日本人是怎么看中国新电影？
《电影旬报》3月上旬刊做了一个中国电影特集，标题非常亮眼，「中国映画が、とんでもない！」（中国电影简直了！），对中国电影作出了高度肯定，受到不少国内影迷关注。
这两年中日电影交流愈加密切，国内上映的日本电影越来越多，相关电影节的日本电影单元也愈加活跃。
与之相对，日本观众能在大银幕上看到的中国电影数目也在增加，去年胡波导演的《大象席地而坐》（2018）就在日本各大独立院线上映，给很多日本影迷留下深刻印象。刁亦男的《南方车站的聚会》也即将在5月登陆日本。
另外中日电影制作的轨迹也逐步加深。
比如岩井俊二导演「同一剧本的两用」，通过同一故事，先后在中国、日本完成了《你好，之华》（2018）和《最后一封信》（2020），顺势引起了两国观众不间断的讨论。
而一直受到日本关注的中国朝鲜族导演张律，其还未上映的电影《柳川》（2020），集结了中日两国演员（倪妮、张鲁一、池松壮亮及中野良子），并以日本柳川市为舞台展开故事。
在旬报社看来，中日电影之间，无论制作还是电影常识等问题，虽然存在差异，但也有理由相信，之后两方交流会更加频繁。
旬报选择从上世纪80年代到今10年代这段时间，对现代中国电影史进行了简单梳理，为读者科普了中国文艺电影的发展。
对几代耳熟能详的导演们提及之外，本次特集论及的重点对象也有明显选择性，从评论、采访等不同角度，主要是对毕赣、娄烨和王兵等三位导演的具体分析。
对于毕赣，旬报直接引用了法国制片人皮埃罗·里谢特的评价「毕赣和胡波正是中国电影第七代导演。」
也正如评论者后藤让所认为，通过长镜头和3D语言的结构，毕赣正是对世界再魔术化的新旗手。诸多日本电影评论家也一致认同，无论如何这位作家已然推进了中国电影的新美学。
纪录片导演王兵在日本也一直备受关注，从日本著名山形国际纪录片电影节开始，到2018年戛纳电影节公映的《死灵魂》，日本评论者认为王兵的纪录片创作，通过从限制的概念中解放出来，让人看到了中国创作者在表现途径上的「骨肉相连」（实在化）。
中国文化研究者佐藤贤直接指出，这种「反电影」式倾向就是一种变革中国影像文化的可能性。
那么对于娄烨导演来说，与前两者相比，他的特殊性更是直接以一种「都市的风景」，为日本人、或者说是所有人，呈现出难以被看见的国内当代面貌。
这一点微妙性就值得细说。
实际上三位创作者被一并重点提及，都因其创作在日本引起了不小反应，无论是影像语言上的作者风格，还是表现内容上蕴含的中国式「奇观」。
三者的作品，甚至旬报前文提及的几代中国电影导演们的电影中，或多或少都有着日本人难以在日常生活中想象到的中国面貌。
比如毕赣的湿热荡麦，王兵的东北工厂，贾樟柯的山西小城。
而与其他创作者不同的是，娄烨导演的电影中往往恰是在表现一种现代都市的周遭境遇。与前者们对应的是一种「去复杂化」，换句话说，「都市」这一入口恰好是日本人再熟悉不过的一个视点。
对于早早建立现代化的日本社会来说，都市这一场所无论是近代文学作品还是电影中作为背景的表现存在，已是占据日常生活的核心舞台。
它本身就定义了一层「现代性」，所以现代观众在一开始接触银幕的时候就不会感到陌生，更不会因背景而直接产生奇观效应。
但另外，随之的关键问题是，都市时空与人互相作用的关系，也即实质上都市从来不只是作为背景作用。
所以娄烨导演作品的魅力就在基于「现实主义」基调下，如何将可能只存在于中国都市中的一面展现出来。从这个方向看来也许才是娄烨电影真正吸引日本观众之处。
