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诗眼睛||理论园地：于坚访谈：我一直是个故乡诗人（总562期）
名家
于坚访谈：我一直是个故乡诗人
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于坚访谈：我一直是个故乡诗人
安琪
我的理想是当一个优秀的木匠
安琪：请向我们概述一下你的简历。
于坚：1966年我小学五年级，我站在昆明的大街上目睹文革开始。平静的童年时代结束。我看见红卫兵冲进我家住的大院，抄邻居的家。之后又一天，我父亲被带走，揭发他的大字报贴在街道上。1970年我在初中二年级时，被学校分配到一家工厂。那是一个秋天，我的理想是当一个优秀的木匠。一年后我开始写诗了，我写的第一首诗是词，词牌采桑子。在20世纪70年代初，中国工厂经常停电，昆明依然是农业社会，我有时间像古代诗人那样感受了中国古典诗歌的意境。明月松间照，清泉石上流，我在工厂的农场刻骨铭心地体验了这种诗意。我目睹豹子如何在高山间出没。我写了很多古体诗词，赋和文言文。我开始写新诗是在1972年左右。在工厂时代我完成了自学，阅读了大量书籍，并深刻体验了中国最底层人们的生活。1976年我的一个工友被逮捕判刑，因为他被发现是同性恋。1975年的某日，有人给我看食指的《相信未来》，这首诗抄在一张信签上，我由此知道中国存在着地下诗人。1980年我通过高考进入云南大学读中文系。随后我投入迅速席卷中国的大学生诗歌活动。1981年我在国内公开刊物首次发表诗歌，这是在我写诗十年后。1985年我与韩东等诗人创办了《他们》。1984年我被分配到云南省文联当一个评论刊物的编辑，至今我仍然是这个刊物的编辑之一，业余时间写诗。1996年，我首次离开祖国，对西方国家的多次访问令我对中国传统文化有了新的理解。2000年，人民文学出版社出版了《于坚的诗》。2004年，云南人民出版社出版了《于坚集》5卷。
安琪：你的写作对象大都来自于生活中随处可感的事物，但它们在你的笔下却显得充满智慧和韵味，请问你是如何处理感性和智性的？
于坚：感性属于天生的，智性需要自我修养。阅读、思考应该成为诗人的生活方式。
安琪：作为第三代诗歌运动的重要分子，能以你的亲历告诉我们什么是第三代并为我们复活那个时代的局部吗？
于坚：那个时代诗歌写作充满激情，写作不是“到语言为止”的修辞游戏，“到语言为止”实际上是对泛意识形态时代的一种反动。我记得我们作为中国最早穿牛仔裤留长发的诗人，就是穿着打扮也是危险的。有一个夜晚，昆明的一个大型活动上，一伙诗人画家在人群中间跳迪斯科，疯狂者的头发旋转起来可以抽痛人，几百人的晚会，大家都停下来，看着这些人跳，我觉得我们马上就要出事了，有一种公开犯罪的快感。我的一位朋友就因为邀约人去家里跳两步舞而被捕。写诗非常危险。这件事情本身就是被禁止的，因为无法把握你到底在含沙射影什么。
安琪：在大家都信奉生活在别处时，你却牢牢地立足在你的出生地和成长地：云南。请问，云南在你的诗歌经验中是什么样的一种形态，或者说，对你的诗歌写作它意味着什么？
于坚：这是我的故乡。我与许多诗人的区别只在于，我一直是个故乡诗人。云南使我既是一个古代诗人也是一个现代诗人。
安琪：《于坚集》（五卷）的出版成为诗歌界一件盛事，它收集了你从1975年到2002年三十年的心血，在当代诗人中，像你一样在诗歌、随笔、理论上保持如此旺盛和高质量的创作力的可谓绝无仅有，你保持的秘诀是什么？
于坚：没有秘诀，我不思考和写作就无法生活。这种写作在整个世界都是正常的，在中国三四十年代那些作家中也是正常的，只是在当代中国有点反常。“他生下来，他写作，他死了”难道不是与“他生下来，他种地，他死了”一样的么？
时间将选择什么进入文明，是我们无法判断的事情
安琪：你说：“我的写作拯救的是我自己的生活。而生活的价值就在于，能够用我自己的话说话。因而它与‘当代诗歌’这一公认的美学原则无关。”在你看来，当代诗歌公认的美学原则是什么？
于坚：这个美学原则其实是每个时代的诗人都要面对的。不要以为我们认定永恒的那些事物才是永恒的，那些昙花一现但令人窒息的东西也通过每个时代具体地永恒着。伟大的经典传诸后世，看不见的黑暗也永恒地一次次令每一代诗人感到绝望。公认的美学原则每个时代不同，但它们都是令天才愤世嫉俗、乖戾、自强不息、“仰天大笑出门去”的那种东西。
安琪：你最近一篇题为《朗诵》的文章被认为是对朗诵的否定，而朗诵已被视为当下普及诗歌的一种重要方式，难道你拒绝诗歌的普及吗？
于坚：一幅画需要朗诵吗？但只有肤浅的观众才以为绘画是无声的。诗歌在没有被朗诵的时候它也存在着。诗歌需要普及吗？我看不出来有这种必要。我一直认为诗歌是属于等级社会的，它不适合所谓的民主社会。诗歌是贵重的，而现代社会的价值观是如何更便宜。这个看法与用日常语言写诗并不矛盾，日常语言并不像书呆子们想象的那么便宜。我看到网络上对我这个文章的一些评论，我以为那些议论基本上不能理解我说的意思。我素来是一个喜欢胡说八道的人，自相矛盾、逻辑混乱是我乐此不疲的话语方式。我深恶任何事情都要讲逻辑科学的当代“正确”，我喜欢和“正确主义”开开玩笑，诗歌正是由于其反逻辑的本性令我迷恋。《朗诵》是我最得意的文章之一，我在尝试我个人的非鹿非马的诗话。
安琪：你在多种场合都表述过如下观点：“应该是时代和它的美学向诗歌妥协，而不是相反。”请问，这种自信的现实和理论基础是什么？
于坚：没有什么理论基础，就是个人对自己写作的自信。在写作上，这种自信非常重要。其他事情你可以去达到一个标准。但在写作上，这个标准要诗人自己创造，困难的是，这个标准并非个人的，而是普遍的，个人创造的普遍标准，具体的普遍性。这种自信是不可知的，其实每个诗人都必须是自信的人，如果没有这种自信，面对浩繁文海，他敢写么？开汽车可不需要什么自信，开第一辆汽车与第一亿辆汽车所需的智商都是一样的。语言的创造是文明中最危险最困难的事情，杜甫为什么敢说“千秋万岁名，寂寞身后事”，李白为什么敢说“金玉如来是后身”？这种自信当然有诗人对语言历史的理解和写作上的修炼，但最根本的力量来自“天降大任”的冥冥有觉。诗人是上帝的选民，有些东西属于玄学，只可以闪烁其词。
安琪：据我所知，诗歌界内部有一个流传已久的看法：如果中国当代诗人必须有一个人获得诺贝尔文学奖的话，那他必是于坚无疑。而我也注意到，你对凡涉及诺奖的问题都回之以“庸俗”，你认为诗人们对你的判断是偶然的吗？
于坚：有这样的看法？也许大家开玩笑而已。那个奖作为奖金当然很诱惑人，尤其是对最贫穷的诗人一族来说。但并非写作的方向。文章为天地立心，诗无邪、诗教。“厚人伦、美教化、移风俗”，为得那个奖而写作太小器了。我曾经看到马悦然去年在《南方周末》发表的文章，居然劝那些中国作家“不要太在乎了”，看来他老先生作为评委大人都不在乎他自己奉职的这个奖。我也不认为这个奖有能力判断汉语文学，它当然不会比一个汉语本土的评委会（如果真的认真严肃起来的话）更有资格判断汉语文学。诗人们那么说，也许只是把这个奖作为某种标准的隐喻，我确实写了一些东西，但很难讲，我们总是在时代中，时代常常给人予“什么都搞定了”的假象。上世纪八十年代如火如荼的先锋派文学，在今天看起来都有过时的迹象了，时间将选择什么进入文明，是我们无法判断的事情。而曾经看起来已经过时的东西，不是又复活了么，比如《论语》。
我是母语崇拜这个意义上的民族主义者
安琪：你一直坚持诗歌的中国性和民间性，中国和民间在你的概念里是什么样子的？“汉语”是你近几年强调很多的一个词汇，请给我们经过于坚自己定义的“汉语”。你在强调汉语之光的同时，却看得出你也是大量西方译著的阅读者，这是否构成一种矛盾？
于坚：这种强调是“在什么山说什么话”。其实没有什么意思，完全是废话，如果存在者没有感觉到他的存在已经被连根拔起，说这些话完全是废话，这是一个我们时代的话题。一个认识论的话题，而不是本体论的话题，只是针对一些现象而言。因为我作为汉语诗人，有一种很现实的危机感，汉语这一百多年真是命途多舛。回忆一下，当年甚至到了要取消汉字的地步。现在英语成为第二国语。普通话在消灭汉语方言，而且是制度保证的。普通话令写作者丧失身份，你再也听不出一个讲普通话的人来自哪个故乡。英语逐步成为一种生存工具，进而影响着中国人的生活方式，最后导致汉语本身更书面化，也许有一日最终从日常生活退出，这不是不可能，因为未来是由今天正在学校里为普通话和英语焦头烂额的人掌握的。有日语的现实可以参考，我曾经与一个研究人类学的日本人谈到语言，她说用假名译音的名词到现在都非常隔、生硬。用汉字翻译的才贴切。但日语几乎已经面目全非，无数的翻译名词充斥日语，假名加速了外语进入日语的速度。语言的改变最终影响到日本人的生活方式，日本要再出现像石川啄木那样的诗人恐怕都很困难了。汉语的危机，不是我在杞人忧天，诗人的地位降到中国历史的最低点，曾经是不学诗无以言的民族啊。今天在中国用汉语写诗的人，完全可以叫做“国难识忠臣”。西方译著的阅读与汉语写作是矛盾的么？中国学校里西方译著式的教育已经有100多年的历史，我所受的教育完全是西式的（它也许不是那么理性化的西式教育，但它肯定不是中国古典诗人曾经接受的那种教育），阅读西方译著恐怕不是什么新鲜事，在这个时代里，一个中国知识分子阅读《圣经》很正常，阅读《论语》却有点标新立异。
安琪：你认为诗歌的标准不是根据教科书或者某个权威所确立，那它应该是什么样的？
于坚：标准各式各样，一个刊物有一个刊物的标准，一个诗歌圈子有一个诗歌圈子的标准，每个人也有自己的诗歌标准，但好诗只有一种。这是一个玄学问题，用科学主义是无法回答的。标准就是一个科学主义的名词。诗歌有无数标准，每个人有每个人的标准，每个圈子有每个圈子的标准，但好诗只有一种。好诗就是可以蛊惑人心的诗歌，那些语词经过诗人的组合，具有返魅的力量。狄金森说：“它令我全身冰冷，连火焰也无法使我温暖。我知道那就是诗。假如我肉体上感到天灵盖被掀去，我知道那就是诗。”说得好，诗是一种带来感觉，令人心动的语言。
