袖珍经典｜李溪：梦中林泉——苏轼题郭熙的《秋山平远图》

袖珍经典｜第03期

“一部经典作品要说的话永远说不完”，经典作品所具有的特殊魅力正是在于，我们每一次与它接触，无论是初见还是重温，都能够获得一份新颖的体验。因而，了解经典、品味经典，是一个值得不懈追求的永恒课题。自今日起，文研院特推出“袖珍经典”栏目，邀请校内外学者每期围绕古今中外的一部经典作品进行解读，带领读者捕捉其中细节，深挖背后蕴含。希望透过对经典作品的赏析，我们可以置身于文化和历史的脉络中，与经典作品产生共鸣，将经典的种子留在我们身上。

今日推送文章《梦中林泉：苏轼题郭熙的<秋山平远图>》，撰稿人为北京大学建筑与景观学院李溪老师。李溪老师以苏轼《郭熙画<秋山平远>》这首题画诗为切入点，步步深入，层层展开，观诗画之中蕴藏的物象心理，品现世人生中经历的辗转浮沉。苏轼的诗与郭熙的画彼此映照，诗情画意交融，反衬出中国古代士人的品格与心性，以及“不下堂筵，坐穷泉壑”的高远志向。

李溪老师曾担任文研院未名学者讲座主讲人，感谢李溪老师授权发布此文。

 梦中林泉

苏轼题郭熙的《秋山平远图》

文｜李溪

苏轼的一生曾给许多人题过画，许多人的画作也因他的题跋而名声大噪。在他所有的题画诗中，最受瞩目的当属一首《郭熙画<秋山平远>》。这首诗在苏轼的作品中如今当然并不算出名，但自北宋至清，此诗却是苏轼得到唱和最多的作品之一，并且可以说也是他的题画诗中对画家之历史地位贡献最巨的一首。题画诗，似乎只是文学家根据一幅画作出的有限的解释，即便我们在谈论苏轼所提出的“士夫画”的观念时，主要言说的还是“画家”的身份、笔墨和思想，而这首诗的影响之远却暗示了，艺术的历史有时候是被一些足具慧眼的人选择和书写的。

其诗云：

玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。

鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。
离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。
恰似江南送客时，中流回头望云巘。
伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。
为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。
我从公游如一日，不觉青山映黄发。
为画龙门八节滩，待向伊川买泉石。

诗后苏轼自题“潞公为跋尾”，潞公即北宋四朝宰相文彦博。这幅《秋山平远》图乃郭熙于元祐初年应文彦博所请而作，画成后，潞公先以草书为其跋尾，后在学士院内引苏轼等人一同欣赏了此画。苏轼题诗的开头四句并没有直表眼前的画作，而是言及了当时在学士院内更为有名的另一幅郭熙作品——玉堂正中的《春江晓景图》屏风。此画是在元丰初年郭熙受神宗之命而作的。在此之前，学士院玉堂中本已经充满了当时的名家之作，有巨然的山、董羽的水，易元吉的猿狟，还有曾立在玉堂中央的燕肃的《潇湘图》屏风。这些颇有“归隐”之意的作品皆是仁宗时期进入玉堂的，且题材大都是宫廷的“禁忌”，此时出现在学士院，是君主对士大夫之体认的一个明证。曾在此任翰林学士的欧阳修说，自己离开学士院后曾对这些“院中名画”“梦寐思之”，后再入此地，“每至徘徊画下，不忍去也”。这些画由于是直接画于壁上或者裱在屏风上，在元丰五年恢复三省的改制中随着对学士院建筑体的拆改也难免丢失或损毁了。郭熙此时受命为玉堂作画，当然是特别地精心，《蔡宽夫诗话》说这幅新作“独深妙，意若欲追配前人者”。元祐初年，由于神宗去世，高太后听政，罢黜了新党，因乌台诗案在外颠沛数年的苏轼重任翰林学士。自此，他便与这幅《春江晓景屏》朝夕相对，画面上的山光氤氲，春情融冶，鸟鸣初起，物态欣豫，令他每日在繁冗的政务缧绁中换取片刻的安闲和惬适。

