杨晓华、马凯 | 《极花》异质性水墨文学书写的英译研究

作者简介

杨晓华，西安外国语大学高级翻译学院教授，美国富布莱特研究学者，研究兴趣是文化翻译、翻译社会学。马凯，西安外国语大学 MTI 研究生，主要研究文化翻译。

内容摘要：《极花》是贾平凹于 2016 年由人民文学出版社出版的一部现实主义长篇小说， 小说以被拐卖女孩胡蝶为透视点展开叙事，叙写了胡蝶从被诱惑、拐卖、强暴、梦境出逃到最终回到被拐卖村庄的故事。贾平凹以水墨而文学，以变异而修辞，直击胡蝶灵魂深处， 探察人口拐卖这一世界性问题。小说语言厚实灵动，情感细腻绵长，在现代与传统之间描摹出一幅水墨风俗画卷。本文在挖掘贾平凹异质性修辞魅力的基础上，探索英国著名翻译家韩斌（Nicky Harman）在《极花》英译中对差异伦理、创造性叛逆和重写等翻译策略的实践过程，管窥中国现代文学在西方的翻译与传播。

关键词：水墨《极花》；变异修辞；差异伦理；操控重写

引言

      秦岭南麓陕西南隅的商山洛水孕育了世人瞩目的 “ 寻根文学 ” 作家贾平凹，贾平凹一生带着疑问书写沉重的乡土现实。在中国城与乡的轮回之中，贾平凹携着近乎被 漠视的乡野重回大众视野，促使雪藏十年的题材付梓，“ 在两难间写出社会的痛和人性的复杂”，在贫瘠之地盛开了一朵极花。《极花》揭破了中国城市化进程中农村的滥觞与凋敝，揭露了人口贩卖这一中国乃至世界性社会问题。2019 年 3 月，英国著名翻译家韩斌（Nicky Harman）翻译的《极花》（Broken Wings）英文版由英国查思出版（亚洲） 有限公司（Alain Charles Asia Publishing Limited）出版发行。韩斌以其高超的文学境界和文学审美能力，化身翻译的 “ 变色龙 ”（I’m a bit of chameleon），游走在贾平凹描摹的水墨风俗画卷中和荆棘丛生的变异语言之中，挖掘贾氏的变异修辞魅力，追寻《极花》的多重声音，让折翼 “ 胡蝶 ” 插翅漂洋，在西方世界绽放出一朵具有现实冲击力的极花。

以水墨而文学，描摹城乡水墨风俗画

      “ 我一直以为我的写作与水墨画有关，以水墨而文学，文学是水墨的 ”（贾平凹208）。贾平凹吸纳了中国传统水墨画追求神似、写意的艺术精髓，运用散点透视法， 创造了一个错落有致的意象世界，实现了《极花》乡村叙事“ 水墨空间” 的形构。《极花》的水墨空间依托圪梁村的意象群落，立足 “ 极花 ” 意象隐喻，凝合地貌景象意象群、民俗文化意象群、梦幻离魂意象群将叙事团块、意象群落和留白设计统摄融合， 建构出多维叙事空间。贾平凹把 “ 水墨画” 浸染在浓厚的乡土民俗之中，以 “ 线块结合、疏密相间的笔法，虚实相生的写意造境、诗意的留白设计 ”（易红丹 27），描摹出了一幅城乡水墨风俗画。平凹笔下的圪梁村水墨画，既有意象、意境和意蕴，又有沉默、思虑与留白，展现了中国水墨画尚意、尚简，崇尚个性的写意精髓，体现出作家澄怀 观道，返朴归真的审美境界。

