为莫兰迪「退网」

城市展览多元丰茂。

踩着探展的节奏，YOU成都一直步履不停。

毋庸置疑，策展角色正在发生根本性改变。

从传统博物馆到先锋美术馆，从社区咖啡馆到街头快闪，从大型商场聚落到策展型零售，策展钻进不同尺度的场景，从幕后到主角，成为典型语言。

策展生态在发生怎样的变化？它们将为城市带来哪些改变？我们不敢贸然评论，正在试图与不同维度的策展人聊聊天。第二期，我们继续走访成都市美术馆，与《光的诗——乔治·莫兰迪艺术展》的策展人孙晓伟聊了聊为大师莫兰迪策展的故事。

孙晓伟从没有做过这样的展览。

用46件作品撑满近2000m²的展厅，且全是小画幅，最大的也不超过100×100cm。

幸运的是，这些作品时间跨度大，涵盖艺术家各个阶段的代表作，不仅有公众所熟知的静物，还有风景画、蚀刻版画和罕见纸本作品，包括一定数量的素描和水彩。

小体量大空间，但类型的丰富性和稀缺性，已经足以构成乔治·莫兰迪在中国西南地区第一次较为全面的亮相。

一场注定网红的展览，因为没有人不知道莫兰迪。

但有时候，难就难在一个“熟”字。

熟，意味着刻板印象，意味着偏见，意味着挑剔与分歧，更意味着舆论和聚光灯，继而指向策展人必须具备一定的创造力带来新鲜视角，同时还必须拥有足够的勇气接受多样评价，无论是质疑还是表扬。

多声部的漩涡之下，策展人孙晓伟没有给出任何定论和回答，他打算反其“熟”而行之：

首先，为莫兰迪“退网”，破除其广泛应用于各大营销场域的网红属性，交出一个“陌生”的意大利国宝艺术家。进而，提出一个曾经掩盖在万众喧嚣中，以至于人们忘记思考的问题——

莫兰迪为什么伟大？

孙晓伟

成都市美术馆策展人，艺术硕士，主要从事现当代艺术的策展实践与研究评论，现工作生活于成都。成都画院特聘画家、四川省美术家协会策展委员委员、成都市美术家协会综合材料艺委会副秘书长、成都市美术家协会理论委员会委员。

退网。

“将莫兰迪从「莫兰迪色」中拽出”

开展前夕，孙晓伟刚刚完成一天的布展工作，望向展厅里菲利普·雅各泰的那句话，“这谜，须得从种种不同的角度趋近，须得极尽天真”，疲惫之余，竟然有些潸然。

他将之作为展览的尾声，致敬莫兰迪，也送给到此一游的观众。

莫兰迪的确是个“谜”，并不在于高深的理论和某种观念上的复杂，反而在于他的单纯，将自己封闭在屋子里画画，日复一日，像僧侣一样画画。

这与世人印象里的网络热词“莫兰迪色”，几乎就是一对悖论。

近年来，伴随着时尚、家居行业的宣传，莫兰迪色和莫兰迪设计大火，但无论是莫兰迪色还是莫兰迪设计，都不等同于莫兰迪。

*当我们对比莫兰迪色和莫兰迪绘画的颜色，也会发现有所差距，它更像是一种低饱和度的色彩关系，而不等同于莫兰迪作品中的色彩。

剥下网络效应的外衣之后，孙晓伟突然发现，公众对莫兰迪本身的了解太过缺乏。

纵使是美术史也不够全面，它们大多将之归为静物画家，这并不能概括他的全部，莫兰迪艺术的维度更加广博。

莫兰迪可能是意大利历史上唯一一个链接传统与现代的艺术家。孙晓伟更加认同这个说法。

在漫长的创作时间里，莫兰迪一方面从传统的湿壁画中吸取经验，另一方面曾经参加现代主义实践，后来虽然逐渐远离，但双方的观念都对他造成了深远影响。

我们常听人谈论塞尚伟大，高更伟大，那么莫兰迪为何伟大？

厘清这个问题，孙晓伟打算先为这位艺术家“退网”。即以“陌生化”的策展语言，将莫兰迪从网络效应的刻板印象中拽出。

展览以《光的诗》为总标题。光，既指时光，也指莫兰迪艺术中对光的表达；诗，既是趋于中国传统文化载体的在地化表达，也是莫兰迪绘画中的诗性。在展览中，它们不仅营造着整体的空间氛围，也作为动线节奏的调度。