正如同东亚文化思想研究者丸川哲史在评论电影《风中有朵雨做的云》起初，直接以这次新型冠状病毒肺炎在国内扩散时的情形为例：
确实很偶然，在编写本文的时候，恰是中国国内感染严重期的时候，正因如此我们也隐约看到了平日里，中国社会某种看不见的东西仿佛在涌动。
总之，也让人不禁思索应该怎么看待这部电影的念想。而其中一条重要线索是，此事件发生在城市开发急速行径的都市之中，一个内部极具混沌性的场所——被认为是此次病毒感染源头之地的华南海鲜市场。
那么现在看来这一大量人与物聚集的混杂之地，不正和电影中表现的核心地点——中国语直言的「城中村」高度类似吗？
”
值得注意的是，日本对电影《风中有朵雨做的云》的题目采用，是直接引用英文版一种题名的英译（The Shadow Play-シャドウプレイ）「皮影戏」。
这样一种选取也反应了日本人看待本片的一个态度，「皮影戏」恰好是对当代中国都市景观的比喻。
实际上丸川指出的「看不见的面貌」，并非完全看不见，而是其可视化因皮影这层幕布变得模糊、朦胧。而朦胧不清直接导致了误读与误解，这也许也解释了，由于庞大的混杂性与情报的朦胧，对于这次病毒感染严重期的国内情况，当时的日本为何会毫不知觉，甚至出现后来一系列演变。
当然在这里不过多阐述此方面，需要指出的是，如果说娄烨电影表现了当代中国都市面貌中的混沌性，那么在直面混沌的同时，如何「去混沌化」，从而让观众看清楚结构内部，譬如让日本观众真正了解到「城中村」是什么？又究竟为何会存在，也许才是重点。
因而娄烨并没有因「城中村」这一独特属性的都市空间，将其特意奇观化，而是将「城中村」事件作为电影故事开端的一个引子，单刀直入叙事主题，真正聚焦的是国内三十年间的剧烈变化。
都市空间发展之中，地缘上的变化使其承载历史变迁的无数面形象后，自然被打上了烙印，这一程度上来说，都市的风景才能在真正被指明为社会的缩影。
所以看见与看不见取决于强烈的变动性，只有当这个变动被明显化于观众眼前，完整勾勒出都市中的人——主角之间一系列复杂化的纠葛，才能悲剧真实形象化，让日本观众也能体会到相似性下一种千差万别的记忆。
显然对于多数日本观众及电影评论者来说，娄烨所展现出来的中国当代都市中的人和事，已不再仅仅是一种符合他们预设的猎奇，而是能在有限的共情之下，让他们重新认知现代中国的重要切口。
但在旬报社本期对中国电影高度评价之余，似乎依然有很多遗漏之处。譬如因公映时间问题，娄烨最新公映的作品《兰心大剧院》在日本方面尚未披露，所以人们对娄烨的聚焦还是放在这部《风中有朵雨做的云》上；
而电影《南方车站的聚会》（2019）的导演刁亦男，其电影中的中国也一直保持着强烈的个人特色，很值一说，目前却似乎并未受到日本方面太大关注；
而近年来国内文艺电影创作中更具鲜活性的一环恐怕还有地方系影像带来的浪潮，藏地电影、江浙电影等作者们逐渐的涌现不也说明了这一大势？旬报亦未提及。
这些方面看来，旬报本期所宣扬的「中国映画が、とんでもない！」的「とんでもない！」还是值得人怀疑，他们对中国电影的想象力是否可能依然偏向单一性赞扬的姿态？这点确实是可以从长远角度继续观察的问题。
那么除去对当代中国电影的评价外，旬报相应还是指出了中国国内电影市场及审查问题造成的一些畸形现象，从而给中国的创作者们带来，从思路到真正制作中一系列难题造成的压力，为此旬报社也强烈呼应，「只有改善对审查及配给体系相关的问题，中国电影也许才能更好地通向世界。」