以变异而修辞，刻画圪梁村变异人性

      文学的魅力 “ 源自新异的人生感受与语言感受，文学创作持续不断的 ‘ 新意 ’ 在于作家能够不断掘起异样的人生意味，不断提炼新鲜的语言形式 ”（李怡 159）。贾平凹在语音学、语义学、训诂学等古代汉语方面的造诣使他的小说语言朴拙憨厚、玄幽空灵， 泽润有韵，再现陌生化美学。言语的陌生化源自语言变异，语言变异是 “ 作家艺术家对语言材料的巧妙安排，包括打破常格，形成与人不同的具有独特个性的言语表达方式， 从而使言语表达新奇、别致，收到特别的表达效果”( 冯广义 245)。《极花》采用超常规叙事，“ 让那可怜的叫着胡蝶的被拐卖来的女子在唠叨 ”（贾平凹 211）。贾平凹借胡蝶之 “ 唠叨 ” 使叙述者亲临现场，在最日常化、最生活化的地方，在灵与肉的迷离恍惚中言说良善与柔和、残暴与罪恶，恐怖与屈从。

      文学语言是 “ 作为作家艺术家赖以书写心灵，反映现客观世界的一套特殊的符号系统，是在规范和变异的矛盾中逐步发展完善的 ”（冯广义 243）。贾平凹使读者挣脱相沿成习的语言尺规硬壳，在胡蝶 “ 絮絮叨叨 ” 的乡土民俗铺陈中通过声响形态变异、聚合单位变异、句群变异和篇章变异，在文白驳杂、雅俗并举、冷俊俏拔的文笔中创造出极富生命力的修辞艺术。贾氏的修辞艺术 “ 扩展了语言的表层结构和深层意象，使语言充满生机，给读者留下丰富的想象空间，形成奇特的审美效果 ”（孙东梅111），《极花》以水墨而文学，以变异而修辞，直面无序、没落、混沌的乡村世界， 描绘着被蚕食的弱者、被遮蔽的边缘人，刻画出一个个鲜活的异质人性，揭开了掩藏在乡土民俗画卷背后的血腥与暴力。

变通修辞认知策略，再现《极花》修辞神韵

      贾平凹的变异修辞是对概念认知的审美偏离，是诗意的遮蔽与凸显。《极花》一开始， 他就让扭曲婚姻的夫妻登场，把同音异形的 “ 胡 ”（蝴）与蝶巧妙结合，将那被拐卖的女子起名为“ 胡蝶”（Butterfly）；用矛盾变异手法把拐卖行为的接盘者起名为“ 黑亮”（Bright Black），把罪恶与善良对立，寓深沉、含蓄和婉转于矛盾之中。面对《极花》中异质环境下的异质人性和异质书写，韩斌充分调动其情感、审美和想象力，领悟贾氏的修辞哲学、《极花》的艺术形构和线块结合的水墨技法，采用从修辞认知到修辞认知，或从修辞认知到概念认知，或从概念认知到修辞认知（冯全功 77）的翻译策略， 最大限度地留存《极花》的修辞手法，再现贾氏的修辞诗学，既尊重原语直面异化， 又为的语读者造境，让他们在语境关联中体味贾氏独特的语言景观，呼吸幽峻、空灵、苦涩、厚朴的乡土气息。

（一）从修辞认知到修辞认知，实现形似神似

      极花是小说中充盈着阴柔之美的文学意象，贾氏将小说命名为极花，是对异化了的人性进行反讽礼赞的阴冷笑声。中国最后农村之 “ 最后 ” 是 ‘ 极花 ’ 之 ‘ 极 ’，亦即‘ 极期’ 之‘ 极 ’”（何平 123）。韩斌把 “ 极花” 译为“the nonesuch flower”， 译尽了“ 极花 ” 之 “ 极 ”，极花之珍奇；“A Butterfly with Broken Wings” 是韩斌对贾氏象外之象， 言外之意隐喻最深刻的领悟，“ 本该翩翩然的‘ 蝴蝶’ 拍翼挣扎，环顾四周却插翅难飞, 在一次次濒临绝望时离魂幻梦、凌空虚蹈，道出了对本真和自由的无尽渴望 ”（余燕莉73）。Broken Wings 是胡蝶的悲伤隐喻，与其说是隐喻，不如说是隐痛，蕴含着译者对天地人的深切体味。

