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诗眼睛||纪念马新朝专辑4：霍俊明《闲置或发声的响器，或幻象平原 》（总594期）
闲置或发声的响器，或幻象平原
(作者：霍俊明)
闲置或发声的响器，或幻象平原
◎ 霍俊明
很久了，我没有再写颂歌。这
世间，值得称颂的事物已经很少
——马新朝《向下》
响器！实际上就是婚丧嫁娶（红白喜事）时中原地区所使用的唢呐以及连带的锣鼓等乐器。响器，在中原文化更多地是与“死亡”“追悼”“祭奠”“叫魂”联系在一起，“响器是村庄里一再论证的中心 / 是魂，是命”。这是一种显得非常吊诡的乐器——面对永恒逝去之物的哀鸣，面对永远沉默之物的发声。
在马新朝的“平原”这里，我们会听到或现实或虚幻的诸多声响——响器的哀鸣、木鱼声、“最小的噪音”、风沙声、雪落声以及故乡人和异乡人的呓语，而更多的时候却是默然。
当我们将这些长久闲置的响器和偶尔发声的响器置放在广阔空无的豫中平原上的时候，我们更多的时候是与冷飕飕寒风与无边无际的静默相遇——“死去的嗓音”，“夜晚，平原上的人 / 不要问风的事情，不要弄出响声 / 把平原让给风 / 假若你听到一阵狗叫，那是 / 骨头复活的过程，那是风 / 代替骨头在走路 / 平原上的风，蓬头垢面 / 有的在哭喊，有的在大笑”。
那么，在充满了现实境况和幻象的平原上，悦耳的或哀鸣的响器之声何在？诗人如何能够揭开幻象重新找到真实的“母腹”和精神的“生殖”？
我在马新朝这里不断与暗影和沉默相遇，“他的话越来越少，后来只剩下骨头”。
这是一个拨开喧嚣和浮光而渐渐沉入遗失殆尽的乡土事物本质内核和精神内里的写作者。这个诗人用“最隐秘的嗓音与它们对话”。诗人的疑问、自问和追问给我们撕开了这个油腻腻、软乎乎情势下被遮蔽的冷峻和残忍的一面——“用词，把谎言和恐怖 / ——固定在年代的 / 塔尖上”（《曼德尔施塔姆》）。
马新朝诗歌的关键词和最核心的空间就是“平原”。
这一“平原”是幻象和现实的结合体，其中最具象征性的空间是“马营村”。“马营村”在马新朝的写作中高密度的反复现身，这甚至让我想到了乡村的漆匠——每年给停放在院子里的油漆剥落的棺材重新刷上红色。而世代生活其间的人也是一个个“移动的平原”。这一平原具体而抽象，诗人不断深入（“低下”“地下”“深处”“返身”“深入”“沉入”“下移”“低矮”成为关键词）、折返又不断满面狐疑，“即使站在塔顶也看不到我的村庄 / 我在塔内找到了。那是第十九层幽暗的接缝处 / 一个爬行的小虫子”。
平原，并不纯然是马新朝的精神容器而更像是一个个碎片。诗人此刻的使命就是将这些碎片粘贴起来，重新使之成为“整体性的记忆”，而这近乎不可能——“它闭着眼 / 力量向内压缩 / 锈蚀的部分护卫着 / 活着的部分，有时又互为转换 / 现在，地平面上的树，鸟声 / 在喊它，村庄停泊在不远处 / 它一时缓不过来，意识 / 仍在忘川里，需要一点一点地 / 抽回 // 陶罐里盛着空无 / 风，人影，在边缘的内侧晃动 / 裂口处，流出隐隐的喊声”。
尤其是秋冬时节的平原，一切光秃秃的一览无遗。也许只有在寒冷的时节你才能真正认清你过于熟悉又熟视无睹的平原和村庄。
我记得早年乡下，一到秋冬时节，身体强健的农人便从村庄里扛着斧头、镐头出来。他们要赶在雪落前将那些裸露的树桩劈砍、挖掘出来。我记得那时他们大汗淋漓，棉袄都蒸腾着热气。现在看来，他们不仅是乡村真正的挖掘者，而在精神隐喻的层面他们是乡村的诗人——必须挖掘、必须忍耐寒冷。
对于马新朝而言，这是一个在空荡荡的广阔而低矮的平原上的追述者和凭吊者。毫无依凭可言的时刻诗人只能将自己置放于平原高处，任秋风吹来，冷雨袭来。站在高处，是为了更深地向下探望，“我返身向下，看到泥土，这身子下，脚下 / 还有屁股下的泥土啊，越来越低 / 人越高，泥土就越是低下。我返身向下 / 看到了宽厚的母腹和生殖，我向里边 / 喊了一起，有着人世的回声，敲打着木鱼 / 大平原上，一眼望穿，神，无处藏身 / 神就居住在泥土中，并在泥土里 / 写下箴言、万有和律条。泥土躺着 / 关闭着永恒的门，从不言说 / 它们由微黄，深暗，和一点点 / 潮湿的颗粒构成。察看黄土，你 / 不能用眼睛，只能用心，用命 / 你只能返身向下，碎成它们中的一粒”。只有如此才有可能容纳身世和来历，容留“故地”与“远方”，“所有的房檐都低着，所有的人 / 都躬着身子，这遍布生殖和雨水的平原啊 / 没有一个高处，没有一个高处可以存放 / 消息，存放血，存放远方”。有时候可以说诗人是时代的“异教徒”。他是在寻找和确认，还是在怀疑和逃离？对于平原和故地，精神难以安顿的诗人只有去重新发现，此外没有任何别的精神之路。
马新朝的写作重心投注在那些时代的“边缘之物”“废弃之物”“沉暗之物”“静默之物”上——“幻象平原”。
这是一个夜行者——夜行者必须具备良好的听觉和视觉以及感受周边事物的细察能力，“在平原的夜晚行走，你常常会遇到这种 / 失散的马匹，没有骑手，没有地址 // 它们选择那些没有灯火的乡村土路行走 / 不走高速公路，白天就会潜入黄土深处数公里”。这个暗夜行者让我想到当年鲁迅笔下那个黑衣人——时间荒原上孤独而决绝的行者——“约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖。”而黑衣人所处的环境如同废墟和绝路，“东，是几株杂树和瓦砾；西，是荒凉破败的丛葬；其间有一条似路非路的痕迹。一间小土屋向这痕迹开着一扇门；门侧有一段枯树根。”
对于马新朝而言，这一夜行者是时间和生命的过客——是否也是“乡土中国”的过客呢？正是在寓言与现实相夹杂的话语方式下，马新朝在当下与历史的衔接地带重新发现了暧昧而隐秘的榫接点。由此出发，他呈现的必然是“记忆之诗”——“平原，一刻不停地消化着 / 历史和记忆只剩下一两点细小的灯光”。而面对“没有记忆的人”这些“记忆之诗”又大抵产生于现实废墟（古宅、旧宅、拆迁、地层、白骨）与记忆涣散，“于身体里收拾旧山河 / 我有十万兵，村东连绵的山峦 / 村西睡着的涧水河，我统领它们 / 拯救即将到来的，或已经到来的 / 它们以日子的面目出现 / 外面阳光包裹，内里鬼影重重”。记忆与衰败是连接在一起的，而这一记忆就必然带有自我精神救赎之义。
而这种“记忆之诗”在当下并不乏见（只是水准高低不同），甚至“现代性乡愁”放置在新世纪以来的写作语境中又不免让人忧虑。尤其是在低层写作和一些追摹者那里，那么多的“苦难”“乡愁”“愤怒”构成的是“廉价”的伦理化写作。我这样说并不是诗人不能抒写苦难、乡愁和痛苦，而是在于与此相关的诗作不仅数量惊人而且品相也惊人地如同复制。如果一首诗没有发现性和创设性，而只是情感的复制和新闻化的现实仿写，这还能称其为诗吗？所以，对于时下愈加流行和蔓延的“新乡土诗”甚至“城市诗”（也往往是以前现代性的乡村知识来批判城市化进程，当然城市化在现实中有诸多值得评骘之处）和伦理化写作我抱有某种警惕。这不仅来自于大量复制的毫无生命感和个人化的历史想象力，而且还在于这种看起来“真实”和“疼痛”的诗歌类型恰恰是缺乏真实体验、语言良知以及想象力提升的。换言之，这种类型的诗歌文本不仅缺乏难度，而且缺乏“诚意”。甚至在阅读中我越来越感觉得当下中国这些类似的诗歌所处理的无论是个人经验还是“乡土现实”都不是当下的，更多的诗人自以为是又一厢情愿地凭借想象和伦理预设在写作。这些诗歌看起来无比真实但却充当了一个个粗鄙甚至蛮横的仿真器具。它们不仅达不到时下新闻和各种新媒体“直播”所造成的社会影响，而且就诗人能力、想象方式和修辞技艺而言它们也大多为庸常之作。我这样的说法最终只是想提醒当下的诗人们注意——越是流行的，越是有难度的。
回到马新朝的诗歌，我却在这个时代流行的文字之外发现了那些寂静的阴影和更为深沉与隐秘的部分。我看到在黄昏即将收起光线的一刻，一个人正弯腰俯身拔起那些阴影里的稗草。渐渐暗下去的瞬间，他打量那些无用之物的根系和泥土。也许，这正是诗人的精神寓言。以此写作情势再来看马新朝，他并不是一个“乡土诗人”，在他这里即使反复涉及乡土空间但是他的写作证明了诗人与空间的关系，甚至这成了他近乎宿命性的关系。
诗人与词语的生命性关系在马新朝这里得到印证。
