如我的例外是维姆·文德斯的《公路之王》，三个小时，黑白，宽银幕（Cinemascope），讲述两个男人驾驶着卡车沿着东德边界流浪的故事。

同样的还有弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》，我在电影上映时就看了，但它在我心中的重要性却随着时间不断增长。我每年都会再重看这些电影。

《只是人生》（La vie est rien d’autre, 1989）剧照

像是让·雷诺阿的《游戏规则》，每看一次，喜欢的角色都不一样。我即将迈入贝特朗·塔维涅的《只是人生》中诺瓦雷（Noiret）的年纪，也就是他牵着马重走年轻时走过的道路的年纪。

你曾经选过跟您信念有冲突的电影吗？

其实无论什么时候，总有超出我知识范围的电影。但即便如此，我的品味和信念也不应该凌驾于我的选择之上。

给戛纳选片并不只是说“这个好”“这个不好”或着“我喜欢”“我不喜欢”，而是“我们应该选这部电影吗？它是如何展现选片想要展现的当代电影面貌的？它描述的是怎样一位作者、一种类型或风格，或是世界上的某个地方？” 

我们必须摆脱教条、群体及确信感。我们偶尔都会犯错，但针对每部入选的电影，我都能解释为什么。没有任何一部电影是冒犯我信念的。作为一个观影者，我什么都能接受，因为艺术家就是为了刻画和改变世界而存在的，他们把我们不会喜欢的事物告诉我们、展示给我们。

此外，在戛纳，我们处在创作的上层维度，场景调度（mise en scène）、纯粹的电影书写艺术（cinematographic art）在这里拥有至高无上的存在，这比什么都重要。

在您的工作中，有什么样政治上的或者其他方面的压力是您每天都必须面对的？

除了热情之外，没有任何其他压力。可以说是无压力。对于一位制作人或者导演来说，为了一部他们相信的电影而战斗，是很正常的事。

“If I don’t get up in the morning thinking I’m better than Mozart, I won’t be able to write music.”  - Léo Ferré

正如雷奥·费黑（Léo Ferré，法国歌手*）所说：“如果我早上醒来不觉得我比莫扎特厉害，我将无法创作音乐。”

艺术家巨大而脆弱的自豪感是至关重要的。而当我们无法达成一致，当一部电影在选片单中没有它的位置时，他们的痛苦即是我的痛苦。

就您个人而言，戛纳电影节的浮华与电影有时传达出的斗争，这两者之间的矛盾您是如何处理的？

我不觉得有什么矛盾的。恰恰相反，正因为戛纳是戛纳——媒体的力量、魅力（glamour）、浮华（glitz），等等——在这里发生的一切能激起广大人群的兴趣。

戛纳电影节拥有着不同凡响的影响力，它也被谴责过于政治化，但如果事实真的如此，那是因为电影在一开始就是政治的。

《铁路战斗队》（La Bataille du rail，1946）剧照

在二战后的第一届戛纳电影节中，就有当雷内·克莱芒（René Clément）的《铁路战斗队》和罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的《罗马，不设防的城市》（Roma, città aperta）。这一举动让我们理解到电影节从未对世界的混乱与美好漠不关心。

戛纳电影节历经了两次诞生：一次是在1939年，作为一次反法西斯主义的文化活动；第二次是1946年，电影节成为了传递自由与希望的媒介，被赋予了极大责任（详见文末时间线）。我说的责任，是艺术家的责任，是电影节组织者和业内人士的责任。

奉俊昊凭借《寄生虫》获金棕榈奖

若失去背后的支持，戛纳电影节的庄严肃穆也将不复存在。最主流的电影出现在红毯上，也是为了吸引媒体和摄影师，让他们把目光投向来自遥远国家的导演们。2019年“一路开挂”的《寄生虫》就是一个很好的例子（奉俊昊的电影在夺得2019年戛纳金棕榈奖之后，在2020年勇夺奥斯卡金像奖最佳影片奖及最佳外语片奖）。

您认为斯派克·李作为此次的评审团主席，给戛纳电影节带来了什么？

2021年戛纳电影节海报上的斯派克·李（Spike Lee）

斯派克·李是第一个成为重大国际电影节评审团主席的黑人影人。他自己也表示很开心能够担任这个角色。我们应该为此感到高兴，因为正如我们所知，这是历史的一刻。

第一个在戛纳电影节的非裔评审是来自塞内加尔的影人乌斯曼·塞姆班，那是戛纳电影节创立后的第二十一年。

乌斯曼·塞姆班（Ousmane Sembene, 1923-2007），塞内加尔导演，代表作《黑女孩》（La Noire de…, 1966）

电影节，如同世界电影一般，一直以来都很注重选片的普遍性（universality），但我们也有必要去纠正评审团主席不够多元化的现象。此外，斯派克·李是一位优秀的电影工作者，这是他担任主席的最重要的原因。