相较于色彩，它们显然是更加陌生化且新颖的角度，但又是莫兰迪艺术表达的重要元素，终将指向他所追求的永恒性。

*比如，他作品中常常出现的那条乡间小道，画室里从不抹去的尘埃，瓶瓶罐上叠加的颜色，还有展厅里的三幅永不凋谢的假花，都是他追求时光永恒性的体现

在此统领之下，展览划分“彼时的遥望”“不朽的目光”“可知的世界”三大板块，并未遵从惯常的时间顺序，而是按照题材进行划分，分别对应风景、静物、蚀刻与纸本。

有意思的是，孙晓伟以莫兰迪的风景画作为开篇，而非观众更加熟悉的静物画，他坦言，“风景画往往是被人们所忽略的一个题材，对于了解莫兰迪来说，这部分无比重要”。

陌生化的方式，带来一种引人入胜的效果，它类似于某种挑衅，在无形中激发、逼迫观众回应——

“没有莫兰迪色呢？”“怎么和我了解到的莫兰迪不一样？”“哦，原来如此。”

他想通过这样的方式，不断强化莫兰迪自身观察世界的方式，因为他的艺术经历、艺术思考都建立在其上，而它们，也可以成为我们观展和了解莫兰迪的通道。

编织。

“整个展览的设计主题，就是「望」”

有了基本的架构，便是策展语言的重新编织。不知道你们有没有感觉，一圈逛下来体验感极近丰富，但其实整个空间只有46幅作品。

46幅作品，说少不少，但全是不到100×100cm的小体量画幅，要在2000m²的展厅中为其找到恰到好处的位置，是门技术活。

这还不是最难的，最难的是，孙晓伟想让观众在一种无意识的状态中欣赏莫兰迪。

基于这样的考虑，“整个展览的设计主题，聚焦于一个字——「望」”。在此基础上，孙晓伟和他的团队进行了视听、光影、媒体装置等多方面的设计。

望，首先是时间的回望。

莫兰迪是个大器晚成的画家。1956年，他从博洛尼亚美术学院退休，方才迎来创作的高峰期，我们熟知的瓶瓶罐罐也大多产自此时。而他创作方式的特殊性在于时间的覆写和色彩的叠加。

于是，孙晓伟采取了倒叙的方式作为每个篇章内部的时间线索，从相对晚期的作品回溯至早期，方便观众从标识性更强的作品理解莫兰迪。

望，作为空间装置的语言，还是窗。

展览的第一个篇章，有两幅风景画占据了整个展厅，内容分别是方达扎与格里扎，莫兰迪两个画室的所在地，一个为城市，一个是乡村。

在这两幅画中，我们除了能看到当时博洛尼亚的风景，他对塞尚的追随，对光源的淡化之外，还不能忽视的一个重点便是窗。

莫兰迪一生仅有两次出国，剩下的绝大部分时间都呆在方达扎与格里扎的画室里画画，可以说，这两扇窗，是他沟通外部世界的桥梁。

于是，孙晓伟对空间进行了大量的镂空设计，既呼应莫兰迪沟通世界的方式，模拟其创作环境，也希冀观众在望向前方的同时能够回望、看到画与画，文字与文字，以及画与文字之间的关系。

而说到关系的呈现，又不能不提到诞生“望”的另一种策略：对比。

内容的对比，年代的对比，视角的对比，相较于其他，对比似乎是一种更加精确的互望和对话。

比如，整个展厅中有三种文字分别代表三种视角。

两种手写体，一是莫兰迪的自我表达，二是菲利普·雅各泰在《朝圣者的碗钵》中对他的评价，我们常常能看到两种文字之间的呼应，就像是画家与诗人间来了场跨越时空的对话。

另外一种，便是更为客观的馆方语言。多种视角的叠加，为观众理解孤僻的莫兰迪提供了更加立体的描述。

当然，望，还需要距离。

或许观众并没有感知，但这场展览作品间的物理距离其实普遍较大。孙晓伟说：“除了巧妙应对了大空间小体量的策展困境外，物理上的空间预留，还可以帮助建立精神空间。”