与此同时，马新朝的诗歌越来越呈现为时间体验与内心冥想的精神对应。马新朝在抒写显豁的平原（乡村）、城市等现代性空间主题的同时，在对乡土沦丧和城市扩张抱有忧虑和痛感以及荒诞性体验的同时（“钢筋水泥正缓慢地渗入我的肉身”“发光的物体正在成灰”）也将关注点投注到生命个体的深处——存在感、时间性的焦虑与和解，生命单行道上的茫然自忖与释然对话。这必然是关乎生命和内在性自我的“时间之诗”（比如《法王寺，与古柏》《高度》等诗）——“我小小的心脏里 / 也住着神的气息，并经过 / 无数次的闪电刀劈 / 也像这个黄昏般陡峭”。
这个时代的不安、孤独、痛苦和无根的彷徨不纯然是城市化时代遭致的“离乡感”，而在于地方性知识丧失过程中我们无以归依的“精神故乡”。我们将继续在文本世界中寻找文化地理版图上渐渐暧昧不明的基因和根系，寻找我们已经失去的文化童年期和前现代乡土经验的摇篮。多么吊诡的命运！我们必将是痛苦的，我想到了马尔科姆·考利那代人的命运——“他在寻找已经不再存在的东西。他所寻找的并不是他的童年，当然，童年是一去不复返的，而是从童年起就永远不忘的一种特质，一种身有所属之感，一种生活于故乡之感，那里的人说他的方言，有和他共同的兴趣。现在他身无所属——自从新混凝土公路建成，家乡变了样；树林消失了，茂密的铁杉树被砍倒了，原来是树林的地方只剩下树桩、枯干的树梢、枝丫和木柴。人也变了——他现在可以写他们，但不能为他们写作，不能重新加入他们的共同生活。而且，他自己也变了，无论他在哪里生活，他都是个陌生人”（《流放者归来》）。上个世纪三十年代的美国人在痛苦地经受“失根”和“离乡”的过程，而今天城市化境遇下的我们似乎也不能避免。
在《响器》这本诗集中马新朝在日常或想象性的“平原”“乡村”“城市”地带并没有像以往诗人那样给“光”覆盖种种的意义和象征，而是在类似于精神漫游和极其细微的观察和考量当中将“光”与“存在”、“真实”融合在一起。诗人不仅注意到“黑暗”与“光明”之间的复杂存在（二者不仅界限模糊而且还容易形成种种假象），而且那句“不要赞美”深深震动着我。因为我们面对那些强大的象征之物（比如大海、太阳、光、时间）往往轻易地发出赞美和敬颂之心，而正是这种惯性的认知和写作思维使得诗人失去了个性。这也必然导致大量的诗歌文本的短命。在马新朝所迎设的“光”那里，我得以与那些曾经无比熟悉的“朴素之物”“日常之物”相遇，与那些沉暗的命运相遇。
这可能会引起阅读者和评论者的一些疑问——这些事物太过于司空见惯了吧？现代诗人不是都在反复抒写吗？然而我们循着“光”和这些熟悉之物继续深入和探询就会发现另一种空间和深意——这些曾经无比熟悉和亲切、温暖之物正在消失或已经消失。在“光”中我们看到的是当代有着乡土经验和前现代性情结的诗人的集体追忆和黑暗质地的挽歌——乡土经验已经成为一个个碎片。这是诗人对一种“根性”存在的寻找和返回，尽管我们寻找的正是我们所永远失去的。似乎诗人都处于一个悬崖地带，只有两种选择：停在此处或者跳跃过去——而结果都不容乐观。这又让我想到那句话——过去的人死在亲人怀里，现在的人死在高速路上。在“光”那里我们目睹的却是无尽的寂静阴影和沉默的伤痛。这正是诗人在平静的抒写中所要发出的利箭般的追问。在此，我们可以认定马新朝所要做出的努力就是拨开那些光和颂词来寻找那些寂静深处的阴影和沉默。循着这些“光”继续前进我们又在寒噤中领受了死亡的阵痛和更具生命感和玄思性的光明与未明的黑暗。马新朝恰恰在后退式的不断寻找新时代的“废弃之物”——比如“马营村”，“假若我往后退，后退 / 马营村一定是我最后的屏障，最后依靠的 / 亲人。到了那一天 / 它会瞬间站立，和我抱在一起”。
在这些不再被时代聚光灯关注的场景和细节中的人事，诗人在不其然间同时与历史和现场相遇。这些场景和细节既是记忆的历史的又是具有穿透现实和当代的精神膂力的。这种看似日常化的现实感和怀旧精神正在成为当代中国诗人叙事的一种命运。在这种精神事实和词语现实当中我们能够反观当下的诗人写作远非轻松的一面。对于地方性知识和废弃之物的寻找实则正是重返“精神主体”的过程，而吊诡的是众多的诗人都集体加入到新时代的合唱当中去——他们企图扮演文化精英、意见领袖、屌丝代言、全球化分子、自我幻觉、中产趣味、底层伦理、政治波普和江湖游勇。而随着城市化进程的加速、加剧以及文学自身生态的变化和调整，无中心时代已经来临。愈益碎片化的“个体”、精神境遇和建立于“遗弃之物”基础之上的“地方诗学”遭受到“除根”的过程，“没有了指向和地址，泥泞的 / 路，长时间地在原野上，蠕动，摸索 / 有时，也会变成人，混迹于城市的楼群中”。诗人在城市喧闹的街头和梦境的荒原中继续寻找和诘问——谁也不能让一个诗人停止在内心充满旧日的时光和堆积“旧物”。我提请注意的是马新朝在诸多沉暗的空间里呈现了这个时代特殊的“地方性知识”。这种知识不是地理和地域的观光手册，而是真切的与出生地、故乡、乡土中国、生命成长史和精神见证史焦灼在一起的精神胎记。这需要的就是个人化的历史想象力——只有具有开阔的场域观念，才能将历史、现实与个人在词语世界中融合起来。这方面的代表作是《幻象平原》《唱戏的乞丐》，“紫荆山公园假山的背后 / 一个乞丐在唱戏 // 他从前朝回来，怀抱着上朝的笏 / 豫剧唱腔里，小姐，丫环们 / 围着他的车辇 // 现在，他坐在枯草上 / 与落日，与冰雪，与梦，与一只破碗 / 构成了这座城市的一小块贫困”。
在“平原”我们目睹了一个又一个幻想，遭遇了一个苦苦寻找存在依据的黑夜行者，也领受了一个个暮晚和夤夜时分的灰烬般的沉寂。
在马新朝这里我们能够发现这种地方性知识带给我们的是不容乐观的酷烈现实以及时时被撼动的脐带式的记忆——宅基地、寨墙河、旧仓库、旧时的门槛、旧草帽、无水的池塘、废弃的厂院。这是否如当年的一个诗人所喟叹的“唯有旧日子带给我们幸福”？这顶旧日的破烂的草帽是否能够阻挡新时代的烈烈酷阳与扑面呛人的城市粉尘？
我们都不自觉跟随着新时代的步调“前进”，但是很少有人能够在喧嚣和冷眼中折返身来看看曾经的“来路”和“出处”。而即使有一小部分人企图完成重新涉渡的过程，但是他们又很容易地成为了旧时代的擦拭者和呻吟的挽歌者。在我看来一种合宜的姿态就应该是既注意到新时代和旧时代之间本不存在一种界限分明的界碑，又应该时时警惕那些时间进化论者和保守论者的腔调。当明白了时代和历史，现场和记忆，个体和时间之间不可分割的一体存在的事实，我们就能够在马新朝近期的诗歌中发现那些寂静的阴影和沉默的份量。
而对于那些宏大之物和遗落之物，还是暂时让我们搁置顺口违心的颂词而暂时或长久地保持沉默吧！因为对于诗人和语言而言，身边之物更为可靠，内心的纹理最为真实。诗人即使对于自身的存在也要学会时时倾听那些不同甚至分裂的声响。因此，正如诗人自己所言——“因此，大多数时候，我保持沉默”。
拨开光和颂词，呈现那些阴影和沉默
——读马新朝近作
霍俊明
在我看来，马新朝属于愈久弥坚的诗歌写作者。这不仅在于时间的逆光处马新朝对内心渊薮和生命存在的极其精细、彻底甚至不留半点情面的自我挖掘与自审探问，而且还在于在那些时代的“废弃之物”上重新发现了暧昧而隐秘的历史和当下的榫接点。马新朝为我们提供了个人精神谱系上的时代光谱分析以及令人唏嘘感叹的“地方性知识”的残留和耗散。正如《曼德尔施塔姆》一样，诗人的疑问、自问和追问给我们撕开了这个油腻腻、软乎乎时代被遮蔽的冷峻和残忍的一面——“用词，把谎言和恐怖 / ——固定在年代的 / 塔尖上”。遗憾的是，当下很多诗人都丧失了这种“常识”。
他近年来的诗歌写作不断在寻找修辞和精神之间双重的难度。对于时下愈加流行和蔓延的“新乡土诗”和伦理化写作我抱有某种警惕。这不仅来自于大量复制的毫无生命感以及个人化的历史想象力的缺失，而且还在于这种看起来“真实”和“疼痛”的诗歌类型恰恰是缺乏真实体验、语言良知以及想象力提升的。换言之，这种类型的诗歌文本不仅缺乏难度，而且缺乏“诚意”——“这年头 / 更多的声音不是以自己的面貌出现 / 它们会发叉变种”。吊诡的则是这些诗作中不断叠加的痛苦、泪水、死亡、病症。在这些诗歌的阅读中我越来越感觉到这些诗歌所处理的无论是个人经验还是“乡土知识”都不是当下的，更多的诗人仍在自以为是又一厢情愿地凭借想象和伦理预设在写作。这些诗歌看起来无比真实但却充当了一个个粗鄙甚至蛮横的仿真器具。它们不仅达不到时下新闻和各种新媒体“直播”所造成的社会影响，而且就诗人能力、想象方式和修辞技艺而言它们也大多为庸常之作。我这样的说法最终只是想提醒当下的诗人们注意——越是流行的，越是有难度的。我不期望一拥而上的写作潮流，然而事实却是各种媒体和报刊尤其是“非虚构写作”现在已经大量是关于底层、打工、乡土、弱势群体、城中村、发廊女的苦难史和阶层控诉史。在社会学的层面我不否认自己是一个愤怒者，因为这个时代有那么多的虚假、不公、暴力和欲望。但是从诗歌自身而言，我又是一个挑剔主义者，因为我们已经目睹了上个世纪在运动和活动中诗歌伤害的恰恰是自身。
