宫崎市定：《史记》文章为什么精彩

《宫崎市定亚洲史论考》上中下三册，实在太好看了。

在这一篇小文中，我希望实现的最终目标，是通过对《史记》行文的探讨，为《史记》的成书提供一个新的观点。但这样的想法在旁人看来也许过于古怪，所以我想稍微绕点远路，先谈谈自己平时的一些想法，若能得到读者的赞同，就进一步思考这个问题，但如果读者看到一半就合上书本，弃之一旁，那么我的企图也就彻底失败了。

一

毋庸置疑，肢体的动作和语言都是人们传达意志的手段，但语言最终会以文字的形式形成文章，甚至进化为艺术的一种———文学。中国文学的显著特征之一就是，在汉字固有性质的基础上，容易形成用眼睛来读的文章，其表现方法有着很强的固化倾向。所谓的“古文”和“拟古文”，虽然已经不再实用，但却一直保持着作为文章正道的权威。这些文章中所描写的肢体动作，不知何时就被固化，甚至概念化。例如形容愤怒地从座位上站起来的时候，就经常会套用“拂袖而起”这个词，甚至有不少人在翻译西洋文学的时候都在套用。仔细想想，西服的袖子很窄，根本就无法拂袖，于是落下了笑柄。

但是，在肢体动作的表现方法被固化之前，应该有过一个生动写实的时代。即使在被固化的同时，肢体动作也在维持着自己领域，将自身的价值提升为一种值得欣赏的演技，这就是舞蹈。还有一种是与语言结合所形成的动态艺术，这就是戏曲。尚未达到戏曲水平的说唱、说书、相声等，也和我国的“讲谈”、“落语”，无疑加入了很多肢体动作的成分。如果将戏曲和说唱等也归入文学的话，那么，肢体动作还依然存在于文学当中，只是不断地在疏离主流的同时，还时常主张自己独特的存在价值。

成书于明代的《水浒传》，是中国文学中首屈一指的杰作。已经有很多人指出，它是在宋元以来发展起来的戏曲的基础上逐渐形成的。换句话说，我们现在看到的《水浒传》，其中有些部分是取自在舞台上表演的戏曲。比如一百回本的第七十三回“梁山泊双献头”，无疑就是取材于《元曲选》壬集康进之的《李逵负荆》。

在这种情况下，原文的面貌能够在多大程度上得以保留，这取决于素材的价值与可用性，以及《水浒传》作者当时的心境和文笔了，因此很难一概而论。我在通读了《水浒传》后发现，将戏曲成分最完整地加以保留并使之成为《水浒传》一部分的，要数一百回本的第五十三回《李逵斧劈罗真人》。

正如人们所说的那样，在《水浒传》里，李逵这个人物的基调是一个悲剧性的英雄，但杂剧中的李逵，则屡屡扮演纯真的搞笑者或喜剧中的丑角。而把喜剧性的纯真发挥得淋漓尽致的，正是《斧劈罗真人》中的李逵。李逵在神行太保戴宗的陪同下一同使用神行术前往二仙山迎请公孙胜的一段，读后着实让人捧腹大笑。这一段使观众开怀大笑的舞台表演中，加入了丰富的肢体动作，全然不见此前与浪里白条张顺进行水陆大战时的那般豪杰风采。让我们一起来读一读《水浒传》中的这段原文。

戴宗取四个甲马，去李逵两只腿上也缚了，分付道：“你前面酒食店里等我。”戴宗念念有词，吹口气在李逵腿上，李逵拽开脚步，浑如驾云的一般，飞也似去了。戴宗笑道：“且着他忍一日饿。”戴宗也自拴上甲马，随后赶来。李逵不省得这法，只道和他走路一般。只听耳朵边风雨之声，两边房屋树木，一似连排价倒了的，脚底下如云催雾趱。李逵怕将起来，几遍待要住脚，两条腿那里收拾得住，却似有人在下面推的相似，脚不点地，只管的走去了。看见酒肉饭店，又不能够入去买吃，李逵只得叫：“爷爷，且住一住！”看看走到红日平西，肚里又饥又渴，越不能够住脚，惊得一身臭汗，气喘作一团。

戴宗从背后赶来，叫道：“李大哥，怎的不买些点心吃了去？”

李逵应道：“哥哥，救我一救，饿杀铁牛也！”

戴宗怀里摸出几个炊饼来自吃。

李逵叫道：“我不能够住脚买吃，你与我两个充饥。”

戴宗道：“兄弟，你走上来与你吃。”李逵伸着手，只隔一丈来远近，只接不着。

李逵叫道：“好哥哥，等我一等。”

戴宗一本正经道：“便是今日有些跷蹊，我的两条腿也不能够住。”

李逵道：“阿也！我的这鸟脚不由我半分，自这般走了去，只好把大斧砍了那下半截下来。”

戴宗道：“只除是恁的般方好。不然，直走到明年正月初一日，也不能住。”

李逵道：“好哥哥，休使道儿耍我，砍了腿下来，你却笑我。”

戴宗道：“你敢是昨夜不依我？ 今日连我也走不得住，你自走去。”

李逵叫道：“好爷爷，你饶我住一住！”

戴宗道：“我的这法，不许吃荤，第一戒的是牛肉。若还吃了一块牛肉，直要走十万里，方才得住。”

李逵道：“却是苦也！我昨夜不合瞒着哥哥，真个偷买几斤牛肉吃了，正是怎么好！”

