“诗言志”的理论内涵与当代意义
原文载于《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2023年第1期，如需转载，请联系授权。
作者简介：
罗家湘(1966－)，男，四川苍溪人，郑州大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国古典文献学研究；
林天泉(1988－)，男，福建福州人，郑州大学文学院中国古典文献学博士研究生，主要从事先秦文学文献研究。
本文系国家社会科学基金重大项目“出土文献与上古文学关系研究”(项目编号：20＆ZD264)。
摘 要：“诗言志”是贯穿我国整个文艺发展史的核心理念。在歌诗、赋诗、作诗等不同语境中，“诗言志”有不同的解释。在有关“诗言志”的探讨中，涉及到气、物、心、意、性、情、志等诸多概念，而性、情、志是理解“诗言志”的关键词，也是“诗言志”理论架构的基石。“性”是人类思维活动的“客观规定性”，是“情”和“志”的“底层代码”，具有绝对客观性与相对主观性。“情”和“志”则是人类最重要的两种思维活动，其中，“情”是主观世界和客观世界的独特联系，赋予客观世界以“丰富色彩”；“志”是主体精神最强烈的显现，赋予现实人生以“价值和意义”。对于文艺创作而言，没有对于“性”的认知，则缺乏人生的穿透深度。没有“情”的投注，则无法呈现一个多姿多彩、可感可知、主客观融合的世界。没有“志”的彰显，则无法实现文艺超越于现实的价值。“性”和“情”最终要统一于“志”，“诗言志”仍是当下文艺实践与文艺理论建设的首要命题，具有强大的理论生命力。
关键词：诗言志；性情论；理论内涵；当代价值
“诗言志”是我国古典文艺理论的一个核心命题，也是一个常谈常新的话题。自《尚书·舜典》首倡“诗言志”理念以来，历代围绕“诗言志”展开广泛探讨，对我国文艺实践活动产生了极为深远的影响。清人刘毓松在《古谣谚序》中感慨:“千古诗教之源，未有先于言志者矣。”［1］朱自清在《诗言志辨》中首次对“诗言志”进行了较为系统的论述，将其称为古代文学批评“开山的纲领”［2］(P7)。现代出土简帛文献马王堆帛书《五行》、郭店楚简《五行》《性自命出》、上博简《性情论》①等的发现，重新激活了“诗言志”论题。今人韩国良更撰写了约70万字的《“诗言志”新辨》一书，以求对该命题进行全面深入的探讨。
学者们在论述“诗言志”时，围绕着“志”，已经构 成了一个包括天、命、性、情、心、意、道、德等的核心概 念群。前人对于概念的辨析，多从训诂入手。如傅斯 年在阮元《性命古训》基础上，写成《性命古训辩证》一 书，对古书中的“性”“生”“命”“令”等用语进行了全面 梳理。闻一多从字形的角度认为“志”主要有“记忆、记 录”之意，进而引申为“怀抱”。今人基于新出土文献， 又为“志”提供了许多新的阐释。需要指出的是，字词 只是用来表达概念的符号，概念并不是由字词决定的， 它是我们根据客观实际以及现实需求做出的一种抽象 概括。概念本身是相对的，而非绝对的，概念只有置于 一定的范畴体系中，才能真正显示其意义。就“诗言 志”而言，可以放在不同的“参照系”中进行考察，进而 得出纷繁复杂的阐释。我们认为，今天重新关注这个 命题，更重要的是从文艺创作的角度来看待“诗言志”， 也即“诗言志”主要探讨的是为什么要创作、要创作什 么等问题。本文正是试图在这一立场上深入辨析性、 情、志的内核及相互关系，进而揭示“诗言志”理念的深 刻内涵及其当代价值。
关于“诗言志”最早的记载，见于《尚书·舜典》， 《史记·五帝本纪》引作“诗言意”［3］( P39)。《说文解 字》志、意互释，指人内心之想法。孔颖达《尚书正义》 云: “作诗者自言己志，则诗是言志之书，习之可以生长志意，故教其诗言志以导胄子之志，使开悟也。”［4］ ( P131)
“诗言志”理念的提出，不是偶然事件，而是我国文 学艺术发展到一定阶段的理论总结，昭示着文明的曙 光开始照亮这片神奇的东方沃土。孟子云: “王者之迹 熄而诗亡。”( 《孟子·离娄》) 早期“诗”的兴起与“王者 之迹”的开展有着重要关系。“诗言志”何以出现于 《舜典》? 这与大舜时代文艺活动开始成为社会政治生 活的重要组成部分是分不开的。《舜典》中记载的这场 舜命夔典乐以教胄子的文艺活动，正是我国早期文艺繁荣兴盛的集中体现。在这场活动中，出现了三种人， 一是舜所代表的作者，二是夔所代表的歌者，三是胄子 所代表的读者。这三种人参加同一场艺术表演活动， 在三个阶段发挥了不同的作用，共同创造了这场艺术 活动的完满效果。通过上博简《孔子诗论》“诗亡隐志， 乐亡隐情，文亡隐意”［5］的记载，可以补全大舜主持的 这场三方参与、三体呈现、三阶段展开的艺术活动场 景: 首先是舜言志作诗，其次是夔共情唱诗，第三是胄 子观乐会意。徐正英认为，“所谓‘诗亡隐志，乐亡隐 情，文亡隐意’是说诗歌的本质是言志的，音乐的本质 是抒情的，文章的本质是表意的”［6］。就《尚书·舜典》而言，我们认为诗、乐、文指的是同一场艺术活动中的不同艺术形式，志、情、意指的是参加同一场艺术活动的不同人的心理活动。作者说出来的是志，歌者唱出来的是情，读者读出来的是意②。
胄子，孔安国传“谓元子以下至卿大夫子弟”［4］ ( P131) 。就文意而言，胄子是后备官员，是接受培训的 人，培训目的是要使他们成为具有“直而温，宽而栗，刚 而无虐，简而无傲”品德的人，培训方式是训练诵诗、弦 诗、歌诗、舞诗的技巧，参与艺术活动，在艺术表演活动 中开悟，对于作者之意有所领会。若胄子把所领会的 意写下来就成为对于诗的传笺③，成为带有读者体验的 评议类文章。这些文章与诗之间产生共向互文性，胄 子在会意中丰富了诗歌的内涵，也提升了自己的人品。
夔是歌手、乐师的代言人，是艺术活动的组织者。他的乐舞技能极为高超，其歌“八音克谐，无相夺伦”， 其舞“击石拊石”，产生了“神人以和”“百兽率舞”的效 果。艺术离不开娴熟的技巧，但艺术感染力更仰赖表 演者的真情投入。只有感动自己的艺术，才会具有感 染他人的效果。夔组织的乐舞表演具有强大的感染 力，一个重要原因是他们所唱的诗歌是大舜所作，歌者 与舜共情，对舜的志进行了完美的艺术表达。④
舜是这场艺术活动的主导者，舜之诗是这场艺术活动产生魅力的根源。舜开创了“五载一巡守”的传统，王者之迹遍布四方，四方歌谣汇聚庙堂。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所辑舜之诗有《尚书·益稷》中的《赓歌》、《孔子家语·辨乐》中的《南风歌》、《尚书大传》中的《大唐歌》《卿云歌》等，表现了在舜的治理下，日月有常，四季有序，人民生活安康，君明臣良，舜率众祭祀，“鼚乎鼓之，轩乎舞之”［7］(P4)，天人响应。《文心雕龙·祝盟》引舜之《祠田辞》云“荷此长耜，耕彼南亩，四海俱有”［8］(P176)，宣扬舜有利民之志。郭店楚简《唐虞之道》引《吴(虞)诗》“大明不出，完勿(万物)皆訇(暗)。圣者不才(在)上，天下必坏”［9］(P158)，将舜比作太阳，歌颂舜为圣人。这些诗歌不能肯定是舜所作，但其内容与《尚书》所载舜的事业相互呼应，共同表达了舜的志意。