回到马新朝的诗歌，我却在这个时代流行的文字之外发现了那些寂静的阴影和更为深沉和隐秘的部分。在《光》这首诗中我们没有看到诗人像以往那样给“光”覆盖种种的意义和象征，而是在类似于诗人精神漫游和极其细微的观察和考量当中将“光”与“存在”和“真实”榫接和融合在一起。诗人不仅注意到“黑暗”与“光明”之间的复杂存在（二者不仅界限模糊而且还容易形成种种假象），而且那句“不要赞美”深深震动着我。因为我们面对那些强大的象征之物（比如大海、太阳、光、时间）往往轻易地发出赞美和敬颂之心，而正是这种惯性的认知和写作思维使得诗人失去了个性。这也必然导致大量的诗歌文本的短命。在马新朝所迎设的“光”那里，我们得以与那些曾经无比熟悉的朴素之物相遇，比如老人、新娘、村子、篱笆、牲畜、房屋、烟囱、原野、蒲公英、麦苗、芦苇等等。这可能会引起阅读者和评论者的一些疑问——这些事物太过于司空见惯了吧？现代诗人不是都在反复抒写吗？然而我们循着“光”和这些熟悉之物继续深入和探询就会发现另一种空间和深意——这些曾经无比熟悉和亲切、温暖之物正在消失或已经消失。在“光”中我们看到的是当代有着乡土经验和前现代性情结的诗人的集体追忆和挽歌。这是诗人对一种“根性”存在的寻找和返回，尽管我们寻找的正是我们所永远失去的。在“光”那里我们目睹的却是无尽的寂静阴影和沉默的伤痛。我们可以注意到《光》这首诗的第3节中反复出现了一个极其重要的词“会”，这正是诗人的热望和想象。然而现实真是如此的吗？这正是诗人在平静的抒写中所要发出的静水流深般的追问。在此意义上，我们可以认定马新朝所要做出的努力就是拨开那些光和颂词来寻找那些寂静深处的阴影和沉默。
循着这些“光”继续前进我们又在寒噤中领受了死亡的阵痛和更具生命感和玄思性的光明与未明的黑暗。《亡友的电话》这首诗触动的正是每个人最为脆弱不堪的神经。一切都已经如草芥一样悄然逝去了，而吊诡的是几个数字组成的竟是永不磨灭的记忆。实际上这些已经足够虚无的数字却恰恰形成了一束记忆的强光，只有沿着它前进我们才能追溯往昔和无比鲜活的过往，才能在光线的尽头迎面撞上我们的宿命——未明的暗处与死亡的阴影。我们都企图打开那扇黑暗与光明、死亡与存在临界点上的那扇窄门。尽管这只是虚妄，但是虚妄却成为我们唯一的精神取暖之物。面对死亡和逝去，我们都会成为心事重重的哲学家。在我的手机里也同样小心翼翼地保存着一些逝去的友人的电话号码，我不敢去触动他们。当我在北京喧闹的街头在手机里发送信息和寻找某个人的电话号码时，那几个逝者的电话在不经意间会与我不期而遇。在一个迅速拆毁迅速遗忘的年代，只有手机能为这些号码留一个位置——为我们的记忆留下一小块安静的伤口。
诗人在喧闹的街头仍在继续寻找和诘问——谁也不能让一个诗人停止在内心充满旧日的时光和堆积“旧物”。在当下优秀的诗人那里，我提请大家注意的是他们都呈现了特殊的“地方性知识”。这种地方性知识不是地理和地域，而是真切的个体和几代人与出生地、故乡、乡土中国、生命成长史和精神见证史焦灼在一起的。循着“光”还有那只“旧灯笼”，在马新朝的《听音乐》和《郊外的中午》等这些诗我们就能够发现这种地方性知识带给我们的是不容乐观的酷烈现实以及时时被撼动的脐带式的记忆——宅基地、寨墙河、旧仓库、旧时的门槛、旧草帽、无水的池塘、废弃的厂院。这是否如当年的一个诗人所喟叹的“唯有旧日子带给我们幸福”？这顶旧日的破烂的草帽是否能够阻挡新时代的烈烈酷阳与扑面呛人的城市粉尘？马新朝恰恰在不断寻找新时代的“废弃之物”。在这些不再被关注的场景和细节中诗人在不其然间同时与历史和现场相遇。这种看似日常化的现实感和怀旧精神正在成为当代中国诗人叙事的一种命运。在这种精神事实和词语现实当中我们能够反观当下的诗人写作远非轻松的一面。对于地方性知识和废弃之物的寻找实则正是重返自我的过程，而吊诡的是众多的诗人都集体加入到新时代的合唱当中去——他们企图扮演文化精英、意见领袖、屌丝代言、全球化分子、自我幻觉、中产趣味、底层伦理、政治波普和江湖游勇。而随着城市化进程的加速、加剧以及文学自身生态的变化和调整，无中心时代已经来临。个体的精神境遇和建立于“遗弃之物”基础之上的“地方诗学”遭受到前所未有的“除根”过程。我们这个时代的不安、孤独、痛苦和无根的彷徨不纯然是我们在成长过程中离开“出生地”而再也不能真正返回的结果，而在于地方性知识丧失过程中我们无以归依的文化乡愁和精神故乡的日益远离。我们将继续在诗歌和文学中寻找文化地理版图上我们的基因和血脉，寻找我们已经失去的文化童年期的摇篮和堡垒。2011年我在台湾最南部的屏东讲学时读到了一本名为《我在我不在的地方》的书。多么吊诡的命运！我们必将是痛苦的，我们可能必将惨败——“他在寻找已经不再存在的东西。他所寻找的并不是他的童年，当然，童年是一去不复返的，而是从童年起就永远不忘的一种特质，一种身有所属之感，一种生活于故乡之感，那里的人说他的方言，有和他共同的兴趣。现在他身无所属——自从新混凝土公路建成，家乡变了样；树林消失了，茂密的铁杉树被砍倒了，原来是树林的地方只剩下树桩、枯干的树梢、枝丫和木柴。人也变了——他现在可以写他们，但不能为他们写作，不能重新加入他们的共同生活。而且，他自己也变了，无论他在哪里生活，他都是个陌生人”（《流放者归来》）。既然上个世纪三十年代的美国人都在痛苦地经受“失根”和“离乡”的过程，而现在中国这个在东方现代化路上狂奔的国度又怎能幸免于一体化的寓言或者悲剧？
我们都不自觉跟随着新时代的步调“前进”，但是很少有人能够在喧嚣和冷眼中折返身来看看曾经的来路和出处。而即使有一小部分企图完成重新涉渡的过程，但是他们又很容易地成为了旧时代的擦拭者和呻吟的挽歌者。一种合宜的姿态就应该是既注意到新时代和旧时代之间本不存在一种界限分明的界碑，又应该时时警惕那些时间进化论者和保守论者的腔调。当明白了时代和历史，现场和记忆，个体和时间之间不可分割的一体存在的事实，我们就能够在马新朝近期的诗歌中发现那些寂静的阴影和沉默的份量。而对于那些伟大和宏大之物，还是暂时让我们搁置顺口违心的颂词而暂时或长久保持沉默吧！因为对于诗人和语言而言，身边之物更为可靠，内心的纹理最为真实。诗人即使对于自身的存在也要学会时时倾听那些不同甚至分裂的声响。因此，正如诗人自己所言——“因此，大多数时候，我保持沉默”。
马新朝长诗《幻河》给当代中国诗歌写作的启示
邹建军
马新朝长诗《幻河》以获得鲁迅文学奖而引起关注，已经有了一些批评文章，然而我认为它们都没有能够完全认识到长诗的意义与价值。毫无疑问，这是新时期以来中国新诗作品中不可多得的力作，它给我们当代诗歌写作所带来的启示意义也是丰富深刻的。
首先，写作长诗与组诗要有对于所写对象的实地考察。一首长诗或者组诗的写作，其诗思与诗意的产生与发展并不是无缘无故的，与通常一首小诗可能产生于诗人的忽发奇想，也许有所不同，长诗或者组诗的写作要有长期的思想与情感准备，也要有艺术与技巧方面的准备。最近十年以来，我一直从事十四行组诗的写作，能够深切地认识到这一点。《幻河》产生的基础，是诗人在多年以前，曾经参加过中国黄河漂流队，有史以来第一次探险黄河，从源头到出海口，诗人参与了整个的过程，据说在这个事件中，失去了十多条探险队员宝贵的生命。此事件之后，诗人也写过一些关于黄河的短诗，把中华民族的母亲河写得五彩缤纷，它们也算得上是一些上乘之作，然而诗人终究觉得意犹未尽，所以在多年以后，又才开始立志创作这样一首惊风雨、动鬼神的大诗。它之所以能够产生并得到完美的呈现，与他那一次对于中国北方大河——黄河上下的实地考察具有最直接的关系，正是对于母亲河的实地观察与亲身体验，才让诗人产生了写作的欲望，并拥有了创作的动力，支撑他完成了这首杰出的作品。我并不反对诗人写平常感受，然而，真正有出息的诗人还是要有所选择、有所积累、有所构想、有所追求。无论中外，凡是在文学史上产生影响的作品，其产生的基础与方式几乎都莫不如此。在西方，如果一位诗人在一生中没有长诗，或者没有关于爱情的诗篇，在诗界文坛上基本上得不到承认，不可能成为杰出的诗人。而这样的作品之所以能够产生，与其开阔视野与主体性的追求是分不开的。所以，一位诗人如果想在诗歌艺术上取得更大的成功，恐怕要有属于自己的题材领域，要有自己的生命敏感区，要有自己的思想园地。黄河的“七十二个峡谷”、“七十二座雪山”、“七十二座圣殿”等，也许并非实有，然而却是对黄河之自然环境与人文历史的深刻表达与诗意呈现，没有诗人对于黄河的感受与感悟，没有诗人的生命体验与思想火花，没有诗人对于中国历史上黄河所产生的意义之认识，这首长诗是不可能产生的。写长江而不到长江，写长城而不到长城，写黄山而不到黄山，写草而不到草原，也不是不可以写，但“纸上得来终觉浅”，大诗与大师都是不可能存在的。