戴宗忍笑道：“怪得今日连我的这腿也收不住，只用去天尽头走一遭了，慢慢地却得三五年，方才回得来。”

李逵听罢，叫起撞天屈来。

戴宗笑道：“你从今已后，只依得我一件事，我便罢得这法。”

李逵道：“老爹，我今都依你便了。”

戴宗道：“你如今敢再瞒着我吃荤么？”

李逵道：“今后但吃荤，舌头上生碗来大疔疮！我见哥哥要吃素，铁牛却吃不得，因此上瞒着哥哥，今后并不敢了。”

戴宗道：“既是恁地，饶你这一遍！”退后一步，把衣袖去李逵腿上只一拂，喝声：“住！”李逵却似钉住了的一般，两只脚立定地下，挪移不动。

戴宗道：“我先去，你且慢慢的来。”

李逵正待抬脚，那里移得动，拽也拽不起，一似生铁铸就了的。李逵大叫道：“又是苦也！晚夕怎地得去？”便叫道：“哥哥救我一救。”

戴宗转回头来笑道：“你今番依我说么？”

李逵道：“你是我亲爷，却是不敢违了你的言语。”

戴宗道：“你今番却要依我。”便把手绾了李逵，喝声：“起！”两个轻轻地走了去。

以上文字是我依据平冈龙城的《标注训译水浒传》试着翻译的。这一段文字中的肢体动作表现得非常详细，读者甚至可以想象得到比这更滑稽的场景，带点的部分【编按：标红处理】是翻译成日语时为便于理解而添加的词句。此外，李逵着急时的神情和为难的动作，一字不提反而更好。

在这一段引文之后还有李逵被罗真人用法术悬在空中，以及在蓟州入狱时头上被浇了粪水的场景，读了文字以后，读者的眼前完全可以浮现出李逵那滑稽至极的肢体动作。

《水浒传》的这部分内容到底是根据哪一部戏曲或者哪出评话来的，可惜已经无法知晓。但通过品味这段文字即可知道，原作无疑是一出着眼于用滑稽动作来感染观众的演艺。

在正统的古文之外，宋代出现了把肢体动作和语言紧密相连的表演，最终发展了一种艺术，这主要是因为当时社会中，以都市为中心出现了一批有闲阶级。他们不一定都是富裕阶层，可以是不当差的军人，也可以是商人，甚至是普通的劳动者，只要有空闲，他们就会聚集在被称为“瓦肆”的娱乐场所来打发时间。但这样的社会状况在中国并不是到了宋代才出现的，在遥远的战国到西汉初期，以当时的大都市为中心，也存在着这样一批有闲阶级，他们同样也需要通过各种娱乐来打发时间。

二

相似的社会状态会产生相似的文学。像《李逵斧劈罗真人》这样读了文字就能让读者想起表演者肢体动作的文章，竟然也出现在《史记》之中，而且出奇的类似，这着实令人吃惊。当然，这样的例子多见于《史记》的“列传”之中，但也不只限于“列传”。

后世的正史，帝王的“本纪”原则上是依据朝廷保存下来的实录编纂的，而“列传”则有时会取材于民间的野史。但在司马迁的时代，这样的传统还没有形成，帝王“本纪”的编写，无疑是依据经典以及秦汉时期朝廷所作的记录，但也有一部分来自民间的传闻。如《秦始皇本纪》的一开头说：“庄襄王为秦质子于赵，见吕不韦姬，悦而取之，生始皇。以秦昭王四十八年正月生于邯郸。及生，名为政，姓赵氏。”作者显然是把秦始皇当成了吕不韦的儿子。这样的记录自然不可能见于秦国的记载，即使是在汉朝建立后前朝之事已变得无关紧要的时代，这样的记载也很难留存于朝廷的官方记录中。《史记》的这一段话，无疑是使用了《吕不韦列传》中的部分材料。

即便如此，《史记》的这一段文章仍然很特别。在极短的文章中，“生”这个字竟重复使用了三回。后世人若写出这样的文章，科举自然是通不过的，就算是让私塾老师修改，也会被改得满纸皆红。

那么，司马迁为什么写出了这样的文章呢？或许这就是直接记录口语的结果。同一文字的反复，除了《诗经》中有意为之等特殊场合外，出现在司马迁的时代，应该是相当扎眼的。但是，在听人说话的时候，文字的反复就不显得那么刺耳了。

从此也可以推断出，《吕不韦列传》的材料，也是司马迁从民间的口传中听来的。那么这样的口传，在民间究竟是怎样口耳相传的呢？

《史记》被誉为极善于写实，但其中称得上名篇的部分却多半来自民间的口传，依据记录写下来的部分反而显得枯燥无味，如《樊哙列传》等。而且依据口传写下来的部分，不仅是直接记录了当时的口语，或许在说话的时候还明显意识到了听众的存在。以《信陵君列传》为例，“公子引车入市，侯生下见其客朱亥，睥睨，故久立，与其客语，微察公子。”其中的“睥睨”二字，在张守节《史记正义》中与上文相连成句，而在《资治通鉴》胡注中则与下文相连成句。其实它既不接上，也不接下，应当是独立的一句话。汉语中通常是四字成句，因此一句话通常是四拍，而两个字成句的时候则需放慢语速，把一个字拖成两个字来读，也就是一字一顿的读成“ｐī ｉì ｎī ｉí”，由此产生的时间差，就可以让人感受到睥睨周围的动作了。此后还有“微察公子”一句，也就是偷偷地观察公子的动作。