诗是语言创造的一个存在之场，离开了这个场，诗就不存在。谈论好诗必须知行合一。我的意思是我们只能在路过一首诗的时候指着它说，这就是诗。就像指着一棵树说，这就是树一样。关于苹果树的一切描述都与苹果树无关，而且越精确距离苹果树越远。
而什么语言会构成一个得人心的场，这是无法确定的。任何语言都存在这个可能，任何组合方式都存在着这个可能。场的大小、力度都要取作用。我最近说：“一首好诗是一个塔。基础部分人人可进可懂。修养决定你可以进入诗的哪一层。诗的最深核心，塔顶部分，只有少数人可以进入，自古如此。但如果只有这个高处不胜寒的少数而没有下面的基础，塔就飘在天上。”
好诗就像中国哲学中的“心”“仁”这些思想一样，无法概念化。牟宗三先生说，中国文化的开端处着眼点是在生命。这个着眼点也是汉语诗歌的着眼点。诗歌是语言的寺庙，就是最高的语言，但它不是上帝的语言，是活的，生命的语言。克尔凯郭尔说“上帝不是理解，而是行动”。有人否定诗歌的生命性，这是受西方诗歌概念的影响，把诗歌理解为对世界的理解。而中国传统是对世界的感悟。“好诗”就像“仁”“心”这些思想一样无法定义，只能在知行合一中去妙悟，在具体的作品中去格物致知。古代中国的诗论非常清楚这一点，古代诗论从来不说好诗是什么，只说诗如何才是好。“诗言志”并不是一个定义，只是描述了诗歌的可能性之一，“诗者，吟咏情性者也”也一样。心的复杂性在于，人心所向，各时代并非完全一样，所向有普遍性的，有时代性的，有当下的，有永恒的。那些当下所向的诗，对永恒所向的诗歌是一个遮蔽。
在诗歌上，诗人必须承认不可知，诗歌具有巫术的特征。这也是诗歌得以在技术时代独立并高踞于精神生活之巅的原因。没有比诗歌写作更困难的事了，每个诗人都知道，他不是在白纸上写作，他是在语言的历史中写作，你写每一行，都有已经写下的几千行在睥睨着你呢。诗人永远不可能从第一行写起，他总是从过去已经开始的第某行继续写下去。因此你的写作总是与过去的写作有一个上下文的关系，通顺的关系。在我看来，那些通顺的诗歌，必然是可以继续下去延续时间的诗歌。我认为诗歌是语言的如何说的历史，而不是说什么的历史。“什么”，其实自人类出现以后，再没有进步过，将来也不大可能进步多少，因为“什么”的进步在二十世纪的种种实验中已经被证明是灾难性的。人类关于“什么”的在权力驱使下的探索、革命，一旦稍停，人类就重返故道。人间正道是苍桑。诗歌上的石破天惊总是在如何说上，它令已经趋于沉闷的“什么”再次活过来，成为我们时代的最通顺的感受。“如何说”实际上总是“石破天惊”地重返“说什么”的历史，就像大海，总是崭新的波浪，总是陈旧的大陆。所谓“具体的普遍性”，它与过去诗歌传统之间的关系是活力复活的通顺而不是标新立异的断裂。
标准可以完全可以确立，像考试分数一样，如果确立者再有点儿权力的话。例如掌握着出版发表的权力，例如博士先生具有讲授的权力，例如资金。完全可以把狗屎或者黄金作为标准确立起来。这要看确立者的目的是什么，是为天地立心还是沽名钓誉了。
安琪：你如何看待第三代之后关于中间代、70后、80后的代际命名？
于坚：我开始写作的时代完全是彻底的个人写作，写作行为就是自我娱乐。后来被归到一个代里面去，给人的印象是好像我们是一个写作集体。其实在1983年与后来叫做第三代的那些诗人认识之前，我都是一个人在写，昆明的几个工人、学生以及尚义街六号的那些朋友是我的读者。我觉得今天诗人热衷于巨大的群体命名与时代风气有关，也是一种中国特色。我个人不喜欢这种命名，容易把具体的诗人消解在一个大括号里，误导读者的阅读。例如“第三代”被概括为“口语”“平民”、反文化、反英雄什么的，而我的作品似乎并非这些可以概括的。我相信有容量的诗人肯定是大于这些括号的，括号只是平庸诗人的避难所。
安琪：1999年的盘峰论争影响了中国当代诗歌史，你作为当时的在场者和后来民间一方的主将，在事隔数年之后回顾这一事件，最大的感想是什么？
于坚：盘峰论争对一百年来已经成为“文化正确”的拿来主义的反思，对“民间”、原创性、生命感、身体性、对技术性写作的警惕的强调都是时代的先声。我相信历史最终会意识到，那次会议的意义不只是相对于诗歌界的，而是相对于当代中国文化的，我已经看到7年前中国诗人的声音已经成为今日整个中国文化界正在思考的最时髦的问题。
安琪：根牢牢扎在大地，树干却伸向蓝天，这也许是你诗歌写作的一个通俗表述，也就是说，你的诗歌写作是有深度有高度的，你是如何达到今天这样的写作境界？在当下诗坛，你是否有独居高处不胜寒的感受？
于坚：道法自然。像一棵树那样诚实地，一截一截的生长。不要指望越过某些阶段，一次搞定。今天的写作青年以为可以通过直接学习最时髦的例如“后现代”来搞定，但这是写作，不是玩摩托车，在诗歌上没有什么型号会过时。你越过的阶段最终会报复你。写作是你一辈子也搞不定的事情，总是重新开始，日日新，但是重复最基本东西，一次次回到大道。是的，在精神和思想上我越来越孤独。存在就是孤独。但在日常生活中，我有很多好玩的朋友，我不是自命清高的人。
安琪：长诗《0档案》是中国诗歌界的一部重要作品，请回忆一下你写作此诗的缘起和过程，你是如何发现档案这个意象的？
于坚：我以为在当代中国，如果某作品是诗歌界最重要的作品，那么它就是中国当代文学最重要的作品。诗歌叨陪末座，评论界的文学排行其实是以“成功”与“富起来”的比率为标准的。最近20年来，首先是电影商业化了，之后小说也日益商业化了，只有诗歌写作一直保持着文学的古典精神。因为这种写作根本无法“先富起来”，它依然是个人心灵自由的纯粹表现。与诗歌相比，当代文学的许多样式都已经日益成为“富起来”的软件之一。一个有影响的诗人可能只是自食其力者甚或穷人，但在其他行当里，成功的写作者一般来说都是富人了。今天，一个诗人就是在文学聚会上沉默不语听其他人物谈论汽车与房子的人。这是最近几年中国文学界的一个变化。贫富悬殊在诗人与其他写作者之间拉大了。但诗人从不抱怨，诗人早就意识到这一行的无用。写诗确实是纯粹的精神活动。这种圣徒般的清贫令诗人保持着古典的写作质量，从生活方式和心灵自由上构成了诗歌写作与其他写作的基本区别。从另一方面来说，诗人因为无用而下降的社会地位恰恰提升了诗歌的精神地位，它确实是最高的写作，我曾经说，今天，是诗人像“在陋巷，不改其乐”的颜回那样，承担着“为天地立心”的使命。
《0档案》起草于1989年，完成于1992年。这个意象不是什么罕见的发明，司空见惯的东西而已。无非我意识到它是我们存在状况的一个象征。我曾经担心《0档案》只是中国特定时代生活的一个象征。它其实也是人类存在状况的一个象征。《0档案》不是语言实验活动，我重建了历史，保持了记忆，表达了存在，我为读者重建了一个可以体验的语言之场，阅读令你重温噩梦。我倒不在乎它是否符合人们关于诗的定义。写作是为天地立心，而不是要符合文学教材的定义。
安琪：你是一个民族主义者吗？请原谅你的许多文章让我产生这样的联想。
于坚：我确实不知道民族主义是什么意思，如果它是一个概念，例如意思是非我族类，就可以灭绝，例如纳粹，我肯定不是。但我确实对这个词有好感，我是母语崇拜这个意义上的民族主义者。我很难想象一个不热爱母语的诗人。语言交流当然必要，但那是一种技术，而诗人与神灵世界的联系肯定是母语的，祖国众神肯定是说母语的。
安琪：你经常出席各种国际诗会，中国当代诗歌在国际中处于怎么样的一个位置？它的前景如何？
于坚：曾经一直是古董和意识形态小摆设的位置。现在有些改变，逐渐正常，那也就是一个中国诗人在中国的位置。我的意思是你的诗在中国处于什么位置在世界上也差不多一样。
新诗的发生
于坚
100年前，新诗发生了。
新诗不是一个诗内部的事件，而是一种文明进程。
新诗的发生与诗三百、律诗、词、曲等的发生不同，在新诗之前，诗的革命总是形式的改良，而新诗推翻那一切，诗在原始的意义上再次发生。无论形式，只是说出，招魂。诗重返文明的荒野，再次开始，就像诗第一次开始那样。“必也正名”，“礼失而求诸野”。
从诗经以降，诗的形式一再变化，但“道法自然”这一世界观从未动摇。“道法自然”，有无相生，知白守黑，所以旧世界是一个万物有灵的、充满魅力的世界。
人为何需要诗？这个问题在过去数千年中一直是不言自明的。“不学诗，无以言”。（孔子）
诗，为什么？为什么需要诗？成了一个问题，前所未有。这个问题不独中国，它是一个世界之问。近代世界兴起的科学主义宣布并证明，世界可以不需要诗而存在。对于汉语来说，这是一种巨大的挑战，因为汉语是世界幸存的少数几种最古老的以诗性为根基的语言之一。
为什么需要诗？新诗的发生就是回答这个问题。这个问题在中国过往文明史上从未被提出过。
新诗发生在另一个世界，中国世界古老的、整一的“道法自然”的世界观动摇，日渐崩溃，“黑”隐匿，“无”退场，诸神垂死，万物不灵。“灵光消逝的时代”。（本雅明）现代世界的真理是祛魅。祛魅，一种功利主义的世界观，一种占有技术，怎么都行，只要有。
诗只在招魂这一根基上没有动摇。正在这种混乱不明中，诗的存在作为一种本源的真理才终于彰显。根本的问题不在于“道法自然”与否，而在于人是否能够毫无诗意地生存。
消灭了黑，只有白。失去了无只是“有”的世界依然是可在的世界吗？失去魅力的世界还是世界吗？野蛮戴着物的面具登堂入室。人类正在一次次拜物的时髦中重返野蛮。诗当然必须跟着重返，它要回到洪荒去再次出场、招魂、布道。
与过往不同，诗现在必须为自己辩护。
孔子早就石破天惊地说出：仁者人也！仁就是诗意。人的出场是因为仁的觉醒。这是人之为人的根基。
不学诗，无以言！
郁郁乎文哉!