      贾平凹极力为乡土 “ 鼓与呼 ”，但乡里的乡亲们却是 “ 窝在农村的那些男人在残山剩水中的瓜蔓上，成了一层开着的不结瓜的谎花。或许，他们就是中国最后的农村，或许， 他们就是最后的光棍”（贾平凹 207）。维护着圪梁村乡村伦理与秩序的老老爷竭忠尽智，采用忠、智、德、孝、仁、理等字眼为乡民起名字，用金斗等为小字，真可谓“ 爱而字之也 ”，似乎他们可以像其名字一样构筑起一个理想国，但终了只是强弩之末。一般而言，我们遵循孔子的 “ 名从主人，物从中国 ” 的原则翻译汉语姓名，专名遵从原始名称读音而命名，意即“ 零翻译”。韩斌则奉行“ 当语义原则与语音原则发生矛盾时， 语音原则屈从于语义原则 ”，即 “ 意从主人，名前姓后 ” 的原则。她遵循英文命名的文法规则，沿用中文名的寓意，从概念认知到概念认知，在英语语境下名正言顺地异化 和归化黑亮（Bright Black）、老老爷（Great-Grandad）、三朵（Three-Lobes）、麻子婶（Auntie Spotty-Face）、半语子（Tongue-Trip）、张耙子（Rake Zhang）、马德有 / 猴子（Virtue Ma/Monkey）、王仁昭 / 拴牢（Show-Humanity Wang/Snatch）、杨庆智 / 立春（Celebrate-knowledge Yang/Spring-Starts）、杨庆德 / 腊八（Celebrate-Virtue Yang/ La-ba）、梁尚义 / 水来（Righteousness Liang/Water-come）、刘孝隆 / 金锁（Filial- piety Liu/Padlock）、刘德智 / 金斗（Virtue-wisdom Liu/Ladle）、梁显理 / 园笼（Truth Liang/Withy Weave）、王承仁 / 满仓（Forever-humane Wang/Full-Barn）、王贵仁 / 础子（Nobly-humane Wang/Flagstone）、王结实（Bear-Fruit Wang）等人物姓名，“ 名前姓后”的语序张扬着每一个人物的异质个性。韩斌在温和的守成中渗出谜样的创意，每一个人名的翻译道出圪梁村的道德风尚、村夫俗子的生活样貌。

（二）从修辞认知到概念认知，重造音响形态变异之势

      从美学角度来看, 声响形态变异会造成一种听觉感知的音响形象的变异美。贾平凹利用具有音响效果和视觉冲击的叠音制造声响形态，进行韵律变异，使读者身临其境， 感受语言附载的声外之声、色外之色。请看译例：

      以前的麻子婶从没在剪纸花花时唱歌的，几乎从那以后，她每次剪出什么就顺嘴 唱一段歌子。……比如她剪了棵极花，唱的是：挖药的人巾巾串串，吃药的人呻呻唤唤， 贩药的人绸绸缎缎，卖药的人盘盘算算。我说：啥是巾巾串串？她说：你见过谁挖极 花回来衣衫回全过？（贾平凹 151-152）

      贾平凹 “ 借声音的繁复增进语感的繁复，或借声音的和谐张大语调的和谐 ”（陈望道 178），形成声韵交错重叠。串、唤、缎和算同押 uàn 韵，同韵同调，音韵回环动听， 赋予语言音律美、诙谐美。

This was the first time she’d sung a song when she was making paper cuts, but after that, she sang a little ditty every time. … If she cut out nonesuch flower, she’d sing:

Diggers of medicine wear their towels in strings, Drinkers of medicine groan and cry,

Dealers in medicine dress in silk and satin, 

Sellers of medicine tot up the figures.

“What do you mean, wear towels in strings?” I asked.