舜之志主要体现在三个方面：其一是在家庭中遵行孝道。当尧为帝之时，舜为孝子典型，《尚书·尧典》中方伯对舜有这样的评价：“瞽子，父顽，母嚚，象傲；克谐以孝，烝烝乂，不格奸。”在《孟子·万章上》记载中，舜的故事更加丰富，更有人情味。在一个困难怪异的家庭中，其父焚廪掩土欲杀之，其弟“日以杀舜为事”，舜因此在田野耕作时常“号泣于旻天”。但舜既为天子，对其弟仍行兄弟亲爱之道，“亲之，欲其贵也；爱之，欲其富也。封之有庳，富贵之也”。对于父母仍行孝子之道，“祗载见瞽瞍，夔夔斋栗”。孟子说：“大孝终身慕父母，五十而慕者，予于大舜见之矣。”《孟子·尽心上》甚至设计了一个“瞽瞍杀人”的极端情境，在天子的威严和孝子的义务之间，舜毫不犹豫地选择孝，“舜视弃天下，犹弃敝屣也。窃负而逃，遵海滨而处，终身欣然，乐而忘天下”。其二是在朝堂上任用贤才。舜登帝位后，流放四凶，修明刑典，选贤任能，黜陟幽明。在马王堆帛书《缪和》第九章的记载中，孔子对舜自居人下的用人术作了概括：“聪明夐智守以愚，博闻强试(识)守以践(浅)，尊禄贵官守以卑。若此，故能君人。非舜，其孰能当之！”［10］其三是“得中”顺天，诸事皆成。《清华大学藏战国竹简·保训》载文王遗言中，提到舜“亲耕于历丘”时，“恐求中”而“得中”，最后“帝尧嘉之，用受厥绪”［11］(P143)。“得中”是舜受禅登位的关键因素，这个“中”，我们认为指有关耕种的历法知识［12］(P84－86)。上博简《子羔》第2简说“舜穑于童土之田”［13］(P185)。《庄子·徐无鬼》认为舜劳形自苦，尧“举之童土之地”，成玄英疏云“地无草木曰童土”［14］(P760)。舜耕于童土而能有收成，聚拢百姓，百姓悦之，靠的就是他懂历法，能按时节种植。除了耕种有成，舜经手的其他事情，也是事事用心，善于观察，善于总结，掌握和利用规律，故能着手成春，事无不遂。《史记·五帝本纪》载：“舜耕历山，历山之人皆让畔；渔雷泽，雷泽上人皆让居；陶河滨，河滨器皆不苦窳。一年而所居成聚，二年成邑，三年成都。”［3］(P33－34)“舜入于大麓，烈风雷雨不迷，尧乃知舜之足授天下。”［3］(P38)孟子否认“尧以天下与舜”的说法，认为舜有天下是“尧荐舜于天，而天受之。暴之于民，而民受之”。“使之主祭，而百神享之，是天受之；使之主事，而事治，百姓安之，是民受之也”(《孟子·万章上》)。总体来看，舜是有大气运的人，他无论在哪里，都能自成小气候。《荀子·解蔽》说：“舜之治天下也，不以事诏而万物成。”他身具天命，自带光环，正如上博简《子羔》第七简孔子所言：“舜其可谓受命之民矣！”［13］(P190)
从音乐文化系统认识《舜典》的“诗言志”，我们看到的是一场不同人员参与编剧、演剧、观剧的艺术活动，音乐凭借强大的拟像力将世界拉扯进一方小小的舞台，又按照同频共振的原理放大开来，人与万物共情互动，人与人会意协同，让整个世界一起舞蹈。《周礼·春官·宗伯》载，大司乐所掌古乐有六乐:“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”在祭祀各种神灵的仪式中，金奏－歌诗－乐舞三者前后呼应，音乐伴随祭祀仪式，祭祀不绝，音乐的传承就不会断。《舜典》“诗言志”可看作是《大韶》乐舞的记忆、记录，以《左传·襄公二十七年》“诗以言志”为参证，其文字记录可能晚到春秋时代，其仪式记忆必然来自远古。罗根泽认为:“‘诗言志’，我们可以断定是较早的说法，大约周代已经有了。”［15］(P33)徐正英认为:“‘诗言志’说提出的时间当不会晚于孔子。”［16］这都是从文字记录时代来说的。张玖青、曹建国通过对甲骨卜辞、战国楚简以及传世文献中关于“敝志”的记载，认为“舜的时代产生‘诗言志’的观念是完全有可能的”［17］，我们对此表示认同。在乐教背景上，在歌场舞台中，情、志、意分而言之，指向各类参与人群的不同心理状态，合而言之，指受音乐感动的各类参与人群的共同心理状态。
《左传》所载赋诗言志，将乐教中分属不同参加者 的情、志、意，归拢为赋诗者之志。赋诗始于鲁僖公二 十三年，止于鲁定公四年。清劳孝舆《春秋诗话》卷一 “赋诗”条统计有 31 则 68 次赋诗⑤，其叙云: “风诗之 变，多春秋间人所作，而列国名卿皆作赋才也。然作者 不名，述者不作，何与? 盖当时只有诗，无诗人。古人 所作，今人可援为己作; 彼人之诗，此人可赓为自作，期 于言志而止。人无定诗，诗无定指(旨) ，故可名不名， 不作而作也。”［18］( P1) 赋为大师所教六诗⑥之一，指一 种表演诗歌的技巧。《汉 书 · 艺 文 志 · 诗 赋 略》引《诗》传云: “不歌 而 诵 谓 之 赋。登 高 能 赋，可以为大夫。”［19］( P183) 春秋时代，列国卿大夫都具有赋诗的 才能。毛振华辨析歌诗、诵诗与赋诗的区别，发现歌 诗、诵诗皆乐工行为，而赋诗，除了文公四年的 1 例外， 都是“由公卿大夫亲自所赋”［20］( P85) 。乐工歌诗诵诗服务于典礼仪式，重取其声; 公卿大夫的赋诗属于公务活动⑦，重取其义。但并不是要回到作者之意，而属 于断章取义，重在表达赋诗现场的集体意志。
“歌诗必类”是赋诗言志的原则。俞志慧将“类”区分为“声类与义类”［21］(P77)，这种区分很有必要。在西周时代，典礼中歌诗讲求声类。所有贵族与周王的关系是固定的，不是父子兄弟，就是甥舅朋友，在典礼之中，不同关系需要不同的音乐来呈现。不同的音高、音长、音强和音色，按照一定的关系搭配组合，构成和谐的旋律，仿佛围绕周王形成的主次有别、前后呼应的朝堂秩序。而典礼用乐与政治地位的对应关系，会使人们获得一种安定感。人们对于音乐的关注，仿佛奥运颁奖典礼上金牌获得者关心是否奏自己的国歌，并不是由于它更好听。春秋时代，王者不封禅、不巡守，诸侯争霸，礼坏乐崩，原有的秩序被破坏了，原有的声类起不到维护秩序的作用⑧。赋诗言志不用其声类，而用其义类，希望由此形成新的秩序，正所谓“礼虽先王未之有，可以义起也”(《礼记·礼运》)。