文是诗的迹象。
“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《诗大序》）
这里指出的是一场远古的祭祀。诗就在这种祭祀中发生。
文是对这种祭祀的模仿、转移、记忆、保存和散布。这是一个功能性的场，它的目的是招魂。文字将这个场转移到文中，是之谓文明。
无的在场通过文呈现。有无相生，知白守黑，诗守护着无。
孔子总结道“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 兴就是肯定、赞美。（对存在、被抛入世界的感激。）观就是世界观、立场、解释（此在）。群，就是团结、沟通、共享。怨，就是批判、选择、否定。迩远，就是秩序、位、空间的确立和度的把握。多识就是知识。
这是宗教性的场，诗的到场就是祭祀的发生。诗教。巫师就是诗人。杜甫在《寄李十二白二十韵》说“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，诗在中国是一种形而上的语言巫术，一种语言的超度，与现代化的祛魅是完全冲突的。修辞立其诚。在中国，“经”一开始就被视为诗，诗是语言中的语言，最高的语言，诗是一种世俗的经。诗人在中国，就像印度的婆罗门，是某种神职人员。但不是世袭，诗歌天才通过经验、权威、人民心照不宣的感应得以遴选成为诸神在世的代言者。贺知章称李白为嫡仙。黄庭坚称苏轼为佛。诗人最重要的标准是群，嫡仙人神性的高度在于其诗篇与世俗世界的共享的范围，层次。
在别处，人们可以指着一所教堂或寺院说，教在那里。但是，在中国文化中，人们只能指着文说，诗在那里。教堂、寺院倒塌消失，信者散去，诗还在那里。
诗的开始早于宗教。
文明，就是以文照亮黑暗。文的核心是诗。
道、灵魂、心灵、魅力、志、意义都是诗的场域不同的别称。
郁郁乎文哉!文是一种语言之教。
在世界历史上，社会变革从语言改造开始不乏先例。例如，路德对圣经的翻译。日本明治维新对日语改造。汉语也是如此。
遵循着古老的真理，世界，无论事实还是精神，总是从语言开始。只有语言开始，世界才开始。对此，王阳明有过精彩的比喻：
“先生游南镇，一友人指岩中花树，问曰：‘天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何关？’先生回答说：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”（王阳明）。
这个看是语言之看。世界被命名时，存在才存在。
新诗出现在汉語自诞生以来危机最严重的时代，在上世纪初，人们几乎已经失去了对这一具有七千年以上历史的古老语言的信任。在某些激进的知识分子看来，文已经成为中国文明的绞刑架。文人踊跃抛弃文投奔知识，
一百年前诞生的新诗是与中国的现代化同步的。过去的朝代更迭，对语言的影响是缓慢的，语言是自然生长的。而1840年以来，语言巨变，因为中国社会面临着一个全新的现代世界。过往人们所熟知、所命名的世界已近黄昏，而一个崭新霸道的世界，正朝着中国逼来，古老中国危在旦夕。
1840年的鸦片战争是中国三千年未有之大变局的开端，这个变局在那时代的知识分子看来或许只是社会、经济、政治的变局，而今天可以清楚地看出，这其实在根本上是一个文的变局。
充实之谓美（孟子）。在中国文明的历史上，美总是第一位的，实用次之。但司马迁所谓的“虚美”也一直在威胁着美的地位。宋以后，诗日益成为语言游戏，修辞而不立其诚。文教衰弱，诸神隐匿。诗的形式逐渐固化为制度，就像印度婆罗门制度那样。格律的掌握成为一种文人准入制度。在传统中国的黄昏时代，虚美成为文的主流。与司马迁的“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”的文已经相去甚远。曾国藩说“古文之道，无施不可，唯不宜于说理。”胡适痛斥：“今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调。”
如果像海德格尔说的，语言是存在之家。如果说，语言是对世界的命名。那么汉语在过去五千年中，曾经为古典中国进行了辉煌的命名，这种命名的最高成就是诗。诗国对于中国不是溢美的形容词，而是存在。而在鸦片战争之后，知识分子开始对汉语这个故乡发生了怀疑、动摇。汉语试图搬家。新诗诞生的初衷是言文合一。将文的明、照亮，从文言文扩大到白话去。胡适《文学改良刍议》的核心就是“言文合一”。注意胡适说的是“改良”，而不是革命。“改良”已经意味深长地否定了像以色列人跟着摩西出埃及那样的“大搬家”。世界上的社会变革，从语言开始的不乏先例，中国更是从文开始。胡适意识到“中国之文学最近言文合一，白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言着书也。其后意大利有但丁（Dante）诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得（Luther）创新教始以德文译《旧约》《新约》，遂开德文学之先。”
19世纪以降，中国日益感到文言在命名现实时的无力。林琴南以文言文翻译西方作品的失败就是证明。文已经难以活泼泼地“能指”了，强大坚固的隐喻系统使语言在新世纪面前成为名不符实的空转的陈言滥调，新世界不断产生的陌生意义令传统的意义系统摇摇欲坠、纷纷失效。
“大雅久不作，吾衰竟谁陈”“我志在删述，垂辉映千春。”“希圣如有立，绝笔于获麟”（李白）
如果西方是上帝已死的话，那么在中国，文已死。
从传统中国道法自然的风花雪月走向天翻地覆的现代社会，可能始料未及的不仅仅是重整山河、从国民性到生活方式、风俗的大拆迁，也是文化的重塑。过去五千年的中国人从来没有经历过如此巨大的变局，他们或许经历从一个王朝向另一个王朝的变迁，但是大地没有变迁，生活方式没有变迁，风俗不朽，文没有变迁。此时代经历的动荡变化是过去时代的人根本无法想象的巨大变局。
正如西方一句现代格言所说：“Pastis another country” （过去是另一个世界）。
“现代再也不能向历史借鉴模式了，它被迫从自身创造规范”。（哈贝马斯 ）
必然也是另一种语言。在许多文明的例子中，新世界的后果是，语言适应新世界并命名之，人们不再认识自己的语言。这一点在拼音语言中尤其明显。现代化是植根在拉丁语系中的运动，这种起源于商业目的语言实用而精确，例如法语，物、主、性、数、格全部细俱。而汉语则相反，语词的含义是可以根据上下文随时变化的，一个词是动词还是名词可以随意改变。朦胧、混沌，非常利于诗性的言说。
文雅中国温良恭谦让的汉语与强悍野蛮积极进取的现实名不符实，但是，汉语的本性决定它无法像拼音那样自我革命。这是汉语独一无二的伟大特性，它可以改良，但无法革命。在三千年未有之巨大变局到来时，汉语力挽狂澜，没有走向拼音。
在中国，语言的运动必然是文化运动，也必然是意义和精神方向的运动。西方语言学误导甚深，汉语从来不存在所指和能指的二分。汉语的能指所指是天人合一的，这个一就是字，这与拼音语言不同，拼音语言没有字这个东西。
当然，当汉语失去“中”的平衡的时候，它确实会向某一极偏移。比如书法向字意的偏移，新诗取消汉字、标语式地向朗诵（声音）的偏移、功利性实用主义地向意义（例如文革对所指的控制）的偏移。
现代化在中国的实现，乃是汉语偏向用的结果。最近一世纪的汉语，向着实用偏移。当代汉语呈现一种立竿见影、粗陋、标语口号化的风格。这自然成就了现代化，因为技术需要不美的，直截了当的言说方式。普通话可谓这种偏移的典范。
现代化是在西方兴起的，现代化基于西方人对未来的虚构和谋划，当然它也基于西方文明。现代化与古老的汉语是完全相悖的。汉语即使到今天已经非常粗鄙实用，但它依然是古代巫师使用的那种语言，许多字可以在甲骨文上找到。现代化就是祛魅，就是标准化、量化，同质化、把世界变成可以用一个通行标准、一种度来衡量，精细化、指标化的东西。汉语的模糊、朦胧、魅力、不确定、太极图式的语法变化与现代化是完全矛盾的。马克斯·韦伯曾说过，现代文明是一种“除魅”，也就是把古代社会中巫术、迷思、诗意去除，让世界主流朝向科学、契约、技术、经济这些必须清楚、准确、明白的方面。
1840年以后中国的知识分子，最激进者提出中国要走向现代化，首先要消灭“万恶之源”汉语。鲁迅就曾经说“汉语不亡，中国必亡”。但是100年的经验证明，中国未完，也在某种程度上走向了现代化，汉语并没有灭亡，而是不自觉地走着胡适提出的“改良”之路，如何“良”？就是向实用倾斜。
汉语并没有走德语、日语或者韩国、越南那样的路线。就命名来说，文言文已经过度，失去了命名的活力。白话文的诞生，恰恰是一种使汉语在命名的功能、活力上重新回到中的运动。白话文改变了汉语的速度。在1949年以后，汉语偏向狭隘的所指（意义暴力）。而在 最近四十年，它又偏向实用主义的能指。
汉语是可以对现代世界进行命名的。简单化、粗糙化使汉语在越来越偏于实用。反过来，汉语最近一百年的贫乏也说明汉语的某种丰富性，拒绝隐喻，偏向能指，汉语也可以成为实用性的语言。但是不美。
新诗是改良而不是革命。就像唐诗宋词一样，新诗同样是用汉字写的，许多字也见于甲骨文。它改良的只是韵的位置、断句的长短、叙述的方式、精确以及思的深度等等。曾经有过革命的实验，用拼音取代汉字，但失败了。像日本那样在汉字中插入拼音（假名）都没有。简化字只是使汉字的书写更快，它并没有改变汉字的本性。而所谓的西式语法，在新诗中基本上被忽视。新诗体现的汉语运动就是从书面化的、雅驯的汉语回到口语的、更野蛮也更有活力的汉语，将这种汉语书面化。言文合一，新诗一直在探索这种“合一”在我们这个时代可能的最丰富最复杂最接近神灵的尖端地带。唐诗曾经抵达的地方，言文合一也可以抵达。新诗使汉语再次展现了它的无穷魅力。它有过唐诗、宋词，还可以有新诗，这是一种伟大深厚的语言。