其次，对于本民族历史要有探讨与研究的兴趣。《幻河》最重要的主题，就是在对黄河考察基础上的想象性表现，从而抒写中华民族苦难的历史进程，以及中华民族博大的思想情怀，自然并不都是歌颂，更多的是对民族文化与自然环境的一种反思与批判。然而他为什么能够这样写呢？就在于诗人对于本民族的历史与现实都有着了解、理解与关注的热度，对于自我所生存的这个民族之历史的产生与发展，对于民族的生存与发展的基础与土壤，对于本民族所特有的自然环境与文化环境，诗人都有自己的思考与探索。据诗人自述，他对于黄河的历史与中华民族的历史，曾经查阅过大量的历史资料，包括许多考古发现与民间田野调查，因此，他能够结合自己的实地考察与黄河探险活动的直观感受，将自我的人生体验与上丰富多样的历史与现实内容结合起来，从而以想象的方式，有力地、充分地、完整地表现了诗人所能够感受与想象到的最原始的东西。我们有的诗人只关心自己，只关心自己的内心，只关心眼前的生活，对于自己的民族现实与历史没有概念，也并不愿意去认识，他们从来不想去读中国与世界的历史，有的人甚至认为历史都是虚幻的、抽象的、不可信的，那么，也许你开始的时候可以写一写自己的人生感受，然面时间长了，你能够写的东西就非常有限，甚至有“江郎才尽”之苦。自我生命中的一点小感受，朋友间的一点小冲突，与民族、国家、文化与世界没有多大的关系，这样创作出来的作品，其思想与艺术生命力也许就不值一提。唐代大诗人李白、杜甫与白居易的诗歌，与马新朝的长诗是相通的，而与只关注个人生命的诗，基本上是没有关系的。李白与道家文化关系非同一般，杜甫与儒家文化关系非同一般，白居易与佛教文化的关系超过了许多人，而它们都是中华民族的最为重要的文化传统。在马新朝的长诗里，与中国传统文化也存在种种直接的联系。在他的身上有儒家文化的博大与深厚，也有道家的超脱与遁世，我想同样也有佛家的悲世与空净。历史不是一句空话，也不是一个影子，诗人对于开封、洛阳与西安的考察，诗人对于黄河上游自然环境的感受，诗人对于黄河山东段的描写，都可以看出他对于黄河的历史做过扎扎实的研究，并且主要不是书本上记载的历史，也不是主流意识形态所认可的历史，从而表现了诗人自己的历史观与现实感，只不过是以诗的方式进行的表现与得到的保存。
再次，高度的概括与想象能力。值得注意的是，长诗并没有如实地描写自己对于黄河的考察过程，也没有以概念的方式写中华民族的历史发展，更没有直接写到中华文化的文化传统，甚至没有出现过相关的术语与概念。诗人只是以想象的方式，将所有物质形态的东西、精神形态的东西融会贯通，一切都以审美意象的方式出之，于是形成了一部多色彩、多曲调、多元素、多声部的大合唱。这部长诗与张光年《黄河大合唱》存在许多一致之处，然而也存在许多巨大的差异。长诗对于中华民族的历史进程并没有进行概念化的表述，也没有对黄河进行全面地进行介绍与描述，而是以与黄河相关的意象进行高度物质化的呈现，从雪山的源头到注入黄海，中间经历了九九八十一湾、九九八十一难，对于中华民族的每一个重要历史时段，诗人都通过黄河上中下游不同的自然环境，进行了高度艺术化的传达。对中华民族的古老与稳定，诗人通过黄河上游的黄沙与黄土，来表现其篷勃的生机与活力；而对于今天中华民族的重新出发，诗人则通过黄河之水与大海之水的交汇，黄色文明与蓝色文明的共生而得到了丰富多彩的呈现，因此，诗人对于中华民族苦难的历史与博大精深的文化传统的表达，全部都是意象化与象征性的形态。而之所以能够如此，是诗人完全超越了从前的学者与作家对中华民族历史与中华民族文化的稳定叙述，虽然他对于知识性的历史叙述有所了解，然而诗人自觉地认识到，他所要表达的绝不只是那样一种知识，而是自己的理解与认识，自己的情感与思想，并且是以高度想象与艺术的方式进行的。所以，长诗中出现了许多神秘意象，如“鹗鱼的脸”、“不断弹奏的琴师”、“黄金的圣殿”、“十万个圣洁的姐妹”之类的意象，这样的内容黄河上其实是并不存在的，它们全都出自于诗人的想象与创造。这些意象正是长诗比较难懂的地方，一些重大的历史事件如花园口决堤事件、开封城被埋事件、黄河改道史等，我们基本上是看不出来的。诗人对于黄河的印象、对于中华民族的认识、对于中国北方文化传统的了解，完全兑换成了诗人的心象，诗中所保存的完全是诗人的心理世界，并不是外在的物质世界。在我有限的阅读范围内，《幻河》是具有高度的概括力与想象力的一首长诗，诗中所有的一切正是诗人的卓越的才华与宏大的气度的外化。诗在很大的程度上就是一种想象的表现，在观察与感悟基础上的想象是诗歌产生的前提，也要成为诗歌的最主要的思想内容与艺术形态。
第四，来自于中西不同传统的丰富多彩的艺术技法。长诗在艺术技巧上具有多种多样的追求，其艺术的来源不仅是西方的长诗与史诗，还有中国古典诗歌，以及现代中国的一些作品。因为诗人对于西方经典诗歌与中国古典诗歌是相当了解的，据诗人自述，他为了创作这首长诗，曾经长期坚持对《荷马史诗》、艾略特《荒原》、但丁《神曲》等经典作品的阅读，并且阅读过相当数量的西方经典哲学著作。全诗以数字的方式标明每一节的存在，而没有以第一部、第二部的方式进行叙述，全诗以六十节组成，对于这样的结构没有任何说明，来自于艾略特长诗《荒原》与《四个四重奏》。诗中的神秘意象及其以“我”与“你”对话的方式进行展开，来自于伟大诗人屈原的诸多作品。许多相同句式的重复，以及节与节之间的反复，来自于中国古代的诗歌总集《诗经》中的一些作品。长诗在艺术技法上是丰富多彩的，远远超出象李季（诗人的一位同乡）以北方民歌为基础的《王贵与李香香》、《杨高传》，也超越了贺敬之的《雷锋之歌》与《放声歌唱》之类的政治抒情诗。因此，说长诗集中了中外古今诗歌艺术持巧之大成而天衣无缝与自然天成，也许一点并不过分。从总体上来看，长诗采取的是一种自由体式，所以开阔大气、汪洋姿肆，抒情表意似乎没有任何的限制，无论是抒情还是描写，无论是叙述还是议论，都运用得恰到好处。不过，节与节之间大致平衡，句子与句子之间也大致有一个周期性的起伏，就象黄河之水滔滔不绝，从开头到结尾都保持同一种情调，其间自然也有高低不同的变化，中华民族的悲欢离合，黄河历史的是非功过，诗人自我的成长历程，对民族传统的复杂情思，于是多种多样的情感与思想交织一体，成为了中国新诗史上真正的“黄河”。一位诗人其思想艺术来源要多样化，艺术技巧的学习与创造也是一样，不可偏食，也不可偏执，对于古今中外一切有利益于自我成长与发展的东西，都需要了解与认识，从而让自我得到丰富的营养，接天地之灵气，系古今之文脉，大诗与大师才有可能产生。
第五，以艺术的方式极大地开拓诗歌的阅读空间。20世纪以来，中国诗人所创作的许多诗歌作品一读就懂，包括一些长诗，象李季的《王贵与李香香》，阮章竟的《漳河水》，包括贺敬之的《放声歌唱》与《雷锋之歌》这样的作品，让人们觉得没有多少深度，从而其诗味与诗意也受到了损伤，读这样的诗就象品漏了气的酒。而所谓朦胧诗派与现代诗派的一些作品，往往意象艰深，表情曲折，让读者在读了多遍以后，也摸不着头脑，总是让人品味不尽。《幻河》处于二者的中间，给读者留下的品读空间是相当大的。就诗中的每个意象而言，也许并不容易理解；然而就整个意象群而言，则不是太难理解。因为长诗的表现对象就是黄河，就是中华民族的历史，就是中华民族的文化传统，只不过诗人并没有有采取直接歌颂与赞美的姿态，而是采取一种记录、思考与探索的态度。诗人自我的主体性与创造性是相当强大的，长诗所写的是诗人自己所理解的黄河，而不是自然存在的黄河与历史上的黄河，黄河的洪水、黄河的改道、黄河的大旱、黄河的苦难、黄河的博大等，都只是诗人自己的一种理解，以及在理解基础上的一种想象，在想象基础上的一种理解。我愿意用几个词来概括对于长诗的印象：宽度、厚度、广度、深度、密度、精度，在所有的这些方面它都不让前人，后来者要想超过它也并不容易。因此，诗人在懂与不懂这样的问题上是有所考虑的，也是有所选择的。长诗所写的对象是相当实在的，因为它是以诗人的亲自考察为基础的，而艺术抒写是以想象为基本方式的，着重于抒写自我对于黄河的印象，正是因此才称作《幻河》。全诗就是这样似真似幻、如梦如醉，长诗里所有的一切就是处于真实与想象之间、现实与理想之间、历史与现在之间、自然与人世之间、天空与大地之间，这正是体现了诗人的一种艺术策略。如果写得太过明白就失去了本有的诗味，如果写得过于艰深就失去了阅读的意义，许多诗人都没有处理好这样的问题，而马新朝却将本来很现实的东西想象化，把本来很具象的东西哲学化，并且达到了相当的高度与深度，每一部分、每一方面都成为光闪闪的晶体，而这是相当不易的。
