伦理与美学在环境艺术中的相互作用
原文载于《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2023年第3期，如需转载，请联系授权。
作者简介：
泰德·南尼切利，男，澳大利亚昆士兰大学传播与艺术学院副教授，主要研究方向为美学、艺术哲学、伦理学；
杜宝林(1996－)，男，重庆合川人，郑州大学哲学学院硕士研究生，研究方向为环境美学。
伦理与美学在环境艺术中的相互作用
摘 要：对环境艺术进行适当的伦理评估需要立足于以生产为导向的方法，该方法以艺术品如何被创造及其所导致的后果为依据来评估作品在伦理上的优劣。根据其所处的环境因素，某一环境艺术尽管可能具有伦理上的缺陷，却不一定构成审美上的缺陷。由于环境艺术将环境的某一部分视为其自身的一个方面，因而环境艺术中的审美缺陷必然会对环境造成审美的负面影响，并存在于该环境艺术的创作过程之中。故环境艺术的美学缺陷同样也是其伦理缺陷，而这将导致自然环境本身的审美缺陷。环境艺术不同于非环境艺术，对于后者来说，审美上的缺陷并不必然导致伦理上的缺陷。
关键词：环境艺术；伦理评估；审美价值
（《冰钟》By/奥拉维尔·厄利亚松）
然而,在河对面不远处的拉瓜迪亚广场和西休斯顿街的拐角处,另一个由艾伦·桑菲斯特(Alan Sonfist)所创造的名为《时间景观》的环境艺术中的植物群正在茁壮生长。正如纽约市公园和娱乐部门在网上所描述的那样,它们赞助了这个项目和其他环境开发项目:“在对纽约的植物、地质和历史进行广泛研究之后,桑菲斯特和当地的社区成员使用当地的树木、灌木、野草、花卉、植物、岩石和土壤种植了25英尺乘以40英尺的矩形土地。”［4］评论家罗伯特·斯利夫金(Robert Slifkin)说道:“就像传统纪念碑一样……这个作品不仅能让人回望过去,从而忆起失去的自然现象,而且使人在今后能持续意识到自身在自然环境中的地位。”［5］相比之下,尽管厄利亚松的意图是好的,但是他所创造的环境艺术在生产方式上似乎伴随着伦理上的损害。而桑菲斯特的《时间景观》由于其生产方式在伦理上是有价值的,似乎成为了环境艺术中的一个典型案例。
正如厄利亚松和桑菲斯特的作品所表明的，20世纪六七十年代的大地艺术运动的遗产至今仍有持续性影响。无论是在当时还是在当前的环境艺术中，人们都在寻找支配和利用自然的新方法。由于这个原因，也由于在大地艺术中存在的伦理和审美互动性问题从来没有以一种持续的方式得到解决，所以有必要重新审视大地艺术运动，并以此来作为探索这些问题与环境艺术更广泛的关系的一部分。（注释①）
我是按照艾伦·卡尔松所提出的思路来讨论环境艺术的。他声称这类艺术无论处于何处，自然的一部分都构成相关审美对象的组成部分［6］(P142)。尽管对环境艺术的这一定性似乎包含比大地艺术更多的内容，但是卡尔松在展开论述时是以大地艺术为原型的。因此，这个特征应该被扩大为“在自然环境之中或包含自然环境的一部分”，这就是我在这里对环境艺术的构想。（注释②）
卡尔松尽管认识到了由环境艺术所引起的伦理问题，但他却把这些问题放到一边，以便集中讨论这种艺术是否构成了“对自然的审美冒犯”［6］(P143)。这当然是一个有趣且重要的问题，但我怀疑伦理问题不是那么容易被剥离出来的。原因在于，构成对自然的审美冒犯的环境艺术必然是有伦理缺陷的，因为它在审美上(当然有时也在生态上)贬低了环境。这种关系的不变性是将环境艺术作为一类特殊的艺术作品加以区分的东西。