新诗的开始本身就是汉语改造的急先锋，（今日之现代化的突飞猛进就是汉语越来越实用的结果）。一旦汉语实用性的改造完成，诗从急先锋到边缘化也是必然的。因为诗的言文一致与汉语的言文一致不同，后者是要为现代中国的实用潮流命名，而前者的命名则是要重返中国之道，修辞立其诚，它要在现代中召唤隐匿已久的中国之神。唐诗的局面对于新诗来说，从来都是一个理想，新诗是语言改良的急先锋，其理想却是后退的，通过白话的言文合一，使诗重获唐诗那样的光荣、那种伟大的魅力。
传统中国的诗已经为古代中国完成了一个辉煌的命名，正因为命名的成功，中国可以以伟大的文明自豪。1840年以来被迫走向世界，不走也得走，西方的炮舰已经开到你的大门口。全球化不是中国自己主动的迎合，而是被迫的选择，选也得选，不选也得选。
现代化最恐怖的就是把全世界的地方统一成一个标准化的小区，完全丧失地方性知识、丧失方言、特点和细节。今日世界在物质生活上差距越来越小，现代化是某种洁癖之类的东西，它将世界理顺、全面沟通、拆迁一切、将异类同质化。高速公路、摩天大楼，全世界都一样，同样的方向盘、同样的按钮。但诗永远守护着人类灵魂的黑暗大陆、守护着不可在经济层面沟通的地带，它恰恰是民族作为独一无二的文明得以确立的东西。
为现代中国命名也是被迫的，它与汉语历史上那些自然生长的命名不同，例如唐诗向宋词的演变。现代汉语的命名一开始就是功利的、实用的，这种被迫的急功近利与杜甫式的“寻章摘句老雕虫”完全不同。“现代再也不能向历史借鉴模式了，它被迫从自身创造规范”。但是，现代依然有“道”，道依然是“非常道”，意识形态、主义无法取代道，如果过去一百年，知识分子曾经狂热地以为意识形态、主义可以取代“道可道，非常道”的话，那么他们今天应当明白，中国今日的文明低落，正是“大道缺席”的结果。道不可推陈出新，也无法革命。现代化可以提供货币、合同、生产资料、技术……却并不负责为人类提供新上帝。中国之道依然是那条“道可道，非常道”。
现代化背后没有上帝。拿来主义，我们可以把西方现代化的“框架”拿来，却无法把“上帝”拿来。语言的现代化，汉语只发挥了一部份作用，也就是工具性方面的作用。文明被语言工具主义遮蔽着。这个时代的语言方向不是追求大道，汉语在大局上日益向经济修辞迈进，任何事情都以货币式的语言衡量。新诗被冷落是因为它的追求与时代的方向背道而驰，它拒绝有用。诗曾经被用得很惨，诗在五十年以来的御用运动中声名狼藉。最近三十年，诗逐步回到大道，因此大音希声，被疯狂的物质主义冷落是必然的。与时代向着“有”的巨大运动相比，诗人们在写作中对如何接近“无”的探索所导致的读者的疏远微不足道。最近三十年，新诗就像传统上的诗歌运动一样，总是在如何写、写什么的两极上摆动而不再是在意义和意识形态（意缔牢结）的两极摆动。这种摆动必然被20世纪以来习惯视语言为意义之宣传工具而不是彰显存在之道的读者的冷落。
新诗依然意识到“诗言志”这个汉语的天然使命。志在二十世纪后期汉语向意识形态的偏移中变得非常狭窄。志就是道，就是大道，诗是要载道的，这个道并非意思、意义、意见、意图、意念、意味、意志、意向、意愿、意识形态…而是道可道，非常道，知白守黑、有无相生。汉语是存在性的语言，不是工具性的语言。大道之显是诗的“被抛性”。在中国，诗是文明的核心，诗就是宗教，就是那种标示一个民族与诸神之距离的最高言说。汉语诗人没有忘记他们是用汉语而不是其他语言写作，是中国诗人不是西方诗人。西方之道可以通过教堂存在，完全不读诗的人的“志”可以在教堂得到寄托。中国没有教堂，中国通过文的明照亮精神的黑暗，文章为天地立心。就像对诗这个字牵强的字形解释一样，诗就是言寺，语言的寺庙。当然，新诗的探索过程中受西方影响，把诗看成是文学专业分工中的修辞术之一，可有可无的巧言。诗的边缘化除了汉语运动方向所导致的边缘化，也由于诗人自己对重建大道之使命的犹豫不决，诗变成了无足轻重的语言游戏。在中国，“纯诗”必然被冷落，在中国文化中，“纯诗”总是次要的，文明不认为语言游戏是成熟的诗，语言游戏在中国文学史中仅在青春狷者的文字馆中聊备一格。
新诗通过对现代世界命名重建“大道”“礼失而求诸野”，再次扮演为文明招魂的祭司角色。也许前苏联诗人约瑟夫·布罗茨基关于20世纪俄国文学的发言也可以用在这里：“我们是在荒地上——更准确地说，是在荒凉得可怕的空地上开始的，我们有意识地，但更多则是直觉地致力于文化延续性效用的重建，致力于文化的形式和途径的重建，努力让文化那不多几个尚且完整的、也常常完全败坏了名声的形式充盈我们自身的、新的或我们固有的当代内容。”招魂在早期新诗中非常强烈，20世纪初的新诗人可谓回到了“巫师”的角色。典型者如鲁迅、郭沫若。
言文一致可以说是“礼失而求诸野”。白话使新诗面向文明的荒原，就像“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”之前的诗经时代，自由而鲜活，文明的空间突然开启到巨大的黑暗中、开启到无名的白话口语世界中。白话文经典作家鲁迅深刻地意识到这一点，散文诗、白话小说、杂文、随笔、文学史……这位伟大的作家可以说是写疯了，命名的狂欢！
新诗要复活文的魅力，招魂之力，洪荒之力。因此必须重返语言的荒野。
如果把一百年新诗的历史进行梳理，从胡适开始到创造社的狂飙突进的浪漫主义；30年代为人生的艺术、四十年代西南联大“昆明现代派”（王佐良）的纯诗追求；白色花派；50年代“诗言志”的意识形态化；朦胧诗、第三代、“知识分子写作”、70后诗人对意义的开拓……等进行梳理，文本的比较，我认为，在一个普遍追求“有用”的时代，新诗固然也受时代影响，有着严重的对“无用”的焦虑症，因此急功近利、粗制滥造、泥沙俱下。但在诗的金字塔的顶端地带，新诗也是越写越好。新诗已经形成它自己的小传统和金字塔。新诗诗人力挽狂澜，经一百多年的努力，诗的神性力量（兴观群怨，迩远，多识）终于转移至现代汉语，新诗丰富，深厚，富有想像力，创造力的存在，对汉语来说，意味着一种复活。我以为百年新诗未辜负汉语，它艰难地接管汉语，使汉语在现代荒原上打下根基，命名现场，招魂，再造风雅，树立标准，赢得尊重。虽然诗人如使徒般受难深重，但诗在这个袪魅、反诗的时代传承了那些古老的诗意，坚持着精神世界的自由，灵性生活的美丽，并将汉语引向更深邃保持著魅力的思之路，现代汉语因此未沦入黑暗的工具性，通过诗彰显了存在，保存了记忆，审美着经验，敞开着真理。尤其是最近四十年，新诗一直在努力使汉语从粗糙的、简单的、暴力的语言重新回到丰富的、常识的、能够召唤神灵的语言。诗依然是汉语的金字塔尖。最重要的是：新诗继承了一种古老的世界观。对于这个拜物教盛行的现代世界来说，新诗的存在意味着：也许神性迷离，但神性并未在汉语中缺席。
我认为，新诗有三个阶段，在二十年代到四十年代，是汉语的救亡时期。40年代末期到70年末，是将汉语视为工具的宣传意识形态的阶段。80年代中期。从第三代诗开始，新诗回到了根本，回到了汉语的古老本性，语言即存在。最近二十年如果说中国当代文学的叙事活动越来越成为资本的匿名文案，那么只有新诗由于它的充满神性的无用，就像诗经时代一样，知白守黑，保证了汉语的自由，丰富、历史感和精神深度，新诗为文明证实着时间的力量。
今天，新诗彻底孤独。它甚至孤独于当代文化，完全被遮蔽在黑暗里，因此诗人们终于有时间和可能性来完成诗所要求的最根本的东西。
我相信，这是新诗出现那种完整的诗人、神的诗人的时代。
新诗是可以期待的，因为现代化并没有为中国迎来上帝，这个上帝，必须在自己的文化中继承。当然，中华民族若完全跟着西方走，走向取消汉语的地步，这就没有任何希望了， 这个民族若继续使用汉语，我认为新诗就有希望。
新诗三十年最重要的品质正是它的孤立、它的不被理解，新诗在黑暗中坚守着大道。
一百年过去，新诗可以有一位“采诗”、删定的“孔子”了吗？
于坚--诗人贫穷更纯粹
于坚，著名当代诗人，1954年生于昆明。著有诗集《诗六十首》、《对一只乌鸦的命名》、《于坚的诗》,散文集《棕皮手记》等十余种。与诗人韩东、丁当等创办《他们》文学杂志，影响很大。曾获得“华语文学传媒大奖”2002年度诗人奖，第四届鲁迅文学奖等重要奖项。
在网络上关于于坚的介绍是这么说的:他14岁辍学，在故乡闲居。16岁以后当过铆工、电焊工、搬运工、宣传干事、农场工人、大学生、大学教师、研究人员等。于坚1984年毕业于云南大学中文系，1985年与韩东等人合办诗刊《他们》。1986年发表成名作《尚义街六号》，1994年长诗《O档案》被誉为当代汉语诗歌的一座“里程碑”。作为中国第三代诗歌的诗人代表，批评家认为于坚以世俗化、平民化的风格为自己的追求，其诗平易却蕴含深意，他强调口语写作的重要性，作品对中国现代诗歌的发展产生了促进作用。
新报：现在的诗歌朗诵现场经常出现在酒吧、茶社和各种沙龙中，在你看来，这个时代的诗歌繁荣和上世纪80年代的诗歌繁荣有着怎样的区别？
于坚：上世纪80年代的诗歌是广场式的，经常出现集体朗诵。那时候在北京工人体育场的一个诗歌朗诵会可以来十几万人。结合当时的社会背景，那时候的诗歌是人们宣泄自己情感的一个重要渠道。现在的诗歌活动比原来要频繁很多，但都是在一些小场合里，属于沙龙式的，现在的诗歌活动是真正的诗歌活动。在这个时代，随着经济起飞，人们在内心深处也开始渴望更深层次的东西。自古以来，西方人的精神生活是依靠于宗教来完成的，而中国人是以诗为首的文化来完成的。如果不是这种诗教，我们就会彻底丧失文化身份。诗人是活在人群中的五百罗汉，天马行空，然而虚怀若谷，让那些在时代之夜中迷失了的人们有所依托。如果大地自己已经没有能力“原天地之美”，如果大地已经没有能力依托自己的“原在”，那么这一责任就转移到诗人身上。30年前，“现代化”是一个不可及的东西，高楼大厦和小汽车也曾经是一代人的梦想，但是这些东西在现在都实现了。其实现代化走到今天，我们才发现这是一个很简单，甚至是一个很乏味的东西，于是人们开始追问存在的意义，诗歌的价值将逐步彰显。
新报：随着社会生活的变化，你感觉诗歌在这30年里的“冷”“热”变化是怎样的？
