文艺批评 ▏旷新年：由《活着之上》看中国当代作家的缺失

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一年之计在于春，一日之计在于晨。

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编者按

阎真的长篇小说《活着之上》获得了2014年首届路遥文学奖，即使这部被认为是去年最好的小说，也与优秀作品的标准相距甚远。虽然被评委们称为“批判现实主义杰作”，事实上属于晚清流行的“谴责小说”的类型，缺乏真正的批判性，没有达到真正的批判现实主义的高度。本文从小说的构思着手，由表入里地剖析小说细节上的成功与失败，并由对《活着之上》的思考联系到对贾平凹与阎连科两位作家的批评。作者认为这种写作是“注意力经济”时代的一种现象，具有严重的“现代狂”和“新”之崇拜。这种现象说明了中国知识界知识和思想品质的日益下降，中国文学的品质降落到了历史上从未有过的低点。比起任何时代来，我们今天这个时代都是一个极端“非艺术”的时代，是一个数量战胜了质量、假冒伪劣湮没了经典的时代。

感谢作者旷新年授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

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旷新年

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由《活着之上》看中国当代作家的缺失

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一、引言

有人宣布，中国当代文学已经超过了现代文学，中国文学到了最辉煌的时代。显然这是一种幻觉。阎真的长篇小说《活着之上》获得了2014年首届路遥文学奖，即使这部被认为是去年最好的小说，也与优秀作品的标准相距甚远。鲁迅仍然是一座无法越过的高山。鲁迅不仅是中国现代文学的高峰，而且也是亚洲现代文学的骄傲。和许多作家不同的是，时间并没有磨损他的作品的价值，而是相反，他作品的内涵需要时间慢慢呈现。不仅《野草》和《故事新编》的价值需要在漫长的时间过程中才能得到认识，而且即使是《呐喊》和《彷徨》的秘藏也被不断开掘。在中国现代文学中，鲁迅是唯一一位能够抵挡时间的磨损与侵蚀的作家。若干年后，那些在今天流行的照猫画虎的“后现代作品”会像蒋光慈这样的畅销书作家一样沉入遗忘的深渊，而《故事新编》——这部在“后现代”这个名词还没有出现的时候鲁迅“无意识”写下的作品——将作为具有后现代意味的经典作品永久流传。

二、我们再也无法掌握时代的核心知识

德国《明镜》杂志记者汉斯—彼得·马丁和哈拉尔特·舒曼在他们所著的《全球化陷阱》一书中一开始聚焦了这样一个历史时刻：1995年，在戈尔巴乔夫邀请下，500名世界各地的政治家、经济界领袖和科学家聚集在旧金山费尔蒙特大饭店，这个全球智囊团宣布人类正在转入一个新文明。费尔蒙特的精英们把未来简化为“20：80”这个数字：21世纪，仅仅20%的人就可以维持世界经济的繁荣，80%的人口将成为多余。资本主义的发展使整个世界处在一个财富和权力不断集中的过程之中，极少数的人垄断了几乎全部财富和权力，社会越来越由“顶层设计”决定，越来越多的人成为“多余的人”。

每一种不同的文明创造了自己不同的知识，同时，不同的文明，知识掌握在不同的群体手中。欧洲中世纪，教士阶层垄断了知识。就像拉伯雷的《巨人传》所描写的那样，文艺复兴打开了现代知识的大门。巨人卡冈都亚在写给在巴黎读书的儿子宠大固埃的信中说：“现在才识渊博的人举目皆是，学业精湛的教师，和规模宏大的藏书楼，更是指不胜屈。据我看来，不论在柏拉图、西塞罗或者巴比尼安的时代，对于读书求学之道，我都没有看见像现在一样的便利。今天你随便跑到那里，公共集会之处，或宾朋聚会之所，你所遇到的人，没有一个不是在高等学府里下过苦功的人物。即令现今的盗匪，杀人犯，流浪汉，贩夫走卒，也比我年轻时代的学者教士更有学问。”[1]培根宣称：知识就是力量。启蒙时代，知识获得了巨大的胜利，同时，知识分子在社会占据越来越重要的位置。在某种意义上，知识分子实际上就是指人文知识分子尤其是伏尔泰、萨特这样的文学知识分子。19世纪，欧洲文学走向了辉煌，文学知识分子获得了前所未有的崇高地位。泰纳在《巴尔扎克论》中曾经这样评论巴尔扎克的写作：“为此，如能做到幅员阔广，就能做到描写正确；巴尔扎克抓住了真实，就因为他抓住了整体；由于他组织体系的力量大，他的画幅便取得了跟力量结合的统一，也取得了跟兴趣结合的忠实。”[2]在文艺复兴以来的现代世界中，文学知识分子具有广阔的视野，处于知识的前沿领域。左拉的“我控诉”标志着文学知识分子的巅峰时刻。