“Haven’t’ you seen the diggers coming back with their jackets in tatters?”（Jia Pingwa 163）

韩斌首先从修辞认知到修辞认知，通过 medicine 一词的重复，重造音响形态，实现形式对等；她接着从修辞认知到概念认知， 用 wear their towels in strings，groan and cry， dress in silk and satin，tot up the figures 依次翻译 “ 巾巾串串、呻呻唤唤、绸绸缎缎、盘盘算算”，人物形象跃然纸上；“ 巾巾串串 ”（wear their towels in strings）和 “ 衣衫回全”（coming back with their jackets in tatters）首尾呼应，惟妙惟肖地刻画出 “ 发财人穿得像布滚，穷人穿的烂襟襟 ” 的挖药人形象，复写出贾氏的词境、诗境、意境。

（三）追踪联珠式叙述，再现蝉联神韵

      《极花》中联珠式、铺排式和循环式句群交相辉映，时而顶针续麻，时而铺陈递进，时而环状往复。胡蝶在参错重出的变异句群中“ 唠叨” 着她在圪梁村的所见所闻、所思所想，把人性、人情与人文之因子注入日常琐事之中，为意象叙事营造纵横开阖的空间。请看译例：

      这个晚上，天上的星特别繁，老老爷在观察着东井，我在观察着老老爷，……老老爷说：那我教你认东井吧。就指着硷畔上空的对等组成个方框的四颗星说那是水府， 水府东边那斜着的四颗星成为一串的，又在串头上方还有一星的那是五诸侯，看到了吗，五诸侯和水府的下面有八颗星，八颗星分为平行的两条，各是四颗星，那就是井， 井星的左上方，靠近五诸侯的那颗星是不是隐隐约约，那是积水，积水下的三颗星组成个三角形的叫天樽，天樽下边也是个三角形的星叫水位。……你看……那一片星就 是东井，东井照着咱这儿，你不看了？( 贾平凹 123)

      老老爷那迷魅且具诱惑力的 “ 地下一个人，天上一颗星 ” 的天人合一的思维指引着被锁禁在土窑里的胡蝶把目光从窗格间投向深邃的夜空，寻找属于自己的那颗星。贾平凹采用联珠式句群，句际首尾蝉联，突出井宿之数星官之间环环相扣的有机联系。末句 “ 东井照着咱这儿” 是 “ 辰星守东井” 的星象，胡蝶饱含希望却绝望地透过两个树股子看到了紧邻的不再闪烁的一大一小两颗星。看到星的那一刹那间，她在悲伤和羞愧中，默默地走回窑里。

That evening, the sky seemed especially full of stars. Great-Grandad was looking at the Eastern Well and I was looking at Great-Grandad. Eventually, Great- Grandad said: “Let me teach you to recognize the Western Well.”

He pointed to four stars that made a square, in the sky above our strip: “That’s the Irrigation Official. Look at the string of four stars slanting towards the east, on top of  them there’s one star, they make up the Five  Feudal  Kings, got them? Under the Five Feudal Kings  and  the  Irrigation  Official, there are eight stars in  two  parallel  lines, four in each line, that’s the Well, and on the left, next to the Five Feudal kings, there’s a very faint star, right? That's Accumulated Water, and under that one there are three stars in a triangle called the Celestial Goblet and, under them, another triangle called the Water Level.”

He turned his head and his eyes were like two stars: “Aren’t I teaching you what you’re looking at? Those stars there are the Eastern Well and the Eastern Well shines down on us, can’t you see?”（Jia Pingwa 131）

韩斌采用英语的 Anadiplosis，通过新旧信息的线性交替，把老老爷对东井诸星官之间的递承关系和因果连锁关系展现的淋漓尽致；既留存原语的修辞风格，又符合译语的修辞习惯，使译文语义鲜明、语势连绵。韩斌同时深刻领悟贾氏在《极花》中借老老爷的星象观来表达文学与星象之间密切联系的寓意，在译语中将东井（Western Well）、水府（Irrigation Official）、五诸侯（Five Feudal Kings）、井星（Well）、积水（Accumulated Water）、天樽（Celestial Goblet）、水位（Water Level）和钺星（Battleaxe star）等星官的英文均采用大写，使译语读者领悟天上星辰和地上人事的关联，译出了中华民族传统文化的生存哲学和终极生命关怀。