于坚：诗歌在上世纪80年代算是一个高峰期，然后在上世纪90年代开始缓慢下降，到了21世纪初期，公众对诗歌的关注度降到了历史水平线以下，我感觉简直可以算是5000年来的最低谷，现在又开始慢慢回升。
新报：你怎么看待当代诗坛中不同流派诗人之间的纷争？
于坚：中国是一个有着5000年文明历史的大国，在这样一个自古就以“诗教”为荣的大国里，如果诗歌就只有一个流派，那就太可笑了。在一个大国里，诗歌注定是要多元的，要有着不用流派之间的纷争，这也说明文化上的深厚。我觉得这种纷争其实是越多越好。如果要用权力意志来限制这些不同风格的流派，就会让诗歌变得很乏味。但是至于最后哪些诗会流芳千古，那还是杜甫说的“千秋万岁名，寂寞身后事”。
新报：你怎么看待中国诗歌中南方与北方的这种差异？
于坚：中国如此辽阔，也有着南方与北方的这种明显的不同。这首先是地理决定的，我是一个南方人，但也很喜欢北方，北方的大地苍茫辽阔，人站在这里的土地上，会感到无限的存在，南方的感觉是“群峰并峙”，人比较容易产生距离感，因为山峰与河流众多，把人群都割裂开来。南方更注重个体的差异，比如在我们云南，共有26个少数民族，这是由于历史上地理的封闭造成的，因为每一个民族都生活在不同的山林中，缺乏互相沟通，也就形成了自己的独特文化，在整个南方都存在这种情况。总的来说，南方的文化比较丰富多彩，比较强调个体的差异，而北方文化则更整一，更有一种形而上的东西，南方更讲究细节与操作，北方更讲究玄想，更讲究象征。这在城市建筑上也可以看出来，南方城市的建筑仿佛更实用，而北方城市的建筑更讲究视觉冲击力，更有象征色彩。在诗歌上也是这样，北方的诗歌更讲究整体把握，南方的诗歌更讲究细节与精致。在古代诗歌中这一点也很明显，曹操的诗歌是典型的北方诗歌，而宋词则是南方诗歌的代表。但是这也不能一概而论，因为中国的很多东西也都是讲究“通”的，比如一位诗人，他可能有着北方的气质，同时在文字上也有着南方的细节。
新报：你对天津的诗歌现状有怎样的印象？
于坚：天津还是有非常好的写作态势。而且天津的诗歌写作是有传统的，从原先“七月诗派”的鲁藜，还有穆旦，到后来的这些诗人，都很优秀。朵渔办的《诗歌现场》是中国最好的民间诗刊，视野比较宽阔，也不自卖自夸。
新报：你很喜欢摄影，那么摄影和你的文学创作有着怎样的关系？
于坚：在今天，作为一个现代意义上的作家，你肯定要用电脑写作，你肯定不会用毛笔来写作。清代大画家石涛讲过：笔墨当随时代。在狭义上，对于作家来讲，电脑也是一种笔墨，对于我来讲，照相机也是笔墨。自古对于作家来讲，诗书画都是相通的，对于现代作家来讲，照相机就代表着绘画。文人就是写一切。我写毛笔字，来保持汉字与我身体的一种联系，我也用摄影来表达绘画的感觉。我觉得这是一个属于图片的时代，图片的功用以后甚至要超越文字，我今后出的书都会是文字与摄影的结合，我相信在文字的独立性与照片的独立性之间，还会产生一个新的意义空间。
新报:在今天，“文化的娱乐化”是一个普遍现象，也引起了很大争议，你怎么看待今天的这种被娱乐化的文化现象？
于坚：我觉得今天的娱乐化是对于几十年前的某些文化教条主义的一种解构与反动。过去时代流行说教，过于一本正经，走到极端，就出来解构的思潮。解构是民间运动。也有西方思想的影响。“解构”是中国文化中本来就有的，庄子讲的“道在屎溺”就有着某种解构的意思。在中国，后现代有天然基础，“解构”起来就更加势如破竹。这又走到了极端，搞成了段子化、通俗娱乐化，没有一点正经了。我是比较严肃的。本本主义、一本正经曾经很令人窒息，但是，没有一点正经同样令人窒息，现在大家在一起，不讲个段子、八卦乐乐就无话可说，也很令人窒息啊。我批判这种在文化上以搞笑为荣的做法。我想说的是，有很多事情确实不搞笑，也笑不起来，也不应该笑。
新报：对于一位艺术家来讲，你觉得是应该一意孤行，在自己的创作上完全不要考虑其他人的感受，还是应该听取别人的意见来完善自己的创作？
于坚：你可以只坚持自己的小国寡民的真理，不考虑普遍真理。但你就不要抱怨你的东西大家不接受。其实无论多么有个性的艺术家，都会很在乎其他人的看法。当年梵·高也是因为他周围有许多年轻的艺术家在鼓励他，认为他是“法兰西艺术的未来”，他才会有激情地画下去。我刚开始写诗的时候，周围的朋友都很鼓励我，说我是云南的莱蒙托夫，说你的诗要等到你的名字被画上黑框以后才能发表。我很开心，因为我信任的人们认可我，增加了我写作的快感，我才有力量写到今天。
新报：在今天的社会，各种艺术形式都有很好的“财路”，仿佛只有诗歌很难赚钱，导致许多诗人都很贫穷，你怎么看待这个现象？
于坚：在我看来，诗人贫穷是天经地义的事情。诗人就像是僧侣与牧师，如果一位僧侣腰缠万贯，大家就要怀疑他和神之间的距离。老子说，“有无相生”，诗人玩的就是“无”。现在的大多数诗人都有其他的赖以谋生的工作，自己养活自己，诗歌更纯粹。
本版撰文/马驰
采访手记
说实话，是先读过瘾了于坚的散文，再慢慢地读了他的诗。他的散文很有张力，却在文字上很内敛，而且干净利落，像极了他的那些山南海北照来的照片，不是那种看上去很炫的东西，但是总有一股劲儿在那撑着，这就是所谓气质吧。于坚的语速不快，带着些云南的口音，有些话怕我听不懂，还会特意重复几遍，于我而言，他的描述里充满着让我向往的东西，就像是云南的那些著名景致，譬如丽江，譬如大理。站在朵渔家的露台上，于坚向这座北方城市近郊的远处张望，我相信，许多我们视野里的寻常风景，会在他的眼睛里重新排列组合，成为天空下的诗句。
于坚：嘲讽诗人前，你究竟对诗懂多少？
8月18日，“南方国际文学周”期间，中国诗人于坚与张清华、韩国诗人李晟馥就“诗歌的身份”对话。与李晟馥的对话让于坚有所得，“对诗人而言，旅行或同人交流，都是让你某种经验复活。像是瞬间照亮了你生活中的黑暗部分，这些东西可能正是你早已遗忘的。”
在于坚看来，诗歌是与神明对话。这时，李晟馥也提到“接神”二字，这让于坚为之一振。“这个词本身有一种我们早已遗忘的意识，传统中国在很多节日仪式中有这样的内容。在云南，一些部落直到现在每年春天都会有隆重的仪式将神接到自己的村庄。”
这些突然被照亮的经验是于坚的重要诗歌经验。对谈之后，于坚接受了南都记者的专访。
古体诗与新诗“各美其美”
南都：在跟李晟馥对话时，你也聊到最近周啸天获鲁迅文学奖的事。你怎么看古体诗，怎么看它在现代社会的位置？
于坚：我认为现在在谈论古体诗和新诗时有一个误区：总认为非此即彼。写古体诗的人总否定新诗；写新诗的人也总在否定古体诗。完全没必要这样。
新诗诞生于“五四”时期兴起的语言革命，后来历经革命、战争，应该说，新诗诗人遭遇的灾难比古体诗的诗人要更大，特别是在1949年以后，新诗诗人在历次运动中都是最早受冲击的。但为什么到今天依然有那么多人在写新诗？而且取得了这样的成果？它肯定有自己的道理和合法性的存在。
反过来说，古体诗在经历“五四”那么激烈的文学革命后，它到今天依然存在，自然也有其道理。所以我觉得简单地用一个词去肯定或否定新诗或古体诗，都是不应该的。相反，我们应该把这两批人看作是两个不同的人群，两种跟神明沟通的方式，就像费孝通讲的“各美其美”。
南都：但是像这种比较主流的文学奖能够颁给古体诗，这些年来真的很少见。
于坚：主流的文学奖为什么颁给新诗？首先是因为新诗的影响。孔子说过“兴观群怨”，新诗在“群”上，比起古体诗，有更广泛的共享范围，能被更多人所接受。
之前在一个讲座上，一些写古体诗的人跟我说到古体诗(如何)走向世界的问题。我觉得这个问题根本无解，想要当代中国诗歌走向世界，只可能是新诗。因为世界对古体诗的接受，永远是李白杜甫，现代的古体诗根本不可能超过他们。所以你看，现在国外翻译得最多的还是新诗。
自由体的新诗是世界诗歌的潮流。毕竟我们今天已经置身于一个完全不同的世界中，诗人也必须改变，你必须得有一种全新的方式去和神明对话。与神明的对话，是诗主要的诉求，它的内核一样，但各个时期都有所不同。《诗经》时代的诗人看了七律诗，他也看不懂，或者根本不认为是诗。现在也是如此，主流奖项颁给新诗，并不是人为的决定，而是历史和现实的选择。
诗歌不需要就事论事
南都：周啸天引发争议的一个点，就是他把现代的元素放到古诗里面，比如“超女”，但他糅合得并不是非常的好。
于坚：读者习惯的古体诗有自己的一套程序，而且已经达到了某种写作的局限。就像中国画一样，过去那些伟大的画家已经达到了一个高峰，无论是在内容和形式上，也都相对固定。如果你在山水画里面画摩天大楼，就不像是中国山水画了。你所谓任何的另辟蹊径，都会显得非常幼稚。
古体诗也是如此，你用古体诗来写当今社会的事情，总会让人有种顺口溜的感觉。而且古体诗歌某些特性，诸如用很少的语词，有固定的平仄押韵，在表达当今社会时，已经有很大的局限。白话诗并不是在我们这个时代才存在的，这种经验早就存在于文明之中，但它必须要到这个时代才能醒过来。
诗并不是就事论事，不是像新闻或者段子之类的东西，你不需要从日常生活中寻得某种感悟，因为日常生活可以是“有”，但是语言最后抵达的实际上是“无”。写作要从日常出发，但它最终抵达的应该是超越日常的。
南都：但实际上，现在的诗人也早已发生分化。你们这个世代的诗人，与很多年轻诗人的书写内容和方式存在很大不同。哪一种更能说是我们现在面对的“当下”呢？
于坚：这是一个非常复杂的问题，八十年代为什么会出现那种断裂？是因为“文革”。“文革”使那
一代中国人处于一种巨大的精神压力之中。“文革”之后，这种压力得到释放，这也直接导致当时写作的氛围更有历史感。因为那是一个从不正常走向正常的过程。
上世纪八十年代，中国的文化是与世界高度同步的，你很难想象，当时最红的明星是像李泽厚、朱光潜这样的人，大家见面聊的都是萨特。但九十年代之后，所有这一切都被打入冷宫，一种新的文化形式开始出现。这也就形成了一种新的断裂。
我们这一代诗人的知识谱系和年青一代诗人的知识谱系是不一样的。但你要注意的是，这仅仅是在今天的中国，并不是一个世界性的局面。我这次跟李晟馥对话，他谈到《诗经》，他认为《诗经》是最高之诗，我们又聊到《蒹葭》。像这样的谈话，在我参加过的国际文学节中是非常普遍的，它实际是一种“谈史”，我们会聊到《诗经》，会聊到荷马、萨特。但在国内，我有时也听一些年轻朋友问我说：你的诗动不动就说荷马如何如何，是不是太做作了？