相比之下，今天，文学知识分子处于一种无知的状态。文学知识分子已经被彻底边缘化了。他们被边缘化的一个重要原因是，他们不再掌握和拥有这个时代的“核心知识”。他们通往“核心知识”的途径被切断了。就拿今天备受关注的腐败来说，今天高端的腐败和最大的腐败发生在神秘的黑洞一般的金融领域。我们已经进入了一个虚拟经济和符号经济的时代。《道德经》云：“大音希声，大象无形。”《南华经》有言：“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯；诸侯之门，而仁义存焉。”看不见的腐败才是最大的腐败。超级腐败远远超出了作家们的知识和想象力所及的范围。今天的文学知识分子既不了解当今财富积聚的规模，也不明白今天财富形成的原理。用波德利亚的话来说，今天的现实变成了一种超级真实。它是一个神话。今天现实变得如此强大而又神秘，使作家的想象力相形见绌。福楼拜被视为现代第一个自觉的、纯粹的艺术家。福楼拜退回到纯粹的艺术，已经感觉到了现代艺术的巨大危机：“别看我们全是耍笔杆的人，我们是出奇的愚昧无知……成为各种各类文学的根源的著作，例如荷马、拉伯雷，就是他们的时代的百科全书。这些好人无所不知；而我们一无所知。”[3]古典主义认为，艺术是对自然的摹仿。现实主义认为，艺术是对现实的摹仿。唯美主义则认为，人生是对艺术的摹仿。而今天，既不是艺术摹仿现实，也不是现实摹仿艺术，而是艺术和现实处于一种脱节的状态。正如罗兰·巴特所言：“文学不再能掌握历史现实，文学从再现系统转变为象征游戏系统。历史上第一次我们看到，文学已为世界所淹没”。[4]

2014年揭露的一个奇葩式的贪官——国家能源局煤炭司副司长正处级官员魏鹏远，家藏2亿元现金，重达1.15吨，清点赃款时用了16台点钞机，并在清点过程中烧坏了4台。这样的土豪贪官既令人震惊，又令人喷饭，更令人同情。相对于金融腐败来说，这样的腐败处于极端低级、原始的状态。金融腐败既富可敌国，又不露痕迹。他们替跨国公司当着买办，在开曼群岛和维尔京群岛之类资本天堂注册有离岸公司，用金融的手段吸取一个国家的民脂民膏，用“洗钱”的方式创造财富，财产只是一个抽象的数字，天文数字的资产像幽灵一样来无踪去无影。我们用魔幻现实主义的想象方式和神话一般的想象力也无法想象他们财富积累和存在的方式。论官级，魏鹏远不过一个区区处级干部，比起“大老虎”来，其贪污的数目微不足道；可是，对于他来说，却已经钱“多”到发愁，甚至我们都替他发愁和着急，担心他贪污的“巨款”会把大楼压塌了。

就像魏鹏远贪污的手段还处于一种低级、原始的形态一样，今天文学知识分子关于社会的知识也完全是陈旧过时的，他们的知识还有待升级。作家们能够想象的腐败往往是极其低级的腐败，甚至还停留在上个世纪80年代“炸药包手榴弹”（烟酒贿赂）的阶段。他们的视野往往局限于低端的校园腐败。我们可以用现实主义和自然主义的手段来描写钱“多”得发愁的魏鹏远，但是，用这样的手法来表现“大老虎”们的“资本运作”就完全不够用了。天翻地覆的转型期的中国社会呼唤中国的巴尔扎克和狄更斯，像余华这样优秀的作家也提出过“正面强攻”的说法，可是，实际上今天全世界的作家都根本不再拥有“正面强攻”的知识能力。今天中国的作家除了写点空洞的谤文，编排一些道听途说的绯闻，剪辑一点类似地沟油的新闻之外，完全丧失了真正的把握和表达这个世界的能力。

三、视觉“互文”与“凝视”逻辑

《活着之上》属于上个世纪90年代以来流行的官场小说的套路，与“现实”贴得太紧，片面地按照市侩的逻辑剪裁现实，演绎情节，编织故事，实际上却扭曲了现实。尽管《活着之上》被评委们称为“批判现实主义杰作”，事实上属于晚清流行的“谴责小说”的类型，具有明显的“溢恶”倾向，“杂集话柄”，“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好”，[5]缺乏真正的批判性，没有达到真正的批判现实主义的高度。

在小说构思上，作者一开始把《红楼梦》的作者曹雪芹确定为人生的标杆，作为在生活中沉沦的芸芸众生的镜鉴。然而，这种对曹雪芹的理解却显示了作者在中国古典文学和传统思想文化修养上的缺陷。《活着之上》由“红迷”赵教授寻访在“活着之上”照耀着我们的伟大的作家曹雪芹的故居起笔。[6]赵教授感叹：“一个人，他写了这么一部伟大著作，为什么就不愿留下一份简历？”不仅这样的意想缺乏诗意，而且语言太过伧俗。这样的句子出现在小说中，简直大煞风景。

小说的开头令我联想到《世说新语》中著名的雪夜访戴的故事。王子猷居山阴，一次，夜里大雪，一觉醒来，打开窗户，窗外是银色的世界。他忽然想起了远在剡县的友人戴逵，于是，连夜往访。然而，到了戴家门前，却又折身返回。有人不解，王子猷说：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴!”[]赵教授大煞风景的感慨与《世说新语》中贵族人物的风流潇洒、飘逸脱俗构成了鲜明的对照，显示了两种完全不同的境界。王国维在《红楼梦评论》中曾经提出，《红楼梦》的作者是红学中唯一具有考证价值的题目，启发了后来胡适创立“新红学”。但是，“新红学”慢慢蜕变成了“曹学”，颠覆和湮没了真正的“红学”。这也就是常说的买椟还珠。王国维播下的是龙种，收获的却是跳蚤。按照当代“红迷”赵教授的想法，曹雪芹在写《红楼梦》的时候应该同时备一份简历——好像曹雪芹写《红楼梦》是为了获茅盾文学奖似的。然而，世界大文豪莎士比亚——英国人说拿印度也不换，他的身世不是完全笼罩在迷雾之中吗？我们对莎士比亚的了解比曹雪芹更少，可是，这却并非多么了不起的遗憾，同时也并不妨碍我们欣赏莎士比亚的戏剧。《活着之上》使我感觉到当代文学与古典文学巨大的距离，古代人物丰神俊朗、风流俊逸，当代人物则成了肤浅功利、平庸乏味的俗物。