同样的道理也适用于对《淮阴侯列传》中韩信受胯下之辱这一段的分析。屠中少年聚集在一起羞辱韩信，所谓“屠中少年”，就是混迹于肉店的不良少年，并不是店里的伙计，若是伙计，行为如此乖张，就很难招来顾客了。《史记》是这样写的：“众辱之曰：‘信能死，刺我；不能死，出我下！’于是信孰视之，俯出袴下，蒲伏。”其中的“于是”二字，也是为了唤起读者的注意。或许说唱人像说唱那样，在讲完少年的话后，就面朝观众说：“大家猜怎么着？韩信一声不吭地盯着对方，突然蹲下身来，从那人的裤裆底下爬了过去。”带着这样的心境，说唱人通过“于是”这个词，给观众提供了和韩信一同思考的时间。“蒲伏”即“匍匐”，也是两字独立成句，说唱人也许还真的表演了蒲伏的动作。

“于是”和“蒲伏”都是两字成句，和前面的“睥睨”一样，一定都是拖长了音调来说的。

到了后世，作者为了尽量减少读者的负担，写文章的时候，通常都会斟酌文句的长短，恰到好处地断句，自然就形成了一种节奏。但《史记》的情况略有不同。读者在想象当时状况的同时，还要顾及肢体的动作，因此，必须由读者自己承担起调节文句长短节奏来阅读的义务。

《史记·刺客列传》在写荆轲时，就出现了多次文辞的重复，而且重复的文章还很长。首先是燕太子丹与田光先生的对话：

太子逢迎（田光），却行为导，跪而蔽席。田光坐定，左右无人，太子避席而请曰：“燕秦不两立，原先生留意也。”田光曰：“臣闻骐骥盛壮之时，一日而驰千里；至其衰老，驽马先之。今太子闻光盛壮之时，不知臣精已消亡矣。虽然，光不敢以图国事，所善荆卿可使也。”太子曰：“原因先生得结交于荆卿，可乎？”田光曰：“敬诺。”即起，趋出。太子送至门，戒曰：“丹所报，先生所言者，国之大事也，原先生勿泄也！”田光俯而笑曰：“诺。”

田光辞别太子丹后就去见荆轲了。田光与太子丹的主要对话，也就是上文中加点的地方，在与荆轲讲话时，大部分都作了重复：

（田光）偻行见荆卿，曰：“光与子相善，燕国莫不知。今太子闻光壮盛之时，不知吾形已不逮也。幸而教之曰‘燕秦不两立，原先生留意也’。光窃不自外，言足下于太子也，原足下过太子于宫。”荆轲曰：“谨奉教。”田光曰：“吾闻之，长者为行，不使人疑之。今太子告光曰：‘所言者，国之大事也，原先生勿泄’，是太子疑光也。”

用后世的语法来看，这样的写法非常啰嗦。但《史记》的文章不单是作文，重复也不是没有道理。因为这一段都是在讲故事，说唱人要加入肢体动作，时而扮演太子丹，时而扮演田光先生，时而又要扮演荆轲，司马迁把说唱人在观众面前所说的话就此记录了下来。田光先生与荆轲的对话中，前半部分，如果是后世人写文章，一定会被省略，因为省略后也不会影响理解。但是，此处正是讲故事的关键所在。壮士之间以命相托，是一场电光火石般的交涉场面。说唱人时而扮演田光先生，时而扮演荆轲，一瞬间似乎连观众的存在都忘记了。田光先生的一番话，必须要说动在场的荆轲，这时如果省略了他事前与太子丹的对话，故事的光彩就减少了一大半。

在日本最写实的单口相声中，很多情况下都会不厌其烦地重复很多遍，如果是比较抒情的评话，则可以适当省略。《史记》中此后荆轲见燕太子丹时，“荆轲遂见太子，言田光已死，致光之言”，再次重复了田光的话。因为是带有肢体动作的说唱，因此，在描写情况紧迫的时候也必然会带有喊叫声。《刺客列传》中荆轲刺秦王的场面就是如此：

图穷而匕首见。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝。拔剑，剑长，操其室。时惶急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王环柱而走。群臣皆愕，卒起不意，尽失其度。而秦法，群臣侍殿上者不得持尺寸之兵；诸郎中执兵皆陈殿下，非有诏召不得上。方急时，不及召下兵，以故荆轲乃逐秦王。而卒惶急，无以击轲，而以手共搏之。是时侍医夏无且以其所奉药囊提荆轲也。秦王方环柱走，卒惶急，不知所为，左右乃曰：“王负剑，负剑！”遂拔以击荆轲，断其左股，荆轲废。

在这一段描写中，“时（卒）惶急”三字似乎出现了三次，就像相扑时裁判大喊“稳住，稳住”一样，如果换作奥运比赛，那就是“加油”了。如果要把这一段的语气翻译出来的话，这就是：