（四）缀合团块叙事，彰显篇章变异气势

      团块 / 色块叙事是言语变异中最大范围的隐形变异，“ 是贾氏对传统线性叙事结构的悖反 ”（张岩泉、李蒙蒙 149），“ 块状有种冲击力……块状结构就像冰山倒那种情景, 一块子过来了，就像泥石流一样，你能想象得来那种气势”（贾平凹、韩鲁华 35）。《极花》中“ 圪梁村”“ 城市”“  家乡” 和“ 胡蝶心灵世界”  四个空间虚实相生，写意造境，在夜空、村子、招魂、走山、空空树和彩花绳六个团块中，让胡蝶以情绪而不以情节为线索“ 唠叨” 着她历经的身体征服、情感征服和文化征服。在每一团块的叙事中，贾平凹使用插叙、倒叙、反复式变异、联珠式变异等修辞手法，通过散布式、段落式、递进式、并列式 辞赋的铺陈方法，使用句子的反复，将一连串紧密关联旳景观物象、事态现象和人物 形象组成一组结构基本相同、语气基本一致的段落群。

      在第三章 “ 招魂 ” 中，新婚之夜趁村人喝酒狂欢之时，胡蝶偷跑但被抓回遭受暴打之后，她把挂在土窑墙上镜框里的极花拆出来，对着极花说，你就是我的前世吗？你能把我的消息传给我娘吗？花瓣突然真的脱落一片，浮在风里飞出了窗格，倏乎就出了硷畔沿不见了，那随风飘过硷畔的极花花瓣寄托着胡蝶的思恋之情：

      我在想我娘。

      我在想出租大院。

      我在想小水池。

      那个晚上，我都在想：他把我留在他的相机里了？！

      我在想。

      想娘在我失踪后肯定没睡个囫囵觉了，她只是哭，再就是给房东老伯诉说。想老伯一定会帮娘的，给娘出主意，到派出所报了案。想派出所肯不肯立了案就开始寻找我呢？

      还想些什么呢？突然觉得想那么多都没有用啊，也就不愿再想了。（贾平凹46-66）

贾平凹用 “ 我在想 ” 四个反复辞插叙胡蝶的家境、出租大院、定格在青文相机里的纯净与美好、怀揣美好却被拐卖进圪梁村的懵懂。他通过散布式铺陈辞赋，把发生于不同时空的无必然因果关联的叙事空间统摄于胡蝶的心灵空间，构成不同的叙事团块。韩斌追随贾平凹的叙述，使用留白转换叙事空间，呈现色块冲撞，使描绘旳对象呈现横向性。将 “ 我在想 ” 在译语中译随境转，不仅做到形式对应，更重要的是她对 “ 想 ” 这一心理活动的语义信息的完美吸纳与再造。她用missed my mum, started thinking about the room, remembered the pond, wondered, thinking 和 thinking about how my mum 五个散布并列式段落主题句缀合不同叙事团块，使叙事的地理空间和叙述者心理空间交替轮回，使圪梁村内外故事交相辉映，一幅浓淡相宜的水墨画飘然而至。

I missed my mum.

I started thinking about the room I’d shared with my mum.

I remembered the pond.

That evening, I wondered if he'd keep me in his camera.

I was thinking.

I was thinking about how my mum can’t have had a good night’s sleep since I disappeared, and she must spend all the time crying. Surely she’d told the landlord all about it and he must be helping her, making suggestions about what to do, reporting it to the police. I was wondering whether the police would take the case and start searching for me.