《活着之上》由描写“红迷”赵教授寻访曹雪芹故居开始，有意树立曹雪芹这样一个在贫穷潦倒中铸造辉煌的“圣人”形象，与今天在泥淖中沉沦的人物相对照，从而点出小说的主题，似乎构思巧妙，立意甚高。可是，将曹雪芹描绘为圣人，却是作者对《红楼梦》和曹雪芹的根本误解。上个世纪50年代批判俞平伯的《红楼梦》研究，首当其冲的是“色空”观念。圣人是儒家的概念，然而，曹雪芹却恰恰是儒家文化的叛逆。《红楼梦》又名《石头记》，它还有另外两个名字：《风月宝鉴》和《情僧录》。《红楼梦》的主人公贾宝玉最讨厌的是“文死谏，武死战”那种儒家的理想人物和正统思想。《红楼梦》流贯的是释道两家的思想。曹雪芹在《红楼梦》第21回借主人公贾宝玉之口表达了对《南华经》“绝圣弃智，大盗乃止”的观点的欣赏，宣传了道家顺应自然，崇尚自由的思想。《红楼梦》结尾“一片白茫茫大地真干净”体现的是佛家的思想意境。

曹雪芹本人也像他小说中的主人公贾宝玉以及《世说新语》中那些贵族人物那样追求一种自然写意、风流倜傥的人生。张宜泉在《题芹溪居士》中留下了这样一幅曹雪芹的风流画像：“爱将笔墨逞风流，庐结西郊别样幽。门外山川供绘画，堂前花鸟入吟讴。羹调未羡青莲宠，苑召难忘立本羞。借问古来谁得似，野心应被白云留。”[7]投入大自然，与山水为友，不为功名所牵累，不为世俗所范围，这才是曹雪芹理想的人生。作者与曹雪芹的生活和精神世界是完全隔膜的。作者对中国传统思想文化的理解过于肤浅和狭窄，因此无法真正领会和欣赏曹雪芹的生存之美和人格之美。也因为作者对《红楼梦》以及中国传统思想文化认识上的这种局限性，所以屏蔽了广阔的生活经验和思想视野，使得作者在生活的丛林里看不到思想之光和找不到林中路，使得作者的“批判”只能沦为生活泥沼中的挣扎，并且愈是挣扎，在泥淖中就陷得愈深。

曹雪芹的人生意义、人生境界由释道而获得提升和得以开展。他追求的是一种体认自然和自由的理想人生。这不是一种道德人格，而是一种审美人格。它追求的不是成圣，而是写意。我们通常说到中国文化儒道互补。也可以说，中国文化中的儒家和道家提供了两种不同的建构人生的方式，构造了两种不同的人格理想。实际上，在作为普遍规范的儒家道德人格的选择之外，我们至少还有道家这样一种审美人格的选择。也就是说，在最普通的意义上，即使不追求做一个圣人，我们也仍然可以有力地抵抗和抗拒流俗和堕落。体认自然，追求自由，不为五斗米折腰，不为世俗生活所奴役，这也是一种人生选择。即使作为圣人的孔夫子不也说“道不行，乘槎浮于海”吗？

对比是《活着之上》一种重要的文学表现手法。小说一开始把曹雪芹这个古人抬出来是为了和现代人对比。小说中主人公聂志远和他的同学蒙天舒成为小说中一种重要的对比。小说还将政学通吃的吴教授与纯粹的学者冯教授作为一种对比。小说一方面对吴教授作了漫画式的描写，贬斥了这种学官人生；然而，另一方面，却又通过聂志远对冯教授的评论从根本上否定了任何严肃的学术追求的可能性：“我想着自己的导师冯教授都从来不敢承诺推荐论文，他老呆在家搞学问，那个学问怎么搞得起来。时代变了，你不与时俱进，就会边缘化，而边缘化的结果，就是一无所有。”实际上，作者通过聂志远之口完全肯定与认同了吴教授那种苟且的人生，使得书中与吴教授构成对照的冯教授这一形象彻底塌陷，从而使小说丧失了任何理想精神与内在的张力。