地图展开后就露出了一把匕首。荆轲左手抓住秦王的衣袖，右手拿起匕首向秦王刺去，但却怎么也够不着。秦王大惊，挣脱着站起身来，袖子被扯了下来。秦王想拔剑，可剑太长，只握住了剑鞘。啊，危险，危险，危险啊！剑鞘太硬，一时又拔不出剑来。荆轲追赶秦王，秦王只好绕着柱子跑。群臣一个个都惊吓得合不上嘴，因事出突然，大家都不知所措。更糟糕的是，秦国的法律规定群臣上殿不得携带任何利器，手持武器的警卫们都列队站在殿外阶下，没有诏命不得上殿。事出紧急，没时间召集殿外的士兵。于是荆轲在殿内不停地追赶着秦王。快追到了，荆轲，加油！众人想反击，却苦于手中没有武器，还有人想空手制服荆轲。就在此时，侍医夏无且将手中的药袋投向了荆轲。秦王还在绕着柱子奔跑。快追到了，还差一点！但荆轲始终未能得手。左右的人终于意识到了，大喊：“大王，用剑！用剑！”秦王终于把剑拔了出来，刺向了荆轲，一剑砍断了荆轲的左腿，荆轲一下子跌倒在地。

如果听众们知道故事的梗概，当说唱人讲到“卒惶急”的地方，就会一同拍手打起节拍来，这样的场面一定非常有意思。

三

《史记》中最富戏剧性的场面，就要数《项羽本纪》中著名的鸿门宴一节了，这一段从头到尾都明显地保留着说唱的痕迹。首先，说唱人通过项王、项伯、范增、沛公和张良这五个重要人物就座的位次来展现舞台。

项王、项伯东向坐，亚父南向坐，亚父者范增也，沛公北向坐，张良西向侍。

如果只是为了阅读，这样的文章就显得太啰嗦了。即使是把《信陵君列传》中的“睥睨”二字和《淮阴侯列传》中的“于是”二字原封不动地写进《资治通鉴》中去的司马光，在叙述鸿门宴时，也同《汉书》一样将之省略了，因为省略这些描写并不影响对故事的理解。从文章来说这不是一段好文章，但如果站在说唱人的立场上呢，意境就完全不一样了。“项王的右手边是项伯，两人都朝东坐了下来。亚父面朝南坐，噢，这亚父就是范曾。沛公面朝北坐了下来后，张良马上过来，面西坐了下来时刻准备侍奉”。这是说唱人一边讲解一边表演场景，这样一来，文中的重复就一点也不枯燥了。

这里需要注意一下的是他们的坐法。众所周知，直到汉代，中国人都和现在的日本人一样直接正坐在垫席上，当时军中也可能会坐在什么东西上了，但从接下来的文字中可以看出，鸿门宴上各人的坐法还是和日本一样的正坐。因为当樊哙闯入军帐时，大吃一惊的项羽“按剑而跽曰：‘客何为者？’”跽和普通的跪一样，在日语中都训读为“ひざまずく”，因为同是膝盖着地，所以不知从什么时候开始就有了相同的读音，很容易产生误解。“跽”是膝盖着地，腰板挺直的样子，从高的姿势变为跽，就等同于跪，而从低的姿势变成跽，就好像要站起来一样。“项王大吃一惊，一手握住剑柄，直起身来，大喝道：‘来者何人？’”这样一翻译就更好理解了。

无论如何，说唱人每次说到坐的时候肯定都要表演出威仪堂堂坐下来的样子，如此重复就能显示出动作的庄严感。同时，这样的舞台设计也为接下来的项庄入谒和樊哙闯入埋下了伏笔。

鸿门宴座位示意图

这一段描述中四句相似的句子突然被一句“亚父者范增也”打破了，但这并不仅仅是修辞，而是在实际表演中接下来的起身留下必要的时间空白。如图所示，从表演项王落座到表演亚父落座，需要的时间很短，可是，从亚父的座位到沛公的座位就得多走几步，在这一段空白的时间内，说唱人正好可以用一句“亚父指的就是范曾”来填补。如果这一句单是为了说明范增作为亚父的身份，那么完全可以放在其他更合适的地方。其实，在《汉书·高祖本纪》中，鸿门宴的座次是被省略的，所以对亚父身份的说明，早在之前范增劝项羽杀沛公的地方就已经交代了；而《资治通鉴》则在后面献给范增玉斗一只的地方作了交代。《汉书》交代范增身份的地方应该是最恰当的。

接着，亚父授意项庄进来祝寿，意在假装舞剑刺杀沛公，项伯见状也起身舞剑，意在保护沛公。《史记》所言“项庄拔剑起舞，项伯亦拔剑起舞”，两句紧挨，让人能感受到事态的紧迫，因此自古以来就被称赞为绝妙之辞。其实，说唱人必须一人分饰两个角色，在如此紧迫的场合下根本就没有时间插进“见事紧急”、“察其意”这样的说明文字。

为了进一步提高表演的效果，说唱人还必须埋好伏笔。光靠卖力的表演来吸引观众是不够的，还必须在最后让观众有种恍然大悟的感觉。评书的言辞通常是劝善惩恶，或宣扬因果报应，就像单口相声最后要有个结尾一样。如此想来，《史记》中源自说唱的故事中，很多都隐藏着一种伏笔。