就最近关于伦理和审美之间关系的所有学术研究而言,大多数当代哲学家都把注意力集中在伦理学批评的单一方法上。根据这种方法,艺术作品是根据其意义来进行伦理评估的,在广义上它包括对一个主张的认可、对一种态度的表达和对一种反应的规定［7］［8］［9］。尽管这种方法带来了很多见解,但我们对它近乎专一的关注使我们对艺术作品受到伦理评估的其他方式视而不见。鉴于这种方法强调艺术作品所认同的态度或观点,将之称为“视角主义”会更有助于理解。除了“视角主义”,罗伯特·施特克(Robert Stecker)还建设性地提出了另外三种艺术作品可以接受伦理评估的方式,即从创作方式的角度、从其结果的角度和从其对伦理问题探索的丰富性的角度［10］(P150)。视角主义在文献中占主导地位的一个显著原因在于,大多数讨论的艺术作品是叙事性作品,很难看出其叙事方式如何与作品的伦理价值相关。然而,我认为对环境艺术的适当伦理评估必然涉及这类艺术作品的创作方式以及它们对环境的影响。因为根据元伦理学中的任何一种观点,自然界存在价值都是没有争议的。从自然为人类、非人类动物和其他生命形式提供资源和栖息地、使之得以繁荣发展的角度来看,它具有工具性价值。也可能存在这样一种情况,即自然本身或其组成部分由于是自然的、稀有的、品质良好的或具有审美价值而具有内在价值,尽管这是一个更有争议的命题［11］［12］［13］［14］。诚然,自然具有内在价值的观点对一些哲学家来说是难以接受的,并且我在这里没有足够的篇幅来为这个主张进行辩护。然而,我们可以更加实际地解释这个主张,即我们在内在层面上珍惜自然,并且承认使这些为我们所珍惜的事物减少在伦理上是有可指责之处的［15］(P234)。
无论一个人是倾向于将自然中的价值概念化为内在价值还是工具性价值，我们对所珍惜的事物的保护或伤害都是受到伦理评估的。根据上述对环境艺术的描述，由于环境艺术的创作涉及有意地占用我们所珍惜的自然环境的一部分，因此环境艺术可以进行伦理评估。这种评估关注的是艺术作品的创作方式，以及这种方式对环境可能产生的好处或伤害（注释③）。这种论证可以以多种方式进行。例如，有人可能更倾向于以造福后代的名义来强调我们对保护环境的道德责任，而不是为了我们自己或出于环境本身的利益而对之加以保护。关键是这些讨论应该引导我们从伦理的角度评估环境艺术，包括它是如何创作的以及它对环境产生了什么影响。
在这里，人们可能会提出异议。正如我在上面提出的，一些哲学家反对以生产为导向的伦理批评方法的原因在于，他们认为作品本身不道德和作品的创作方式不道德之间的区别在叙事艺术的情况下往往异常明显［16］［17］。例如，一位小说家为了帮助自己在小说中创作一个连环杀手而谋杀了一些人。显然，这位小说家做了一些不道德的事情，但似乎没有充分的理由认为这本小说本身存在伦理上的缺陷。因为，从概念上来讲，艺术家为创作一件艺术作品所做的事情与作品本身是不同的。在少数几篇探讨环境艺术伦理的学术著作中，希拉·林托特提出了这样的观点:“说作品是不道德的与说作品的创作方式是不道德的是有区别的。”［18］(P268)但林托特又声称，在有些情况下这些主张是重合的。以环境艺术为例，尽管环境艺术的一个独特之处在于艺术家对环境的占用在某种程度上构成了艺术作品本身，其中的环境元素构成了这些作品不可或缺的组成部分。但这些作品并不仅仅只是“物体”，而是艺术家采取的“行为”。例如，罗伯特·斯密斯逊(Robert Smithson)的《胶水倾倒》和《混凝土倾倒》，将胶水、混泥土等物质倾倒在自然环境的一部分上构成了这些作品的重要组成部分。又如约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的《7000棵橡树》，这是一个大地艺术和城市更新项目的混合体。对于该作品而言，树木的种植在本质上是其组成部分，因此对作品的伦理评估必须在一定程度上涵盖对树木的种植行为的伦理评估。