距离带来的回望，也体现在了光影氛围上，比如，A2展厅整体偏冷色，但当我们走到下一个展览回望，会发现它又呈现出偏暖的色调。

也正是因为诸多“望”的魔法，整个展览最后变成了一个感官的开放空间，从前言进入，没有问题，从尾声进入，倒着观看，也行。

涟漪。

“策展不是回答问题，而是提出问题”

这次展览，其实是个巡回展，成都站之前，上海站和深圳站已经有所呈现，但孙晓伟不想做艺术的搬运工。

光是字体颜色，他就试了三次，第一次80%的灰，第二次降到了60%，第三次55%，最后选择了55%，一种和莫兰迪蚀刻画颜色最为接近的灰。

*白色花瓶里的花，1928，蚀刻

一场展览，不可避免地带有策展人的主观烙印。孙晓伟说，它不仅是作品的展示，更是艺术的再创作，而作为策展人毋庸置疑拥有展览方向和展览方式的决策权。

“每一个标点符号的排列，都是精心设计的。”他提到了策展人与展览本身的高度合一：“一旦从众多繁琐的线索中选择出一种，所有的文字、设计和内容都将围绕它展开。”

他习惯在策展工作开始前，查阅艺术家的年表，快速获得信息点，进而感性了解他的一生；接下来，便是回归作品，包括拓展性的阅读和资料收集，逐渐形成展览大纲。

而这一次，不仅涉及到英文，还有意大利文，他们花了大量的时间进行翻译，只为了竭尽所能地呈现一个真实、且准确的莫兰迪。

因为，作为一个公共美术馆的策展人，需要兼顾艺术性与普及性。这就要求策展人首先站在公众的角度，继而再加入策展人的理念。

在他看来，我们似乎从来不缺好的艺术家和作品，“但如何以一种更加恰当的方式，兼顾更多人的方式进行呈现，是最难的”。

这就要求策展人，不仅要握权，更要放权。而他们放权的对象，便是观众。

近年来，美术馆策展网红化的话题大火，在孙晓伟看来，美术馆其实从来不排斥网红，因为网红在某种程度上，甚至是一个展览受欢迎程度的佐证。

他说，在我们讨论这个话题时，或许可先回到一个前提——美术馆的公共性。

从开展至今，莫兰迪展览一共吸引了20万观众到场打卡。“它向任何人敞开，在不违法公约的前提下，任何人都有欣赏艺术品的权利，以及拥有他欣赏艺术品方式的权利。而现阶段美术馆的责任，就是邀请更多人走进、参与，将把美术馆和看展本身当成自己生活的一部分。”

也是基于这样的原因，他们在策展的过程中，进行了大量的公教合作，就连导览文字都根据语言系统的区别做了成人与儿童两个版本。

同时，伴随着公众审美的提高和策展物理空间的延展，一场好的展览，它所触及的内容不应该止步于展厅，更为重要的是，还得考虑让观众“带走”点什么。

孙晓伟将之称为“涟漪”。

但“涟漪”不是通过策展语言直给的，而是来自于观众自己的感官。他指出，“策展不是在回答问题，而是提出问题”。

比如，在提到莫兰迪作品与中国传统绘画的关系时，只是抛出了巴尔蒂斯的那句，“莫兰迪是最接近中国绘画的欧洲画家”，而没有给出任何结论。

那么，莫兰迪到底有没有从宋画中吸取灵感？他到底有没有看过牧溪的《六柿图》，宋徽宗最爱的“天青色”？

这便是“涟漪”。

它可以是一个研究题目，是一次颅内涌动，它可以是一场短暂的思考，一点点感动，又或者一张照片。

重要的是，它闪过你的心流，勾起水纹。

“平凡处总有涌动和不凡。”

这是孙晓伟最想对莫兰迪说的一句话，从拿到这个展览开始，他无时不刻都处于与大师对话的过程，正如他讲，在众多线索中，他最终选择了这样一种方式呈现莫兰迪。

那便用各种策展语言编织下去：

他叫莫兰迪，出生在意大利的博洛尼亚，是个画家，他不仅画瓶瓶罐罐，还画风景，和蚀刻版画。他一生只出过两次国，一次为塞尚，一次为办展，除此之外，一直在画画。

他看过亚平宁山脉的绵延，托斯卡纳的艳阳……

愿你从中寻到一扇窗，抵达他。

展览信息

《光的诗——乔治·莫兰迪艺术展》

4/26-6/18（周一休）

天府美术馆A区，A1-A3

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编辑丨牙尖儿

摄影丨官方提供

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