小说失败的一个重要表现是细节描写上的失真。例如，聂志远到省社科院求职，院长拒绝他的理由是他的成果太突出。作者为了抨击现实的不合理和荒谬，却背离了最基本的生活真实。省社科院院长不仅是一个官员，而且还是个“知道分子”。在现实生活中，这类人物最大的特点是，既具有一定的专业知识，同时在为人处世上圆滑世故、见风使舵、巧言令色和虚伪巧诈。作者把一个官场的老油条描写成老农民那样老实笨拙。小说中这种失真夸张的描写，痛快是痛快，但却流于伤时骂世，失掉了基本的真实性，也因此丧失了真正的艺术生命。把坏人写得太低能，并不是人物的低能，而是作者的低能。然而，当我认为这类描写是小说中的破绽和败笔的时候，却被许多评论家称道。也许，他们认为，哪位作家骂得最狠最痛快，就应该获得最多的掌声。然而，《红楼梦》之所以不朽和成为传世之作，诚如曹雪芹在书中第一回所说的“非别书之可比”，并非“伤时骂世”，逞一时口舌之快，而是“大旨谈情，亦不过实录其事”。[8]因此，《红楼梦》成为了中国现实主义文学的高峰，成为中国古代小说的高峰。鲁迅在《中国小说史略》中概括其艺术特点道：“如实抒写，绝无讥弹”，“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”[9]

按照乔伊斯的说法，艺术家在作品中应该像上帝在宇宙中一样安闲地修剪自己的指甲。即使那些艺术大师作品中的议论，通常也成为作品的累赘与瑕疵。《活着之上》中作者的议论不仅破坏了艺术的法则，而且往往显示了作者明显的思想上的局限和逻辑上的混乱。小说描写了高考改革以后自主招生考试中普遍出现的腐败现象。自主招生是高校腐败中最严重的问题，然而，自主招生却是“高考改革”的重要“成果”。令人匪夷所思的是，小说在描写了自主招生腐败以后，却通过聂志远之口发出了这样的议论：“那么长一条利益链，是谁想剪断就能剪断的吗？可以推想改革是件多么艰难的事。”以高考改革为代表的改革明显是利益集团所推动的一种腐败，作者却不加思考地将改革神圣化。改革明明是权力腐败最顺手的工具，却感叹改革“多么艰难”。

四、外国文学没有真正成为有效的滋养

1993年，余华在一篇文章中说：“今天，在继承来自鲁迅的传统和来自托尔斯泰的传统，或者来自卡夫卡的传统已经是同等重要了。”[10]然而，对于余华及其之后的中国作家来说，外国文学——实际上是外国小说，而且经常缩减到流行的现代主义和后现代主义小说这一极为狭窄的范围——几乎构成了他们整个的文学传统。1989年，余华曾经在著名的创作谈《虚伪的作品》中说：“对于1989年开始写作或者还在写作的人来说，小说已不是首创的形式，它作为一种传统为我们所继承。我这里所指的传统，并不只针对狄德罗，或者19世纪的巴尔扎克、狄更斯，也包括活到20世纪的卡夫卡、乔伊斯，同样也没有排斥罗布-格里耶、福克纳和川端康成。”[11]同样，马原刊载在《外国文学评论》1991年第1期的《作家与书或我的书目》所列出的漫长书单全部都是外国小说。残雪甚至宣称中国文学缺乏文学最基本的特征。对于余华他们这一代作家来说，中国文学自身的传统几乎是根本不存在的。因此，毫不奇怪，目前流行的、连汉语都写不通顺的作家阎连科说：“中国当代作家最该感谢的，当是那些默默劳作的翻译家。”中国当代作家对外国现代作家经常充满了感激之情，他们感谢博尔赫斯、卡夫卡、马尔克斯、福克纳这些外国作家给予他们启示和灵感。流行的作家如同服饰的流行那样对中国当代作家有着巨大的引导和规范作用。然而，这种流行文化造成的写作既没有真正的深度、力度、厚度，也不会有真正的原创性，从而缺乏真正的艺术生命。阎连科在同一篇文章中这样描述中国当代作家是怎样被博尔赫斯征服和占有的：“博尔赫斯对中国文学所产生的影响如此巨大，以至于谁不读博尔赫斯，就必定是文学之盲；谁不谈博尔赫斯，也仿佛等于无知浅薄。这样一种带有明显强制性的文学时尚，终于使博尔赫斯在十几亿人口的泱泱大国生根开花，也使中国文学在十余年的时间里不断变化、翻新，一派蓬勃。而这首先要归功于翻译家。他们的功绩远胜于作家的劳动。”博按照阎连科的描述，不仅中国当代文学是翻译家创造的，等于中国翻译文学；而且中国当代作家普遍惨遭外国作家的强暴蹂躏。博尔赫斯“如狂澜席卷中华大地。博尔赫斯也由此完成了对中国作家的精神占有。他的晦涩、神秘连同其梦呓、圈套乃至重复与矛盾，统统成了中国作家的写作罗盘。”[12]我一直对文学保持着一种业余的态度，想不到博尔赫斯如此粗暴和暴力，曾经强暴和占有了所有的中国作家。尽管在上个世纪80年代初曾经迷醉于现代主义作品，至今还没有走出卡夫卡的噩梦，即使这样，我仍然把苏东坡视为我最理想的人物。从上大学开始，我一直徘徊和摇摆于现代主义和人文主义之间。我感受到的是现代主义的处境和情绪，但是，我憧憬的是人文主义的理想。因此，一方面，我迷恋卡夫卡和T.S.艾略特，另一方面，我也喜爱莎士比亚、塞万提斯和歌德，同时，中国的《诗经》、《庄子》、《史记》、唐诗、《红楼梦》同样也是我心中真正的文学高峰。