新诗的门槛提高了
南都：这实际还是时代变化的结果？
于坚：正因为近四十年来，我们将文化视为是社会发展的附庸，所以年青一代肯定是无法深入到当下现实中的，我最近看一个上世纪60年代法国女作家的中篇小说，叫《地下时光》，写的是一个公司的高管，从得意到不得意，最后被公司赶走的一个过程。这是一本让我感触颇深的小说，但它是不可能在中国出现的。所以中国的现状，绝不表明其他国家地区的文学和生活也没有关系了，这一点必须清楚。也正因为此，我认为中国需要一场新的文化复兴———重新认识文化到底是什么。文化并不是意识形态的宣传，它说到底是一种世界观，是最根本的东西。过去我们非常重视，但现在我们已经完全迷失了，把文化当作是贴在墙上的墙纸。
南都：回到周啸天这件事，很多人可能不读诗，但他们似乎对诗歌还是有一个标准，或者说，他们知道什么是“好的”，什么是“不好的”。
于坚：现代社会是一个对专业有很高要求的社会。但我觉得中国却是一个业余社会。只有业余社会才会出现说：那个人写了四十年的诗，而你只是偶尔读些诗，你就敢去批评这个人。这也是中国文化最糟糕的一面，很少有人认真地想一想究竟是为什么。
我觉得对诗的批评，说到底是读者的问题，不是诗人的问题。在当今中国，无论是新诗诗人还是古体诗诗人，他还能坚持写作，坚持这样一件完全“无用”的事情，是非常不容易的。可以说仅仅是这种生活态度，就应该令人肃然起敬。
在汉语这个环境中，任何人年轻时都有可能会来几笔，这并不奇怪，但如果这个人坚持到了六十岁，他还在写，那肯定是因为他在汉语这种语言中找到了令他迷恋，值得跟随的东西。我想在任何人嘲讽一个诗人之前，都应该想一想这个问题。而且你也不能仅仅通过报纸上出现的一首诗来评判，一个诗人不是仅仅只有一首诗，他可能有成百上千首诗。你可以说某首诗不好，但不要因此就否定掉这个诗人。
说到底，经过一百年，新诗的门槛也不像读者想的那么低了。我们这些人写了四十年，唯一做的就是提高了新诗的门槛。
“飞行”之后的行进
——论新世纪以来于坚的诗歌创作
宋宁刚
一、新世纪的分界
从上世纪70年代开始诗歌创作至今，于坚在文学道路上已经走了四十余年。如果我们将这个称得上漫长的写作生涯简单地划为两部分，或许可以以新千年为界。
从于坚自身来说，他在上世纪90年代完成了两部为时代“命名”的长诗：《O档案》（1992）和《飞行》（1996-2000）。前者被谢冕教授称之为“‘自杀性’的创作事件”[1]，后者则以自己新的创造性、综合性和开阔性，让论者不再担心于坚在《O档案》之后写什么的问题。因为人们从他的诗中看到了一个具有天才和实力的诗人几乎无限的可能性。留意一下于坚在最新诗集中收录的《飞行》定稿的相关信息，并非毫无必要。这首初稿写于1996年末的长诗，在1998年8月发表之前修改了五次，在发表后的当月又修改一次，差不多一年半之后的“2000年2月23日”才最终改定，收入作者的诗集中。[2]如此白纸黑字标注出来的“文章不厌百回改”，在于坚的诗歌创作中，实在罕见。其中透露出的，除了诗人的耐心与慎重，从时间节点来看，也不乏对即将过去的20世纪，做某些个人性的纪念与总结。
从主流诗歌界和批评界对于坚的接受来说，发生在上世纪末的“盘峰诗会”（1999年4月16到18日）似乎不得不提。在这次研讨会中，开始时几乎成为被声讨对象的于坚，却在后来猛然发力，扭转论争的局面，也为自己博得了新的生存空间。一年后，也即在世纪之交的2000年，人民文学出版社“蓝星诗库”丛书收录出版了《于坚的诗》——这是“蓝星诗库”第一次收录“民间派”或者说“口语”派诗人的作品[3]，似乎也可看作是主流诗界对于坚及其诗歌的一次认领——虽然来得有些晚。从《于坚的诗》“后记”中，我们也能看出诗人对时代的漠然与偏见抑制不住的愤懑和不满，以至于“后记”中的文字有些鲁莽的直接和论辩意味。[4]
基于以上回顾性的讨论，我们似乎可以将新世纪以来的于坚诗歌称之为“飞行”之后、或“后-飞行”时代的创作。的确，在那样一个“飞行”的高度上继续创作，是不容易的。虽然如一些论者所言，“高度已经确立，剩下的只是继续前行，展开更为广阔的领域”，[5]但具体到创作上，如何“继续前行”？如何“展开更广阔的领域”？仍然是需要细察和探讨的。下面，我们就试着对这些问题做些概括性的梳理与回应。
二、抒情诗的修正与开拓
从过去四十年的创作来看，于坚诗歌的一大特点，是注目当下、书写日常。在如此书写中，他又表现出几个不同的倾向。
首先，他的部分诗作有很强的抒情性。尤其在一些抒情短诗（套用“小品文”的说法，或可称之为“诗歌小品”）中，这种特点表现得尤其突出。《真实的冬天在郊外的指甲上……》（2004）、《街道泛起明亮的颗粒……》（2004）、《只有大海苍茫如幕》（2007）、《芳邻》（2009）、《我走这条也抵达了落日和森林》（2011）、《大象》（2011）等，都是这一方面的代表。特别是《真实的冬天在郊外的指甲上……》的诗题，因为着眼点细小、微观到了“指甲”这一更多为女性关注的末梢之物，甚至让人觉得不像是于坚的风格。事实却是，它仍然出自于坚之手，是于坚的抒情诗的一个极致的表现。上述作品，与诗人写于1990年代的《避雨的鸟》（1990）、《苹果的法则》（1990）、《怒江》（1990）、《阳光只抵达河流的表面》（1991）《我梦想着看到一头老虎》（1994）、《在深夜云南遥远的一角》（1999）……以及更早的1980年代的《河流》（1983）、《作品57号》（1984）、《在漫长的旅途中》（1986）、《有一回我漫步林中……》（1987）、《阳光下的棕榈树》（1989）等，在风格和总体气质上，有着天然的亲近，说它们一脉相承、气息相通，或者——借用维特根斯坦的话——“家族相似”，应该是不为过的。
这些抒情短制，体现了于坚的诗歌创作中，不那么显豁，却不容忽视的一面。从中，我们很容易辨识出，于坚作为一个被遮蔽的抒情诗人的本然样态。早在80年代初，写出《尚义街6号》等令人耳目一新的口语佳作的同时，于坚也写下了与那些口语诗有同样音色和底色的抒情诗。更重要的是，它也提示我们：于坚从上世纪80年代开始的抒情之作，与同时代的浪漫抒情有多么显著的差异性。他的抒情不是高蹈、虚矫的，而是具体、实在的，融入了个体微妙的生命经验和对传统抒情方式的自觉与省思的。就此来说，他修正和开拓了当代抒情诗的写法。
三、物象诗的开掘与创造
在抒情诗之外，于坚还为当代诗歌贡献了一类特别“物象”的诗。具体来说就是，将看似最无诗意的物事作为诗歌写作的主题，创造出一系列出人意表的诗歌杰作。《啤酒瓶盖》（1992）、《速度》（1999）、《塑料袋》（2002）、《玻璃》（2007）、《主编》（2007）、《大厦》（2008）《行军床》（2010）、《黄昏时分的黑啤酒瓶》（2010）等，都属此类诗的代表。
上述这些诗作并非简单地借用一些很难入诗的事物之名称，而是诗人对这些事物本身进行正面的书写，借用战争的术语说，是在诗歌创作上所展开的几次正面“强攻”，打下的几场漂亮的“攻坚战”和“歼灭战”。这些诗中的几乎每一首，诗人都写得强悍有力、新意迭出，以物说事、借题发挥，充满幽默、反讽和高度的戏剧性。它们不仅为现代汉语诗歌贡献了独特的叙事、审美与想象，而且直接拉抻和拓展了汉语诗歌的写作能力。
虽然物象诗无论在国内还是在国外都由来已久，但是于坚的这类诗作，能将物象作如此之开掘与拓宽，还是会让人有“在高手之下无物不能入诗”之叹。某种意义上甚至可以说，于坚的这些“物象”诗为当代汉语诗歌开掘和创造了一个新的诗歌“类型”，也为现代汉语诗歌写作确立了一个典范。
其实，于坚的这种自我的试炼与挑战，早已在更宽的范围里进行了。他从上世纪90年代开始直到最近一直在陆续写着的“事件”系列诗作中，就有这样的实践和努力，比如，关于“铺路”、“停电”、“装修”……就是如此。
四、致意之作的扎根与变体
除了上述两类诗作，于坚的一些致敬之作也写得别有特色。《贝多芬纪年》（1986）、《比利·乔或杰克逊》（1990）、《读弗罗斯特》（1990）、《伊曼努尔·康德》（1992）、《弗兰茨·卡夫卡》（1993）、《文森特·凡高》（1994）、《读伦勃兰晚年的一幅肖像有感》（2006）、《悼迈克尔·杰克逊》（2009）、《读<博尔赫斯诗选>》（2010）等，都是其中出色的代表。笔者曾在别处简单谈到过中国当代诗歌中的致敬诗现象。自上世纪80年代以来，西川的《杜甫》、王家新的《卡夫卡》《帕斯捷尔纳克》、多多的《1988年2月11日——纪念普拉斯》《它们——纪念西尔维娅·普拉斯》、黄灿然的《杜甫》《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》等等，大都写得肃穆沉郁，只有海子的《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》《梭罗这人有脑子》写得或亲切，或幽默。[6]在这个写作“传统”中，于坚的起步不算最早，却写得最为摇曳多姿，也极大地丰富了这个场域。
可作为鲜明的对照的，是《罗家生》（1982）、《送朱小羊赴新疆》（1983）、《尚义街6号》（1985）、《有朋自远方来——赠丁当》（1985）、《在冬天的花园里点火》（2010）等许多作品，写诗人生活中的朋友和同行的诗作。这类作品，所写多为平凡人——至少是还没有获得历史性承认，有别于上述杜甫、康德、卡夫卡等人物的。于坚的诗之所以写到这些人，除了与这些朋友的交谊构成了他诗歌写作的素材，还有更重要的理由——用他自己的话来说就是，赋予日常生活以神性。在他看来，那种“以为神圣的东西就是要用所谓神性的语言来写”的观念，是“观念神性”，而他的写作“不是观念神性”。于坚说，“我的升华不是赋予这些人物神性的观念，而是通过对他们的命名，通过汉字本身的力量，让他们具有神性。比如说‘桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情’，它只是描述了一个事实……但是汪伦因此而不朽。把‘汪伦’这两个字写到诗里面，本身就是了不得的事情。它依靠的是语言本身的力量。如果你写的诗是将要不朽的，那么这个人也跟着你的诗成为神仙。”[7]如此诗歌观念与实践，现在越来越被人们所接受，而在上世纪八十年代初，却几乎是破天荒的。这一点，既显示出于坚作为一个诗人的远见，也足见他的先锋与超前。