声类与义类的背后是不同的社会组织方式，原来是同声相应，现在是同志相求，但其思维模式是相同的，这就是《吕氏春秋》的《召类》《应同》两篇所提到以类相感的类感思维：“类同相召，气同则合，声比则应。”［22］(P246)以类相感，万物互联。《左传·昭公二十五年》记载，郑国大夫游吉说：“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。”“六气”以阴、阳二气为基础，烈度提高则为风、雨，亮度变化则有晦、明，都属于自然现象的类别。“六志”属于对民情采取的分类，气志互动，六气生六志，六气制六志，气控制了志。《白虎通·性情》还有类似说法：“性者阳之施，情者阴之化也。”［23］(P381)孟子对于气志关系的看法与此不同，他说：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：持其志，无暴其气。”(《孟子·公孙丑上》)孟子所持之志是一种强烈的主体思想意志，具有统帅六气的功能。而游吉的六志与《礼记·礼运》中的“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七情相近似。孔颖达解释说：“在已为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳。”［24］(P4579)《礼记》所言“七情”，正是《左传》中“六志”的一个微调。此六志，在上博简《性情论》、郭店楚简《性自命出》中直接称之为性：“喜怒哀悲之气，性也。”“好恶，性也”［9］(P179)。同样的好、恶、喜、怒、哀、乐等情感活动，可以同时称之为志、情、性。这种概念的混用现象，是人们的类感思维造成的。沿着这个方向，孟子提出“圣人与我同类者”(《孟子·告子上》)。荀子指出“凡生乎天地之间者，有血气之属必有知，有知之属莫不爱其类”(《荀子·礼论》)。董仲舒更建构起天人同类相感的三种形态———数同、气同和位同，为天官、德位、禄责的一致性与合理性确立了理论基础［25］。
歌诗取声，赋诗取义。赋诗的材料仍是诗，其赋的方式多为公卿大夫自己吟诵，但仍可以像后来的点戏一样，请歌者演唱［26］(P332)。歌诗服务于王权，春秋时代王者之迹熄，采诗配乐也逐渐消失。赋诗言志是公卿大夫的公务活动，促进了编诗⑨、用诗等艺术活动的开展。郑玄说：“赋诗者，或造篇，或诵古。”［27］(P408)毛振华统计，《左传》“造篇”类赋诗有6例，即隐公三年赋《卫风·硕人》，闵公二年赋《郑风·清人》《鄘风·载驰》，文公六年赋《秦风·黄鸟》，所赋皆收录在《诗经》中⑩。还有隐公元年郑庄公母子大隧之赋，僖公五年士蒍的狐裘之赋，未见于今本《诗经》［28］(P61－63)。《左传》赋诗58首，造篇6首只占10%。大量赋诗属于诵古。诵古的目的，郭店楚简《语丛一》说：“诗，所以会古含(今)之恃(志)也者。”［9］(P194)这是说读诗者要会古人之意，要通过诗的文本，了解作诗者的志向，从而会通古今，统一思想。但赋诗断章，并不重视作诗者之志，“人无定诗，诗无定旨”，更期待通过诵古来表达赋诗者之志。若人有异志，也会在赋诗中表现出来⑪。
一场赋诗活动，少不了观诗者。低级的观诗者如同“矮子观场，随人说妍”［29］(P196)，甚至遭受侮辱也不知道⑫。高明的观诗者不仅能够激发赋诗者表演的积极性，还能够导正志向，凝成集体意志，协同群体行动。在左传31则赋诗中，表现最充分的观诗者是鲁襄公二十七年(前546)的晋卿赵孟。当时，赵孟参加完宋向戌召集的弭兵之会，回国途中经过郑国，请郑国七个大夫赋诗以观志。对于伯有赋《鄘风·鹑之贲贲》，赵孟提出了批评，以为“诗以言志，志诬其上而公怨之，以为宾荣，其能久乎？”“诗以言志”并不是表达作者之志，而是指赋诗者之志。据《毛诗序》：“《鹑之奔奔》，刺卫宣姜也。卫人以为，宣姜，鹑鹊之不若也。”伯有赋之，以表达其对郑国君主的讽刺怨愤。晋、郑都参加了弭兵盟会，结成了和平共同体，赵孟的观志，七大夫的言志，都需要站在和平共同体意志的立场上去理解。赵孟否定了伯有的怨君，伯有的私意就没有上升为集体的志。子西赋《小雅·黍苗》之四章：“肃肃谢功，召伯营之；烈烈征师，召伯成之。”其以赵孟功比召伯，而赵孟正之以“寡君”，导向颂君主安定天下之功。当赋诗者将其意指向相向互感的情时，观志者有责任将其引向共向共识的集体意志。子展赋《召南·草虫》，取义以赵孟比君子，而赵孟取“亦既见止，亦既觏止，我心则降”之“降”字，以为“在上不忘降”，是对执政者为“民之主”的共同要求。子产赋《小雅·隰桑》，本意同子展赋《草虫》，美赵孟为君子，赵孟则受其卒章：“心乎爱矣，遐不谓矣？中心藏之，何日忘之？”取义在不忘为臣之道。印段赋《唐风·蟋蟀》，当是赞赵孟为“良士”，而赵孟取义在“职思其居”“职思其外”“职思其忧”，能时刻做好职务内外事务，则为“保家之主”。公孙段赋《小雅·桑扈》，赞赵孟为“万邦之屏”，赵孟则取“匪交匪敖，万福来求”，要大家一起认真做事，不侥幸不傲慢，最终共享福禄。此四人赋诗，赵孟看出的共同点是大家都是君主的臣子，都要认真对待自己的工作。在七子赋诗中，有个例外是子大叔赋《郑风·野有蔓草》，取“邂逅相遇，适我愿兮”“邂逅相遇，与子偕臧”，表达对赵孟的欣赏，而赵孟回应说“吾子之惠”，表示了感谢之意。严格说来，子大叔与赵孟之间的互动只是借诗传情，不属于言志观志。总体来看，赵孟观志，很好地协调了各方情、志、意，上颂君，下保民，居臣之位，谋臣之事，取得了关于为臣之道的共识。
饶宗颐指出，“诗言志”中的“志”，“如果从楚简《性自命出》篇来看，应是论性与情的事。”［30］(P147)郭店楚简《性自命出》云“道始于情，情生于性”［9］(P179)。郭店楚简《语丛二》亦有“情生于性，礼生于情”，并进一步指出喜、愠、惧、爱、恶、欲、情、智、慈、强、弱等均“出于性”⑬。从情性中探求“志”的真意，这是战国时代的主流思想。与春秋时代的赋诗以协同集体意志及以六气制六志等外部追求不同，以情性论志明显属于向内转。这种内转表明，战国时代的思想家已经认识到，人格是后天养成的，培养人的关键内容不是外在世界的知识，而是对自我人性的认识。
先秦诸子中，最为重视“情性”的当属荀子，其大量论述都是建立在对“情性”的剖析之上，“情性论”⑭可以说是荀子礼学的基石。荀子对“情性”的认识大体可以归结为这样几点：
其一，人性是天生自然、天然如此的，是“无所待”而本然如此的，具有天然性和不可更改性。《荀子·正名》：“生之所以然者谓之性。……不事而自然谓之性。”《荀子·性恶》：“感而自然，不待事而后生之者也。”“凡性者，天之就也，不可学，不可事；……不可学、不可事而在人者谓之性。”这里的“性”，可以称为“天性”，尤其“不可学，不可事”之说，将“先天”的人性与一切“后天”行为区别开来，指出“性”对于我们而言，具有根本性的意义，我们无法消灭它、改变它，只能不断深入地去认识它，积极地去引导它。
其二，人性具有必然性、一致性，不论什么样的人，其“人性”都是一样的。《荀子·性恶》:“凡人之性者，尧、舜之与桀、跖，其性一也;君子之与小人，其性一也。”《荀子·富国》:“人伦并处，同求而异道，同欲而异知，生也。”这里的“同求”“同欲”，体现的便是人性的一致性，不论圣贤如尧舜，还是残暴如桀跖，他们在本性上是一样的。荀子所认识的人性，是一种超越性的、根本性的人性，与我们常说的某人“生性善良”，某人“生性残暴”是不一样的。