当然，还存在着其他一些案例。根据邓尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)和彼得·哈金森(Peter Hutchinson)撰写的《一份报告———两个海洋项目》，奥本海姆在多巴哥海岸外创作了一个鲜为人知的作品。在创作过程中，他点燃了染料和汽油混合物，从而在海洋中制造了一条火线。奥本海姆非常清楚他的行为动机:“我有一种感觉，我在陆地上的活动必须伴随着某种与现实世界中的暴力相类似的活动……所以我做了一件基于碰撞的事情。我在海洋中画了一条红线，点燃了火焰。”［19］(P187)值得一提的是，斯密斯逊的《混凝土倾倒》最初的计划是将混凝土倾倒到密歇根湖中，而不是一个已经被破坏的垃圾场［20］。这些行动无疑是可以接受伦理评估的，因为在这里环境艺术就是艺术家对自然环境所采取的行动。
在对大地艺术进行伦理批评的讨论中,林托特明确了对生产手段与作品本身伦理评估相关性的一些更严格的条件。她说:“某些艺术作品的审美特征证明了其不道德的创作过程,因此欣赏这样的艺术需要注意到它所造成的伤害。”［16］(P268)这在某种程度上是正确的,但它也过于狭隘地限定了以生产为导向的批评的范围。我认为,像《冰钟》或卡尔·安德烈(Carl Andre)的《岩石堆》这样的环境艺术是否拥有审美价值是一个开放式问题（注释④）。这个问题涉及到一些环境艺术,其目的和宗旨通常包括接受后极简主义以及“反美学”的风格［21］。
再看看由邓尼斯·奥本海姆创作的另一个名为《沼泽草地上的轮廓线刻痕》的作品。在该作品中，所谓的轮廓线是通过将铝屑撒在沼泽草地中形成一个由四个圆组成的巨大同心圆。据报道称，该作品在几个小时内就被淹没，并且“需要三到四个月才会被完全损坏”［21］(P143)。艺术历史学家苏珊·博特格尔认为:“将铝屑放置在沼泽中无疑对其生态系统而言是有害的。”［21］(P143)关于铝屑在沼泽草地上形成的同心圆是否具有审美特性尚有待商榷，然而在这种情况下，即使作品具有可察觉的审美特征，它们在几个小时内也会变得难以察觉。
然而,《沼泽草地上的轮廓线刻痕》肯定可以从其创作对环境所造成的影响方面进行伦理评估。尽管从概念上讲,我们对作品的欣赏并不涉及对其表现或体现出来的带有伤害特性的审美特征的关注,因为这些特征是我们无法感知的。此外,即使该圆圈没有那么快被淹没,也不会有任何角度的观察可以让我们察觉到它们由铝屑构成。也就是说,即便我们能够察觉到这个作品的审美特征,这些特征也无法“证明”其对环境造成的伤害。相反,为了评估该作品所造成的伤害,并在伦理上对其进行评估,我们需要知道该作品的制作细节,也即这些圆圈是用铝屑而不是某种有机的、可降解的材料制作的。这些例子表明,环境艺术在生产方法上是可以接受伦理批评的,不仅体现在它的“审美特征见证了其不道德的创作过程”上,而且当不道德的创作过程在更广泛的范围内构成了该作品的身份时也是如此。
虽然在艺术家的行为就是作品本身或至少是其中一个核心部分的情况下，这个论点可能看起来很直观。但也存在一些不那么直观的情况，它们引发了一些关于艺术本体论的讨论。特别是在某些情况下，以生产为导向的环境艺术伦理批评方法可能会面临困难，因为我们不确定艺术家的创造性行为是否在一定程度上构成了作品本身，或者至少与其艺术和伦理评估相关。
在此前的研究中，我试图通过展示一些符合詹姆斯·哈罗德(James Harold)所提出的用于检验的案例来预防对生产导向方法的反对意见。哈罗德测试的目的是区分艺术作品可能存在不道德性的两种原因，即环境原因和艺术性原因。在哈罗德看来，艺术性原因“与艺术作品的艺术属性有关。它们的区别在于它们在作品的审美价值判断中发挥的作用，换句话说，在作品作为艺术作品的价值中发挥的作用”［17］(P260)。相比之下，环境原因是指在评判一个作品的审美价值时不适宜被引用的特性［17］(P260)。哈罗德的检验用于确定某个理由是否是“环境的”的方法是这样的:“对于某些艺术作品P来说，如果P因为某种环境原因(且仅因为这些原因)而是不道德的，那么我们可以想象一种存在于孪生地球上的艺术作品P*，它具有与P相同的所有艺术属性，但是它的创作方式不同……以至于没有涉及任何有问题的伦理考虑。”［17］(P260)
