踏上当代艺术修复的“忒修斯之船”
艺术，在留存中变化。这通常被理解为一个衰退、老化、损坏的过程，不可逆转，令人不悦。而现代派奠基者、法国诗人夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”
短暂的现时性与永恒性的悖论，或许可以理解为——属于神的“永恒”不再值得追求，但“永存”却是人可以获得的。那么，在不断变幻的当代艺术中，永存的究竟是什么呢？
按照传统理解，对艺术作品的保护与修复，就是为对抗衰退、老化、损坏这一过程而生的职业：若能得到妥善保护，我们便能减缓艺术作品的衰变；若借助对物质材料的科学研究与技术实现，我们不仅能够清洗掉这种衰变的痕迹，还能够获得我们原本所未知的历史原貌，比如看到带颜色的希腊古典雕塑。保存与修复，因而成为了保持艺术作品本真性（authenticity）与复原艺术家意图（intention）不可或缺的幕后努力。
然而“幕后”故事，从不风平浪静。关于保护与修复的限度与方式的争论，始终伴随着这一行业。
早在19世纪中叶维多利亚时代的中世纪建筑修复议题上，艺术评论家约翰·罗斯金（John Ruskin）就曾与当时以修复中世纪建筑而闻名的维欧勒·勒·杜克（Viollet-le-duc）叫板，认为艺术作品的本真，正是凝结其上的变化的完整记录，而不是以自认为修旧如新的方式抹掉变化。
左图：以修复巴黎圣母院而著称的维欧勒·勒·杜克。
右图：维欧勒·勒·杜克绘制的巴黎圣母院的顶部修复图纸。
“二战”后，相似的争论出现在英国国家美术馆（The National Gallery in London）于1947年提出的画作保护与修复方案上。随着对颜料物质性的深入了解以及技术上对颜料在时间中变化的各个阶段的区分成为可能，当时的美术馆保护部主管赫尔姆特·鲁梅恩（Helmut Ruhemann）主张采用科技保护方案，借助新技术对美术馆一批名作进行彻底清洁，去除其暗淡的保护清漆，使其原初状态得以示人，以复原艺术家的原初意图。
但这一提案却招致公众的激烈反对，艺术史家贡布里希（Ernst Gombrich）和布兰迪(Cesare Brandi)等人文主义者也加入进来，强调新的人工痕迹是对原作美学价值的毁损而非保护，清洁如新的画作对观众的记忆与回忆来说，是相当陌生与异样的存在。
2018年，英国国家美术馆推出了纪录片，展示其对绘画修复的方法和初衷。
修复前后的Artemisia Gentileschi的《Self-portrait as Saint Catherine of Alexandria》。
1977年，几乎完全相似的争论，出现在大洋彼岸的美国华盛顿国家博物馆打算修复伦勃朗的画作时。双方被冠以各种不同的名称——实证主义者/反实证主义者、纯粹主义者/历史主义者、科学主义者/美学主义者、意图主义者/反意图主义者……然而争论的核心始终围绕着原作、艺术家的意图、作品的本真性。
最终，是当代艺术家将变化、不确定、不稳定纳入艺术表达的决心，以及他们对非常规材料的偏爱（想想博伊斯所爱的毛毡和动物油脂，基弗作品表面不断掉屑的稻草、蔡国强的火药爆破，等等），对时基媒体（time-based media）的青睐[行为艺术、瞬时艺术（Ephemeral Art）、新媒体艺术等]和形式上的不断突破（装置艺术、观念艺术、数字艺术等），合力将保护与修复从幕后推入了前景。
约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys）的作品《动物脂肪》以非常容易腐败的真油脂为材料。
现在，一位当代艺术博物馆收藏部门负责人或许都会收到这样的警告（尤其是有各种艺术家起诉博物馆的前车之鉴，例如，去年10月贾德基金会因贾德的铝制雕塑被指纹毁坏而起诉了两家画廊）：除非能事先制订出极具针对性的保存和修复计划，否则不要提议将某件当代艺术作品纳入馆藏。
Donald Judd, Untiled (Menziken 91-143), 1991
去年，贾德基金会委托给画廊的一件类似作品被指纹永久损坏，因而起诉了两家画廊。
被推入聚光灯下的当代艺术的保护与修复从业者，无法再借助传统的纯粹、中立、客观、最小化介入准则，而时时刻刻需要对“忒修斯之船”[i]之类的悖论进行回答。