《信陵君列传》中信陵君不得已杀了魏将晋鄙，率领魏军前来救赵，最后敌国秦国却通过晋鄙的门客进行反间，把信陵君拉下了台。《留侯世家》中，张良在下邳的桥上邂逅老人，得到了兵书，后来果然如老人所言在谷城山下找到了黄石，并给予了隆重的祭拜，由此作为故事的结局。尤其风趣的是《陈涉世家》，陈涉年轻时曾与他人一起帮人耕地，“辍耕之垄上，怅恨久之，曰：‘苟富贵，无相忘。’庸者笑而应曰：‘若为庸耕，何富贵也？’陈涉太息曰：‘嗟乎！燕雀安知鸿鹄之志哉！’”单是这么一段就非常有趣了。此后陈涉起兵反秦，虽然在陈王之位上坐得不久，但也已经能给全文画上圆满的句号了。可故事却安排了另一个结局，那就是他当上陈王后正踌躇满志的时候，此前一起帮人耕地的朋友出现在他的面前。“其故人尝与庸耕者闻之，之陈。扣宫门曰：‘吾欲见涉。’官门令欲缚之。自辩数，乃置，不肯为通。陈王出，遮道而呼涉。陈王闻之，乃召见，载与俱归。入宫，见殿屋帷帐，客曰：‘夥颐！涉之为王沈沈者。’ 楚人谓多为夥，故天下传之，夥涉为王，由陈涉始。客出入愈发舒，言陈王故情。或说陈王曰：‘客愚无知，颛妄言，轻威。’陈王斩之。诸陈王故人皆自引去，由是无亲陈王者。”作为洞穿人情的故事，比起先前的大话，这样的故事才更有趣。燕雀终究还是燕雀，腾达之人最讨厌别人把自己贫寒时的事拿出来说事，最后这个人果然触怒了陈涉而丢了性命。在叙述一个平庸傻瓜的命运的同时，也昭示了陈涉亦非鸿鹄，陈涉缺少容纳愚蠢故人的度量，也是他失败的原因之一。

不过，《史记》中有的故事也有两个以上的伏笔，《刺客列传》中荆轲的故事便是如此。

在荆轲刺秦王的故事中，燕太子丹和秦王政少年时同在赵国做质子，当时两人非常友善。但当秦王政当上国王后，太子丹作为质子去秦国却遭到了冷遇，于是，他一气之下逃回燕国并展开了复仇的计划。故事从这里开始，到暗杀失败、燕国灭亡为止，历史已经形成了一个完整的起始和结尾。然而，故事的开始总是让人觉得很不自然。秦始皇是秦昭襄王四十八年（前259）生于赵国都城邯郸的，秦昭襄王五十六年（前251），昭襄王去世，孝文王继位后马上就被送回了秦国。也就是说，生于赵国的秦始皇，在赵国只呆了九年，顶多就是十岁。即使其间与燕太子丹友善，那也只不过是玩伴而已，太子丹以此为由，在入秦为质时认为秦王政冷遇了自己，这样的想法本身就没有道理，也没有理由被载入史册。这么做，不如说只是为故事提供一个有趣的开端而已。而且对说唱人来说，比起天下大势，以个人间的情感纠葛为切入口，那才会更加引人入胜。

荆轲只带了一个随从就潜入了如日中天的秦国，还在众目睽睽下刺杀秦王，这故事令人感到非常不可思议。为了使听众能够接受这个故事，就必须先介绍燕国的游侠风气，使听众感受到一旦情投意合便可两肋插刀的氛围。由此出场的就是田光先生和高渐离。荆轲和高渐离的关系就是第二重伏笔，从两人游于燕市，高渐离击筑、荆轲唱歌开始，以最后高渐离刺杀秦王的失败作结。其实故事中还存在着第三层伏笔，那就是荆轲和鲁句践的关系。荆轲曾因赌博和鲁句践争吵，被鲁句践教训后逃之夭夭，这个故事为荆轲对自己的武艺缺乏信心，想等武艺高超的同伴来后一起前往秦国埋下了伏笔。但在太子丹的催促下，荆轲不得已与燕国勇士秦舞阳一起出发了，但这个秦舞阳在此后的刺秦中并没有起到任何作用。这段故事最后以鲁句践的“鲁句践已闻荆轲之刺秦王，私曰：‘嗟乎，惜哉其不讲于刺剑之术也！甚矣，吾不知人也！曩者吾叱之，彼乃以我为非人也！’”荆轲的故事，不仅叙事宏大，而且结构严整，尤其是第三个布局，兼备起承转合之妙，可谓无懈可击。但若是将之当成史实，那么这样的故事就显得有趣过头了。作为史实，或许最初就只有燕太子丹与荆轲的对话，但后来加进了荆轲的友人高渐离刺杀秦王的故事，最后又加进了鲁句践的评论。

《史记·游侠列传》中荆轲的故事，大部分行文都与《战国策·燕策》一致，司马迁自己也曾说过《史记》的很多取材源自《战国策》，所以自古以来荆轲的故事也被认为是其中一例。而方苞却对此提出了反对意见，其在《望溪先生文集》卷二《读子史·书刺客传后》中说：“余少读燕策荆轲刺秦王篇，怪其序事类太史公，秦以前无此。及见《刺客传赞》，乃知果太史公之旧文决矣。彼自称得之公孙季功、董生口道，则决非《国策》旧文。”对于方苞的说法，我还不能就此赞同，毕竟司马迁在《刺客列传》的赞语中写道：

太史公曰：世言荆轲，其称太子丹之命，‘天雨粟，马生角’也，太过。又言荆轲伤秦王，皆非也。始公孙季功、董生与夏无且游，具知其事，为余道之如是。

夏无且就是在荆轲刺秦王时向荆轲投掷药囊的御医，方苞因此认为荆轲的故事都出自夏无且，然后经公孙季功和董生之口传到了司马迁的耳中，事实恐非如此。夏无且能传达的，不过是荆轲没能伤及秦王以及自己因功受赏之事。司马迁关于荆轲的故事，更多的是来自“世言”，亦即世间的传闻，但他并不是不加区别地采用，而是对各种传说进行判断，排除了过于神怪以及非常明显的反证，而夏无且的话也不过是反证之一罢了。