《幻河》具有了以上五个方面的特点，并以此为基础形成了独特的艺术风格，给当代中国诗歌特别是长诗创作以丰富而深刻的启示。长诗《幻河》具有相当显著的多种多样的特点，如其他论者所说的对于乡村意象的挖掘、对于中国传统文化的反思以及对于以数字为主体的神秘文化的探索，都取得了相当的成果，然而，它最大的优势却在于以自我的方式表现常见的题材，以艺术的方式处理历史与现实中的一切，以诗人的方式进行种种自由的呈现。这首长诗之所以能够获得鲁迅文学奖，另一组诗《高天厚土》之所以能够获得闻一多诗歌奖，似乎都与此相关。诗人的思维与想象达到了一定的高度，他如果能够长期保持的话，就可以写出许多同一水平的杰出作品，然而象华兹华斯这样的诗人都难于做到，何况我辈？不过，我相信马新朝先生是可以做到的，因为通过其书法作品，我们可以了解到他实在是一位了不起的高人。我们期待他有更多更好的作品问世！
（邹建军，华中师范大学文学研究所副所长、教授、博导，《中国诗歌》副主编、《华中学术》副主编，《世界文学评论》创办者，）
诗歌行动：在词语的困境中泅渡——马新朝长诗《幻河》
作者：单占生
文本来自切身经验的一次出行或言说 一位曾藐视过历代帝王、连强大的“美帝”都视作“纸老虎”的伟人面对黄河、从沧海般的胸中倾泻过这样的感叹：你不能藐视黄河。我们还能说什么！面对黄河，你总是被巨大的惶恐笼罩。似乎有一种不可言说的痛苦。不可言说的痛苦又驱使着你不能不说，似乎有一种使命。这大概是马新朝写出了一本《黄河抒情诗》之后又写出了以黄河为抒情对象的长诗《幻河》的导因吧。
黄河是坦荡的。它的坦荡使你身上的那点坦荡在它的面前显得晦暗又猥琐；黄河又是神秘的，它的神秘使你身上的那点神秘在它面前显得滑稽又浅薄。在它的河道里，流淌着一个民族的生命史和一个民族的文明史、心灵史，你能吗？别说了，什么都别说。沉默是防止露怯最好的办法。可我们还是要说。
愈是不可言说愈是要说，这样的怪圈我们不知已跳进过多少次了，今后又不知要跳进多少次。正像打渔的人会死在海上，但每天仍有向大海进发的人一样，一代一代诗人总是不畏生死的向黄河进发。因为他们知道，不了解黄河，等于不了解你自己，但要言说黄河，又何其难也！言说黄河的人已站满了两岸，还有你的立足之地吗？但是，从《黄河抒情诗》到《幻河》，马新朝找到了自己的位置，找到了自己的声音，且这声音决不同于别人的声音，也不同于自己的过去。如他自己所说：“在词语的围困中泅渡”，他上岸了。我们这里说马新朝上岸了并不是随随便便给马新朝的诗一个随便的定位，也不是随便的附会，那样的话，对于诗人来说实在是一种不幸。说马新朝上岸了是因为作为创作主体的马新朝与他创作出的文本之间着实有着一段为时不短的、不同寻常的关系；而他创作出的诗歌文本与其它诗歌文本之间也着实建立起了一种有着切实可比性的联系。就文本与创作主体的经历之间的关系来讲，马新朝的创作《幻河》决不是无源之水，决不是空谷来风。就在八十年代中期河南洛阳的一帮热血青年为证明中华民族的勇气、血气、骨气用橡皮筏漂流黄河之时，马新朝不仅是作为记者目击了这次漂流的全程，而且也以一个诗人感受了这帮青年的热血和黄河那阔大而又神秘的灵魂。应该说，诗人那时的经验与今日的文本之间有着一种直接的联系。这使得他的文本有了切实可查的出处。也许对于诗来说，这并不是绝对重要的。但是，就今天的诗歌创作——无源的感伤、无本的神秘、无根的梦呓充斥诗坛的现状来看，这样的个人经验对于创作就是十分重要的了。至少，诗人的这种绝对与黄河有关的个人经验使我们不会再去过分怀疑文本中诗歌意象的来源，使我们对创作主体与文本之间关系的探究有了基础牢固的可能。同时，这样一种创作行为对于今日诗坛来说，其本身就是一种发言。他告诉我们，还有一种诗人的生活行为与创作行为能够建立起密切的天然联系的诗。说马新朝上岸了的第二个原因，是因为他的诗歌文本与其它写黄河的诗歌文本之间的可比性是一种真实的存在。过多的话暂且不说，就《幻河》摆脱了过去写黄河的诗多是直接的现象描写同时又往往使黄河与有实用目的精神产生浅层的对位这一点而言，这种可比性就已经产生了。有了以上两点，这次不可言说的言说才有了言说的可能，才可能以自我、真我的姿态非常自信的向人们解释诗人所体验、理解的这条幻河，这个世界，才可能使这次创作成为一个具有意义与价值的行动。当《幻河》摆在我们的面前的时候，马新朝是否可以上岸已经构不成一个问题。这就是说，上岸并占居一个属于自己的位置，这是不言自明的。我们在这里要追寻的是，马新朝是带着什么上岸的呢？
一次内涵丰富的诗歌事件 我们说马新朝带着自己的声音上岸。所说的并不是马新朝的长诗《幻河》比过去的写黄河的诗有了什么进步这个问题，进步是显而易见的。也不是说《幻河》与其他诗相比较有了什么超越。在前些时，我还为找到《幻河》对其它诗的超越而口出谵妄之语。其实，认真想一想就会清楚，当我们习以为常地觉得我们已超越了某一成熟的艺术品时，我们的想法是那么虚妄。对一个成熟的艺术作品来说，别的艺术作品在它面前将是永远无法超越的。你只能说你是你自己，你具备了是你自己的资格，你无法代替别人。与此同时，你是你你就绝对是你自己了？我不相信。你无法摆脱你与古人的纠缠。这正与英国诗人艾略特所说：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评的原则，也是美学的批评原则。……产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。”（1）把这段话用在马新朝的创作《幻河》上非常恰切。的确，《幻河》的创作对于黄河诗的创作来说，是一个具有特殊审美意义的诗歌事件。据上所述，这次事件的发生已预谋日久。我曾担心过它的难产，结果解除我的担心。但要说明的是，我并不认为我的担心是多余的。因为能够导致这次诗歌事件流产的原因太多了。在我国诗坛进入后现代主义语境这种环境中，似乎没给《幻河》的作者留出太多的时空让他从容的从事这样长篇巨构的创作。每个人都在匆匆的流浪，流浪成了识辨现代人的标志，以致于流浪的内涵被异化，流浪被放逐；一些被追星族捧热和被小报记者吹热的“文化巨人”四处“克隆”自己的“制作”；诗坛南北的战争打得像模像样，谁都是中国的惟一之道；许多诗人都在为自己没能成为南北战争的“牌”而苦恼，同时又不愿意自杀，那就苟且偷生吧。在这样的创作环境中，马新朝能沉得住气，应该说是够不易、实难得的了。因为在今日诗坛上，不仅一些伪诗学理念不断给你以冲击，而且还往往因为你的不顺从而判你死刑。在我国的诗歌史上，曾经出现过诗仙、诗圣、诗怪，没曾想今日出现了“诗霸”。在这里提出“诗霸”这个问题，并不是为了要对“诗霸”大张挞伐。因为没有这个必要。从某种意义上说，在没有英雄和圣人的年代里，有些人有点霸气也许并不纯然就是一件坏事。但是，应该说明或者指出的是，行诸诗坛的霸气往往会给诗人对诗歌创作学理的真切体悟造成障碍。所幸的是，马新朝不被这种障碍困阻。并且以自己的创作给诗坛造成了一个不大不小的事件，让同仁诗人和难以成为同仁的诗人在遭逢这次诗歌事件时，不能不考虑诗歌创作的多样性可能这个问题；让人们思考，东西方思维方式可否在一首诗中得以贯通；让人们考虑，东西方诗歌艺术手段，古典的、现代的艺术手法可否在一首中并用。当然，在这首诗中提出这样的问题也许是大而不当的。因为在其它的一些较短小的诗中提了以上一些问题也未尝不可。但有一个这样的问题似乎是造成这次诗歌事件的主要原因：宏大叙事和个体经验的叙述能进行有机的给合吗？该怎样把握历史经验与个体感受之间的尺度？对此，《幻河》的作者也许并没有解决得很好，但是，我们可以清楚的感受到，作者是在认真解决这一问题。他从如实的现象描述中跳出，用主要的精力去把握描述对象的精神，但又把这精神还原到现象之中；他把自己浸入历史的河流，同时又让历史之河在自己情思的机体中流淌。