原文《手的行迹：伦勃朗晚期作品中的笔触和肌理》，孙尧写于2014年，发表于《东方早报》
在伦勃朗晚期的油画作品中，艺术家似乎极不关心对逼真性的准确传达，这在他众多的自画像中可以窥见一斑。这些自画像各不相同，尽管创作于不同的年龄段，但特征的差异仍显巨大。同时，我们还发现他对于一些至关重要的细节比如手部的刻画显示出不同以往的处理方式。在一些画面中，他仿佛不愿意将人物的手部同其周遭环境脱离开来，反而更倾向于将手的姿势变幻和细节表现降至最低层面，越是晚期的作品，就越表现得粗略和含混。手似乎脱离了作为归属于认识主体的地位，转而和周遭景物依存在一起。因此，他作品中的人物手部要么是处在昏暗的阴影统摄中，要么就同手接触到的物质镶嵌在一起。他似乎更愿意将手处理成植根于环境，或是从环境中生发出来的情形，甚至表现手部的笔触和肌理特征同周围物质的表现方式也极为相似，仿佛它们就是基于同一种物质而生的那样。伦勃朗或许在通过这一可见的方式下意识地还原他对看和可见之间，在触摸和被触摸之间，在感觉和可感之间的交织关系。
在肌理的表现方面，伦勃朗与他之前的绘画方式也大相径庭。在他晚期的作品中，油画的表面越发呈现为一种均匀厚质的肌理特征，这种肌理特质扩散到所有画面中的形象和区域，无论是人物或是衣饰或背景，笔触的紧凑簇居将各部分之间的肌理牢固地彼此植入。在作品《西缅与圣子》里，我们注意到堆积在圣婴脸部的笔触肌理随着光影的游移逐渐向四周扩散开去，这一扩散的肌理显示出身体在同事物接触中的交互作用。我们仿佛是在画面粗糙的笔触肌理而不是对肌肤质感地细腻再现中感受到了身体的有机性，同时也在肌理的厚度中体验到了借助我们身体和事物所进行的感知触碰。这一触碰通过将形象呈现为与身体同质性的可见而再次提醒我们身体在世界中的存在。此时，伦勃朗的画面不再显示出暗部和亮部的厚薄对比，就如同鲁本斯为了区别画面空间的纵深关系而进行的处理那样。前景中的人物和背景中的人物紧密贴合在一起，不再依靠笔触和肌理的变化来提示观者他们之间的空间距离，仿佛原先依据透视和大气法则的绘画手段仅仅是作为对于眼球效应的一种模拟，更何况在这一眼球效应的形成中，意识将自己强加进来，从而建构起符合这一效应的知识，但无论如何，它已经离我们身体的直接知觉相去甚远。
《西缅与圣子》；Simon with Jesus, c.1669, 98x79cm, National Museum, Stockholm
《犹太新娘》局部；The Jewish Bride - Details, c.1665, Rijksmuseum, Amsterdam因此，伦勃朗晚期的油画中，首先打破了我们意识中对肌理的惯有认识，这一认识甚至曾经在很期左右了他对事物的感受。但他似乎已幡然醒悟，从而重新回归知觉，回归身体和世界的这一交织关系之中。伦勃朗的笔触和肌理已不仅仅是作为显示可见的手段，它们更指明了见者本身，即作为融合了心灵的肉身，它在显示自身质地的同时在画面中组织起了万物的身形。我们不妨再来仔细观察一下伦勃朗晚期的自画像。画面中充满着我们可以称之为表现性的绘画笔触，这些笔触相互交错叠置，远观画面时，它们并不十分活跃，只是在形象的表面上造成些微的起伏效果，这同笔触仍然附着在一个具有准确明暗关系的真实形象表面有关。但在近观时，它们则变得颤动起来，仿佛具有了生命。是何种因素导致了这样的感受？可以说，一旦像笔触和肌理这类作为绘画实在性的显现摆脱了描述物体表象的功能，它们便能够开始描述自身，而这种描述则主要通过将创作者和欣赏者的运动过程勾连起来的方式得以完成。笔触已不是在一个空间中用来区分形象彼此的界限，而是成为它自己，即一个有活力的元素。笔触和颜料以及油性媒介包裹在一起，变成一种画面的实在从而成为让艺术家感受和雕琢的东西。