哈罗德基于这一检验所传达的观点在于，基于作品生产的过程而对其展开的伦理批评存在具有伦理评估与不具有伦理评估之间的相关区分。将之应用于环境艺术时，这个检验表明在许多情况下与作品的制作过程相关的伦理问题确实与我们对作品作为艺术品的批评相关。显然，用哈罗德的术语来说，上述案例所涉及的是对作品本身进行伦理批评的艺术性而非环境的理由。例如，如果奥本海姆于多巴哥海岸进行创作的作品是在伦理上保持中立的基础上完成的，他似乎不可能实现原先的意图，即在作品中注入“某种与现实世界中的暴力相类似的活动”。然而，还有其他更复杂的情况，在这些情况下，创作的过程也会成为对作品进行伦理判断的艺术性理由。如迈克尔·海泽尔(Michael Heizer)的《双重否定》，由于其有伦理缺陷的生产过程，该作品在审美上是有缺陷的。但这里有一个机会来简要探讨一个基本假设，即伦理上有缺陷的创作过程与我们对作品本身的评估相关。正如苏珊·博特格尔所言:“这件作品的鲜明性显示了一个大胆和积极的艺术家。”［21］(P195)如果博特格尔是正确的，那么正是在创作过程中对自然环境进行的伦理上可疑的侵略行为，使得作品呈现出“质朴”的美学特征。在这种情况下，以生产为导向的方法确定了与作品的生产过程相关的伦理方面，这些方面导致了作品的美学和艺术的相关特征。
尽管我认为一些环境艺术缺乏审美属性，并且它们也可以从其创作方式的伦理角度接受批评，但其他环境艺术很可能具有审美属性。对于这些艺术作品而言，一个独特的问题出现了，即关于作品中审美价值与伦理价值之间相互作用的性质问题。在这一部分，我将论证一种关于这种相互作用的情境主义立场。根据这种立场，这种互动关系是可变的。特别是，我主张在环境艺术中伦理缺陷可能构成审美缺陷，但并不具有必然性。
针对目前关于审美价值与伦理价值相互作用的讨论，我们可以提出一个问题：在环境艺术于伦理上值得称赞或受到指责的情况下，它们的伦理特征与审美特征之间存在什么样的关系？在继续讨论之前，简要概述一下这个问题产生的背景可能会有帮助。近年来，一些当代艺术哲学家对自主主义进行了批评，自主主义认为审美领域(包括艺术)本质上与伦理领域隔离开来。也就是说，艺术作品所具有的审美价值和伦理价值是自主的，它们不会相互作用以影响彼此。正如诺埃尔·卡罗尔(Noёl Carroll)所说，对自主主义者来说，“一件艺术品可能在审美上有缺陷，也可能在伦理上有缺陷，反之亦然。但是，这些不同层次的价值并不相同。一个在审美上有缺陷的艺术品并非是由于它在伦理上有缺陷”［7］(P231)。而“互动主义”则是指一系列认为伦理价值和审美价值之间具有相互作用的观点，从而是与自主主义相对而言的。因为正如几位哲学家所指出的，自主主义近年来受到了质疑，大多数参与这些讨论的当代艺术哲学家们都支持某种形式的互动主义［22］［23］。
就当前的目的而言，我将假设互动主义是正确的。在某种程度上，这是因为这并不是适合讨论来自自主主义的挑战的场合（注释⑤）。这同样也是因为有初步的理由可以认为，在特定情况下的环境艺术中，审美价值和伦理价值是相互作用的。因此，我想在此集中讨论审美价值和伦理价值在环境艺术中的相互作用问题，以及在这一特定背景下它们的相互作用是否具有特殊性的问题。互动主义可以被看做包含两个派别的观点，分别为情境主义和不变性立场。前者认为艺术作品的伦理缺陷可以根据情境而构成审美上的优点或缺陷，而后者则认为伦理价值和审美价值之间的关系是单向的，即一个作品的伦理优点总是构成审美上的优点，或一个作品的伦理优点总是构成审美上的缺陷［23］(P277)。在相关研究中，以伯里斯·高特(Berys Gaut)为代表的伦理主义可以说是最著名的不变性立场的例子。