说到这里，似乎也应当提一下于坚最近两部诗集的名字：《彼何人斯：诗集2007-2011》和《我述说你所见：于坚集1982-2012》。前者的书名，也即“彼何人斯”，乍看出自《诗经》，实则与于坚该诗集中的一首诗作同名。这首诗的开头两行这样写道：“彼何人斯 永居镜中 模仿着我 惟妙惟肖/是否也叫于坚 是否知道我藏在镜子后面的秘密”。[8]不难看出，这里的“彼何人斯”，其实是借用《诗经》中的话来自问。放大到整部诗集就是：那究竟是什么人呀？这些都是谁写的啊？对读者来说，镜中的于坚还是于坚，正如诗中所写仍是于坚所思所想、所见所闻一样。另一部诗集的书名《我述说你所见》，同样出自其中的一首诗——《读伦勃兰晚年的一幅肖像画》的最后一句。在那里，伦勃兰也对着镜子，“抹开一脸的肥皂沫/他自己对自己说/我述说你所见”[9]。如此看来，所谓“我述说你所见”，其实还是“我述说我所见”，或者“你述说你所见”。也就是说，两部诗集所强调的，都是对自身见闻的述说与表达。
五、作为重头戏的“综合之诗”
在以上两种写人致意的诗中，具有居间性质的，或许要算《在托马斯·特郎斯特罗姆家中谈论诗歌》（2009）、《致西班牙诗人EmilioArauxo》（2010）、《在曼斯菲尔德山上写诗》（2010）、《听诗人安妮·沃尔德曼朗诵》（2008，2011）等诗作。在这些诗中，所写对象大都为著名（哪怕对于个别诗人，我们并不熟知）、却并非遥不可及（至少对于作者来说是如此）的前辈或差不多年龄相当的国外同行。在《读弗罗斯特》等诗中写及的人物，诗人只能在文字中遭遇他们；在《在托马斯·特郎斯特罗姆家中谈论诗歌》等诗中写到的人物，作者则能够与之有面对面地接触和相处。因此，这些写作对象既是同行和前辈，又是现实中的友人。
不知是否与诗人的年龄和自信的增长有关，在新世纪以降的这类诗中，我们愈来愈见出于坚那种恣情洋溢、亦庄亦谐、大开大阖、率意挥洒的“疯魔”气度。不信请看《听诗人安妮·沃尔德曼朗诵》中的部分诗行：
女巫的咒语刚刚从岩穴涌出 就被进口闪光灯打蜡抛光
调节成低音 丧失了汹涌澎湃的细节 一片被彬彬有礼堵住的
大海 她声嘶力竭 仿佛一个正在用哑语表演的小丑
拖着自己的声带爬过水泥台上的红地毯 人们发愣 不解其意
从东方到西方 这世界正在大兴土木 拆掉大地 建造住院部
她必须疯狂 她必须惨叫 她必须乱咬 她必须披头散发
她必须点一把火 塞进自己的喉结……[10]
其中充满“狂欢”的意味——准确地说，不是狂欢，而是蓝调的迷醉，声音的舞场。于坚曾在文章中谈到他对蓝调的喜欢和理解（这也可以部分地解释他为什么喜欢摇滚和杰克逊）[11]，谈到阅读惠特曼、金斯堡等诗人对他的影响，谈到在诗中令他着迷的是“声音”。对于诗人，上述这些诗行、进而整个这类诗当中，语词本身不是最重要的，由“语词、音节所换气的场”才是决定性的。[12]
由于写作上的恣意、信笔和即兴性，于坚近年来的此类诗作大有“越界”而向他的更具个人化特点的——根据笔者不够准确的概括——“综合的诗”转变或靠近的性质。
何谓“综合的诗”？在笔者看来，简言之就是，综合了抒情与叙事、正经与反讽、严肃与戏谑，实现了虚实相间、综合杂糅、此起彼伏、奏鸣与喧闹并起而又不失于混乱的声部丰富、体格相比之下显得庞大的诗。其中的代表当然是前面提到的《O档案》和《飞行》。
这两首长诗看似横空出世，其实并非什么天外来客，更不是诗人超常发挥、妙手偶得的结果。这一点，只消看一看于坚贯穿上世纪八十和九十年代所写的“事件”系列作品，就不难明白。
从1980年代后期的《事件：风》（1988）《事件：心灵的寓所》（1988）、《事件：寻找荒原》（1989），到1990年代的《事件：铺路》（1990）、《事件：停电》（1991）、《事件：谈话》（1992）、《事件：诞生》（1992）、《事件：写作》（1994）、《事件：装修》（1995）、《事件：棕榈之死》（1995）、《事件：挖掘》（1996）、《事件：围墙附近的三只网球》（1996）、《事件：结婚》（1997）、《事件：翘起的地板》（1999）……我们看到，于坚在诗歌的体量（巨大）、内容（驳杂）和写作形式（正话正说、反话正说、正话反说、反话反说……总之，将一本正经与插科打诨杂糅）上，已有诸多“操练”、积累和经验。它们可说是《O档案》和《飞行》的“同类”、“族人”和“队友”。这些综合的诗，最具于坚的风格与特点，也最能体现他在诗歌创作上的抱负与腕力。同时，这些诗也堪称当代汉语诗歌中复调写作的典范。这类诗作，在许多诗人那里，能够偶尔为之，就算非常不错了，可是于坚生生地使之成为了他的写作常态。在新世纪以来的诗歌创作中，也多有不凡的表现。《事件：开会》（2007）、《他是诗人》（2007，2010）、《火锅行》（2007，2011）、《城中村》（2007）、《网》（2008）、《拉拉》（2009）、《喍戈布丁》（2009，2011）等，既是出色的代表，也是他创作实力的明证。
六、结语
以上,对于坚具有明显倾向的四类代表性诗作的归纳和梳理，难免有所遗漏。比方说，对难以用简单的方式归类的杰作，如苦心经营多年、在内容和形式上多有创树的“作品X号”系列、《便条集》[13]和《距蹼》（1999—2012）等，就无曾论及；同时，也没有对于坚的创作艺术和风格特色（比如嬉皮、幽默等，现代汉语诗歌中比较稀缺的品质）进行讨论。更不用说，如此归类有粗糙、甚至粗暴之嫌。虽则如此，我们还是可以借此较为方便地看到，于坚对于当代汉语诗歌多方面的贡献。一个当代诗人，能在上述任何一个方面贡献出杰作，都可以在诗坛有自己的一席之地了。更不用说，于坚在几个方面均有开拓性的实践与建树。如果想到他同时在先锋戏剧、散文、随笔、摄影乃至纪录片拍摄上同样有不凡的表现，对他的综合评定，应该更高。
然而，于坚的“野心”并不在于占据诗坛或者别的什么坛的一席之地。他早就说过，他的梦想是“写出不朽的作品，是在我这一代人中成为经典作品封面上的名字”。[14]也就是说，他的目标不是出色、优秀……而是不朽。哪怕他的抒情诗由于其鲜明的叙事性，有意地以叙事来书写个体化的生命经验，压低抒情的音高，早已成为这个时代同类作品的一个基准；他的物象诗在某种意义上具有拓荒的性质；他的致敬之作形态丰富，别开生面；他的“综合之诗”融合了感性与思想、严肃与戏谑，呈现为蓝调式的音声狂欢。
写下属于这个时代的作品，为这个时代实现真正的命名，才是于坚的雄心所在。这一点，其实他已实现。他现在所做的，只是以自身的写作不断强化和饱满它，使之成为一个更为鲜明稳靠和难以撼动的实在，乃至传统。的确，于坚在书写属于自己的传统，也在书写当代汉语诗歌的传统。这个传统由他开放性的写作所建构，似乎也要经由他的写作，获得某种意义上的完成。
（作者单位：西安财经学院文学院）
注释：
[1]转引自沈奇：《飞行的高度——论于坚从<O档案>到<飞行>的诗学价值》，载《当代作家评论》1999年第2期。
[2]参见《我述说你所见：于坚集1982-2012》，作家出版社，2013年版，第95页。
[3]差不多20年过去了，“蓝星诗库”陆续出版了近20种，可是“口语”派的诗人，似乎只有于坚一位。即便算上后来出版的《杨克的诗》，也只有两位，近乎点缀。无独有偶的是，在北京大学中文系洪子诚教授于新世纪之初（2001年9月到12月）为现当代文学研究生开设的“近年诗歌选读”课程上，师生们所选取讨论的当代十四位诗人中，“口语派”和“民间派”的诗人，也只有韩东和于坚两位。其中意味，值得深思。参见洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年版；及洪子诚主编：《在北大课堂读诗》（修订版），北京大学出版社，2014年版。
[4]参见于坚：《于坚的诗》，人民文学出版社，2000年版，第399-404页。
[5]沈奇：《飞行的高度——论于坚从<O档案>到<飞行>的诗学价值》，载《当代作家评论》1999年第2期。
[6]宋宁刚：《语言与思想之间》，西安出版社，2014年版，第107-108页。
[7]于坚：《为世界文身》，陕西教育出版社，2015年版，第83页。
[8]于坚：《彼何人斯：诗集2007-2011》，重庆大学出版社，2013年版，第33页。
[9]于坚：《我述说你所见：于坚集1982-2012》，作家出版社，2013年版，第24页。
[10]于坚：《彼何人斯：诗集2007-2011》，重庆大学出版社，2013年版，第201-202页。
[11]于坚：《还乡的可能性：从诗的蓝调开始》，见《还乡的可能性》，商务印书馆，2013年版，第25-43页。
[12]于坚：《从垮掉到疲脱》，见《还乡的可能性》，商务印书馆，2013年版，第101页。
[13]“便条集”的名称也是于坚的一大创造。虽然美国诗人W.C.威廉斯写了流传广泛的《便条》一诗，但是在中国诗人于坚这里，“便条”才作为一种写作样式得到真正的充实，并以一部丰厚的诗集完成了这一具有命名性质的指称。
[14]于坚：《关于我自己的一些事情（自白）》，《棕皮手记·自序》，东方出版中心，1997年版，第11页。
附于坚的散文：
云南冬天的树林
于坚
在冬天，云南的树一片苍绿。无论是叶子阔大的树，还是叶子尖细的树，抑或叶子修长的树，都是绿的，只是由于气温不同，所以绿色有深有浅，有轻有重。从云南群山的某一座山峰往下望去，只见一片葱茏，这时已是12月底，一点冷落的迹象也没有，偶尔的有些红叶、黄叶从这里那里冒出来，使山林的调子显得更为暖和。一直到3月份，这无边无际的绿色也不落去，它直接在树上转为了春天的嫩绿。