实际上，对于阎连科来说，博尔赫斯不过是一种不可抗拒的“强制性的文学时尚”，他并没有真正理解和读懂过博尔赫斯。在题为《故事》的文章里，阎连科告诉我们，他和他的朋友们都把萨特的《墙》当作博尔赫斯的作品，他最终认为博尔赫斯和萨特这两个世界级的大人物必定是相通的。他的这种说法让我想起残雪的一个说法，所有的明星作家都是演绎自相矛盾。萨特是一个干巴、抽象的作家，根本不是一个有趣的作家，更不是一个好作家。而相反，博尔赫斯是一个充满了书卷气、神秘、玄奥、迷人的作家。我读到的博尔赫斯的第一篇作品是刊载在《外国文艺》1979年第1期上的他的代表作品《交叉小径的花园》。我觉得只要读过博尔赫斯的这篇作品，就决不至于把萨特的《墙》当成博尔赫斯的作品。阎连科抄录了《墙》的结尾：“周围的一切开始旋转起来，我发觉自己坐在地上：我笑的多么厉害，以致眼泪涌上了我的眼睛。”博尔赫斯的小说会有这种滥情的涕泪涟涟的结尾吗？如果博尔赫斯所探究的是像萨特的《墙》所表达的那样一种肤浅的荒诞性的话，那么，《交叉小径的花园》中的艾伯特就无法破译迷宫，而艾伯特这座城市也不会如期遭到轰炸。

学生时代，略萨曾经把萨特当作自己的文学偶像，而博尔赫斯则正好处在与萨特对立的位置上。略萨说：“萨特教我憎恨的东西他都赞成：艺术家要从周围的世界退出来，遁入知性的、丰富的、魔幻的世界，在这里寻找庇护; 作家要轻视政治、历史，甚至现实，要无所顾忌地对书本以外的东西持怀疑的和蔑视的态度; 知识分子不仅要允许自己以讽刺的态度对待左派的教条和理想主义，而且还要将他的偶像崇拜推向极端，加入保守党，并公然宣称绅士喜欢没有成功的事业，以此来证明他的选择是正确的。”博尔赫斯的文学观念是与萨特根本对立的，同时，他们的创作风格也迥然有别：“博尔赫斯的书页里充满了匕首、犯罪和拷打场面，但这狠毒的场面被他高超的讽刺感和文字里冷静的理性主义推向远处，所以说他的描述从来都没有跌入轰动效应或纯粹的情感。这使具体的恐怖披上了尊严的外衣。在虚构的世界里把他的小说变成了一件艺术品。”[13]因此，在某种程度上，萨特和博尔赫斯是“不可调和”的。正如90年代博尔赫斯名气太大，因此，阎连科把萨特的作品也要说成博尔赫斯的作品一样，因为萨特在上个世纪80年代名气很大，因此，电影艺术家姜文在最近的一次访谈中把黑格尔“凡是存在的都是合理的”说成是萨特的名言。这对于一位电影艺术家来说，这种“灵感”无伤大雅；但是，如果像阎连科这样把自己当成理论家，一本正经地论证，凡是大作家必定都是相通的，因此，博尔赫斯也会写出萨特那样的作品来，那就是出丑了。

中国大陆出版的第一本博尔赫斯的作品集是上海译文出版社1983年出版的王乐央翻译的《博尔赫斯短篇小说集》。译者《前言》将博尔赫斯的短篇小说概括为四个特点：题材的幻想性，主题的哲理性，手法的荒诞性，语言的反复性。他认为博尔赫斯的小说所表达的主题是：世界是一团混乱，时间是循环交叉的，空间是同时并存的，充满着无穷无尽的偶然性和可能性。人生活在世界上，就像走进了迷宫，既丧失了目的，也找不到出路。《交叉小径的花园》就是这种人生哲学的集中表现，因而被认为是博尔赫斯的代表作。[14]这貌似与萨特的存在主义哲学有许多相似之处。尤其是王乐央在《前言》中说到的“荒诞性”这个字眼很容易令人将博尔赫斯和萨特的存在主义哲学联系起来。面对存在主义所定义的那种荒诞性处境，萨特的“存在先于本质”和“自由选择”的哲学是一种决断、冒险、投入、赌博，是一种极端的主观主义。然而，博尔赫斯对世界的看法是一种神秘主义、怀疑主义和不可知论。博尔赫斯的世界是一个玄奥、开阔、深不可测和扑朔迷离的世界。与萨特的强调决断和行动不同，博尔赫斯是一种知性、静观的态度。在中国作家的传说中，博尔赫斯是一位充满幻想、制造迷宫的大师。然而，他实际上是一位探究永恒的秩序和无穷的意义的先知式的作家。他的作品像数学和音乐一样具有一种理性、智慧、纯净、简洁的美。他令人想起传说中的古代西方的炼金术士。他的文笔极端简洁，风格朴素，表达精确，闪烁着知性的光芒。因此，毫不奇怪，他对存在主义持有一种严厉贬斥的态度。他在《有关萧伯纳的杂记》的结尾写道：“海德格尔和雅斯贝斯的哲学使我们每个人都成为同虚无或同神明进行的秘密且持续的对话中的有趣的交谈者。这些方面在形式上可能引起崇敬，却激起被吠檀多斥责为首要错误的那个‘我’的幻现。它们常常在作绝望和忧愁的游戏，但实际上是在取悦虚荣，从这种意义上来说，它们是不道德的。相反，萧伯纳的作品留下了一种解放的滋味，博蒂乌斯学派的滋味，英雄传奇的滋味。”[15]在中国被当成了现代哲人的海德格尔，在博尔赫斯眼中却是完全相反的一种形象，萨特当然只能更是等而下之，根本无法和古典作家相比。萨特的小说《墙》是一篇浅薄、煽情的感伤主义作品，缺乏真正的文学和思想品质。能够把萨特的作品当成是博尔赫斯的作品，而且还能够在他们之间找到共同的东西，这是中国当代作家一种特殊的“才能”。如果说萨特和博尔赫斯有什么相同之处，那就是他们都曾经是中国的一种流行的文化时尚。但是，中国作家对这些流行时尚并没有真正的理解与辨析。因此，阎连科对博尔赫斯的那种不知所云的崇拜只能当得上博尔赫斯对存在主义所下的一个评语：“虚荣”。