“集体50/50”统计了女导演在此次电影节中参展的数目。在24部电影中，共有4部是女性导演的作品 （2011年与2019年的情况相同，这项纪录尚未被打破）。性别平等作为一项标准，在评审工作中占据了多大成分？随着时间流逝，您是否意识到女性电影人在电影节中缺席，而这一意识是否有变化？您如何争取更多的包容性？

集体50/50（Collectif 5O/5O） 是旨在促进男女平等以及影视行业多样性的法国协会

我们不应该在性别、种族或是宗教的基础上进行选片，至少在戛纳这个水平的国际电影节上不应该这样做。否则就应该在规章中增加配额，并且公开这项规定。

戛纳有足够宽广的胸襟容纳论战，但认为女性导演人数不足是戛纳电影节本身造成的，这未免也太容易了。因为女性导演人数不足并不是“因”，而是“果”，是流程走完之后的结果。

各大电影学院越来越注重性别平等，法国国家电影中心（CNC）也积极推进改革。这些举动颇有成效，从2021年戛纳电影节入选的法国影片和入选“一种关注”单元的年轻导演中女性导演的比例上就可见一斑。

法国国家电影与动画中心，简称“CNC”，前身为设立于1946年10月25日国家电影中心（Centre national de la cinématographie），隶属于法国文化部，经常向法国之外的国家的电影制作提供资助。

事情正在改变，但我们也不能否认女性影人缺席的历史原因（在很长的一段时间中，导演是男人的工作，比如阿涅斯·瓦尔达是新浪潮导演中唯一的女性，身边充斥着男导演）和文化原因（没有任何女性导演的国家，数量到多你无法想象），我们也不应该认为仅靠电影就可以解决一个遍及整个社会的问题。

“新浪潮”中唯一的女性导演

阿涅斯·瓦尔达

（Agnès Varda，1928-2019）

不过我们仍应尽我们所能。我们的评审团、选片委员会，以及即将产生的董事会的人员组成，都将尽可能地体现性别平等。即使是在选片的过程中，当我们在两部电影之间犹豫不决时，我们会选择女导演执导的那部。

我们也积极开启和女权团体间的对话，参与她们的斗争。她们的警觉（vigilance）与介入（interfere）的责任，都是绝对必要的。

自从您在戛纳电影节工作以来，您认为是什么贯穿了您对戛纳电影节的奉献？

电影，只有电影。这是我生命的一切。

福茂与第65届戛纳电影节海报上的梦露

附：戛纳大事记

1939年

 戛纳电影节诞生，旨在对抗戈培尔（Goebbels，纳粹德国时期的国民教育与宣传部部长，希特勒的得力助手*）主导的威尼斯电影节。第一届戛纳电影节由于二战爆发被取消，最终于1946年召开。

1947年

选片委员会成立。戛纳电影节走向权威化：每年的入选影片片单都会受到法国文化部的盖章认可，此举一直延续至七十年代。

1968年

5月19日，运动中的学生涌入电影宫，戛纳电影节被迫中止。特吕弗和戈达尔也加入了这次行动。

1978年

吉尔·雅克布（Gilles Jacob）成为电影节总监（直至2001年）和主席（直至2014年）。他捍卫导演的表达自由，反对针对电影的独裁规定。

2018年

自2007年以来成为总监的蒂耶里·福茂签订了保证戛纳电影节公平多样的宪章，决定公开电影节的各项数据。

2020年

2020年的戛纳电影节由于新冠病毒疫情被取消。“戛纳2020”创立，旨在支持当年本应入选的影片。2021年的戛纳电影节一反常规，不同于往年的5月，而是7月份举行。

- FIN -

原采访者：Quentin Grosset Juliette Reitzer (translation: Chloé Baker)

原文标题：The committed interview Thierry Frémaux

来源：《Trois Couleurs》2021年夏季刊 总第181期

翻译：謝嫻

校对：小航

排版：小航

审稿：Xavier

文中*处均表示编者注

图来自网络，侵删

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