宏大叙事与个体经验得以有机的结合，历史经验与个体感受得以有机相融。诗人似乎非常明彻这样一个道理：“明亮的工作棚是一盏美丽的灯，可是它只有在另一盏灯的照耀下才放射出美丽的光芒。”（2）显而易见，《幻河》的叙事模式是宏大叙事。但是，《幻河》中另一个显而易见的叙事特点是整个叙事过程都显见的呈现出创作主体的主体性特色。凸现创作主体性在创作中的作用与地位，是今日诗坛的一大时尚。作为对于建国后长期存在的诗歌创作中创作主体不在场的不良倾向的反拨，主体性的张扬是重要的。从创作的内在规律而言，张扬主体性在创作中的地位也是完全正确的。但是，对于主体性的理解却有着千差万别。最为流行的理解方式，是把主体性理解成诗人在一首诗中主观参与的程度，参与的程度越深，主体性就越强。另一种比较流行的理解方式是把主体性理解为个人生活以及与文化无关的生命体验。总之，主体性是超越人类社会历史文化制约的一种独立自足的存在。其实，这种主体是失去历史文化内涵的主体，是贫血的主体。可惜的是，我们不少诗人把这种贫血的主体当作真实无恙的主体来看待了。因为有了这个前提，贫血的诗充斥今日诗坛也就是可以理解的了。而马新朝与他们的区别是什么呢？从《幻河》中主体性呈现的状态和体现出的精神来看，诗人没有把主体从历史的情境中抽像出来，而是把主体的心理结构与历史文化的精神结构统一起来，使诗人的主体性具有了社会历史的文化特性。这样，《幻河》的写作就避免了一厢情愿式的浪漫幻想，使诗作的意象构成既能统摄在社会历史文化的规约之下，又能使想象的空间得以积极、大胆地开拓。使诗人的想象具有了“魔术般的力量”，也显示出诗人“整理经验的过人能力”。（3）
一个满含智慧的文本 一个与创作对象有着以自己身体、心灵亲证经验的创作主体，一个有着丰富历史文化精神内涵的创作主体，对于一个文本品格的形成与定位所起的作用是直接的。这从《幻河》这一文本上一眼即可看出。在这首诗中，我们感受最深的是诗人丰富而阔大的情感智慧空间，可以说是“上穷碧落下黄泉”了。在这首诗中，有远古神话的隆隆回声，有从五千年前流经今日的黄河，有从刀耕火种到今日电子耕耘民族文化、社会历史的史实，有“我”和我一起飞翔着的民族的灵魂，有对过去的沉思，有对未来的向往。这使他的声音显得苍古而又具有活力。诗人把一团团纷乱的互不连贯的冲动通过诗作庞大而又有条理的隐喻构架转化为具有诗性的“音乐快感”，于是，诗人那新颖鲜明的感觉与古老习见的事物，异乎寻常的条理。始终清醒的判断和稳重的自持力与热忱和深沉的或炽热的感情……简化为统一的效果。（4）因为有了这样一个前提，诗人的笔锋在诗中得到最大限度的自由。现在，让我们用最简单的方式来具体感受一下诗人那自由飞翔着的情思：
高原·圣殿·圣灵·我·黄河·生命·文化与历史——诗：
十二座雪峰上冰清玉洁十二座雪峰上没有一个人影
十二座雪峰守护着黄金的圣殿
乘坐颂歌的我在裸原上独坐
圣灵我就是那个被你传唤的人
我就是那个雪莲遍地的人
我是一条大水复杂而精细的结构
体内水声四起阴阳互补
我在河源上站立成黑漆漆的村庄
黑漆漆的屋顶鸡鸣狗叫沐浴着你的圣光
这是开头的九行诗。九行诗完成了一个从厚土到皇天、从神灵到世俗、从生命到精神的隐喻构架，而这构架设在水声四起、歌声不绝、有着坚实历史经验与个体感受的诗性情感及音乐快感之中。再往下看：
美丽的幻想：
两个白亮亮的身子里同时坐着你
细细的白浪翻卷着永恒的沉默
……
你来了
香草护身环佩叮当在午夜泛白的流水上
琴声环抱着琴声雨水环抱着雨水
这幻想神秘而又美丽。但这幻想决不是无源之水。这幻想与先民的生殖崇拜有关，与先民的自然文化理想有关，其根器又与今日之生命文化有着紧密的联系。与这美丽的幻想相关的，是诗人那机智的联想：
流水的手与村庄的手挽在了一起世俗和神圣
挽在了一起词语的联结有限与无限的联结
……
你存在于每一滴水中而琴声把你的灵光
灌入我的肉体和内心我看到了母亲们
用柴火点亮的炉灶那闪亮的瞬间
人世间的生活从锈迹斑斑的门环上下坠
像是你在布道……
这既是诗人实际的经验和由民族文化生成的历史经验，又是诗人切身的感悟。由“流水的手”到“村庄的手”，由世俗到神圣，由词语到文化、由文化到哲学，再由哲学到世俗生活，环环相扣，如行云流水，机智而又自然。应该特别指出的是，诗人把由词语、由话语到话语之间的转意过程，涵化在宏大而又自然的隐喻空间之中，如风行荷池，只见花影迷漓，却不留风之行迹（当然，并不是所有章节都能如此天然），这的确是显示了诗人的智慧。
一首难以归类的歌诗 《幻河》这首长诗给我们提出的问题是多方面的。除以上讨论到的三点之外，我现在想谈一谈摆在我们面前的一个最为棘手的问题：本诗的内在形式与外在形态。或者说，怎么给这首长诗的类型归属定性。是抒情诗？叙事诗？史诗？都是，都不是。这里我想引出另一种诗歌类型模式，即庞德在《诗的种类》（5）中对诗所做的分类：
……语言是以各种不同的形式洋溢生机与活力的。
换言之，诗分三类：
声诗（Melopeia），即词语在其普遍意义之外、之上，还有音乐的性质，且音乐引导意义的动态与倾向。
形诗（Phanopoeia），即把意象浇铸在视觉想象上。
理诗（Logopoeia），“语词间智慧之舞”，也就是说，它不仅使词语的直接意义，还特别考虑词语的使用习惯和我们期待它所在的语境，包括它的常用搭配，正常变化以及反语修辞。这种诗包含着那些语言表达所特有的，无法为造型或音乐艺术所包容的美学内容。它出现得最晚，也许是最巧妙，最不可捉摸的形式。
庞德给诗的分类别具一格。我们平日给诗分类时，往是把诗分为“抒情诗”“叙事诗”“自由诗”“格律诗”“象征诗”“散文诗”等等，其分类依据或者叫做分类标准显然是不一致的。朱自清先生把新文学前十年的诗歌分作三类，即“自由诗”“格律诗”“象征诗”。（6）朱自清先生给诗的分类是依据新诗前十年所形成的流派和其所显示的诗作特点、理念取向而言的，依据很真实，但其标准也不统一。庞德给诗的这个分类，虽然亦有可商榷的地方，但其分类标准都是统一的，即“语言”在诗作中“以各种不同的形式洋溢生机与活力”的机能。换句话说，即语言产生生机与活力的机能特点。如果从庞德所分的三类诗的内涵出发来关注一下马新朝的《幻河》这首诗，可以看出，《幻河》总体上更接近庞德说的“理诗”这一类型，采用的艺术手段更接近于“形诗”，产生意义的方式则更像“声诗”。说《幻河》是“理诗”，是因为此诗的确有点“语词间智慧之舞”的味道，而且在“舞”字上很见功力。这是因为，《幻河》语词间的智慧不仅仅靠诗人的智性进行组合，而且还有诗人的生命激情。我们引一段诗：
波光帆影香草随着父亲的朽亡和破碎
隐入黄沙父亲不再回来
沙哑干渴的水瓮荒宅尽头母亲苍老的脸上
没有一盏灯没有一声回答
比道路更长比梦境更长的流亡地上母亲啊
没有一声回答
草木凋零蚊虫横飞清水挥霍贻尽
一只黑鸟的伤势吹暗了盐碱地上的风灯鱼骨村里的
小麦不再灌浆寻找水源的人们
被阻于黄河大桥以北在城市的讲台上
比流水更明亮的讲台上衣冠楚楚的地方长官随从
美丽端庄的礼宾小姐正在分配着仅有的水源
他们的脸上月明风清水光盈盈
他们的下身在城市肮脏污秽的峡谷深处
正在腐烂变质热血流尽黄沙封门的
河床死鱼遍地的河床正在向这里
幽幽逼近
在这段诗中（《幻河》大多诗章都是这样），诗人精神的碎片由语词间合理的组合凝铸成显化的意识，即隐埋于全诗之中的诗人那深沉的对中国文化现存危机的忧患意识，而这种意识产生的根源，却是诗人笔下、身上的生命激情。因为有了这种生命激情，语词之间的智慧才可能有“舞”的劲力。这种意识传达的方式是诗人笔下内涵丰富的意象。在这些意象上，一瞬间的时间就是一片阔大的空间，一片空间就是蕴含着无限的时间。也许，这正是我们说《幻河》既是“理诗”又是“形诗”的理由。
这里，我要特别指出的是，我更倾向于把《幻河》作为“声诗”来看待。但我并不采用庞德对“声诗”内涵的介定。我取的是比“声诗”的更古老、更原始的概念内涵——歌，即歌诗。歌诗中有庞德所说的“声诗”的“音乐的性质”，但这“音乐的性质”不是由词语的声音形成的，而是由“词语在其普遍意义之外、之上”的智慧意义、意象、声气唤醒的“歌”的感受和呈现在我们心影中的歌者形象。他浪迹于历史文化的陈迹中，也灵现于今日生活的世相之内；他是诗人自己，又是神的代言人；圣灵是他的影子，他是圣灵的肉身。他浪迹于音乐——诗性声气的漩流之中，时隐时现；他浪迹于“思”的智慧之中，如电光，时明时灭。伴随他的行迹，黄河——幻河——一个古老而又现代的神话，一个民族的生命史、生存史、文化史、文明史如歌音般浸入人们的心灵。一个民族依稀的记忆、雄奇的向往、深刻的忧患展现在人们面前。依我之见，这是马新朝《幻河》展现在给我们的最有价值的东西。因为在我们现代诗的创作中，歌者走失得太久太久了，这是我珍视《幻河》的主要原因。尽管《幻河》在哲学底蕴上还不够坚实，但在诗中，与有歌者的存在相比，也就难以构成太大的伤痕了。