北宋 郭熙《早春图》

在此四句之后，苏轼又回到了眼前的画作之中。这是江南一带云烟漫漫的平远秋色，暮霭中显出若隐若现的疏落林木。同那幅玉堂正中巨大的屏风画不同，这幅画的形制是“离离短幅”也即连续的短画幅的形制，在黄庭坚的和诗中，也说这幅画是“短纸曲折开秋晚”。这一画幅乃专为北宋时安置在床榻边的曲屏风亦称为“枕屏”而作。无疑，比起一定要“远观”的巨障画幅，这种枕屏同人的身体是更为亲近的。苏轼之弟子由有一首《画枕屏》诗说：“绳床竹簟曲屏风，野水遥山雾雨蒙。长有滩头钓鱼叟，伴人间卧寂寥中。”在半睡半醒之中置于枕边，这山水便不再是“画”，它就是梦境本身，人不是“看”画，而是在此境之中自在地徜徉。无论从内容还是形制看，立于玉堂之上的宏壮巨制《春江晓景图》屏风，很容易令人联想起台北故宫博物院藏的《早春图》，而这幅《秋山平远》则可以同北京故宫博物院所藏《窠石平远图》和大都会博物馆的《树色平远图》联系起来。有学者根据郭熙《林泉高致·山水训》中的说法，将前者称为“宏图”，后者称为“小景”。《窠石平远图》的画幅尺寸这也同北宋枕屏的尺寸高度一致。画面中，近景是郭熙典型的卷云皴山石，其上耸立几枝枯木虬屈，旁逸斜出的蟹爪般的桠槎则显得更有笔力。远景不是雄奇的翠障，而是大面积地虚空，只一处起伏的山峦，由淡墨渲染，冲淡明灭，浮现于平阔的烟波之上。此“烟林平远之妙”本始自李成，郭熙在这幅画中继承了李成的风格。寒林、枯木、瘦水，古寺，以及弥漫在画面之上的烟霭渺渺，这些景物同《春江晓景图》屏风中的生意融融相比，似乎是疏离而难以“生活”的。但是在苏轼眼中，这却是更为“人间”的。人间，并不意味着温度和“生生”，而意味着一种在“存在”的忘却中对本能之挣扎的摆脱。这一“人间”，庄子称之为“无何有之乡”、“广漠之野”。《逍遥游》中，庄子将惠子口中的无用之木安置于此，他说人唯有在此才得 “彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”，摆脱物与人“相刃相靡”的困苦。对于熟悉《庄子》的苏轼而言，眼前的《秋山平远图》正令他想起了这个情景。

北宋 郭熙《窠石平远图》

北宋 郭熙《窠石平远图》（局部）：近景是郭熙典型的卷云皴山石，其上耸立几枝枯木虬屈，旁逸斜出的蟹爪般的桠槎则显得更有笔力。

北宋 郭熙《窠石平远图》（局部）：远景是大面积地虚空，只一处起伏的山峦，由淡墨渲染，冲淡明灭，浮现于平阔的烟波之上。

在诗的后几句，苏轼也提到了一个如此的“栖居”之所。“卧看秋山思洛阳”，“洛阳”在北宋士大夫心中正是一个卸下官宦负累后理想的归栖之地。文潞公在元丰六年因党争致仕洛阳后，曾在当地的林园中举办过耆英会，引为一时佳话。东坡觉得自己有幸随公观赏此图，日后定要买石造园，同他一样归隐洛阳的林泉之中，以成就自己如白居易一样卧游龙门八节滩的夙愿。大概是摹拟苏轼写潞公的笔法，在黄庭坚次韵诗中，道出的是苏轼在元丰年间的流放生活：“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”。苏轼在黄州数年，日子当然潦倒，但黄庭坚提到的东坡黄州记忆，不但未有苦涩，反而还相当快意。在一种不知其“还”的心境中，诗人往来于山水之中，竟有种饱餐的满足感。短短几句话道出了这位胸襟奇伟的诗人，在最困顿的生涯中，可与江山胜景共在，与清风明月相伴，而在最得意的时光里，在忙碌的学士院中，亦可借屏上的郭熙之笔，回到那个林间的自由世界之中。

在现实的生命里，苏轼终其一生都没有实现“归栖”的理想，晚年在海南长达数年的流放生涯后，他的生命终结在了返回的途中。在他死后不久，他就同文彦博等一起名列“元祐党人”，诗集也造禁毁，而郭熙的画作在同一时期也难逃被当做“桌布”的命运。在如此的残酷的政治现实中，他的诗不但没有被忘记，反而连同郭熙的平远画作成为了后世士大夫心中真正的经典，其诗不断被唱和，其画不断被摹仿。在今天，郭熙的平远“小景”似乎不若“宏图”更为有名，这在很大程度上是由于《早春图》的存在，这是20世纪最被认可的郭熙的传世之作。但是从历史上看，不止是《早春图》，就连当时更为煊赫的《春江晓景》屏风，并没有得到后世更多的评论和效仿，相较而下，“秋山平远”却在很长的时间中是郭熙风格的代表和文人山水的主题。如在晚明王世贞的笔记中，就曾说当时流传于世的郭熙之作多为平远，他因疑惑为何与郭熙同时代的郭若虚的《图画见闻志》中说他有很多“巨障高壁”之作。