尽管如此，我却不反对方苞的结论，亦即《战国策》取文于《史记》，这是因为还有些其他原因。《燕策》的叙事中没有充分的伏笔，给人一种故事情节不完整的感觉。也就是说，《燕策》中首尾没有鲁句践的故事，中间却又有与之相关的秦舞阳的故事；没有荆轲与高渐离游于燕市的故事，中间却又有高渐离在易水击筑，以及最后刺杀秦王未遂等故事。这些都给人一种支离破碎的感觉。

那么，为什么《战国策》要重新从《史记》中引入文字呢？这或许是因为《战国策》中本来就有荆轲的故事，而且是从燕太子丹怨秦开始的，加上文章拙劣，与《史记》相比不免逊色。于是就有好事者从《史记·游侠列传》的荆轲故事中截取文字加以取代，但对荆轲与鲁句践发生口角，以及荆轲与高渐离游于燕市的情节却弃之不顾，因此导致了《战国策》的行文前后缺乏呼应的结果。

《史记》中对生动场面进行描写时，比如在鸿门宴这一段中，司马迁采用了“语”这样一个表述方法。《史记·留侯世家》全部省略了这一段，仅用“语在《项羽》事中”一句了结。同样是《留侯世家》，汉王刘邦接受张良的建议，授予韩信齐王印绶，以及依张良之计赐各诸侯土地并向其征兵，这些内容也都省略了，分别以“语在《淮阴》事中”和“语在《项籍》事中”进行了交代。另外，司马迁还用了“杂语”这个词汇。《太史公自序》最后提到“厥协六经异传，整齐百家杂语”，《史记正义》将此处读为“六经的异传，百家的杂语”，但方苞将其解读为“六经和异传”。方苞在《抗希堂十六种·史记注补正》中进行了解释：“言合六经并别传之书，以为史记也。”把“异传”解释为“别传”，并将之作为与六经并存的素材。真是如此，则下面的“百家杂语”也必须理解成“百家之说和杂语”，这样的解释应当是合理的。

那么，这些被称为“语”或“杂语”的故事又是哪些人在传颂呢？中国的史学家大多基于《周礼》的思考模式，认为所有的文化都是由朝廷的官员掌握的，我非常不赞成这样死板的思维方式。

司马迁屡屡使用“长老”一词，长老所言，是其编写《史记》时的素材来源之一。《黄帝本纪》“太史公曰”中写道：“学者多称五帝，尚矣！然《尚书》独载尧以来。而百家言黄帝，其文不雅驯，荐绅先生难言之。孔子所传宰予问《五帝德》及《帝系姓》，儒者或不传。余尝西至空峒，北过涿鹿，东渐于海，南浮江淮矣，至长老皆各往往称黄帝、尧、舜之处。”其中的“学者”或儒者，相当于前面所讲的“六经”，“所传”无外乎“异传”，而所谓的“长老”，就是不同于“百家”的民间故事，也就相当于前文中出现的“杂语”。《史记》对取材的说明，从首篇《五帝本纪》的说明到终篇《太史公自序》，首尾均可对应得起来。

《史记》中引用民间谚语时也常常使用“语”这个字，尤其是散见于“论赞”之中。例如《管晏列传》称：“语曰：顺将其美，匡救其恶。”《孙子吴起列传》中称：“语曰：能行者未必能言，能言者未必能行。”将其作为谚语应用的，如《李将军列传》中“谚曰：桃李不言，下自成蹊”；《佞幸列传》中“谚曰：力田不如逢年，善仕不如遇合。故无虚言”。同样，在引用鄙语时亦有说明，《白起王翦列传》中“鄙语云：尺有所短，寸有所长”；《平原君虞卿列传》中“鄙语曰：利令智昏”，等等。

那么，先前所说的“杂语”与这里的“鄙语”之间又有着怎样的共同点呢？首先它们都是自古流传下来的熟语。与“鄙语曰”相同的情况下，有的地方用了“古人有言”，如《三王世家》中“古人有言：亲之欲其贵也，爱之欲其富”。如前所说，“杂语”是所谓长老流传下来的智慧，长老则是熟知各种口头传说的百事通。《龟策列传》太史公曰：“余至江南，观其行事，问其长老，云龟千岁乃游莲叶之上，蓍百茎共一根。”因此，“杂语”可以说是当时的智慧宝库。

那么，这样的说唱又在哪里表演呢？类似的演出，在王侯的宫廷中通常由倡优来表演，私塾老师在向弟子讲述故事时也无疑也会带有表演的成分。但所谓的“杂语”并非源于倡优或学者，而是来自普通市民中通晓百事的长老，所以场地应该就是都市里的“市”。古代的市不仅是经商之处，也是市民休憩的地方，更是有闲阶级打发时间的娱乐场所。虽说是娱乐场所，但也不可能有剧场、电影院、音乐厅那样的设施，只不过是市民聚在一起相互攀谈、相互聆听、相互表演取乐而已。好在古人不像近代人这样喜新厌旧，同一个故事无论听多少遍都不会觉得厌倦。故事的原型是基本固定的，但经过反复表演，其中的内容就变得洗练起来。对文学而言，民众才是伟大的创造者、理解者、批评者，是人民的宽容，才促成了文学的不断成长。只是在这个过程中，也会为便于讲述，对故事的细节进行加工和改造。