2000年3月7日于陌野室
（1）《象征主义·意象派》中国人民大学出版社1989年10月第一版第106页
（2）路德维希·维特根斯坦：《文化和价值》清华大学出版社1987年6月第1版第36页
（3）（4）艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》百花洲文艺出版社1992年2月第1版第22页
（5）《庞德诗选·比萨诗章》漓江出版社1998年1月第一版第227—228页
（6）《中国新文学大系·诗集·导言》上海文艺出版社（影印本）1981年7月第8页
在无序与有序之间追问
单占生
马新朝的诗总会给人带来一些琢磨不定的东西，这让人烦恼，也让人兴奋。比如这组诗，表面看上去，这些诗无论是题材或是表现方式，都处于一种无序的状态。无疑，这种无序会给阅读者特别是一个期待着对这些诗做出评判的读者，带来不少麻烦。面对无序，你无法把诗人的思绪顺下去。你无法借助读前一首诗的思维惯性来较省心省力的读透下一首诗。因为这些诗无论是表现对象与表现方式都没有明显的关联，像是诗人偶然得到的东西。这让我想到一句俗语：诗意本天成，妙手偶得之。好像原话不是这样，大意如此。也让我想到当下诗坛的一些问题。比如，在强烈的、具体的设计意识、设计方案前提下的写作。
来无踪，去无影，应是诗意袭击诗人时最具典型价值的状态。这种状态，显示了诗人获得诗意的偶然性。也就是说，诗的到来，并不预先通告，只有她灵光闪现般来到你眼前时，你才恍如梦境般真确感受到她的到来。恍兮惚，其中有物，惚兮恍，其中有像。对诗人来说，诗的来袭就是道的降临，没有什么规律的。如此的状态也注定了诗人的写作本来就应是无序的。而当下诗坛那种给自己设计了题材，规定了诗情的写作原本就值得怀疑。写到这里，似乎该交待清楚我一开场就铺排一大段关于无序的话题的动因了。在无序的状态下写作，这应该是马新朝进行诗歌创作的基本规律。这里的所谓规律，也就是诗人的一种自由写作状态。回望一下马新朝这几十年的写作，我们把马新朝的写作定位在一种自由写作境界其实一点也不为过。据我所知，马新朝没混入过任何流派型和小团体型诗歌组织，也没追随过任何思潮性写作，似乎也没有发表过什么诗歌宣言。他只凭诗人的良知和诗人敏锐的感受力来写诗。正因为如此，他用的写作往往可以与生活共同着步点，同时也往往可以真实捕捉到社会生活的历史细节和个人心理的瞬间真实。应该说，这样的写作状态是值得肯定的。因为在这样的写作状态下，诗人的情智与才华才能处于一种最为丰盈的创造情境之中，才能听懂诗的灵感仙子那切切私语。从某种意义上讲，也只有在这种自由创造的前提下，诗人才可能有一副真性情，诗坛才可能生长出一棵棵真诗。也正是有了这样的认识，我们才得以认识到在马新朝无序的创作现象里隐藏的诗人的真实精神和诗作的真实价值。
如果说马新朝这些诗作在其题材选择上的无序状态体现了诗人创作心理上的某中真的话，那么，这些诗作在其文本精神指向上所呈现的有序状态，则让我们从一个侧面看到诗人近期的精神真实，看到诗人在关注当下社会生活的现实时，在其内心引起的剧烈震荡以及由此而带来的诗人对生活背面另一种真实的反思与批判。这里，我们不妨把引起我思绪的几首诗进行一下简要的解读：
《马路向西》一诗，给我们呈现的是一堆零乱的意象，有点像漫画，所有的物象在这里都似漂浮的影子与嘈杂的音符。别有意味的是诗人在这一堆零乱的音符里，不断振动着“马路向西”这组带有强烈暗示动机的主题音响。这组音响的反复出现，使诗人掩藏在零乱意象背后的价值取向清晰起来。“马路向西”四个音符的不断奏响，使得诗中迷离零乱的意象聚拢起来，形成了复杂而又令人生疑的旋律。说实话，这首诗在写作技术上采用的现代手法并不隐蔽，同时也不高妙，诗人对向西的马路的质疑也令人生疑。但我要说的是，尽管我并不全然赞成诗人对道路与生活的理解，但是，诗人对已成定命的生活现状的质疑的态度是令人赞赏的。面对令人生疑的社会生活，诗人的使命本来就是追问。从某种意义上说，自从屈原大夫的《天问》降世之后，追问与质疑就成了中国诗人必不可少的诗性人格。也许正是如此，我才不计诗人马新朝在《马路向西》中对生活的判断正确与否，而真真赞赏他的这种对令人生疑的生活起而质疑的态度。在我看来，一种优秀的思维品质的形成，远比得到一个孤立的正确判断重要得多。能够延续并张扬一个民族优秀的诗歌传统，既是诗人的使命，也是诗人的自觉。当我看到马新朝的诗中呈现出这种使命的自觉时，说实在话，我的赞赏是由衷的。
沿着这个思路，我们再看马新朝这组诗中的其它诗作：《在村庄里行走》、《郊区屠宰厂的外边》、《看上去》、《今晚》、《清东陵》、《错误》、《蒙面人》，不用说诗句，看看这些标题就令人心生疑虑。让人不得不问一声：这世界怎么了？“演唱结束，词，在南瓜藤上枯干”，为什么？那“原来”的等等事物看上去还是“原来”的，可为什么就“内容已空”了呢？“爱情去了外地”，外地又在哪里？为什么“有一些事件内部蕴含着炸药”？为什么要一只老鼠代替着人在读经？为什么我们的日子，“外面阳光包裹，内里鬼影重重”？而那截“滚动、挣扎、叫喊、撕打”，“从山顶上一路滚下来的”木头，为什么会在使尽了“一棵树的全部力量和正义”之后，会躺在山脚下不再申辩，任自己腐朽沉寂？难道它真的看到泥土深处的闪电了吗？在当今世界，为什么“更多的声音不是以自己的面貌出现”？我们到底是犯了什么性质的错误，使“绿草”也改变了自己的属性？好了，我不再一一抄录诗人诗作中的诗句，亦不再一一罗列诗人诗作中那些诡异的意像和切切私语的词组。在这些看似无序的现象背后，一种有序的追问和带有牙齿的思想正在展开。此时此地，我们似乎看到，海啸之后，面对簇立在广袤原野上的废墟，诗人站在废墟之中，正以其深沉的凝视，探询摧毁我们正常生活秩序的力量密码。在我看来，这是一个有良知的诗人必有的困顿，也是一个有着睿智的诗人必有的清醒，大军过后，必有重疫。当金钱的海啸驱赶着世界上古往今来所有的恶魔洗劫了我们的正常生活之后，难道我们不该对这变了质的生活有了一个拨乱反正的思考吗？难道我们不该面对废墟，对海啸的成因有一个追根寻源的追问吗？其实，诗人用不着告诉我们的答案，他追问，他在场，他在，他的价值就实现了。我思，故我在。应该说，诗人马新朝，有如斯之思，应赞。
说到这里，这篇短短的叙评该煞尾了。但我还要说的一点是，这组诗中还有两首诗，应引起我们特别的关注。一首是《蒙面人》，一首是《打扫内心》。我们完全可以沿着诗人的思路追问：这个蒙面人是谁？沿着诗中诗人追问的线索，我们也许可以做出这样的猜想，这个蒙面人也许就是诗人自己。那么，当此之时也许我们还可以继续追问下去，这个蒙面人来此要做什么？对此追问，我们也许可以用诗人在《打扫内心》中的两句诗来做回答：“神的事情，由神去做//人的事情，由人去做”。让生活回归正常，让天地复归自然。诗人的追问，连同我们的追问，其目的，正在于此。
附马新朝诗歌17首
《马路向西》
马路向西，高处的已经散落
发光的物体正在成灰。黄昏
马路向西，葡伏着，像倒下的时针
没有人能够扶起。马路向西
人群被引向空茫的尽头，黑暗之口
吮吸着，消化着，烦燥的浊流
路灯用人的喉咙吐痰，小贩在热气中
叫卖着前朝的烧饼。马路向西
青砖灰瓦，不断地把建筑物推高
那些砖块各自又在暗中回忆着泪水的身世
马路向西，迎面而来的少女
令人生疑，她的鲜亮掩饰着深处的腐烂
虚假的眼睫毛，有着非人类倾向”
马路向西，这是一个陌生的失败者
内心的街道，马路向西
他经过五个路口，没有看到什么值得仰望的
马路向西，逐步地降低着海拔高度
声音和笑容都在往泥土里钻
《太平洋二首》
1
我们总是局泥于现世，而太平洋
却隐含了现世以外的力量。它用巨浪
搬运着阳光，也搬运着黑暗和未知
在泰国的夏龙湾，我又一次摸到它
我不知道这次摸到的是它的身体
还是别的什么部位，像几滴水那样简单
不含任何深意。太平洋经过手的触摸，人的触摸
就会退去深远，重新还原为水
多年前，我年轻气盛，带着平原上的雄心
与它握手，谈古论今，然后在沙滩上
