永不超生的贾樟柯们

文 | acel rovsion

近期文章导读：

如果把从谢晋，陈凯歌，张艺谋，姜文等导演的作品按时间顺序排开，我们会发现这代导演集体记录的是一部他们想象中的二十世纪末政治史，时代的巨大转折被框定在导演自我想象的那个理想历史语境中重新解读，无论是“乡土”还是“革命”。不论是电影中虚构的社会生态的对抗与矛盾，还是剧本人物内心的挣扎，都是导演本身童/青年经历在现实中的集中放大，周蕾在其电影著作《原初的激情》中将这种现象总结为导演的“自我铸史”。导演们从自己的伊萨卡出发多年，再也回去不到自己的乡愁，因为乡愁变成了彼岸。

虽然电影主要面向国外市场的贾璋柯经常被认为比上述这些导演在某些方面层次更高，但分析创作根源，其电影仍然逃脱不了导演青年时代的经历投射。

我们一直把贾樟柯的作品吐槽为贾樟柯宇宙——他的宇宙从《小武》开始一直着眼于90年代小镇的底层生态在新时代的外部社会冲击下解体，恪守旧秩序的人物在这种浪潮的推动下成为了新秩序的边缘人。其次，他喜欢用大量的时代符号来集中堆砌并不断切换时代场景，让主角与这些场景的微妙互动，让人物的自我矛盾和价值动机变得有迹可循。

所以贾樟柯的主题永远是旧秩序的乡愁在新秩序的碾压下，各色人等何去何从的问题。

这使得贾樟柯的电影文本是纯粹关乎“时间”的，不是由戏剧矛盾引发剧情推进，而是由剧本外的一条有导演剪辑权力强制展开的时间线来铺开的，他可能摘取90-00年代交替的几个看似无关的片段，也可能是两个世代直接的对比，或者是人物出于虚妄的个人选择处境的前后变化。

而同样，贾樟柯也和这两代导演一样，有着看起来很不合理的对秩序的乡愁。同样的例子比如冯小刚，冯痛斥集体主义对他产生了异化，但又很奇怪的在集体主义中找寻归宿感，还有冯作为大院子弟对于北京早年混混和顽主江湖的奇怪依恋都是这种表现。(可参考罗神知乎专栏关于芳华的影评：《芳华、大院记忆和被虚无的历史》)

贾樟柯的江湖与所谓旧秩序其实就是这种奇怪的导演青年时期的自我投射。我们可以看到贾樟柯的自述：

县城生活非常有诱惑力，让人有充沛的时间去感受生活的乐趣。比如说整条街的小商贩都是你的朋友。修钥匙的，钉鞋的，裁缝，你都认识。人处在热烈的人际关系里面，特别舒服。但是如果每天都不离开这片土地，还是相当枯燥。早上起来躺在床上，缝隙之间会有一种厌倦感。

父亲很多次强硬地用父权来帮助我走了正道。每到升学的时候我就有很多同学流失，他们基本上成了流氓跟小偷。我妈妈觉得银行工作特别好，就想让我去银行，我父亲说不行，他得考大学。我就按他说的考，果然没考上。我父亲其实也知道我考不上，我的数学都没有超过15分的。最荒谬的一次，老师在黑板上写了一道题，说贾樟柯你来做这道题。不会做。老师非常意料之中地笑笑说请问这是一道立体几何题，还是一道解析几何题？我真的分不清啊！然后我们老师说，出去，就把我给轰出去了。我中学数学老师想象我就是邮局门口蹲着的小流氓。

我第一次高考的志愿是我爸我填的，南开大学。因为我爸高考报的志愿就是南开大学。他不管我是不是倒数第一名反正要填一个南开，就像父子都在做梦一样。落榜之后我爸爸逼我去读补习班，我就说我在创作。我很叛逆的，我高二先是热爱齐秦，后来又跳霹雳舞，头发到胸那么长。现在想起来非常荒谬。我的张狂已经都耗尽了，之后我能看到长头发下的幼稚，真的开始拍电影时我看了长头发艺术家就有点“哎呀算了”。

旧秩序是无秩序之下的自组织，混混在90年代长期作为一种补充治理团体，这样代理人治理可以维持较小的治理成本并且通过对代理人追责就可以完成管理。而混混团体对上是一种交换，而互相之间为了减低冲突成本往往形成了由不成文惯例约束，义气作为评价体系和仲裁机制行成的所谓底层社会结构。而团体内部则是人身依附体系和人情共同体进行基本组织，伴随经济利益的分割。

这也就是贾樟柯所谓的江湖。

而这种江湖在冯小刚主演的《老炮儿》或者贾樟柯自己的世界观中存在一种浪漫化---混混老大往往遵从一种他们想象的自律和讲规矩，要体面和讲究，而所塑造的人物对于这种理想秩序的遵守最后被新秩序毁灭，人物不是自我放逐就是自我毁灭，这反而被重新塑造成一种古希腊式的悲剧。当然，这属于文艺创作，真经历过90年代混混横行的三四线城市良民，不会对这种人和事有一毛钱好感。

于是人的选择和人所不能选择的一切就构成导演所谓的江湖。

我们依旧可以从贾樟柯的新电影《江湖儿女》中解读这种江湖。

在《江湖儿女》中，郭斌是一个活在旧秩序的体面人，他身处在一个矿场城市中，此时正经历着改制前后的混乱（巧巧父亲的戏码着重描写了改制前后矿场的悲鸣，等待发工资且坚守工厂的工人团体，以及拿着钱跑掉的老板）。郭斌是一个把对旧秩序的维护和港台黑帮片的兄弟情混杂在一起的人。旧秩序的维护体现于一群人拜关老爷来诉诸他们通过惯例来仲裁事物的合法性，也在于他对新生代做事不留余地的摒弃（影片中的“不至于吧”）。