如高特所言，如果一件艺术作品存在与审美相关的伦理缺陷，那么它在审美上就存在缺陷。反之，如果一件艺术作品存在与审美相关的伦理优点，那么它在审美上就具有价值［9］(P10)。依这样的观点来看，似乎各种类型的环境艺术适合伦理主义者的论证。因为在多数情况下，只要环境艺术的创作保持或增强了自然环境的美，那么它的伦理之善就会有助于其审美之善。以来自金县艺术委员会大地复垦项目的作品为例，它曾于1979年在西雅图艺术博物馆名为“大地艺术：大地修复作为雕塑”的展览中展出。在当地政府的资助下，罗伯特·莫里斯(Robert Morris)、邓尼斯·奥本海姆和赫伯特·拜尔(Herbert Bayer)等艺术家创作了大地艺术作品，旨在支持“对技术滥用的土地进行复养……从而修复环境受损的场地，如废弃的砂石坑、露天矿场和垃圾填埋场”［24］。其中令人印象最深刻的是拜尔的《米尔克里克峡谷大地艺术》，这是一片被雕塑的公园地带，其审美价值很可能源自于自然美和作为环境再生项目的功能的结合，该项目现在提供娱乐活动并促进雨水控制［25］（注释⑥）。在这种情况下，《米尔克里克峡谷大地艺术》所提供的审美愉悦部分来自于它所创造的目的和它所服务的(或所预期的)功能的伦理之善（注释⑦）。
伦理学家可能也会倾向于利用相反类型的案例，其中环境艺术的审美价值因其制作过程中的伦理瑕疵而减弱。在内华达沙漠中，由迈克尔·海泽尔创作的《双重否定》由两个深深的切口组成，它们之间有一个1500英尺的峡谷。正如苏珊·博特格尔所言：“为了挖掘这两个50英尺深、30英尺宽的切口，海泽尔使用炸药炸碎并用推土机清除了24万吨的流纹岩和砂岩，并将它们推入‘切口’之间的峡谷中，这形成了一个巨大的堆积物，仿佛是雪崩造成的。”［19］(P219)
对《双重否定》的负面审美评估暗示了它如此剧烈地改变自然景观在伦理上是值得怀疑的，比如它造成了“对大地的破坏”。正如博特格尔所言，这种改变展现了“特立独行的先驱者虚张声势的侵略行为”。在诸如《双重否定》这样的案例中，由于其对自然环境的破坏，可以合理地认为它在伦理上存在负面价值，进而可能导致作品存在审美缺陷，或者对作品的审美价值产生负面价值的影响。
但是，虽然这些案例似乎表明在某些环境艺术中，伦理缺陷构成了其审美缺陷，伦理上的优点同样构成了其审美上的优点，但这些关系是否在所有环境艺术中都成立还尚未可知。事实上，我认为至少有部分环境艺术的审美优点不受由其创作过程引起的伦理缺陷的影响。这里以罗伯特·斯密斯逊的《螺旋码头》为例，该作品是著名的大地艺术作品之一，是位于大盐湖的一个长达1500英尺的岩石结构，“需要重新排列6650吨的岩石和泥土”［19］(P220)。虽然《螺旋码头》的创作并没有破坏它现在所属的生态系统，但是以个人的利益来改变景观在伦理上显然也是有问题的。最起码人们可能会对运用机械来移动如此大量的泥土对环境带来的间接影响产生伦理上的担忧。按照博特格尔的说法，我们对环境艺术在伦理层面的现代理解表明，今天我们对那些主张“他们有权进行这种激进行为”的艺术家所持有的态度将会更加谨慎［19］(P221)。我认为这是由于在过去的大约五十年中，我们对环境的道德责任有了更深入、更复杂的理解。
然而，我并不确定我们对于《螺旋码头》的创作所持有的疑虑是否会使我们对该作品的审美体验产生不利影响。换言之，我们并不清楚《螺旋码头》在创作时可能存在的伦理缺陷是否会导致其审美上的缺陷。相反，由这个庞大作品和它在大地上独特的印记所引发的敬畏和惊叹部分地来源于我们对创造这样的作品所需要付出的巨大努力的了解。尽管不道德主义的立场将会表明，正是伦理上的缺陷增加了作品的审美价值，但这并不意味着这样的伦理缺陷实际上对该作品的审美价值有所贡献。相比之下，我认为以生产方式为导向的伦理价值对于我们对《螺旋码头》的审美欣赏可能是无关紧要的。虽然这在道德上很可能是值得谴责的，但它并不因为改变了景观而在审美上具有价值。因为我们对其创作方式在道德上持有怀疑态度，并不意味着会影响到我们对它的审美欣赏———它似乎并没有因为这些道德上的怀疑态度而带来任何审美上的缺陷。并且，还有其他一些环境艺术适用于这样的讨论，例如汉斯·哈克(Hans Haacke)的《天际线》，它通过释放氦气球在天空中形成了令人惊叹的视觉效果。还有邓尼斯·奥本海姆的《旋涡：风暴之眼》，它将纯蓝的天空与云状的白色同心圆巧妙地呈现在一起，实际上是通过一架飞机释放液态氮所创造的。