其三，人性具有一些普遍性的特征。荀子对人性的认识，包含感官层面与精神层面。感官层面是递进的“需求”，不仅要“饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休”(《荀子·性恶》)，还要“食欲有刍豢，衣欲有文绣，行欲有舆马”(《荀子·荣辱》)，乃至“目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭”(《荀子·王霸》)。同时荀子还关注到了“心好利”“心欲綦佚”，这些“心”之所好，显然不是源自于简单的感官需求。“新浴者振其衣，新沐者弹其冠”(《荀子·不苟》)，“好荣恶辱，好利恶害”(《荀子·荣辱》)，则更加入了较强的主体意识。某种程度上可以说，荀子的“情性观”是从人的需求出发的，有点接近马斯洛的“需求层次理论”。
其四，荀子认为，人性的核心在于“欲”。一方面，它是由我们的生理特性决定的，任何时候，“吃饱肚子”，都是人性中最根本的存在;另一方面，“欲”又有着自身的独立性，“穷年累世不知足”，并不是因为我们实际的需要没有得到满足，而是人心底的“欲望”是无穷的。应该说，“欲”源于基本的“生理”需求，但逐渐变成了人的重要“心理”特性，已经深深融入到我们的“心灵结构”中。如何与“欲”相处，是儒家十分重视的课题。荀子将“七情”中的“欲”单列出来，是十分有见地的。
其五，荀子对于人性的基本判断，是“性恶”。应该说，荀子的“性恶论”有其片面的地方，但也有其冷峻的深刻⑮。值得一提的是，荀子的“性恶论”基于对人性之欲的批判，也并没有一味的否定欲，而是主张“欲不可去，性之具也”(《荀子·正名》)，认为欲望是完整人性的重要组成部分。主张“礼者，养也”(《荀子·礼论》)，礼仪不仅要限制人的欲望，也要适当满足人的欲望，这充分体现了对于人性的尊重。
荀子对于人性的认识是客观的、深刻的，以上五点可以作为我们对于人性的基本判断。当然，荀子的人性观亦有其片面之处，即其过于强调人性中的负面因素，而忽视了人性中的正面因素。荀子所言人性，大体属于“人之阴气有欲者”，也即许慎所说的“情”，故其常“情性”连用。徐复观先生在《中国人性论史》中指出：“在先秦，情与性，是同质而常常可以互用的两个名词。在当时一般的说法，性与情，好像一株树生长的部位。根的地方是性，由根伸长上去的枝干是情；部位不同，而本质则一。”［31］(P204)其实严格来说，当时大多数的“情”，属于上面所探讨的“性”，而非具体的“情感”。
《荀子》一书中，多数情况下“情”“性”是可以通用的，不少地方直接“情性”连用。值得注意的是，书中也有多处“情”“性”对举的论述。如《荀子·儒效》：“人无师法则隆性矣，有师法则隆积矣，而师法者，所得乎情，非所受乎性，不足以独立而治。性也者，吾所不能为也，然而可化也。情也者，非吾所有也，然而可为也。”但此处的“情”，更可能是“积”，也即与“性”相对的“伪”，杨倞、卢文弨、王先谦、王念孙等学者于此多有争议。更值得关注的是《荀子·正名》中的两处论述：“生之所以然者谓之性。性之和所生，精合感应，不事而自然谓之性。性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。情然而心为之择谓之虑。心虑而能为之动谓之伪。”“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。以所欲为可得而求之，情之所必不免也；以为可而道之，知所必出也。”探讨的正是“性”“情”“虑”“伪”的关系。这里的“情”，指的是“好、恶、喜、怒、哀、乐”，它是人性的一部分。对于这种“情”，荀子在《天论》中有一个十分有意思的说法：“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情。”这里的“天情”，和“天性”这个词的表意逻辑是一样的，指的是人天然拥有的东西。《左传·昭公二十五年》中的“六情”，以及《礼记·礼运》中的“七情”，其实都可以归结为“天情”。这种“天情”，是我们“天性”的一部分，它需要“感物而动”，才能变成具体的情感，即文艺所要表现的情感。这里的“虑”，是情感加上了一定的理智判断，某种程度上可以理解为“志”。“伪”则是“虑”加上行动，“伪”已经不再仅仅是心理层面的内容，而必须落实到实践中。可以看出，荀子认为，“情”其实是“性”的一部分，只是属于其中比较特殊的一部分。把这点理清楚了，“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也”就不难理解了。“性”是天然如此的，“天情”是人性中最核心的内容，“欲”则是天情最直接的表现。我喜欢什么，不喜欢什么，对什么感到高兴，对什么感到愤怒，说到底，其实都源自“欲”。
对“诗言志”的理解影响最大的，当属《毛诗序》的说法：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［27］(P269－270)
春秋时代，“王者之迹熄而诗亡”，音乐文化逐渐退出艺术舞台的中心，原来隐藏在背后的作者走向前台。《毛诗序》的这几句话看上去与《舜典》的“诗言志”区别不大，实际上已经从音乐表演论转换成作者创作论，所运用的诗、歌、情、志等术语，不能再从作者言志、歌者共情、读者会意分而论之，而要在作者一个人的身上体现出来。诗是作者写下的文本，歌是作者唱出的声音，志是作者的志，情也是作者的情。为了让这些音乐文化的术语适应文本文化需求，《毛诗序》提出来一个新的概念“心”来统领。
心的造字是取像于心脏器官。心脏居于身体中部，外形如桃，内部分隔为左右房、左右室共四个空腔。房连接静脉，回收血液；室连接动脉，射出血液。心脏的作用是泵血。心肌收缩时，推动血液进入动脉，流向全身；心肌舒张时，血液由静脉流回心脏。心跳、心动等说法本来指心肌有节律地收缩和舒张，引申出来指精神活动。《尚书·洪范》以五事确立人的行为标准，有貌、言、视、听、思。其中“思”指心的功能，有了思，就可以超越感知，不依靠耳目口鼻，也能无理不明，无事不通，“思曰睿，……睿作圣”［4］(P188)，成为圣智之人。《论语·阳货》子曰：“饱食终日，无所用心，难矣哉！”只为吃饱饭活着，那是动物式的生存，人是需要精神活动的。《论语·宪问》子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者，曰：“有心哉，击磬乎！”表面看，有心指从击磬节奏中听出来心跳的节奏，本质上指向孔子当时有所用心的精神状态。《孟子·告子上》以为耳目口鼻为人之小体，会受到外物的诱引和蒙蔽，心才是人之大体：“心之官则思；思则得之，不思则不得也。此天之所与我者，先立乎其大者，则其小者不能夺也。此为大人而已矣。”心能思则能把握住自我，不丧失本性，能以大体之心驱使小体之耳目口鼻，则可以成为大人物。