同时，他对于小城镇跟随时代的变迁感到无所适从，对自己大哥开始转型房地产并且开始喜欢上“乡村国标”感到不适，但对此至少采取了和解的态度。但随着这位老大哥被干掉，这位维系着基层执法者和混混阶级所依赖的秩序和体面的人，被旧秩序空隙中成长起来的“不体面”的人所杀死。

郭斌的思维还不仅限于对于旧秩序的维护，在他看来旧秩序如电影里无处不在的香港文化元素给予他的想象一样，他坚守旧秩序是因为他在仰望“一个更高”的东西。

郭斌某种程度陷入了恍惚，他极力想通过自己维系江湖秩序来让巧巧远离这个江湖。在恍惚中他其实在试图接受新秩序，从他对林家燕和潮州商会的合作也看得出来。

而枪是他的权柄，但枪能代表权力的前提是“不能开枪”。没有开枪的枪是一种支撑起权力体系的威慑，开枪就不是威慑，而是生死的问题了。

当郭斌被新生混混团体不讲体面地围剿，他所守护的旧秩序和“义”业已随着他被打得狗血淋头而崩塌了。巧巧开了枪，以“情”的名义自我献身，拯救了郭斌的肉体，也彻底给旧秩序敲了丧钟。

而在出狱之后，巧巧变成了一个只留下对旧情有依恋的空白人。世界也翻天覆地的变化，潮州商会正规化公司化了，自己的角色被林家燕所占据，而旧秩序生长的郭斌也彻底成了一个边缘人，在新秩序中找不到自己的位置，变得猥琐，逃避责任，逃避现实，在以前马仔风风火火和自己落魄的不平衡中，郭斌和巧巧开始越走越远。

而被现实逼到死角的巧巧开始试图变成一个江湖人，无论是自己的钱被偷还是自己被自己依恋的旧情抛弃，她开始如同江湖人一样生长——得心应手地对付各色人等，开始诈骗，开始从空白人慢慢用自己的生活填充自己。巧巧自己变成了从伊萨卡出走的奥德修斯，她漫无目的地离开曾经的地方，扬弃自己受害者的角色，与旧秩序和过去的自己告别。

虽然此时的她还未找到自己最后的目的，但蜕变已经开始，已经走入了新的江湖，获得了对自己命运的把控。

而徐峥日常扮演满嘴跑火车的角色，这个角色给了她第二次蜕变。在上车的时候，她虽然已经认可自己的现在，但还停留在与现实和解的层面，她尚未找到自己最终所追求的目的，她暂时把这个关于自我意义的问题悬置，在试图等待一个机缘。徐峥这个虽然在旁人看来完全不靠谱的人给了她一个荒谬但是具备方向性的人生意义——去克拉玛依搞UFO观测旅游。但她此时依然愿意相信这种机缘能够让她展开新的生活，即使到徐峥坦白自己结了婚还只是个超市老板的时候她依然如此相信，因为此时她对于现实是消极接受且处于迷惘的。

直到当她坦白自己坐过牢，这个男人回应了惶恐和逃避的眼神，巧巧才开始放弃这个关于意义的露水情缘。在电影的超现实手法里，她真的看到了UFO，沐浴在沙漠和白色死光的交界处，巧巧的意义本身就是她自己---一个来自江湖要归于江湖的人。

又一个时间片段，郭斌回到了曾经的地方，巧巧在那里经营起了乌托邦一样的旧秩序，麻将馆和老哥们，虽然高铁带来的工业文明碾过这片旧土，巧巧的小江湖如孤岛一般被所谓的“体面”脆弱得维护着。巧巧做回了自己，虽然守护的是当初郭斌守护的旧秩序。

郭斌的到来反而成了一个意外，虽然老哥么可能还面子上叫一声斌哥，但是新生代是巧姐的人，这个回光返照的旧秩序里面也许残存着旧秩序的义气，却依然没有他的位置，巧巧接纳他首先来自于义和失望后说不清道不明的一点情。义气与情感交织行成的江湖如同平面坐标系一样，让江湖本身的秩序有一个规尺平面，但显然这个郭斌是外来者。他在这里找到的不是他在旧秩序中意淫的义气，而是旧时怨恨，冷酒般的旧哥们，完全不认识他的新生代以及巧巧对他甚于宽慰的感情。

他还是个边缘人，于是他不出意外地选择了自我放逐，留下巧巧一个似是而非的唏嘘。

贾樟柯算是通过这部片子串起了他电影里面构拟的非常拧巴和纠葛的我国底层社会，当他通过小武发出对时代交接处的哀叹，到山河故人的无从抉择和自由的幻影，到这部片子把旧秩序当做自己这个奥德修斯一辈子回不去的伊萨卡。这算是贾樟柯本人的一个心路历程，也是周蕾所说的用电影来自我铸史。

当然这种对旧秩序的浪漫化对于真经历过那个年代的人来说不禁哑然失笑，毕竟你怀恋90年代的无序和经济发展机会可以理解，你对那个“男人落榜莫流泪，昂首走进黑社会”的底层秩序有感情的人士我建议您最好去炮局胡同自首。

也许是贾樟柯想起了曾经几个帮助过自己的义气老大，也可能是他试图从底层视角对这个时代发声，结果只能变成不断怀恋那个实际是基层失序的旧秩序。

总之，这代导演的历史使命似乎就是在新旧时代的夹缝中永世不得超生，最后在里面野蛮生长，直至这个时代的创口永远被人遗忘。

下回我们聊聊张艺谋和陈凯歌。

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