尽管在中国的流行作家看来，如果不读博尔赫斯，就等于无知。可是，实际上，这种对于博尔赫斯的盲目的跟风不过是一种掩饰自己的无知的虚荣。中华文明是世界上唯一持续的原创性的文明，源远流长，博大精深。比起外国的现代主义和后现代主义文学潮流来，中国文学才真正是世界文学最丰富的宝藏。博尔赫斯是一个世界主义者，在他看来，中国文学并不亚于欧洲文学。不仅伟大的中国文学如此，即使那些被忽视的文明也同样蕴含着世界性的内容：“虽然我完全不懂马来亚文或匈牙利文，但我敢肯定，如果我有时间和机会学习，一定能在那两种文字里找到精神需要的全部粮食。”[16]

中国作家应该对汉语怀着感恩之心。汉语延续着如此漫长悠久的传统，创造了如此辉煌灿烂的文化，世界上没有哪一种语言像汉语这样蕴藏了如此丰富的文学遗产。今天，除了英语，世界上没有哪一种语言的作家像汉语作家这样幸运。汉语提供了如此规模巨大的读者，正是这些像海洋一般浩瀚的读者大众的存在才能有效支持汉语写作的高度。像残雪、贾平凹和阎连科这样的流行作家，他们既缺乏对中国传统的起码敬意，更缺乏对中国传统基本的理解能力，而实际上，他们也根本无力真正理解西方。贾平凹打着“民间写史”的旗号，却宣称司马迁因为写作《史记》而遭宫刑。实际上，他连这样一种基本的常识都不懂得：中国古人著书最普遍的追求是“藏之名山，传之其人”，而这是出自司马迁有关《史记》的典故。古人著述不是为了追逐当代的名利，而是为后世储备人生和治国的经验和知识。

近代英国著名哲学家洛克说：“一切知识都离不了分辨（discerning）……它如果不能清晰地知觉到各种差异的物象和其性质，则它亦便不能有什么知识。”[17]阎连科这样的认为不读博尔赫斯就是无知的、追逐着阅读时尚的作家，实际上却连萨特和博尔赫斯这样差异巨大，甚至迥然不同的两位作家都无法把握和辨别。外国文学对于他们来说完全成了一种佩带在自己的身上随时可以向人夸耀的奇珍异宝，这就像卫慧把所有的世界名牌都给她的“上海宝贝”穿上，或者像残雪那样想当然地以为所有的“明星作家”都在演绎自相矛盾。当代的写作不应该仅仅是简单地向“明星作家”致敬，而是要对大作家进行真正的咀嚼和辨析，只有对传统有了真正的体认，对大师能够进行有效的区分和辨识，才能使写作真正有效地推进。

五、“注意力经济”时代的写作

上个世纪80年代，我们听到过这样响亮的口号，“让文学回到自身”，“把文学史还给文学”。然而，今天的文学却缺乏基本的文学品质。实际上，当代文学一直不是以“文学性”而是以“题材”和“身份”来对文学进行区分和评价，从“个人化写作”、“私人写作”、“新体验小说”、“新状态小说”、“新市民小说”、“欲望叙事”，以至“新生代”、“新人类”、“新新人类”、“美女作家”，无不如此。

贾平凹

 

 

阎连科

由阎真的《活着之上》，我想到贾平凹和阎连科这两位当红的作家。这两位作家都产销两旺。他们都一贯追求“重大题材”和题材效应。与这两位千方百计吸引读者眼球的作家不同，阎真是一位沉稳、踏实、低调、笨拙的作家。尽管阎真并不是境界很高的作家，但比起贾平凹和阎连科这样趋时媚俗的作家来，毕竟是一个认真、严肃的作家。在今天这样一个文学普遍堕落，并且以堕落为荣的时代，尽管作家严肃、认真的写作态度不能赢得金钱，却应该得到文学批评的肯定和赞赏。贾平凹和阎真的文字能力和叙述技巧各有优长。贾平凹以哗众取宠的方式取得了商业上的巨大成功。按照陈晓明的归纳和概括，贾平凹写作的特点是道德+色情、政治投机+商业投机。[18] 