简而言之，与伦理主义等不变性立场相比，情境主义在解释环境艺术中审美价值和伦理价值的相互作用方面更加合适。在某些情况下，一件作品的伦理价值对其审美价值的贡献是显而易见的，如《米尔克里克峡谷大地艺术》。在其他一些情况下，一件作品的伦理缺陷会使我们对它的审美评估产生负面影响，如《双重否定》。然而，在另一些情况下，作品的伦理缺陷并不会对我们对作品的审美评估产生负面影响，如《螺旋码头》。
到目前为止，我试图提出一种观点，即伦理价值如何影响环境艺术的审美价值取决于该作品的特性，即其所在的情境。我现在想提出另一种与环境艺术所在的情境相关的、可能存在的不变性关系。这与环境艺术的特定类型有关，它通常是将自然纳入到自身之中。
艾伦·卡尔松认为，正是由于这个原因，环境艺术有时对自然构成了审美上的冒犯。卡尔松说，将自然转化为艺术的行为改变了它的自然审美特性:“(这种冒犯)是改变一个对象的所属范畴，进而改变其审美特性的结果。”［26］(P146)卡尔松进一步指出:“由于环境处所的这种改变，自然的审美特性也就被改变了。”［26］(P146)有趣的是，卡尔松对于这二者之间是否存在必然的关系持保留态度。在我看来，这是由于他不确定这个观点是否站得住脚。虽然他强调“如果这种对自然所属范畴的‘重新定义’必然涉及审美冒犯，那么，环境艺术也就必然构成对自然的审美冒犯”［26］(P146)。但他并没有试图证明“重新定义自然所属范畴必然导致审美冒犯”的假设，并似乎对这一必然性问题持有开放性态度。我认为这是因为这个观点是很难证明的。事实上，在这个断言中存在着一种错误的二分法，即环境艺术将场地从“自然的一部分”变成“艺术作品的一部分”。虽然这些作品将自然纳入到自身之中，但这并不意味着被纳入的部分不再是自然界的一部分。例如《冰钟》这一案例，虽然巨大的冰块是艺术作品的一部分，但它们仍然是自然的一部分。我们也并不清楚，一个艺术家是如何通过将自然的一部分纳入艺术作品中，从而将其变成非自然的东西的。
然而在我看来，上述论述更容易认为存在两种必然性之间的关系。让我们从这个问题开始：重新定义种类是否必然涉及对审美的冒犯？合理地说，答案取决于所涉及的种类是什么类型。如果我们谈论的是一种人造品种类，那么可能并不是必然的。可以推测，一些“重新定义”，或者更确切地说，为满足不同种类艺术品的功能而对另一种艺术品进行占用在美学上是中立的，或者是潜在的。（注释⑧）当孩子们用塑料瓶、蛋盒、瓶盖等材料制作“艺术作品”时，虽然他们并没有创造出审美上的杰作，但他们的运用也并没有在审美上使这些材料变得更糟糕。虽然这些材料不再履行它们作为特定种类的人工制品的功能，但在审美上它们并没有变得更糟糕，事实上，甚至可能会有所改善。对于“真正”的艺术也是如此。音乐团体“解密兄弟”有一首名为《当火焰开始燃烧》的令人在审美体验上感到愉悦的歌曲，它取材于埃里克·托马斯(Eric Thomas)在Youtube上的激励演讲［27］。可以合理地认为，这段激励演讲在被融入歌曲后，在美学上并没有变差，甚至可能变得更好。