What was I thinking about? Suddenly there didn’t seem to be any point in thinking about anything any more.（Jia Pingwa 45-68）

      在第五章 “ 空空树 ” 中，贾氏将两个 “ 都知道 ”、六个 “ 我知道了 ” 的并列句群与十二个 “ 如今我学会了” 递进式段落铺排双策齐用，叙述着“ 死 ” 过之后胡蝶不再将圪梁村看作一个异质空间。正如胡蝶对兔子所言：娘现在是在圪梁村里，娘只知道这在中国。娘现在是黑家的媳妇 ”（贾平凹 155）。

      如今，我学会了侍弄鸡。…… 

      如今我学会了做搅团。……

      如今我学会了做荞面饸饹。…… 

      如今我学会了做土豆。……

      如今我学会了骑毛驴，……如今我学会了采茵陈，……如今我学会了认地椒草。……学会了编草鞋，……学会了缝制腰带，……学会了用糜子做糕做酒。学会了用蒿子做笤帚，用黄麦菅根做洗锅的刷子。

      如今我学会的东西很多很多了，圪梁村的村人会的东西我都会，没有啥事让他们再能骗我，哄我。黑亮说：你最最重要的是学会了做圪梁村的媳妇了。（贾平凹 166-171）

“ 如今我学会了……” 开启的段落、句群交替铺排，并列递进、细腻绵长、一气贯注。在黑亮 “ 学会了做圪梁村的媳妇了 ” 的认同中，胡蝶被迫认同了自我的性别身份和圪梁村的世俗尘埃，胡蝶寻花的寓言将女性在这个古老的性别权力关系中的认同视为了必然。

By now, I’d learned how to look after the chickens. 

By now I’d learned how to make corn pudding.

I learned to make buckwheat noodles too. 

And I learned how to cook potatoes.

I learned to ride the donkey.

I learned to pick capillary wormwood…. I could recognise pepper grass now too…I learned to make straw over-shoes, which the villagers wore when it rained. I learned to sew belts-the older villagers liked to belt their jackets, … And I learned how to make millet cakes and millet wine, and bind bunches of wormwood sticks to make brooms, and make a pot-washing brush from a kind of straw.

The Spur village folk had nothing on me, I’d learned to do everything they could do. They couldn’t pull my leg or take the piss any more. According to Bright, the most important thing I’d learned was to be wife.（Jia Pingwa 180-185）

韩斌追随贾平凹的辞赋，调用写实、传神和妙悟的三重审美感知，用 “By now I’d learned…”、“And I learned…”、“I learned to…” 和 “I’d learned to do everything they could do” 复写出了贾平凹语言的质感，行文的节奏，文字的温度，使译语详尽、透彻、诗意连连， 译出了“ 蝶随尘俗转” 的俗民哲理，描摹出文学镜像中圪梁村气象万千的民俗生活画卷， 引领西方读者领略一种异质化了的民俗生活水墨画。

      《极花》在贾平凹有情绪有内涵的充满弹性的变异语言中写尽了人性之掣肘、乡 土之挣扎、文明之拔拓，实现了真实与虚构在文本世界中的融合。韩斌带着对审美忠 实是不可叛逆的文学翻译之重之信念，在 Broken Wings 之中全方位营造出了《极花》的修辞设计、视角形态和隐喻意象，最大化地突显原语意境，把原语的语言变异艺术、节奏韵律、水墨空间和意境意象空间展现给了异域读者，留存了《极花》的异质性和他性，引领异域读者走进一场异域文化的体验之旅，使他性在我们的认知系统之外得以留存。

 
                         译变异修辞为常规修辞，消解审美张力

      一部文学作品的翻译之旅不只是语言修辞的转换，更是一场文化迁移之旅。在此 过程中，译者肩负着双重伦理，既要最大限度地传播作者笔下的异域文化，又须维护 译者所处时代译入语文化的主流意识形态。“ 翻译毕竟是协商与妥协的艺术 ”“ 为了 在英语中产生自然效果，译者必须着意对文化指涉因素进行评注、重组段落、重组句序， 成为一个改写者 ”，体现译者的声音和阐释空间。