这是一个“注意力经济”的时代。在中国当代作家中，阎连科最懂得“注意力经济”，尤其懂得“政治的经济学”。人们有一个说法，明星依靠绯闻生存，而阎连科是中国当代一位最善于制造绯闻的作家。搏出位是阎连科的取胜之道，是他成为畅销书作家的诀窍。阎连科缺乏基本的写作能力，却依赖搏出位的策略而在市场上屡战屡胜。“禁书”和“中国最受争议的作家”成为了阎连科的通行证和品牌，《风雅颂》在其图书的腰封上如此广而告之：“尚未出版，就引发全面争议！”将阎真的《活着之上》与阎连科的《风雅颂》对比一下，两位作家不同的人格和写作态度就一目了然，他们形成了鲜明的对照。

与阎真的《活着之上》不同，阎连科的《风雅颂》特别在意小说的“选址”。阎连科把“清燕大学”刻意安放在“皇城”，因为它能够令人立即将清燕大学与处在风口浪尖上的清华北大联系起来。它最能吸引人们的眼球，能够立即成为新闻，产生轰动效应。正如当时报纸所记录的那样：“国内原创文学常常因为有博人眼球的新闻，而从乏人问津变为洛阳纸贵。新书《风雅颂》因为对北大‘大不敬’，跌进了舆论的漩涡，同时跃上畅销榜。”[19]针对人们的质疑，阎连科反问：“如果硬说是我写了北京大学，北京大学有什么不可以让人写呢？又不是什么‘重大题材’，又不是北京的‘红墙’，你们何苦呢？”[20]阎连科的《风雅颂》被认为直击了高校的腐败和知识分子的沉落。如果真要“直击”，阎连科应该踏踏实实地描写他毕业的河南大学政教系和解放军艺术学院，应该像阎真的《活着之上》和钱钟书的《围城》所做的那样客观地描写自己所熟悉的生活和环境。钱钟书的《围城》以他曾经任教的国立师范学院为背景。国立师范学院坐落在完全不为世人所知的湖南省安化县蓝田镇。钱钟书并没有为了要提高《围城》的知名度，故意让人由《围城》的内容联想到是对当时著名的西南联大的攻击，或者全力把《围城》打造成为一部“有争议的小说”。《围城》这部小说的价值也并不因为它描写对象的地理位置默默无闻而遭受损失。钱钟书是依靠写作的才能，而不是依靠绯闻，使《围城》成为中国现代文学名著的。其实，按照阎连科自己后来的说法，《风雅颂》的内容和北大没有任何关系，它根本就不是写大学，而是写自己。阎连科把这种“自我描写”放在“清燕大学”这样的地理位置上，等于将自己置于风口浪尖上，从而为自己赚来了眼球，阎连科因此成为了“中国最受争议的作家”。然而，如果阎连科一开始就说实话，《风雅颂》仅仅是描写阎连科自己，仅仅是阎连科自摸，那还有什么新闻价值？阎连科如此急功近利，投机取巧，这是写作的堕落，或者用他的话来说，是“写作的叛徒”。

与阎连科《风雅颂》在选址问题上那样刻意选择“皇城”的“清燕大学”，从而成为“重大题材”和获得轰动效应相反，《红楼梦》这部中国最伟大的小说根本就抹去了任何令人发生直接联想的具体的地理标志，以致红学界一直为《红楼梦》描写的是南京还是北京争论不休。曹雪芹的《红楼梦》开卷就借空空道人之口道出《红楼梦》这部小说的特点：“第一件，无朝代年纪可考；第二件，并无大贤大忠理朝廷风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢。”《红楼梦》避开了小说通行的套路，别开蹊径。《红楼梦》并没有刻意影射什么，更没有声称要批判什么，完全出之以平平淡淡的写实，却成为了中国最伟大的小说。与《红楼梦》相反，当时存在着的强大的、普遍的写作成规是：“历来野史，皆蹈一辙”，“或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，屠毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。”[21]《风雅颂》一下笔就让清燕大学校长把大学教师的老婆干翻在床上。赢得了普遍喝彩的阎连科的《风雅颂》不正是沿袭了为曹雪芹所鄙视和有意规避的这种野史的套路吗？照这样看来，阎连科虽然算不上真正意义上的“写作的叛徒”，却得野史之真传。

阎连科对中国社会缺乏批判的知识、思想和心理准备，相反，他十分机灵地一味迎合社会的低级趣味。今天对大学造成毁灭性打击的并不是像阎连科的《风雅颂》所描写的那样大学校长直接把大学教师的妻子干倒在床上，而是温水煮青蛙式的日常的煎熬。阎真的《活着之上》描写了大学普遍的沉沦和无奈，但阎真的这种写实的手法，根本没有普通看客所需要的惊悚效果，也没有新闻价值，更没有亵渎神圣的“勇气”。

在上个世纪90年代的国企改革中，中国主流经济学家提出了著名的“吐痰论”。主流经济学家有一个有名的比喻：国有企业就像一个饭碗，谁想要抢到这个饭碗，最好的办法就是往里面吐痰。谁把这碗饭吐脏了，谁就能够得到这个饭碗。阎连科在《风雅颂》的后记里告诉我们，看了《风雅颂》初稿的人说：“阎连科，你朝中国当代知识分子光亮的脸上吐了一口恶痰，朝他们丑陋的裤裆狠命地踹了一脚。”[22]这真是英雄所见略同。中国主流作家致胜的招数和中国主流经济学家的“改革理论”如出一辙，真是“心有灵犀一点通”。中国当代的文化英雄们最大的本领就是“吐痰”，通过吐痰这样一个简单的动作就可以将巨大的社会财富据为己有。