然而，对于自然种类来说，情况可能会有所不同。由于环境艺术本质上涉及自然的一部分，环境艺术在伦理评估上是开放的。因为它们的创作涉及有意识地占用我们所珍惜的自然环境，这种占用对其可能有益，也可能有害。在这个情境中，环境的价值是内在的还是工具性的并不重要，重要的是我们重视环境的各种原因有着大致的一致，特别是它给我们带来的审美愉悦。换言之，环境具有天然的审美价值。这种观点为我们理解环境艺术何以对自然造成了审美冒犯提供了一种明确而可信的理由。事实上，这可能在多个层面必然构成对自然的冒犯。首先值得注意的是，基于这一立场所产生的关于环境艺术构成对自然的审美冒犯的论点比卡尔松提出的论点更为直接。这种审美冒犯并不是指艺术作品必然改变了自然的某个特定部分的属性。因为在几乎所有的情况下，被纳入艺术作品的那部分自然尽管成为该作品的一部分，但它仍然是自然的一部分。与此相反，审美上的冒犯在于通过将自然的特定部分纳入艺术作品中(而这必然会改变该作品周围的环境)，从而使环境艺术必然改变了该环境部分的特定审美价值。此外，由于它们纳入了自然环境的一部分，从而削弱了该部分的自然性。我认为这个结论卡尔松可能会同意，并且解释了他对《双重否定》等环境艺术的担忧。这就是说，尽管我们认为环境艺术不一定将某样东西从自然的一部分变成艺术品的一部分，但也许有一种方法可以让我们理解这样的想法。在某些情况下，环境艺术可能会实际上破坏自然环境一部分，以至于我们不能再将该对象视为自然环境的一部分。也许莱因哈德·赖岑斯坦(Reinhard Reitzenstein)的《无题》就是这样一个案例。为了创作这件作品，赖岑斯坦将八棵树颠倒了过来，这种做法可能导致它们死亡，从而消除它们作为自然环境的一部分的存在。如果你认可这种观点，那么潜在的审美冒犯与上文所提及的是一致的，即艺术家破坏了树木本身所具有的审美价值。
现在，假设我在这里的论述是正确的，我们就可以对环境艺术与环境之间的关系作进一步理解。由于环境艺术是对自然的纳入(而非将之转化为艺术)，因而艺术作品中的审美缺陷也必然是环境中的审美缺陷。这可以说是环境艺术必然对环境构成审美冒犯的另一种方式。这是一个特别重要的看法，因为“环境艺术对自然构成审美冒犯”的说法是非常粗略的。如果我所提出的这一观点是正确的，并且“冒犯”的意思是艺术作品改变了部分环境的审美价值，那么这一个特定的环境艺术到底构成了多大程度上的冒犯仍然有待进一步研究。比如说，有的环境艺术就仅以微小的方式改变了它们所占有的自然环境的审美价值。这样的例子有理查德·朗(Richard Long)的《由行走所创造的一条线》。该作品对英格兰萨默塞特郡的一片田野的审美观照与克里斯托(Christo)和耶安·克劳德(Jean－Claude)的《包裹海岸》所带来的审美冲击相去甚远。如果我们仍然想使用“冒犯”这一术语，那么在这里就需要非常宽泛地使用。如果我们这么做，那么我们仍然希望有一个更精确的术语来描述一种特定且严重的冒犯自然的行为，即由那些在审美上有缺陷的环境艺术品所实施的、破坏了它们所占有的自然部分的那种冒犯。无论如何，这里存在两种相关却不同的必然性关系。首先，环境艺术必然改变它们所占用的自然环境的审美价值。其次，由于艺术作品融入了自然的一部分，因此，与环境艺术相伴的任何审美缺陷必然构成环境中的审美缺陷。在这里可能还存在着另一个最为吸引人的必然的关系，需要进一步加以探索。如果你愿意承认这样的假设，即自然因其自然性和审美价值而具有价值，那么可以认为环境艺术中的审美缺陷也在一定程度上构成了作品的伦理缺陷。在某种程度上，如果环境艺术的审美缺陷对环境本身的审美价值产生了负面影响，并进而影响了环境对其他人类的内在价值或工具价值，那么该作品很可能存在伦理缺陷。在这种情况下，由此产生的伦理缺陷可能是一种相对的缺陷，它很可能被该作品的其他伦理优点所抵消。需要明确的是，还存在另外一种情况，即艺术作品的审美缺陷是由于其不道德的创作过程而产生的，就像《双重否定》中可能存在的情况一样。这就是说，即使审美缺陷是由于一个道德中立的创作过程而产生的，它本身也会导致伦理缺陷，因为作品中的审美缺陷削弱了它所占用的自然环境的自然审美价值。