在冬天的云南，要获得一种史蒂文森所谓“冬天的心境”很不容易，要见着“在冬天，乌鸦和雪”这类实况，得往北方走，越过许多绿色的峡谷和永不结冰的大河，一直到进入北纬25°的附近。云南的冬天没有通常诗歌所惯写的某些冬天意象，在这里，冬天这个时间概念所暗示的只是一种教科书上的文化，一个云南口音的罗曼蒂克小诗人幻觉中的小矮人和白雪公主；一个来自外省的漫游者所讲述的关于暴风雪和蓝胡子的传奇故事。在云南，“冬天”这个词和正在眼前的具体事物无关，它甚至和棉袄、围巾这些北方的抢手货无关。
然而，树叶同样会在云南死去。
树叶永远，每一个月份都在死去。在最喧嚣、最明亮、最生机勃勃的春天，你也会看到一两片叶子，几百片叶子，从某棵树上不祥地落下来，但你永远看不到它们全体死去，看不见它们作为集体，作为“树叶”这个词的死亡。常常是，它们在每一个季节都活着，在云南所有树木的树冠的附近，保持着绿色，像永远丧失了飞翔功能的鸟群。死，永远只是单个的，自觉自愿的选择。时间并不强迫树叶们在预定的时刻（冬天）一齐死去。每一片叶子的死亡，仅仅是这片叶子的死亡，它可以在任何年代、任何季节、任何钟点内，它并不指望自己的离去同时也是一整个季节的结束。因此，死亡本身是一次选择。连绵不断的死亡和连绵不断的生命在云南的每一个季节共存，死去的像存在的一样灿烂而令人印象深刻。这就是为什么在云南冬天的山中，忽然看到一簇色彩斑斓的红叶，人会感到触目惊心、热泪盈眶。
一片叶子的落下就是一次辉煌的事件。它忽然就离开了那绿色的属性，离开了它的“本质”，离开了树干上那无边无际的集体，选择了它自己内在的、从未裸露过的深红或者褐黑。它落下来，从本该为世界所仰视的地方，落到会被某种践踏所抹去的地方。它并不在乎这种处境的变化，它只是在风来的时候，或者雨中，或者随着一只鸟的沉浮，一匹兽的动静，在秋天或者夏天，在黎明或者正午，在它自己的时间内，这片树叶忽然就从那绿色的大陆上腾飞而起，像一只金蝶。但它并不是金蝶，它只是一片离开了树和绿色的叶子，它并没有向花朵炫耀自身，进而索取花粉的愿望。
它只是要往下去。不论那里是水还是泥土，是石头还是空地。一片叶子自有它自己的落下。这不是一块石头或一只蜂鸟的落下，不是另一片叶子的落下：它从它的角度，经过风的厚处和薄处，越过空间的某几层，在阳光的粉末中。它并不一直向下，而是漂浮着，它在没有水的地方创造了漂浮这种动作。进入高处，又沉到低处，在进入大地之前，它有一阵绵延，那不是来自某种心情、某种伤心或依恋，而是它对自身的把握。一片叶子的死亡令人感动，如果这感动引起了惆怅或怜惜，那么此人就不懂得云南的树叶。他是用北方的心境来感受云南了。实际上，死亡并不存在，生命并不存在。存在的只是一片叶子，或者由“叶子”这个词所指示的那一事物，它脱离了树和天空的时间，进入了另一种时间。在那儿具有叶子这种外形的事物并不呈现为绿色，并不需要水分、阳光和鸟群。它是另一个时间中的另一种事物。
没有人知道这些树叶是何时掉下来的，世界上有无数关于树和森林的书，但没有一本描述过一片叶子的落下。在那些文字里，一片叶子只是一个名词和些许形容词的集合体，没有动词，每个人都看见过这些树叶，一片叶子的落下包含多少美丽的细节啊！然而永远不会有人听见一片树叶撞到风的时候的那一次响声，就像在深夜的大街上发生的车祸，没有目击者，永远没有。一切细节都被抹去，只被概括为两个字“落叶”。这些被叫做“落叶”的东西，看上去比栖居在树上的年代更为美丽悦目，没有生命支撑的花纹，凝固在干掉的底基上，有鱼的美，又有绘画的美；由于这些美来自不同时间内的单个的死亡，因而色彩驳杂、深浅不一，缺乏某种统一的调子，它们的丰富使“落叶”这个词显得无比空洞。“落叶”是什么？没有落叶，只有这一片深红的或那一片褐黑的，一个诗人永远想不出用什么意象来区别、表现它们，这景象在文学史上像“落叶”这个词一样空白。
冬天，当整个世界都被北方那巨大的整体的死亡所笼罩，当人们沉浸在对乌鸦、雪和西风的体验或回忆中，在云南，有几片叶子在12月31日下午4点10分51秒落下。它们所往不同，一片在山冈的斜坡上，一片在豹子洞穴的边缘，有两片在树的根部，还有几片，踩着风梢过了红色沼泽。
在云南冬天的树林中，心情是一种归家的心情。生命和死亡，一个在树上，一个在树下，各有自己的位置。在树上的并不暗示某种攀登、仰视的冲动；在树下的并没有被抛弃的寂寞。在这美丽、伸手可触的林子中，唯一的愿望就是躺下。躺下了，在好日子，进入林子深处，在松树叶或者老桉树叶的大床上躺下，内心充满的不是孤独、反抗或期待（期待另一个季节），不是忍受，而是宁静、自在、沉思或倾听。
躺在那儿，仰望散漫在树干和叶子之间的光束和雾片；仰望在树叶间露出的斑斑蓝宝石天空，像处于一簇水草底下的虾，周围、上下全是树叶，生的和死的同样丰满、同样拥挤、同样辉煌。松开四肢、松开肺、松开心脏和血管，松开耳孔、鼻孔、毛孔，让树皮的气味，汁液和草浆的气味，马鹿和熊的气味，松鼠和蛇的气味灌进去，在没有声音的地方，倾听无以命名的声音。有什么在落叶上“沙沙沙”地走，没有脚踵地走，那“沙沙沙”也不是声音，不能模仿，不能复述，只能倾听。你最后连倾听也放弃了，你进入到那声音中，和那声音在一个内部，你像你身子下面那黑暗中的土层一样，和根，和根周围的土、水、昆虫在一起。你们并没意识到“在”，只是在着，在那儿，冬天，山中的某处。
躺在那儿，望着蚕豆那么大的黑蜘蛛在你眼前一寸许的地方做网，比较着它的那些腿哪一条更长些。奇怪的虫，它怎么能支配那么多腿？它似乎永远想把这个世界网罗起来，它们把一切都当成鱼了。
在没有任何依托的地方，沿着一根丝，爬过来，再爬回去；这绝对是一个攀援绝壁的勇士的高难动作。那丝的一头来自一丛牛蒡花的刺毛上，另一头则搭在一棵榉树的树皮缝中，我的眼睛看不见它是如何把那根丝在树上打结的。世界上有些地方，看是无能为力的，想象也不能抵达。它们居然在无人能计算的时间内做出了一顶降落伞那样的东西，它像伞兵一样居于正中，并不落下，自足自在的昆虫，守着它那一份很小的天堂，一动不动。
躺在那儿。看一只并不知道有一双眼睛正在偷看它的鸟，这只鸟你从未见过，你或许在书上读过这些鸟的名字，但你不知道它的名字是那些中的哪一个。这并不妨碍你看这只鸟，从未有一只鸟在你生命那么近的地方待过。它就在你头上。一棵老橡树垂下来的枝上。伸手你就能捕捉到它，但你不会伸手。你被一个生命的自在所震慑。那是最无作为的自在。这是一只小姑娘似的鸟。它梳头，打开翅膀，跳跳，把头靠在羽毛上休息，它还听了听，一只小鸟听到的世界是怎样的世界？这个念头令人不快，但很快就过去了。看一只鸟怎样生活，毕竟胜过看一出舞剧或者话剧。这儿不需要鼓掌，不需要评论，没有判断的压力，不是对智力的考验。它要的，只是看。看它怎样一蹬树枝，腾飞而去；看它最终能飞多高；看它怎样再次从树叶中钻下来;看它再次回到那儿。这个活蹦乱跳的小生命，和那个被称为“鸟”的东西毫不相干。
躺在那儿，看看蚂蚁的生活场景，它的城市、街道、广场、工地和车站。看看这个共和国的社会秩序和社会风俗。如此广阔的世界，这些黑色公民只安居于它们那一只碗那么大的地盘，并且生活得如此紧张、如此勤奋，我永远看不见一只睡到12点才起床的蚂蚁。我看见它们运送粮食，那是一项怎样伟大的工程！如果作为一个巨人在埃及的天空上看埃及人建金字塔，那情景也不过如此。没有什么其他的团结能比一群蚂蚁的团结更具有“团结”这个词所包含的全部意义。这些有着严密的组织和秩序的小生灵，在树林里到处可见，你不知道它们在忙些什么，那些小脑袋里都是些什么念头，你有时觉得自己的脑袋太大了，有那么多乱七八糟的顾虑、负担、杂感；但是一旦目睹了蚂蚁社会那些神圣的仪式，人会丧失思想的愿望。仿佛成了蚂蚁群中的一个，你开始爬行，虽然不动，但一种爬的快感占有着你的皮肤和神经，睁眼看看，发现你已被成千上万的蚂蚁作为拓展了的西部疆域，占领了。
躺在那儿，看光。看光怎样渐次向事物的西部移去，直到它们全被磨秃，最后只剩下一些蓝色的绒毛，布满树干和天空。星子在云南树林之上的冬天里，地开始潮湿，不能躺了，站起来，顺明月底下的山林漫步，到处是童话般的小光。这包括萤火虫和不同物体对月光的回应，一切事物的形都丧失了，只有光在不同的亮处、明处、晦处、暗处，不同的方位，把原来已被命名的事物打散，组合成一些圆的、方的，看上去像是一些新事物的轮廓。
心中充满命名的兴奋和喜悦，把一群最坚硬的岩石叫做羊群，把一棵孤立的马尾松叫做堂吉诃德先生，这不足为怪，这不是浪漫者的小名堂、小幻觉，因为是被光的变化欺骗了，这是令人愉快的错觉。有时候，光会沿着一棵长满苔毛的老树的脊背溜下，像一只金色绒毛的松鼠。而真正的松鼠却看不见，它们隐身于大群的黑暗中，混迹于一堆看上去像老虎的东西中。看已置于错觉的位置，听却仍然保持着对事物的区别。那是一只松鼠在咀嚼，那是一只猫头鹰在啼叫，那是一只山鸡的嗓子，那是一头麂子的步子。但在最黑暗的林子里，听也会茫然不知所措。那个东西窜过树林，它的边缘和大地上的其他事物摩擦、碰撞的声音是令人惊惧的，那种速度，那种力量，那种敏捷，那种无拘无束、无法无天，那生命比你更强大、更自在、更无所顾忌，你的听觉全被恐惧和自卑所占据。人的本能使你放过了某种真正的声音，你听错了，你听见的是你自己的顾虑重重、疑神疑鬼和一颗疲弱不堪的心在跳动。你现在露出了真相，这个被你描述、赞美了一天的树林，现在像一个陷阱，到处是隐伏着危险的洞穴。
那时候才21点，你的离去使树林的真相永远被隐没。回头望望，那一片耸起在星夜中的黑暗的东西，是你无以言说的东西。
但它在着，不需要言说。它在那儿，云南12月份的天空下。那时，世界的思想里充满了寒冷和雪。而它在那儿，在世界的念头之外，在明朗的高处，结实、茂盛，充满汁液。在那儿，阴暗的低处，干燥、单薄、灿烂而易碎。在那儿，云南的冬天，那山冈上的树林上。
1991年
编者按:
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