      在《极花》宏大的叙事中，贾平凹采用第一人称内聚焦的限制性叙事视角，以“ 胡蝶自诉 ” 叙事，通过转述人、被转述人、受话者三者之间的互动使整个叙事像低诉心语式的散文，顺畅醇厚。他把叙述语与转述语合流，利用自由直接式和自由间接式的 比照来控制对话中的“ 明暗度”。为了弥补内聚焦叙述的局限，贾氏又脱离读者的预设， 借鉴中国古代文学传统中的离魂故事，让胡蝶经历了三次灵与肉的迷离恍惚，让胡蝶 借 “ 他者 ” 的目光，从 “ 灵魂 ” 的视角讲述胡蝶 “ 肉体 ” 的痛。

      我以前并不知道魂是什么，更不知道魂和身子能合二为一也能一分为二。那一夜，我的天灵盖一股麻酥酥的，似乎有了一个窟窿，往外冒气，以为在他们的殴打中我的头被打破了，将要死了，可我后来发现我就站在方桌上，而胡蝶还在炕上。我竟然成了两个，我是胡蝶吗，我又不是胡蝶，我那时真是惊住了。……（贾平凹 38）

I’d never thought about my soul before now, and I had no idea it could leave my body, but that’s what it did. That night I felt as if the top of my skull had gone numb, and there was a hole in it, and my soul had popped out. They must have beaten a hole in my head and I was going to die, I thought.

Then I found myself standing on the table, while Butterfly lay on the kang. Body and soul, there were two of me. I was Butterfly but I wasn't her. I was in shock…. (Jia Pingwa 35)

      韩斌以高度的文体能力、审美能力和文学境界，恰当地识别出《极花》常规与变异之间的差异与张力，悟出了离魂叙述策略的权宜之计，即遭受欺凌的胡蝶无力进行内聚焦式自诉，只能依赖灵魂在离开肉体时依然有意识和行动力这一认知，冷眼旁观胡蝶完结人生拼图的苦难历程。韩斌竭力尊重《极花》这种强烈而又独特的叙述风格，同时保持清醒的读者意识与语境意识，对离魂叙述这一变异手段做出敏锐的诗学反应。她使用 I’d never thought about … 和 I felt as if … 两个间接引语引导句为胡蝶灵魂出窍埋下伏笔，把 They must have beaten a hole… 自由间接引语中的引导句 “I thought” 后置， 明示胡蝶从第一人称 “ 我 ” 分离成第三人称 “ 他者 ” 的视角转变 , 另起一段并巧用斜体区分胡蝶自诉与灵魂叙述。韩斌所采用的拆分、重组和斜体的显化手段使译文条分缕析、醒目感心。

      如果说离魂叙事营造了超验诡谲、魅性色彩的诗意空间的话，那么梦境叙事则“ 混淆虚境与真境的界限，构筑文本迷离神秘的审美意蕴 ”（张岩泉、李蒙蒙 149），因为 “ 当梦境成为人类主体的判断标准时，真实与虚构、梦境与记忆便产生了无限的辩证意义 ”。在《极花》的尾声，贾平凹超越控诉苦难遭遇和呼唤社会解救式的写作藩篱，采用超现实的黑洞和梦境意象，探询一种绝望中的自救，让胡蝶穿越时空，实现了犹如藤蔓缠身的回城梦。梦境以“ 娘，我轻声地叫。娘，娘。” 为引子，从胡蝶看见苦楝子树下三个蘑菇状的人影直至坐在车上“ 我发现那条彩花绳还在”，贾氏在一个长达 3667 字的段落之内，敷陈胡蝶在神秘魔幻的人声鼎沸中逃脱了黑亮，逃离了窑洞， 逃离了圪梁村。