掰手腕，论高下，而手中握着的
却是它隐藏在阳光中的一片水气和空无
这就是海洋，当你逼近它时，它就会离你很远
现在，我不对太平洋说话，只对一滴水
或一滴水的反光说话。它在，它在
它活在一滴水中，有着人类
一致的心跳
2
芭达亚宾馆面临太平洋，门前有着像幸福一样
细细的黄沙。夜晚，25层楼的电梯间外
我遇见了赤脚的弗莱姆，我们两个人
被大海长时间的浇灌，爱抚，体内的结构
有了细微的改变，像两片蔚蓝的海域
偶然相逢。整夜整夜，我都是开着窗子睡觉
幻想着海洋会以不同于白天的方式
造访我——以飞蝶鱼或是穿着黑布衫的
鲣鸟的方式，它们会在幻影般的天花板上
显露出海洋深处从未示众的弯头手杖
细瘦的月亮，含在水天之唇间的糖块
在缓慢地溶化。黑压压的人影，在苍茫的海水上
一次又一次地起身，奔跑，又快速地倒下
又有许多人重复着原来的动做，灯光
是海洋里爬到岸上来的怪物，一团一团
梳理着细长的带血的绒毛
《在村庄里行走》
1
那个从宽大的玉米叶子上
走下来的人，给
远方寄信，叙说
过冬的眠床
2
演唱结束
词，在南瓜藤上枯干
堆成了草垛，曲子
在树液里静止
3
寨河沟底的土
在呼喊着干渴，夜晚
裂缝中有人的叹息
4
打开老屋的门
外面的秋光和屋内的霉味
拥抱，那是两个多年不见的亲人
哭在一起
《郊区屠宰厂的外边》
郊区屠宰厂的外边
小贩的叫卖声在腥红的路面滑倒
傍晚，世界是一只长筒猎枪
打完了子弹，只剩下空空的枪樘
还在发热
杂草丛中，影子们
醒着，一遍又一遍地练习起身
向湖边聚集
老人们说
夜晚不要走近沟边的杨树
那是幽灵们的必经地
你听那脚步声
已经踩乱了高处的树冠
《看上去》
你们看上去还是原来的人，原来的屋顶，原来的土路
你们看上去还是原来小院，原来的猪糟，原来的门窗
内容已空——
起风时，人就变形，人走着，像一块飘着的脏布
土堆上公鸡的鸣叫声里的血色素少了几分
爱情去了外地，水在河里没有动力，一个瘫了的身体
阳光太重，在村南一带午后的寂静中塌陷下去
一把铁锹靠在裂缝的土墙上回忆着——
骨头，铁，正义，还有激情
《今晚》
今晚，某个人脸，避开灯光，在暗处
阴郁地一晃。我想不起那是谁的脸
因为何事；今晚，某一个嗓音
避开灯光，在暗处，阴郁地叫我一声
我不知道这是谁的嗓音，因为何事
这些晃动着的人脸和嗓音，时隐时现
像电影里的慢镜头，有时突然定格
先是燃烧，然后轰然爆炸。回想起我的今生
经历无数，时常会有奇迹发生
而且大多数不可言说，或已忘记
也许，有一些事件内部蕴含着炸药
就像在水下埋着水雷，尽管当初
我种下的是善良。我看到那么多人
在我的身边先后散落，倒下或是重新站立
他们多是毁于来自身体内部的爆炸
只是人们无法听到
那么惊心，那么平静
《阅读》
夜，一只老鼠
在谷仓的拐角处阅读，猫在沙发上
阅读。它们代替人，阅读着经书
或是过往的典籍。黎明之前
它们会写出自己的观点
刊行于世
《夜晚的花菽树》
满满的月光。满满的花菽树的浓阴
靠墙的部分，黑影因为重叠而显得更浓
长满青苔的墙外，马路对过，西湖的凉气和水分
加重着花菽树的浓阴
加重着浓阴的还有一个人的身体和他思想的
接缝处，那时有时无的空白
隔年的嗓音，一千年的嗓音，杭州城远去的嗓音
在浓阴里睡着，穿着未明的衣裳
那是这个古老城市众多的辉煌，眼泪，冤曲
消失后，留下的一个浓缩的影子
蛐蛐的鸣叫，试图护卫着浓阴里隐含着的金属
和雨季里潮湿的地址
有时，不明物从浓阴里走出来，脚步无声
目光像墨水，瞬间把我涂黑
《打扫内心》
神的事情，由神去做
人的事情，由人去做
神，一般不会站在高处
他讲话的时候，也不用扩音设备
神，不使用自己的嗓音
他让人们自己说话，自己在黑暗中行走
人在做神的事情时
神就不在了
神存在于无
他用无，涵盖人世的灯火
有人说，神
也存在于每个人的体内
因此，我最近注意卫生
时常清扫自己的身体和内心
《情感以及爱的定义》
1
它是什么？情感，爱，性
是，又不是，它大于
这些词
2
创造这些词，拓展它们背后无限的意义
并把它们楔入灵和肉
这就是艺术史
3
失意的儿子回到母亲身边
母亲望着他，只是说一些家常话。他们不知道
海浪无边，温情的海水正在灌入
这就是滋养和疗救
4、
一个老人，坐在古槐下
沉默从中间走过。很快，它们就渗入了对方
成为对方的一部分
5、
爱走着，有的已经到达
世上所有的路，即使最小的路上，也有
爱的身影。一只甲壳虫
在阳光中蠕动
《我有十万兵》
我起得很早
窗外，河汉无声
翻开一本书，静坐，等候已久的文字
于微光中一齐回过头来，看着我
我把伸出来的词义捺回去
于身体里收拾旧山河
我有十万兵，村东连绵的山岗
村西睡着的涧水河，我统领它们
拯救即既将到来的，或已经到来的
它们以日子的面目出现
外面阳光包裹，内里鬼影重重
《一截木头》
滚动，挣扎，叫喊，撕打
一截木头，从山顶上一路滚下来
它依仗自己有很多的理由：一棵树的深度和蓝
以及一棵树的全部力量和正义
很快它就沉寂了，不再申辩
躺在山脚下，缓慢地变黑，腐朽，溶入泥土
我惊讶于这片泥土，你用什么样的理论和观点
说服了一截木头，使它服从于你
一截木头在腐朽前，一定看到了泥土深处的闪电
并与其达成了某种妥协和默契
《混乱》
阳光真好，让我难以找到
根据。一只雀鸟说，光线能够挡着
人的视线，写作之前
文字能够挡着文字的视线
这是一棵树，它从节日那里回来
就有了阴影，一条路被带到
寒冷的高空。写作之前
我要把远方，安置在远方
让内心，回到内心，让风返回风
让绿色，重新找到绿叶；写作之前
我要确认黑海，那里的浪花
在有暖气的房间里，使用俄语的语法
土地在它的名信片结冰之后，我要让
悬着的微笑找到脸，让白色去再一次地
确认羊群，而这些做完之后
一首诗，已经完成
《清东陵》
余音还在
于北边横成黑黑的山梁
陵园面南，随着高低起伏的声音而建
这些声音不会消失，它们还在
有时会赤脚淌水过河，成为对岸的树
和行走着的人，它不占用空间
在我立着的地方，它来过
却无法回去，只留下一些擦痕
在鸡冠花上摇曳。这是冬天
我去清东陵，在帝王们的豪华的墓穴中
我看到的不是遍地的财宝
而是潮湿的、透迹斑斑的衰败
它们还在，比帝王们长久
像一道道绳索，捆着了这个冬天
你说，你在公园里散步
被一个缓慢的声音拌了一跤，起来看时
原来是一块沉默的石头，这年头
更多的声音不是以自己的面貌出现
它们会发叉变种，像清东陵的
石头，自己会随意走动
《错误》
草绿着
成为错误的方块，它们想改变自己的
属性，没有门的墙
内宅设在深海
若干个小标题，迈着正步走
正在行走着的美女，暂时
失去了性别
树换了衣裳
十八层的大楼站着，任季节轮换
总是穿着同一件衣裳，昏黄的灯照着高墙
呈现出一些律条般的人脸
有人从扑克牌中抬起头
对着门卫说：“先放在那里吧。”
这是夏天，所有的窗户都开着
倾听着高处的咳嗽
更远处，有人的身上沾满了背影
日子全副武装，石头的城堡里——
一个大标题在试图翻身
草错误地绿着
《蒙面人》
一个蒙面人来到我的屋内
在我的梦中潜行
我躲在另一本书的后面，用
字迹摸糊的影象做屏障
黎明，正是人鬼难以分辨的时候
它是谁？死者
还是权谋之人？是对手还是朋友？
它的脚板上沾满了
闪电和露水
一个蒙面人闯进来
在我的房间里四处寻找，低吼着我的名字
胡乱地翻捡着我的杂物和书籍
它在我的一本日记上稍作停留
像是找到了什么证据，嘎然而止
我开始反思自己的言行，这些天里
我埋头工作，从没有多说一句话
而且总是见人就笑
诗人简介：
马新朝，河南省唐河人。 河南省作家协会副主席，河南省文学院副院长，河南省诗歌学会副会长，现供职于河南省文学院。
17岁入伍出，1984年转业至《时代青年》杂志社，2005年调入河南省文学院从事专业创作。版有诗集《爱河》、《青春印象》、《黄河抒情诗》、《乡村的一些形式》、《幻河》等，报告文学集有《河魂》、《人口黑市纪实》等3部等多种。
作品曾入选多种文学选本，有的还被翻译到国外。
曾获得过《莽原》文学奖，《十月》文学奖，第三届河南省政府奖，长篇抒情诗《幻河》获第三届鲁迅文学奖。
2016年9月3日傍晚记者从河南省诗歌学会获悉，河南省作家协会原副主席、河南省文学院原副院长、河南省诗歌学会会长、鲁迅文学家获得者、著名诗人马新朝于9月3日16:50因病去世，享年63岁。
寂静渗入它并修改它，潮湿的窗棂和拱形的屋脊，
内质在改变。发着霉味的室内，
僵硬的光线，捆着了时光，
它受到泉水的教育，开始使用山中的石头走路，
秘密地穿行于崇山峻岭中。
《山中茅屋》