如果，艺术作品是展现这些变化的行动呢？传统的艺术家的状态可以说是“制造物品”，过去半个世纪以来，作为概念表演者而存在的艺术家的数量及其名望逐步上升。这些艺术家不是在做东西（make things），而是在做事情（do things）的人，他们做的事情往往会留下一些图片、照片、录像或其他形式的附属记录。
e.g. 观念艺术作品“徒劳无功（Sometimes Making Something Leads to Nothing）”源自比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）所拍摄的一支短片——《实践的悖论I》，片中艺术家在烈日下推着一个巨大的冰块穿过墨西哥城的大街小巷，直至巨大的冰块变成人行道上一块若隐若现的水渍。
如果，一件大型装置作品无法整体运输，而只能先拆卸，再在新的地点重新组装，甚至只能在当地生产和组装，那么后者是原作还是其副本？
e.g. 路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）标志性的蜘蛛“母亲”系列，是世界上最大的雕塑之一。该作品系列以青铜、不锈钢和大理石创作，高度都在9米左右。
如果，一件媒体作品因为核心部件故障、损耗且不再生产，需要使用替代品，那么替换后的作品是否还保有其原作的本真性？
e.g. 术家白南准善于以电视作为创作媒介，这是他经典的电视蜡烛作品《一支蜡烛》，在挖空的电视里放一根正在燃烧的蜡烛。
如果，某件环境依赖（气候、温度、声音、信号等的变化）的作品需要因地制宜作出调整，然而艺术家本人因疾病或去世无法到场，或者他因观念改变而建议无法采纳，博物馆、策展人与技术人员根据协商后对原初作品的理解进行了新的调整，那么这件作品是否还称得上是艺术家本人的意图？该如何署名和注明创作日期？
e.g. 坂本龙一的《生命-井》装置日本版（上图）和中国版（下图）之间的调整。作品是一个以声景结合的装置，第一次在日本山口县展出时，放在了一座古老的日本神社内，结合了舞蹈，诗歌朗诵和音乐为一体展现。作品在神社干枯的池塘中制造雾气，用镜面追逐太阳光并将其反射到雾中，一个传感器灵活捕捉雾气的流动，同时将之转化为声音。在北京的展览中，艺术家届时因病无法到展览现场，作品被放置在美术馆的顶层空间，雾气沿着喷雾装置涌出、移动，摆弄光和声音。
如果，一件作品旨在表现物质变化过程（如腐烂、发酵、融化），我们要保存物质的本真性，还是观念的本真性？
e.g. 黄永砯的《不可消化之物》，艺术家将400公斤的大米煮成饭放在美术馆大厅里，这些饭煮了一个星期，因为煮熟的大米不易保存，所以，很快这堆大米就开始发霉、发臭。他认为这个东西象征着美术馆作为一个消化系统，是并没有能力去消化艺术的。
诚然，对艺术作品的理解与解释仍然是一切的核心。但当代作品的保存与修复实践，无疑已经摧毁了传统艺术作品理解中对原作/副本的区分，也在要求我们对作品本真性与艺术家意图进行重新定义。
当代艺术的保护与修复，已经成为一项极具挑战的、甚至没有边界的工作，一切以艺术作品的需要进行新的探索，这无疑已经成为艺术品创作的一部分，充满危险、刺激与乐趣。
对当代艺术进行保护与修复，需要像人类学家一样，对与艺术品有关的种种进行田野工作，对艺术家、艺术家的交往圈、策展人、技术人员、博物馆的陈列者进行采访和记录；需要像哲学家一样，在不同的对这件艺术作品本真性的理解之间进行判断，在不同的保护与修复方案之间进行权衡。除此之外，一些看似不相关的因素，如博物馆的规模、财务、沟通流程、工作分工安排、建筑结构和其他组织结构的差异，也都会影响到艺术品的完成方式和它们最终被做成了什么样子。所有细节和参与方都需要纳入考量。
但这些为什么让我们感到为难呢？
难道这些不是长久以来，发生在作曲家、乐谱、演奏家、音乐厅，或者剧作家、剧本、演员、舞台，以及它们与录影带、唱片和数字作品之间的事吗？
是否是我们过去对视觉艺术以及视觉艺术作品的理解过于狭窄了？
我们虽已无法看到现代舞先锋皮娜鲍什的表演，但她的创作通过记录与再现被保存了下来。
要理解当代艺术保护与修复的任务，首先应当拓宽我们自己对“什么是艺术”的理解。
对于当代艺术而言，永存的仍然是艺术作品的本真性，但这不再局限于艺术作品诞生时的“灵晕”（aura，本雅明语）和彼时艺术家的意图，而是在当代艺术作品所经历的变化与更新中，由艺术家、保护和修复师、收藏家、博物馆等艺术活动的行动者（actant）共同塑造。
作者
刘未沫
编辑
吴亦飞、Max Li
新媒体编辑
Anya
排版
liili
栩栩华生集团旗下文化艺术刊物
《纽约时报》艺术中文版