司马迁对其搜集和筛选的民间故事进行加工，将其写入了《史记》。如同很多史家一样，他不是创作者，只是编纂者。不过他在取舍素材时的慧眼，是别的史家望尘莫及的。同时无可否认的事实是，也有一些史实以外的、完全由说唱人编造的东西，骗过了他的双眼，混入了《史记》之中。

四

为了明确《史记》作为历史著作的特征及其文章的特点，有必要将其与《汉书》进行一次比较。特征也好，特点也好，总之都是相对而言的。从司马迁的《史记》到班固的《汉书》，不单是从通史到断代史这一形式上的变化，还关系到更加本质的变化。如果先说结论的话，这就是：从文章上来看，《汉书》不如说是退步了，但从历史著作这个角度来看，则《汉书》确实取得了进步。凡事总有利弊，这个问题也必须同时考虑到内外两面的因素。

《史记》的文章，由于司马迁努力汲取民间的说唱故事，因而显得非常写实，也非常精彩，人物个性栩栩如生。但若要将之作为严格的史料，那么有时就不得不好好思考一下它的可信度了。当然，司马迁并非不加分辨地采用民间传闻，而是经过了自己的取舍，这从上文谈到的《刺客列传》中就可以看出。《苏秦列传》的赞语中也说：“然世言苏秦多异，异时事有类之者皆附之苏秦”，可见世间有很多附会在苏秦身上的逸事，司马迁只从“世言”中选出了他认为可信的资料，将之写进了苏秦的传记。尽管如此，《苏秦传》中在谈到合纵成功时说：“秦兵不敢窥函谷者十五年。”对这句话，自古以来就不乏用词过甚的批评。

平心而论，《史记》的文章越是美妙之处，从史实的角度来看就越容易成为其弱点，甚至是一处硬伤。鸿门宴中项羽究竟是不是面东而坐，这个问题，从绝对史实角度来看，即便是普通的史家，他们与生俱来的猜疑心都会难以容忍。我们所能确信的只有一点，这就是司马迁确实听到过这样的故事。

《汉书》多处采用了《史记》的记载，但其中也有班固自己的取舍。班固的文章非常厌恶叙述的重复，因此，叙述鸿门宴时绝不会言及项羽和沛公的座次。不仅不会言及座次，《汉书·高祖本纪》虽取材于《史记·项羽本纪》，但他竟冷酷到不顾这样的改写会使文章黯然失色，只是将项羽、项伯、范增、沛公、张良和樊哙的行动保留了一个轮廓而已。于是我们在《张良传》中看到的是“语在《羽传》”，在《项羽传》中又是“语在《高纪》”，因此，《高祖本纪》才是其最根本的部分。《樊哙传》中只保留了他言行的轮廓，所占篇幅只有《史记·项羽本纪》相关部分的大约三分之一。文章变得无趣的确是事实，然而从历史学的角度来看却是除去了赘肉，得以把史实压缩到可信赖的范围之中。因此从历史学的立场上来看，《班固》的做法确实是一种进步。

但要说班固是否完全贯彻了他的史学思想，那倒也不一定，也有不彻底的地方。他在《张良传》张良遇见黄石公的那一段，以及《陈胜传》中当初的佣耕者前来做客的那一段，完全继承了《史记》的文字。张良与黄石公约定见面时间却迟到的情节，其实没有也无妨，即便有的话，一次也就够了。对于说唱人来说必要的重复，但对读者来说只是多余的重复。还有，来陈胜处做客的佣耕者用了楚方言“夥”这一段，原本的着眼点在于说唱时的效果，如果单作为用来阅读的文章，那就显得没有什么生趣了。班固如果忠实于自己的信念，此处就应该改得比《史记》更简洁、更无聊，这样作为科学性的历史才显得更可信。

史实能够在多大程度上写得生趣，历史的真实与文学的真实能否一致？不仅是汉代，我们今天依旧为此而烦恼。

司马迁的时代，通过文字记录下来的史料还很少，因此，他要书写汉以前的悠久历史，就势必从民间的口传中发掘材料。所有的口传都有地域性，各地流传的话题都不相同，因此他经常外出旅行，在当地听取民间的口传，走访口传中提及的遗迹。《史记·信陵君列传》中说隐士侯嬴“年七十，家贫，为大梁夷门监者”之后，又借侯嬴之口说出“嬴乃夷门抱关者”。此外的夷门多次在故事中出现，可见司马迁确实对夷门进行过实地考察，确定过夷门的存在。在《信陵君列传》的赞语中，“太史公曰：吾过大梁之墟，求问其所谓夷门。夷门者，城之东门也。”这段话让我们感受到司马迁看到了夷门，于是确信信陵君的事实不误后的那种如释重负的神情。此外，他还走访了韩母墓，寻访了丰沛萧、曹、樊哙等人的故居。