例如，南希·霍尔特(Nancy Holt)的《太阳隧道》，由四个尺寸为18英尺乘以8英尺的混凝土管道组成，排列在犹他州的大盆地沙漠中。如果说《太阳隧道》在一定程度上存在美学缺陷，那是由于管道与作品所包含的自然环境不协调。因为在该作品所涵盖的这部分自然环境中，其审美缺陷也会影响到这部分自然环境。也就是说，当部分大盆地沙漠被纳入到《太阳隧道》中时，它的审美价值会下降。换句话说，如果《太阳隧道》削弱了沙漠的自然美感，那么在一定程度上，它就存在伦理上的缺陷。
这是相当具有推测性的，并且需要进一步探索。正如我所看到的那样，环境艺术是唯一一类评估在拥有审美缺陷的同时也拥有伦理缺陷的艺术作品。的确，我们可能会因为使他人的艺术作品在审美上变差而责备艺术家，甚至可能因为艺术家自己对作品做出的某种改变导致其审美上变差而责备他们。然而，在这种情况下，伦理是针对艺术家个人而不是作品本身。相反，环境艺术具有伦理缺陷似乎是合理的，因为它们具有审美缺陷，从而对它们所适用的环境部分的审美价值产生负面影响。
注释：
①部分学者对环境艺术的伦理问题也进行了一些深入的探讨，如彼得·汉弗莱(Peter Humphrey)《大地艺术的伦理》，《环境伦理学》1985年第1期。苏珊·博特格尔(Suzaan Boettger)《大地艺术的偶然性》和希拉·林托特(Sheila Lintott)《基于伦理来评价大地艺术：值得吗？》。此外，阿曼达·博茨克斯(Amanda Boetzkes)的相关研究对此也很有帮助，他在这一问题上广泛借鉴了卢斯·伊里加雷(Luce Irigaray)的方法。见阿曼达·博茨克斯《大地艺术的伦理》，明里苏达：明里苏达大学出版社，2010年。卢斯·伊里加雷《性别差异的伦理》，卡洛琳·伯克(Carolyn Burke)，吉莉安·C·吉尔(Gillian C．Gill)，译，纽约：康奈尔大学出版社，1984年。
②这个定义有意排除了那些至少不是由自然环境的一部分构成的艺术作品，即使它们涉及环境问题。在我看来，这样的作品，包括像安德烈亚·波利(Andrea Polli)的皇后区风力发电项目这样的可再生能源雕塑，应该被更为准确地描述为“生态艺术”的范例。
③在这种情况下，关于价值究竟是被解释为工具性的还是内在的这种观点是中立的。
④尽管我对无法感知的审美属性的观念持怀疑态度，但我仍希望在此为之进行辩护。因为彼特·戈尔迪(Peter Goldie)和谢莱肯斯·伊丽莎白(Schellekens Elisabeth)在其著作中提出了有关先锋艺术和概念艺术具有无法感知的审美属性的论点。见彼特·戈尔迪，谢莱肯斯·伊丽莎白《谁在害怕概念艺术?》，伦敦:劳特里奇出版社，2010年。
⑤然而，詹姆斯·哈罗德认为卡罗尔或与之相似的对自主主义的这些描述存在着对审美和伦理价值的现实主义偏见，更为合理的观点在于，自主主义被看做与价值主体的关系相关。见詹姆斯·哈罗德《对自主主义的反思》，《英国美学杂志》2011年第51卷，第2期。
⑥关于自然的“功能美”，包括景观中的无机元素的欣赏。见帕森斯，卡尔松《功能之美———以善立美:环境美学新视野》，薛富兴，译．郑州:河南大学出版社，2015年。
⑦对于伦理上的优点是否总是对环境作品的美学价值有所贡献的问题，我将持有怀疑态度。虽然我暂时想不到反例来反驳这个论点，但如果我们将对艺术的伦理评估不仅仅看做是依据于其内容所规定的或应得的反应，而是持有更广泛的理解，那么伦理学家如何能够令人信服地证明它的真实性是尚未可知的。
⑧严格来说，我对艺术品所持有的本体论观点是，它们并不具备可塑性，也无法被重新定义，但这一点并不具有重大意义。
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