《毛诗序》论述了心与作者情志的关系。首先，志为作者心动状态，具有运动的方向性。“志之所之”，孔疏云“诗者，人志意之所适”，即诗歌表达的是人的志意所趋附的东西，是人内在之精神对外在对象的投射，有“念念不忘”之意。日本学者中岛敏夫认为：“毛诗以‘诗’为‘之’……毛诗取‘行’意，即心向某对象而往，并将其用语言表现出来的意思。———日语中‘志’的训读意是‘心之指向’。”［32］将“志之所之”释为“心之指向”，这是十分有见地的，它强调了“志”所体现的“主观能动性”，即“志”有着自觉、明确、持续的方向或者对象，这是“志”与其他心理活动不同的关键所在。
其次，相对于“诗”的发言于外，志具有内在性。“在心为志，发言为诗”，即认为“志”是内在于人心深处的一种存在，也即《荀子·解蔽》所言“志，藏也”。一方面，“在 心”的 东 西 不 止 有“志”，那 么 就 要 辨 析“志”与他者的关系⑯。另一方面，更为重要的是，在这里“志”和“诗”具有了某种“同一性”，似乎它们只是“在心”还是“在诵”的区别。肯定“志”和“诗”的“同一性”，有两个层面的影响：一是认为“志”是“诗”最本质的特征，凡是诗歌，必须有“志”的存在，这成为判定诗歌的一个重要标准；二是赋予了“志”以“诗”的意味，也就是说，并不是所有人心内在的东西都是“志”，只有具备“发言为诗”的潜力，才可能达到“志”的层面，这成为“志”的另一个重要区别性特征。
最后，情志皆属于心动，志为体道之心动，情为感物之心动。由于“在心为志，发言为诗”与“情动于中而形于言”形成的互文关系，很容易让人形成“志”和“情”可以互通的观念：两者的逻辑是一致的，都是“在心”与“在言”的关系。加之《毛诗序》中还有“情发于声，声成文谓之音”，“变风发乎情，止乎礼义”等论述，更加强了“志”就是“情”，或者说主要就是“情”的指向。故《毛诗正义》云：“言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。”“情谓哀乐之情，中谓中心，言哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。”［27］(P270)直接认为作诗的动因是“哀乐之情”，作诗的目的是抒发内心的愤懑。“志”与“情”在这里似乎合二为一，甚至某种程度上，“志”更偏向于“情”。应该说，《毛诗序》在言志论与缘情论之间搭起了一座连通的桥梁。
就具体的语用案例来说，性、情、志确实存在许多互通的情况，它们的部分义项是重合的。但作为学术概念而言，每个概念都有其独立意义，必须予以明确区分。有学者在探讨“情”“志”关系时提到：“从文学作品表达的作者的志意、情感来看，确实很难截然划分出二者的界限，用一般训诂的方法，也不容易作出明确的区分。”［33］诚然，“训诂的方法”是我们研究古代文论的一个重要方法，但训诂学能解决“语源”的问题，能解决“本义”“引申义”等问题，却无法解决概念的界定问题⑰。概念并不是由与其相关的语汇决定的，它自然地存在于一定的逻辑架构之中。我们除了要了解古人曾经怎么表述这个问题，更要关注的是这个问题的实质是什么。这就需要对概念的内核与外延进行界定，并通过对彼此关系的梳理，确定其在体系中的定位。基于上文的辨析，我们为性、情、志初步建立了一定的“参照系”，接下来让我们在创作论视域下展开进一步探讨。
首先，什么是“性”?性，是人性，是人的基本特性。《庄子·庚桑楚》:“性者，生之质也。”［14］(P713)《庄子·天运》载老子语:“性不可易，命不可变。”［14］(P474)《孟子·告子上》载告子语:“生之谓性。”应该说，人性和任何事物的“性”一样，是一种先天的、客观的、抽象的存在，客观、自然、普遍的人性，是我们探讨的逻辑起点⑱。有学者指出:“‘眚’字从目，目是我们观察外物的最重要的器官，而且目又是身体的一部分，在此它也许代指包括耳口鼻手足在内的人的身体。所以楚简以‘眚’表‘性’，而不直接用‘性’，是有其特殊内涵的，其本意要强调‘眚’的自然属性。‘眚’既不具备道德属性，也不具备超越属性。”［17］正是这种客观自然属性，使得“性”可以作为诸多理论的立论基石。
但值得注意的是，当“性”落实到人身时，要受到社会环境、个体思维模式的影响，带上了很强的主观属性，一般称之为“心”。程颐说：“心即性也。在天为命，在人 为 性，论 其 所 主 为 心，其实只是一个道。”［34］( P204) 心、性原本就是一个东西，性强调其形上本源，心强调其内在根据。《礼记·中庸》“天命之谓性”，客观的“性”在郭店楚简《五行》中为形于内的仁义礼智圣，是天命在我的自然禀赋。主观属性的“心”又分为仁之思、智之思、圣之思：“仁之思也清，清则谛，谛则安，安则温，温则悦，悦则戚，戚则亲，亲则忧( 爱) ，忧( 爱) 则玉色，玉色则形，形则仁。智之思也长，长则得，得则不忘，不忘则明，明则见贤人，见贤人则玉色，玉色则形，形则智。圣之思也轻，轻则形，形则不忘，不忘则聪，聪则闻君子道，闻君子道则玉音，玉音则形，形则圣。”［9］( P149) 清、长、轻指思考的专注、长远和超越，从不同的侧面可能看到全然不同的“风景”，许多观点可能是矛盾对立的，各有其“片面的深刻”。“性”虽是客观生成的，但最终要落实到主观层面。对于楚简中的“眚”字，欧阳祯人认为“‘眚’从‘目’，与‘心’有天然联系”［35］( P296) ，这是十分有见地的。“目”既为人的天生器官，同时又与“心”有着密切联系。目之所见并非客观实体，而是我们意识所烛照之处。同样，“性”源于人类生物学上的特性，但更重要的是人类思想意识层面上的根本特性。某种程度上，可以说“性”是人所共有的最基础的、最根本的“心理结构”“思维定式”“前结构”“前见”，它是人类在亿万年的发展中逐渐积淀而成的“集体无意识”，构成了人类思维活动的“底层代码”。荀子所说的“欲”与“天情”，正是人性中非常重要的组成部分。
“性”对于诗言志的意义，主要体现在这样两点：首先，“性”是我们思维活动的根源，也是思维活动的规律，深深影响着人类的主观世界。只有触及到“性”的层面，才能真正对主观世界有深刻的认知。我们的情志皆从人性出发，因此可以通过情志反观人性、彰显人性。而情志是个体的，人性是共通的，个体的情志只有通连普遍的人性，才能引起最广泛的共鸣。故文艺中的情志，不是仅仅作为个人情感意志的表达，必力求达于人性深处，方能为情志找到坚实依据。其次，“性”不仅在我们主观世界中具有根本性的意义，更与客观世界紧密相连。人性既“受之于天”，那么与普遍的自然规律，与天地大道的运行，便有着千丝万缕的联系。成就人生的关键是认识性，故郭店楚简《性自命出》云：“凡性，或动之，或逢之，或交之，或厉之，或出之，或养之，或长之。凡动性者，物也；逢性者，悦也；交性者，故也；厉性者，义也；出性者，势也；养性者，习也；长性者，道也。”［9］(P179)性是藏在身体中的宝藏，运用各种手段动之、逢之、交之、厉之、出之，把它找出来，然后养之长之，顺性施为，才能实现个体生命与群体生命的结合，人类生命与自然生命的贯通。《周易·说卦传》讲“穷理尽性以至于命”，《孟子·尽心上》讲：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。”都是强调君子修身，通过主观努力来优化自我气质，顺应客观规律以改造自然世界。《中庸》云：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育。”从“人性”到“万物之性”，进而通于“天地之道”，这正是文艺得以“动天地，感鬼神”的关键所在。