阎真本科毕业于北京大学，按理来说，他最有理由像阎连科那样将《活着之上》这部描写高校生活的长篇小说贴上北大的标签，使自己沾上绯闻，或者干脆用“内幕”二字将自己置于风口浪尖上，从而制造轰动效应，把自己打造成为“有争议的作家”，为自己赚足眼球和银子。尽管写作《活着之上》的阎真不可能成为一位畅销书作家，不可能在金钱的数量上取得胜利，但是，却保持了可贵的文学态度。尽管《活着之上》并不是多么优秀的小说，也并没有永恒的文学价值，但小说的作者并不像当前的畅销书作家贾平凹、阎连科那样粗鄙恶俗，投机取巧，哗众取宠，追求市场效应和轰动效应，通过制造惊悚的新闻，吸引人们的眼球。尽管在路遥文学奖评奖的过程中，我没有投《活着之上》一票，因为我认为它还不够优秀作品的标准，我仍然要向在今天还保持着严肃的创作态度的这位作家表达必要的敬意。但是，我不知道阎真会不会哪一天为了搏出位也写起“神实主义”小说来，把自己打造成为“有争议的作家”。《活着之上》并不是真正深刻有力的批判现实主义作品，作者没有完全克制自己的感情，达到真实的描写，而是流于“伤时骂世”的夸张，近于漫画，从而损害了小说的价值。如果这种夸张再放大一点，就很容易沦为阎连科那种鬼画符式的“神实主义”。

六、结语

梁实秋在1926年3月25、27日的《晨报副刊》上发表了著名的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文。他站在古典主义立场上，批评五四新文学的浪漫主义倾向。他不满浪漫主义追求“新颖”、“奇异”的偏向，主张整体的“透视”，提倡阿诺德“沉静的观察人生，观察人生的全体”的观点。他指出，在“进步的观念”的鼓舞下，出现了一种“现代狂”。尽管梁实秋存在着他的偏见和偏颇，但这却是梁实秋最有价值的一篇文字。学衡派所提倡的人文主义，梁实秋所提倡的古典主义，在中国现代的狂潮中一直被简单地当作保守主义，完全忽视了它们的合理内容。今天当中国的现代化已经取得了巨大成功之后，并没有对现代作出任何有益的反思，相反，较之五四，产生了更加严重的“现代狂”和“新”之崇拜。这种现象说明了中国知识界知识和思想品质的日益下降。中国文学的品质降落到了历史上从未有过的低点。比起任何时代来，我们今天这个时代都是一个极端“非艺术”的时代，是一个数量战胜了质量、假冒伪劣湮没了经典的时代。

2015年3月11日

刊载于《首都师范大学学报》

2016年第2期

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注释

[1] 拉伯雷《巨人传》第214页，鲍文蔚译，北京：人民文学出版社，1983年。

[2] 泰纳《巴尔扎克论》，《外国文学评论选》第411-412页，长沙：湖南人民出版社，1982年。

[3] 福楼拜《致路易丝·高莱》（1854年4月7日），山东师范大学中文系文艺理论教研室编《外作家谈创作经验》第282页，济南：山东人民出版社，1980年。

[4] 转引自李幼蒸《罗兰·巴特：当代西方文学思想的一面镜子》，罗兰·巴特《罗兰·巴特文集·小说的准备》，第616页，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2010年。

[5] 鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第282页，北京：人民文学出版社，1981年。

[6] 徐震堮《世说新语校笺》第408页，北京：中华书局，1984年。

[7] 一粟编《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》第一册，第8页，北京：中华书局，1963年。

[8] 曹雪芹、高鹗《红楼梦》第6 页，北京：人民文学出版社，1982年。

[9] 鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第238、234页，北京：人民文学出版社，1981年。

[10] 余华《两个问题》，《我能否相信自己》第174页，北京：人民日报出版社，1998年。

[11] 余华《虚伪的作品》，《我能否相信自己》第165页，北京：人民日报出版社，1998年。

[12] 阎连科《作家们的作家？——读博尔赫斯》，《感谢祈祷》第341-342页，北京：人民日报出版社，2007年。

[13] 马里奥·巴尔加斯·略萨《博尔赫斯的小说》，史国强译，《当代作家评论》2011 年第1 期。

[14] 王乐央《前言》，《博尔赫斯短篇小说集》第3页，王乐央译，上海：上海译文出版社，1983年。

[15] 博尔赫斯《有关萧伯纳的杂记》，《博尔赫斯全集·散文卷》上，第480页，杭州：浙江文艺出版社，1999年。

[16] 博尔赫斯《论古典》，《博尔赫斯全集·散文卷》上，第511页，杭州：浙江文艺出版社，1999年。

[17] 洛克《人类理解论》上册，第121-122页，关文运译，北京：商务印书錧，1959年。

[18] 多维编《<废都>滋味》第24页，郑州：河南人民出版社，1993年。

[19] 《<风雅颂>冒犯了？》，《北京晚报》2008年7月7日。

[20] 阎连科、吴怀尧：《风雅颂并未妖魔化北大，教授博士应有文学胸怀》，《中国社会新闻》2008年第7期。

[21] 曹雪芹、高鹗《红楼梦》第4-5页，北京：人民文学出版社，1982年。

[22] 阎连科《风雅颂》第327页，南京：江苏人民出版社，2008年。

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