      面对贾平凹累牍连篇的绵密叙述，韩斌奉行 “ 目标语文本是为目标语文化受众而存在 ”（Harman 29）的伦理，采用 “ 操控式重写策略 ”。韩斌的操控式重写并非无视原语文本的完整性和纯粹性的变更策略，而是以语义忠实和语用等效为前提、是顺应西 方主流诗学的操控与重写。她以谈判者的姿态在文本、作者和读者之间进行互动与协商， 在译文中 “ 展现自由 ”。她把胡蝶逃离梦境的整段叙述分解成 75 个自然段，将隐入在段落中的诸如所长说：、娘说：、我说：、记者也说：、娘在喊：、所长喊：、村长在喊：、猴子在喊：、三朵在喊：，张耙子等在骂：，所长吼道：、大声吼：等人物对话从叙 述语中拆解出来，还原成英语中常规的直接引语形式，每一转述语独立成段（45 段）， 胡蝶独自叙述语自成段落（17 段），引述单个人物话语的叙述语自然成段（13 段）。韩斌把贾氏的自由直接引语和自由间接引语还原成英语的直接引语时，在转述语之前 或后，通过引导动词加强语气，显现说话人的情态和神态，构成转述语的叙述标记， 凸显嵌在叙述者语言中的转述语，在转述语中使用引号不折不扣地记录人物话语，显 现人物的话语语域，增强现场感。韩斌的显化手段将原语文本信息以更清晰的形式呈 现出来，增强了译语的逻辑性和易解性，实现了《极花》文本功能和审美功能的等价性， 这种重写或许是更深层意义上的 “ 忠实 ”，与原文有异曲同工之效果。然而，韩斌 “ 为了‘ 取悦读者’ 而前景化目标语文化友好性、易读性和畅达性尺牍”（Harman 29）的同时， 忽视了梦境意象是贾平凹 “ 艺术想象的变异状态 ”（韩鲁华 90）这一事实。贾平凹之所以在长达五页的篇幅内叙写梦境，是因为梦境之断裂意味着胡蝶梦之惊醒，梦醒时分， 梦断翼折！贾平凹用转述语中被转述人的 “ 说、喊、骂、吼 ” 等动词由缓至急描摹抢夺场面之激烈、人物样貌之真实和胡蝶的心灵之殇。韩斌将转述语从贾平凹叙述语与 转述语合流的叙写中拆离，凸显了人物声音，却放缓了叙事节奏，削弱了厮打抢夺场 面之惊险、梦境的冲突感和朦胧迷离的虚玄气氛。韩斌的 “ 隐形 ” 隐匿了作者的变异叙述风格，隐匿了他作为译者的艰辛劳作。

结语

      贾平凹的叙事文学是一种高文化浓度的文学，这种文化浓度存在于小说的叙事结构、空间意识、视角形态和意象系统之中。贾平凹以水墨而文学，以变异而修辞，在混沌鲜活的变异艺术语言中，用文字忍痛把原本封闭的小世界撕开一条裂口，刻画一个被拐卖女子在性别权力关系中自然认同的戕伤史，中国最后的农村因道德沦丧而成为 “ 废乡 ” 的沦陷史，让胡蝶在 “ 蝴蝶寻花 ” 的寓言中最终走向 “ 蚌病生珠 ” 式的死亡与新生！“ 折翼胡蝶 ” 踏上英国汉学家韩斌搭建的中西文化沟通之桥振翅漂洋，韩斌在这座桥上将她自觉的审美与《极花》的艺术美高度糅合，寻求国度、语言和文化上的超越，在贾平凹变异的语言刺丛中精雕细琢，时而创造性叛逆、时而异化透明、时而重写显化、时而归化隐匿，让折翼胡蝶插翅漂洋，在英语世界绽放出一朵中国文学的极花！

END

杨晓华、马凯，《极花》异质性水墨文学书写的英译研究，《外国语文研究》2022年第4期。为适应微信风格，删除了注释。

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