什么是“情”？《辞海》认为“情感”等同于“情绪”或“感情”［36］( P3606)。《大辞海·心理学卷》则将“情绪”和“情感”统称为“感情”［37］( P351) 。我们这里探讨的“情”，主要指人的具体情感。我们认为，“情”具有这样几个特点：
其一，“情生于性”，“性”为“情”之根源，“情”为性之表征。传统文论中有“感物”之说，“情”正是“物”作用于“性”的自然产物，两者密切相关，故常“性情”并论。徐灝《说文解字》注笺云：“发于本心谓之情。”这里的本心，基本可以理解为“本性”。儒家甚至认为“苟以其情，虽过不恶”( 《性情论》) ，因为情感源于人性，以真情做事，便是以人性为依据，结果可能有对错，但出发点是没问题的。文艺创作同样注重源于人性的真情，对于夸诞伪饰之情，扭捏矫作之语，不论文笔如何华美瑰丽，也无法真正打动人心。
其二，“情”实现了我们与“物”的联系，正是“情”将“物”纳入了我们的精神生活中。《论衡·本性》云：“情，接于物而然者也。”人“接于物”而产生了“情”，而“情”的产生则反过来赋予了冰冷的物质世界以动人的神彩。正如意识烛照之处，才能成为我们“目之所见”；情之所及之“物”，才是我们的“生活”。某种程度上，“情”才是文艺作品的主要内容，文艺作品中的一事一物，无不附着创作者的情感。所谓“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，正是情感的参与，使之生成了斑斓多姿的艺术世界。
其三，情感一旦产生，就拥有了相对独立的发展规律，不同的情感交织缠绕，形成十分复杂的情感形态。我们对于自身的情感其实很难有清晰的感知，文艺作品的重要魅力之一，正在于将那些我们无法言说的情感以独特的艺术形式呈现出来。情感有浅有深，有简单有复杂，情感的“深化”过程中，主体意志对于情感的走向有着重要影响，而不断深化的情感又会反过来作用于主体意志。情感与意志大多数情况下是交织在一起的，从这个意义上来说，“情志不分”是一种客观状态，区分情志只是为了更好的理解我们的内心活动，并不是情与志在我们内心是独立并行的存在。
最后，什么是“志”？《说文解字》说“志，意也”［38］(P2147)，“意，志也”［38］(P2148)。意、志在主观理性上是一致的，分而言之，意比志进了一步，理性更彻底，思想更成熟系统。《孟子·公孙丑上》：“夫志，气之帅也。”赵岐注：“志，心所念虑也。”闻一多在《歌与诗》中称“志”有记忆、记录、怀抱三个意义。朱自清归纳先秦“献诗陈志”“赋诗言志”“教诗明志”“作诗言志”现象，认为“志”指人的怀抱。一般认为，“志”指的是“意志”“志愿”，即主体一种比较清晰、明确、强烈的“想法”。如果说“情”更多是潜意识层面的思维活动，“志”则主要是显意识层面的思维活动。
关于“志”，要注意这样几点：其一，“志”是长期自觉思考的结果，“志”一旦形成，便有着较强的稳定性，不会轻易为其他主客观因素而改变。在“情”之中，感性思维是高于理性思维的，而在“志”之中，理性思维一定高于感性思维。赵岐指出的“心所念虑”，“念虑”二字可以说正是“志”的核心。人除了通过感性思维感知世界，还要对我们所感知到的世界进行持续的思考与判别，这便是“念虑”。凡动物皆有“性”，皆可“感物而动”，而唯有人能通过持续深入的“念虑”获得一种超越于眼前事物的认知，“念虑”正是人区别于动物、“志”区别于“情”的关键所在。
其二，“志”是主体精神最强烈的显现。“志”不仅体现我们对事物的主观认知，还包含着我们的情感判断、价值判断、道德判断等，是我们从自身的“性”“情”出发，并结合对事物的综合认知而做出的坚定抉择。郭店楚简《语从一》认为：“气，容司也。志，心司。”［9］( P195) 将“志”当成我们内心世界的“最高统帅”。上博简《民之父母》有“五至”“三无”［39］( P4) 之说( 亦见于《礼记·孔子闲居》《孔子家语·论礼》) ，其中“无声之乐”与“气志”密切相关，反复强调“气志”，因为“志”为“气之帅”，“志”是一个人“精气神”的集中体现。因此，“言志”既是创作主体的自然行为，也是创作的必然选择。
其三，“志”有着强烈的实践指向。有学者指出：“志在很大的程度上可以理解为‘愿’。”如《论语·公西华》“颜渊、季路侍”，孔子让“各言尔志”，子路、颜回以及孔子自身的回答都是希望做什么，或者说做成什么。《论语·先进》中，“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”，孔子让诸人“各言其志”，讲的也正是“将来想做什么”。《韩诗外传》卷七载孔子与子路、子贡、颜回游景山，诸子各言其“愿”，所言正是各自志向，颜回愿“天下咸获永宁，蝖飞蠕动，各乐其性。进贤使能，各任其事”，更被孔子称为“圣士”［40］(P268)。“志”，不再是简单的停留在心理层面，而是有着很强的实践冲动。从这个意义上来说，“志”有着更强的社会意义，文艺作品既要“言志”，也在引导社会之“志”，乃至家国之“志”，文艺正是通过“言志”来参与世界的塑造。
基于上述对性、情、志的界定，我们认为它们之间存在这样的基本关系：
其一，“性”是我们思维活动的“底层代码”，“情”和“志”则是基于“性”之上的两种最活跃的思维活动，也是文艺创作中最为重视的核心因素，它们处于不同的逻辑层面。和作为抽象概念、只能通过逻辑思维去把握的“性”不同，“情志”对于我们而言是切切实实、可感可知的“存在”。一方面，“性”为“情志”的产生提供了基础条件，并影响着“情志”发展变化的全过程，我们可以根据“性”来预测、把握“情志”的产生与演变。另一方面，“情志”是“性”的曲折反映，可以通过个体的“情志”来反观具有普遍意义的“性”，如据上博简《孔子诗论》载，孔子就从《葛覃》《甘棠》等诗歌中看出“见其美必反其本”，“甚贵其人，必敬其位；悦其人，必好其所为”等固然之民性［35］( P10) 。
其二，“性”没有主体意识，本身是一种客观的存 在。“情”已经有了一定的主体意识，但这种主体意识 是相对朦胧的、模糊的、非自觉的，仅有“情”，还无法建 立鲜明的“人物形象”。到“志”形成的时候，则具备了 显著的主体意识。从这个意义上来说，三者其实存在 “递进”关系，逻辑层次是十分清晰的。有学者认为， “‘心’就好比一个容器，里面装着的是‘志’，‘志’由 ‘性’‘情’二者组成”［41］，这样的阐释，将“志”等同于 “情 + 性”，遮蔽了这三个概念独特的理论价值。楚简 云“道始于情，情生于性。始者近情，终者近义”，其实 就包含 着 这 样 的 逻 辑 关 系: “性”是“情”的 根 源，当 “性”感物而动，最先产生的是“情”，但随着“情”的深 化发展，最终是要形成“义”的，这里的“义”，可以说相 当于“志”。