然而，到了班固的时代，文字记录的史料急剧增加，尤其是身为宫廷史家的班固，能够自由地阅读内府所藏的史料，加上书写的对象仅限于汉代，因此他的工作就完全成了书斋里的工程，也就是书桌上的历史学了。司马迁虽然从父辈起就是宫廷史家，但他仍保留着庶民的一面。虽然把儒家作为学问的正统，但却没有因此而排斥百家。而班固同样是宫廷史家，比起市民的自觉来，更多的则是作为贵族的自觉，加上当时已经形成了独尊儒术的形势，阐明儒学的真意才是学者的任务，因此班固对司马迁不遗余力寻访的市井史料嗤之以鼻，称为“小说家”之言。《汉书·艺文志》“小说家”条中就说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不志。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”也就是说，街谈巷语、道听途说的小说，是闾里的小民所作，君子不应积极参与。虽不全面排斥，其实不值一文。公平而言，《史记》中多处采用了这样的街谈巷语，而班固对《史记》又多有采录，其实不知不觉就间接且大规模地采用了街谈巷语。把古代的传闻当作史实加以珍视，又将当代流行的巷语一概斥为荒唐，这是历史学家经常容易犯的错误，班固也在所难免。

司马迁的时代还没有形成后世那样的学问分类，但在儒学体系中，把儒家经典奉为不容置疑的真理，其他知识则是“传”，起到辅佐经典的作用。从今天的观点来看，儒家经典中自然包含了属于历史学的《尚书》和《春秋》。当时不仅经、史未分，同时子、史也还没有分离，《荀子》、《国语》、《左传》都是被视为“传”的。在那样的时代，司马迁成就了一家之言，但在后世经、史分离后，司马迁被尊奉为史学的鼻祖，这恐怕他自己做梦都没有想到。

司马迁要叙述的时代，既包括《尚书》、《春秋》等古典已经叙述了的古代，也包括此后的整个百家争鸣的时代。秦代的《吕氏春秋》，以十二纪、八览、六论的分类方法，试图将当时所有的知识进行网罗。司马迁的设想其实与《吕氏春秋》非常接近，也是以时代和地域为经纬，撰成了可称得上是百科全书的《史记》。司马迁撰写《史记》，并不像后人所想象的那样要撰述一部历史著作，他只是在撰述这些人和事的时候采用了历史著作的形式。在这里，司马迁对自己认为值得传至后世的东西进行了忠实的记录，民间的口碑之所以要保存，不仅是因为作为其核心内容的史实值得保存，也是因为说唱这种形式本身就具有保存的价值。雅俗未分，是《史记》的显著特征之一。

虽然班固的《汉书》继承了司马迁《史记》的体裁，但两者在叙事意图上有着很大的差异。一般把《史记》称为通史，把《汉书》称为断代史，这不单是叙事时间上的长短，应该还有着其他含义。作为断代史，《汉书》与后代正史中的其他断代史有着截然不同的含义。班固是东汉人，虽说是东汉，但终究和西汉是同一个王室，所以班固写的其实是当代史。后世的正史都是把前朝的历史当作过去的事来编纂，而《汉书》却是把西汉的历史当作当代史在书写。所以对班固来说，《汉书》的意义不仅在于它是一部历史著作，更在于它是汉代的历史。在汉代人看来，汉王朝比此前的任何时代都要光芒四射，有着至高的权威。而且汉王朝把儒学定为国教，用儒学思想来指导国民是其基本国策，因此，光大这一国策就是班固最大的责任。因此，班固撰述的历史，是衣冠楚楚、一本正经的士人君子式的历史，是所谓的街谈巷语无法企及的典雅文章。

然而，《汉书》对《史记》体裁的继承，给后世带来了巨大影响，从此规定了历史记述的方向，这好比是两个点就能决定一条直线一样。于是，后世继承《汉书》纪传体的史书不断涌现，但这些现在被称为正史的史书，无一不是对前朝历史的叙述，根本不可能有班固撰写《汉书》时的那般书写现代史的感激之情，充其量不过是事务性的记录而已。

一般认为司马光撰写《资治通鉴》是为了试图恢复通史的传统，但《资治通鉴》与司马迁的《史记》，其意义截然不同。《资治通鉴》虽是通史，但也只是贯通了几个王朝，据说春秋之前的历史被有意地回避了，开篇即从战国开始。因此，《资治通鉴》并不是包含全部历史时期的通史，只是断代史的集合而已。其次，虽说《资治通鉴》的文章受到了当时古文运动的影响，摆脱四六骈俪文的束缚，努力回归汉代的传统，成为复古主义的一翼，但司马光所能回归的不过是《汉书》的文章，根本无法回归到《史记》。这一点不仅司马光做不到，恐怕司马光以外的所有史家也都无法实现。具有讽刺意义的是，司马迁的这种精神却在《三国演义》、《水浒传》等通俗文学中得到了一定程度的回归。

近世的古文家其实也已感受到了《史记》行文的妙处，这从《史记评林》这类书一再增补重版以及广受欢迎的现象中就即可窥见一二。但他们只是在欣赏《史记》的文字，却没有想过要去模仿。恐怕也根本无法模仿，因为他们并不知道《史记》的文章到底是因为什么才具有如此的魅力。尽管我对此也不十分了然，但至少通过这篇文章做了努力的探究。只是我说的这些都甚为通俗，或许会被博雅君子嘲笑为“评林本”。但是，如果要我说一句什么话的话，那么，我希望各位偶尔也把“评林本”之类的书籍拿来用作研究的辅助手段吧。

（本文原题《肢体动作与文学——试论<史记>的成书》，选自《宫崎市定亚洲史论考》中册，上海古籍出版社2017年版）