在对这类物质的雕琢中，艺术家运用身体感知，用画笔和刮刀进行或擦、或堆、或抹等等运动来获得对描绘物的感知。“造型要素颤动着，好像它从把它置于画布上的那只手的运动中留住了某种东西（在现代绘画中尤其如此。现代绘画不设法用透明的淡色去掉作画的痕迹，而是让笔道显示出来，有时就用笔道来构图）。在留有草图线条、涂改和新的笔道的图画中，人们也感觉到创作时的踌躇与力量。”③ 这种所谓的被留住的东西并不是指再现或表现对象的运动，而更重要是来自绘画本身的运动。伦勃朗在他自己肖像画中的姿势是静止不动的，但画家自身却通过笔触和肌理的运用让之生动起来，就好像他的形象只是一种凝聚运动的中介。通过这一中介，世界的运动在他身上显现，他自身也在这些绘画的活动中存活下来。因此，当我们观看他的自画像时，在笔触行迹和肌理的质感里体会到的似乎是一种时间的流变。仿佛画中的艺术家从历经的往事中淡然走来，又坦然而去，只是在我们眼前的那一刻，他稍作停留。我们相信，伦勃朗本人在创作的活动中同样经历着这样一种过程。明暗不定的光线照耀到肌肤和骨骼的每个瞬间都被艺术家的每一次重新感知捕捉到，并通过画面笔触和肌理的捉摸不定重现出来。在重现中，画家从作品笔触、肌理的痕迹中认出了自己曾经的经历，也同时和岁月将每一次遭遇留给身体的印迹再次重逢。再现性绘画中的动作虽然预示着运动的发生或终止，但这一运动就只能作为标注，它本身亦没有多少活力，而由作品本身的绘画因素达到的运动感受却会更加持久。伦勃朗画面中的笔触和肌理虽然是静态的，但它们本身却蕴含了运动的整个意义。笔触中可见行笔的开始，能由此联想到画家作画时某种姿势的开端与结束，又仿佛是树叶在阵风中摆动的起点，而笔触的结尾又好像预示着一种运动的式微和消沉，又或许是树木的根须向着大地的伸展和嵌入，好比是画家在历经世事后的叹息。交织的形态和方向各异的笔触造成了极为粗糙的肌理，它们让笔触相互断裂又彼此趋向，并在不同层次的笔触间形成纷乱的运动态势。这种复杂相错的运动态势又让时间过程重叠起来，时间的流变在其中不断地淡入淡出，同时又让空间在这扁平的画面上具有了前所未有的深度。这一深度并不来自依靠透视法建立起来的错觉，而是依靠笔触和肌理运动的绵延所带来的感受。就好比我们依靠回声来判断距离的远近那样，错落的笔触不断地凝结起来，凝结的笔触形成厚堆的质感，仿佛是运动的间歇，又像是将时间历程编订的书本，这些画面中的可见形式将整个时间的运动蓄存起来。因此，画面已经不单单成为一种形象和构图的平面展开，它更具有了自身的时间维度，在这一维度中，画面的这些因素将我们内心的某种激越或平静展开和包含，这更像是生命存在的特征，而不再仅是对世界片刻的截取。无论对于艺术家或是观众来说，这一体验都是趋向同一的。对于生命运动的这一感受可以说潜藏于我们每个人的意识深处，就像我们始终用身体的感官和姿势运动来接触世界一样。
《63岁自画像》局部；Self-Portrait at the age of 63 - Details, c.1669, 86x70.5cm, National Gallery, London③（法）米盖尔·杜夫海纳著，韩树站译，陈荣生校，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月版，第315页。
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“我一直觉得人的存在并不是线性的流逝，其过程类似于在一个球体表面的任意一点开始的旅行，或者更确切的说，是一种弥漫。无论是绘画的感觉，或是思维的写作，都共同编织着如浓雾般的网，将生活层层包裹。”
2019年摄于阿姆斯特丹街头，孙尧赴荷兰国立博物馆研究伦勃朗逝世350周年特展之际
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