其三，“情”和“志”相互区别又紧密联系。“情”和“志”都是我们内在强烈的心理活动，在产生的过程中，它们经 常 相 伴 相 生、相 互 作 用。一 方 面，“志”是 在“情”的基础上发展起来的，“情”是其原动力，是其催化剂。但“情”并不必然产生“志”，只有当理性思维达到一定层次后，才能形成“志”，某种程度上 可 以 说，“志”是“情”的“升 级 版”( 不是简单的更强烈的“情”) 。⑲另一方面，“志”也始终没有完全脱离“情”。在“志”之中，不仅有理性的逻辑思考，更有超越于冰冷现实的“价值判断”“情感倾向”，是主观世界对客观世界的“体认”与“兼容”，是主体意识的强烈彰显。脱离“情”的“纯粹理性思考”，是科学与哲学的事，不再属于文艺理论的范畴。
“诗言志”是一个内涵极为丰富的命题，可以从不同的角度去探讨，如戴伟华认为，《尧典》中的“诗言志”指要求“‘胄子’通过阅读诗歌来言说自己的志意”，是一种“教学论”［42］。刘兆辕认为，“诗言志”的基本性质是文学功能论，“诗言志”应当直译为“诗是(可以，应该)用来言说志的”［43］。一些学者试图将“诗言志”从诗学中剥离出来，如王小盾认为“诗言志”指的是仪式表达，“这里既不存在作为历史文献的诗歌，也无须表现与政教相联系的人生态度与理想抱负”［44］。刘茜认为《毛诗序》所言之“诗”，“指宫廷礼仪活动中雅乐的一种表现形式，而非抒发性情的文学之诗”［45］。过常宝更是认为先秦时期“诗言志”不是一个诗学概念，“其主要功用在于儒家意识形态的建构”［46］。这些论断自然都有其依据，但本文更关注的，是站在当下文艺实践的立场，如何看待“诗言志”这个命题，即“志”作为诗的创作动因和诗的核心内容的问题。“诗言志”的“原始义”固然重要，但其在后世实践中不断丰富发展起来的“理论义”同样值得高度重视。
站在当代文艺理论建设的立场重新审视“诗言志”理念，有这样几点值得注意：
首先，今天我们更注重从文艺创作与文艺批评的层面来看待“诗言志”。诚然，关于“诗言志”的“志”到底指的是什么，众说纷纭，但“诗言志”作为贯穿我国长期文艺发展实践的基础命题，已经形成了自身独特的理论内涵，即它的核心在于指明为什么进行创作以及文艺创作主要传达什么的问题。“诗言志”首先是作为“创作论”的，这是其最具理论活力、影响最为深远的核心内容，与作为“功能论”的“赋诗言志”“献诗陈志”“教诗明志”和作为“阐释学”的“诗言性”是不一样的。不论“言志”曾经有着怎样的宗教仪式背景和政治伦理背景，这些都只是我们用来丰富“诗言志”理论的参照。我们当然不能忽略“诗言志”在先秦时期的历史意义，但我们今天需要的不是一个文献上的“诗言志”观念，而是仍然充满理论活力且具有很强实践指引意义的“诗言志”理念，而这必然是与当下的文艺创作活动密切相关的。
其次，要注意到“诗言志”理念的丰富内涵。部分学者、文艺工作者对于“诗言志”颇有微词，一个重要原因是对“诗言志”进行简单化、片面化的理解。反对“诗言志”者，反对的是过于强调“诗”的伦理教化诉求。传统之“志”，确实有着很强的伦理教化倾向，我们今天再来看待“志”，自然绝不会止步于此。我们认为，“诗言志”理念要在相关概念群中才能更好的理解，性、情、志在“诗言志”中都具有重要意义，三者统一于“诗言志”的理论框架之下：其中，“性”是客体对主体的规约，“性”既是情志的产生根源，也是情志活动的底层逻辑，具有根本性。情志唯有出于“性”，才有坚实的基础；情志也唯有达于“性”，才有穿透主观世界与客观世界的深度与力度。而“情”是主体对客体的兼容，“情”面对的是当下，是眼前所见所闻所感，具有现实性。“情”使得天地万物都有了主观色彩，使得客观世界与主观世界实现融合。“情”赋予了人生以内容，情之所系的，才是我们的生活。“志”是主体对客体以及自身的超越，“志”面向身心之外，指向高远之处，具有超越性。“志”赋予有限的人生以意义，如果没有“志”，生活只有“眼前的苟且”，人永远束缚于当下的局限性中。“志”，给予了人类孤独面对浩瀚宇宙的勇气。
概而言之，对于文艺创作而言，可以说是出于“性”、显于“情”、成于“志”，三者缺一不可。“性”是“情”与“志”产生的基础与依据，“性”最直接的表现是“情”，“志”则是对“情”的深化与超越。“凡声，其出于情也信，然后其入拨人心也厚”(《性情论》)。“言情”是实现“言志”的核心手段，“言志”是“言情”的主要目的。
最后，“诗言志”依然是当今文艺实践的根本追求。性、情、志对于文艺创作都有十分重要的意义，但最终都要统一到“诗言志”上来。“志”是文艺创作的源动力，是文艺创作的主导，也是实现文艺价值的关键。“志”体现的是我们对主客观世界的深度体认，包含着自觉的价值判断，指向的是未来的路径，它是主体意识最强烈的显现。“志”一旦形成，便有强烈的表达倾向与行动倾向。所谓“文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋，屈原放逐，乃赋《离骚》，左丘失明，厥有《国语》”，核心在于主体在困顿之中逐渐形成了明确的人生追求，进而借创作来表达内心之志、实现内心之志，“言志”是创作主体一种自发自觉的行为。而“情”本身是散乱的，只有在某种“志”的引领下，才能汇聚成可以被表达、被抒发的“情感之流”，才能进入文艺作品之中。《说苑·修文》云：“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐。其志变，其声亦变，其志诚，通乎金石，而况人乎。”［47］(P1052)“情”是在“志”的统摄之下的，情感经过“志”的导引方有通乎金石的力量。李贽所言世之为文者，“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处”［48］(P579－581)，这其中固然主要是情感之蓄积，但当其触景生情，喷薄而出，其实已形成了明确的表达诉求。一切文字，都是为主旨服务的，这个主旨，便是“志”，“诗言志”是文艺作品实现社会价值的关键所在。文艺创作是私人性很强的活动，但文艺作品最终要变成公共产品，要在社会流通中实现社会价值。“志”的含量与分量，对于文艺作品的社会价值有着决定性的影响。不同的“志”之间有层次高低之分，符合社会发展、符合人类文明准则的“志”是我们要提倡的，反之则是要批判的。今天，我们不像先秦时期那样强调“志”所代表的政治伦理观念，但“志”所传递的“社会核心价值观”，同样是文艺作品必须要承载的重要使命。文艺作品不是仅仅吐露创作者内心之“志”，还要试图提高“志”的层次。当然，这并不是说所有的文艺活动都要“言志”，但“言志”至少应该是具有“诗性”追求的文艺作品的核心目标。