北宋 郭熙《树色平远图》（请横屏浏览）

这一对诗画“经典”的建立，并非只是由于文采之卓越，或技法之精湛，而是由于他们笔下的物象之旨趣，可令后人在同样残酷的现实中为自我的心灵寻找到一点可以安栖的“人间”感。王之道是徽宗朝宣和年间的进士，靖康之变后曾追和东坡此诗，其中有云“东坡山谷妙言语，珠玉倍增山水光”，又有“伤心北猗归何时，园苑荒凉万年石”。对东坡、山谷之诗的追忆，已经令郭熙这幅画在文人心底充满了辉光，然而在现实中它同那艮岳中的苑石一样，早已流落在了异国的土地上。住在北方的刘迎在靖康后改换装束、车马，成为了一位金朝的文人。有一次他看到友人的一幅平远山水时，回忆昔年在被废弃的汴京宫苑游览的情形，那时天色已晚，玉堂大门已闭，“壁间曾见郭熙画，江南秋山小平远”。玉堂屏风本是《春江晓景图》，为何刘迎很肯定地说是“秋山小平远”这很令人费解。说此图乃是旧党被罢黜的哲宗或是徽宗时所换上，并不合理。或说文人是误看，也不应当。郭熙之画见长于“四时之色”的表达，不会出现分不清春秋、早晚的情况。或许这幅画是在元祐时期因《春江晓景图》屏风变旧而换上的，或许，说此画是《秋山平远》正是文人心底的一个愿望。刘迎诗中说“当时画史安定梁，想见泉石成膏肓”，在这离乱之世中，唯有苏轼笔下这幅郭熙的《秋山平远》是那念念不忘、终成膏肓的泉石之所。

此后不久（1169），当楼钥以书状官随舅父汪大猷使金路过汴梁时，在破败的玉堂中他再次将堂中之屏指认作郭熙《秋山平远图》。他的《郭熙<秋山平远>用东坡韵》诗云：

槐花忙过举子闲，旧游忆在夷门山。

玉堂会见郭熙画，拂拭缣素尘埃间。

楚天极目江天远，枫林渡头秋思晚。

烟中一叶认扁舟，雨外数峰横翠巘。

谁安客宦踰三霜，雪梦泽连襄汉阳。

平生独不见写本，惯饮山绿餐湖光。

老来思归真日月，梦想林泉对华发。

丹青安得此一流，画我横筇水中石。

此时，画屏已经在尘埃间黯淡了颜色，他忙去拂拭那缣素上的厚厚的尘垢，但见江水连天，仍可引人极目远眺，枫林渡头，仍可生出秋思晚情。烟波之中的一叶扁舟，仿佛载着他回到了茫茫的云梦之泽。几十年前，东坡曾在这里寄予了自己的泉石之梦，此刻，这里的一切已属异国，曾经繁华的汴梁城垣颓败，满目疮痍，让人不忍多看。但就在这异乡之内，楼钥的心中日日所念的“归处”，正是此时眼中这残旧蒙尘的《秋山平远图》屏风。当楼钥离开的时候，他心里清楚，屏风上无人照看的郭熙名笔很快就会彻底毁损，他的诗也将成为亲见此屏之人的绝唱，但他梦中所追寻的林泉之地，永远留在了这幅回忆里的郭熙画中，在那东坡曾“发兴”的玉堂中。

颇令人玩味的是，在楼钥使金归来后的两年后（1171），孝宗皇帝亲自赐给了宰相虞允文自己手书《郭熙画<秋山平远>》诗。此时经历了高宗朝对北方流散的骨董珍品的着意收集，内府已经相对充裕，但孝宗自己宫内的装饰却极为简朴，竟无一书画装饰，这令偶尔来访的太上皇高宗惊讶不已。据《皇宋中兴两朝圣政》卷五十记载，孝宗之辅臣对太上皇解释说：“陛下不以万乘为乐，而以中原为忧，早朝晏罢焦劳如此，诚古帝王所不及也。”此言不止有对孝宗勤勉德行的称美，似乎也隐晦地藏着对徽宗沉迷书画玩好以致丧国的一种反省。孝宗自己则谦逊地说：“朕无他嗜好，或得暇，惟书字为娱尔。”回避绘画而以书字为娱，其“娱”当然不止是在“艺术”本身。在有着前车之鉴、并且受到当时儒学对君主谨严的要求之下，孝宗心底亦有一种对北宋时期君王同臣子关系的怀念。在浩瀚的古代经典中选择了此诗，说明其对林泉之心的会意，已成为当时士人的共识，在他心里这正是赐给臣子的佳物。当然，还可以肯定的是，作为帝王，他比任何人都更不会忘记遗落在异国他乡玉堂之中的那个旧时梦境。

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责任编辑：刘雨桐