综上所述，我们认为“诗言志”有着丰富的理论内涵，对于当下文艺实践仍有着重要的指引作用。《孔子诗论》指出：“其隐志必有以喻也。”［35］(P10)对于创作者而言，内心之志需要得到有效表达，对于鉴赏者而言，需要“以意逆志”以发现作者之志。“诗言志”其实包含了对为什么要创作、要创作什么、要怎么创作、要怎么鉴赏等问题的回答。“志”通过“情”触及人性深处，同时对“情”“性”要有超越性的认识，要有彰显个体主观能动性的意志，更要有彰显人民意志、时代意志、国家意志的追求。“诗言志”的核心在于指出文艺要有对于现实的超越，我们不能满足于此时此刻感物而动的具体感受，而要凭借思维的灵光，在浩瀚的宇宙中向更深更远处遨游，去探索人类“诗意栖居”的更多可能，这是“诗性”的文艺作品所应有的根本诉求。
注释：
①郭店楚简《性自命出》、上博简《性情论》由“性”而上究“天”“命”,下穷“情”“志”,旁涉“物”“悦”“故”“义”“势”“习”“道”等一系列范畴。
②(1)《易经·系辞上》:“书不尽言,言不尽意。”《管子·君臣下》:“明君在上,便僻不能食其意。”意之所指当为读者从言中领会出来的东西。
③(2)从志意互成角度去认识经传关系,可以对许多注释现象做出新的解释。譬如《春秋》有三传,释义各不同,皆足以成《春秋》之志意。《楚辞》除收录屈原师徒作品外,还收录汉人作品,如《招隐士》“闵伤屈原”,《七谏》“追悯屈原”,《哀时命》“哀屈原受性忠贞,不遭明君,而遇暗世”,王褒“读屈原之文,……追而愍之,故作《九怀》,以裨其词”,刘向“追念屈原忠信之节,故作《九叹》”,王逸“与屈原同土共国,悼伤之情与凡有异,窃慕向、褒之风,作颂一篇,号曰《九思》”等。这些作品皆述屈原之意,与屈原本人的作品构成互相辉映的关系。就注释方式而论,王逸《楚辞章句》中,《抽思》《思美人》《惜往日》《远游》《卜居》《渔父》《九辩》《招隐士》《九怀》这几篇注中,还采用了韵文注释方式,无论是形式还是内容,都与屈原辞赋构成共向互文性。
④(3)歌者的共情指向作者时,有一个实现的过程。从《史记·孔子世家》《韩诗外传》卷五所载“孔子学鼓琴于师襄子”的故事,可以推知夔典舜乐的过程,当也经历了得其数、习其志、得其为人几个阶段,最终才达到了与舜共情的境界。
⑤(4)据俞志慧统计,《左传》共载赋诗58首69次。见俞志慧《君子儒与诗教——先秦儒家文学思想考论》,北京:三联书店,2005年版,第142页。
⑥(5)《周礼·春官·大师》:“教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”
⑦(6)据俞志慧统计,《左传》赋诗场合有外交飨礼10例,外交聘飨4例,外交聘宴3例,外交盟飨2例,外交盟会2例,外交聘礼1例,外交便宴1例,外交朝宴1例,外交宴礼1例,以及朝廷飨礼3例,君臣议政1例。见俞志慧《君子儒与诗教——先秦儒家文学思想考论》,北京:三联书店,2005年版,第139-142页。
⑧(7)音乐所代表的秩序,在春秋时代还留存在部分人的记忆中,但他们的痛苦是别人都胡乱用乐。《左传·襄公四年》《国语·鲁语下》记载,鲁国的叔孙穆子聘于晋,晋悼公举行聘飨之礼。席间“先乐金奏《肆夏》——《樊》《遏》《渠》,天子所以飨元侯也;夫歌《文王》《大明》《绵》,则两君相见之乐也”。而伶箫演唱《鹿鸣》之三,才是“君之所以贶史臣”,叔孙穆子才敢拜谢。
⑨(8)赵逵夫先生指出,东周中期,由郑国组织编纂过《诗经》。《左传·襄公二十九年》(前544年)季札观乐所见王、郑、齐、豳、秦、魏、唐、陈、桧、曹诸风和小雅、大雅、颂,即为郑国所编本。见赵逵夫《诗的采集与〈诗经〉的成书》,《文史》,2009年第2期。
⑩(9)造篇皆早于鲁宣公时代。《诗经》中收录最晚的诗篇,一般认为是《陈风·株林》。《左传·宣公十年》所载公元前599年夏征舒射杀陈灵公之事,可以看做是《株林》诗的本事。这些造篇,有的并不在僖公二十三年之后,算不算赋诗,还可以讨论。
⑪(10)《左传》记载,襄公十四年,在卫献公招待执政大臣孙文子的儿子孙蒯的酒宴上,乐官师曹因对君主的私怨,主动请命,诵《巧言》之卒章,讽刺孙氏父子“无拳无勇”,激化国内矛盾,导致卫国内乱。襄公十六年,晋平公与诸侯宴于温,齐高厚歌诗不类。荀偃知齐国“有异志”。与诸侯湨梁结盟,要“同讨不庭”。两年后“会于鲁济,寻湨梁之言,同伐齐”。
⑫(11)《左传》记载,襄公二十七年,齐庆封聘鲁而无礼,叔孙豹赋《鄘风·相鼠》以刺之,“亦不知也”。襄公二十八年,庆封在争权失败后奔逃到鲁国,叔孙穆子招待他,使工为之诵《茅鸱》,“亦不知”。
⑬(12)郭店楚简《语丛二》由性引出的各种情绪系列,如性-喜-乐-悲;性-愠-忧-哀;性-惧-监-望;性-爱-亲-忠;性-恶-怒-胜-惎-贼;性-欲-虑-倍-争-党;性-情-礼-严-敬-望-耻-悡-廉;性-智-卯-悦-好-从;性-子(慈)-易-肆-容;性-强-立-断;性-弱-疑-北。可与《礼记·礼运》的“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七情说相参。
⑭(13)荀子的“情性”,并不同于我们今天所谓的“性情”。“情性”是作为人的一种根本性、普遍性、人人皆如此的“本质”,“性情”则是在“人性”基础之上形成的一种个体的“生命状态”,我们也称之为“性命”,这是中国人独特的一种发现。“情性”是天生的,但“性情”是可以培养的,“礼义文理之所养”的,正是我们的“性情”,是生命的“质量”。
⑮(14)荀子对于“性恶”的证明,其实大都有一定的“逻辑漏洞”,最常见的是将“程度”问题当成“性质”问题。但不可否认的是,人性之中“恶”的一面,可能是更为强大的力量。“人性之恶”无需培养,只要放任不管,就会发展壮大,乃至泛滥恣肆。“人性之善”如果没有个人自觉的悉心培育与外界“师法”的引导,则很可能会逐渐萎缩乃至近乎消亡。这如同逆水行舟,如果我们没有致力于维护“善”,“恶”就会乘虚而入,野蛮生长。“文化”的意义正在于使人类真正走向“文明”。没有“文化”,人类只是丛林中的野兽。从这个意义上来说,“性恶论”有着极为深刻的现实意义。
⑯(15)我们可以说“志”是我们内在的东西,但不能反过来说,一切内在的东西都是“志”。
⑰(16)古人往往没有自觉的概念意识,用词上有着很强的灵活性。今天我们再来看待这些问题时,不能围绕着字词打转,而要努力去看清问题的实质,厘清不同问题的逻辑关系,不要陷于语言表达的迷雾之中。
⑱(17)本文所探讨的主要指的是人所共有的、客观自然的普遍人性,在此基础上,结合每个人先天的条件以及后天的养成,又会形成各自不同的性情。性情是因人而异、变动发展的,具有较大的主观性。
⑲(18)从这个意义上来说,孔颖达认为“志起于内,思虑深远,是情深也”有其合理性,“志”是“思虑深远”方能形成的,而“情”则一直伴随在“志”的形成过程中,“情”的不断“深化”产生了“志”,故称“志”为“情深”也并非完全不可。
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