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文艺批评 | 赵刚:战斗与导引——《夜行货车》论(下) 文艺批评 | 赵刚:战斗与导引——《夜行货车》论(下)

赵刚 文艺批评

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内容提要:

〈夜行貨車〉這篇小說是陳映真在台灣戰後關於歷史詮釋、關於社會性質、關於文學範式的一個最重要的論戰──「鄉土文學論戰」──的一個經典介入;透過小說,陳映真現身說法了『對我而言的「鄉土文學」』。但這篇小說的這樣一種介入性與戰鬥性的角色,長期以來隱而不彰,結果是大家提起在那場論戰的陳映真,只記得他的其他幾篇雜文與文論,好像陳映真不是「鄉土文學作家」,而只是鄉土文學理論家似的。我認為,要將小說與作者約略同時期的其他寫作互文地結合起來,才能讓我們更恰當地理解這篇小說,以及,以此之故,更深入理解那些寫作,以及陳映真在那個時期較整體的思想狀態,以及長期以來陳映真以小說為思想鬥爭的戰士性格。



戰鬥與導引

〈夜行貨車〉論(下)


赵刚


5 用心良苦的「導引性」書寫


現在,我相信「詹奕宏」這一典型,是1970年代末,陳映真在台獨浪潮大起之前用心良苦地為潛在的台獨青年所量身打造的「導引性寫作」;陳映真以一種「內部人」才有的幾乎是身體髮膚的敏其感同其情,創造了一個與獨派憤青們重疊著「二二八」歷史記憶、父親的挫折、省籍的情結、父子關係的緊張…..等等的「詹奕宏」這樣一個典型人物。像詹奕宏這樣的一種中產階級背景,其父是二二八事件的受害者/波及者,並從而對國民黨與外省人怨恨滿滿,且出生於1950年代的台籍青年,正好是台獨運動所召喚的典型目標人群,比較容易被召喚到1970年代中期後穩定成長的本土化運動裡,即使不投入到政治領域,也容易成為這個運動的潛在支持者或同情者──例如陳映真四年多之後的小說〈萬商帝君〉裡的劉福金,當他創造出這個角色時,我們感受到他不再諄諄善誘了。回顧陳映真的小說創作史,我們看到了〈萬商帝君〉是陳映真頭一次以小說的形式直面迎擊了台獨運動,但不是第一篇直接(而非以寓言的方式)介入台獨運動。第一篇是〈夜行貨車〉。必須指出,陳映真在〈夜行貨車〉裡所展現的書寫位置、書寫感情,乃至書寫策略,與他在同一時期苦心婉言勸喻葉石濤或是長老教會,是非常近似的。

 


對這樣一個之後風起雲湧的政治大潮,陳映真在1977-78年間寫作這篇小說時,是否已經偵測到它的先兆?我相信是的,因為台灣社會在1970年代所展現的包括《台灣政論》與〈長老教會宣言〉等外在變化確實明顯。但我認為陳映真的警覺更早,可能最早在1960年代初。[27]根據陳映真自述,他在1977年與葉石濤「對話」時,就察覺到葉石濤的思維受史明的《台灣人四百年史》影響甚明顯,而能這樣察覺,是因為陳映真自己早在1960年代,就讀過這本書,而且「因為很好奇,讀得很細膩,所以,一聞就聞出來他的source在什麼地方,因此我就提出所謂的台灣人意識與第三世界文學問題。」[28]以陳映真的敏銳,他是在預見此一洶湧大潮即將來襲之前,寫下這篇小說,並營造了「詹奕宏」這樣的一個人物典型,企圖「打預防針」,引導青年感覺,導引它走向一個超越狹隘本土意識,具有某種左翼第三世界觀與素樸人道主義的政治方向。事後觀之,這個計畫顯然失敗,因為人們詮釋作品的力量遠遠超過作者的意圖力。〈夜行貨車〉是被本土派、獨派人士喜聞樂見了,但卻不是以陳映真所寄望的方式。本土派人士喜聞樂見〈夜行貨車〉,說到底,還是因為他們按照他們自己的意思,把「鄉土」換為「本土」,把「南方」改為「南部」,把反美/反帝改換成反國民黨,並為本省男青年成功地「收編了」外省女性而暗爽。對他們而言,這是陳映真小說家族中最接近獨派感覺結構的一篇,因此難以不私下按讚。在鄉土文學的左右翼統獨派還沒扯破臉的1979年,也就是小說發表翌年,〈夜行貨車〉與宋澤萊的〈打牛楠村〉共同獲得了第十屆「吳濁流文學獎──小說創作獎」。這應該是陳映真所獲得的第一個文學獎,而且竟是由本土派的刊物所頒發的,但之後,進入到1980年代,陳映真在本土派的心目中的位置迅速下沉;一步步轉向沉默、敵視,或偶而爆發的攻擊。進入到1990年代,陳映真的文學遭到了「台灣文學」幾乎是除名式的冷對。對於獨派文人教授而言,「吳濁流文學獎」曾頒給陳映真,那真是一個一點也不美麗的錯誤,而陳宋並舉的獎,也幾乎不再可能存在於台灣。時序進到1990年代,到了2000年代,到了2014年的太陽花,陳映真所經營的反美反帝並有第三世界視野的「詹奕宏」形象,在親美、親日、反國民黨、反中的主流大潮中,幾已完全消逝。[29]

 


然則,若不以成敗論英雄,陳映真經營「詹奕宏」的用心是良苦的。

 

首先,「策動不肖」。詹奕宏在他父親對他的期盼壓力下努力學習,唸完大學又唸碩士,朝著父親所期盼的「成功」的那條道上蒙著頭走。他內心並不順從,沒有充實平和,他分明知道他是被他父親的失敗所奴役,但卻又找不到語言來抗拒這種「肖父」壓力──這是他之所以成為「憤青」的根本原因。在這個溫情的奴役下,他覺得他失去了自己:「從來沒有人問過我,我自己想要什麼,想幹什麼……」。因此,在詹奕宏的胸臆中,還是有一股不平靜(或也可能是理想),不知何去何從地亂竄著。陳映真顯然鼓勵他做一個不同的人,至少「莫肖爾父」。

 

其次,「認同人民」。陳映真的「詹奕宏」,對於外省權貴或許還是帶著承自其父的某種怨恨情結,但他的可貴在於他有一種素樸的人道主義,讓他能夠區分出壓迫者與被害者,不會盲目地陷入一種「族群民族主義」的感情黑洞中。小說裡,詹同情且願意與「老張」,一個後來被公司因細故開革的外省「老芋仔」,做朋友、一起喝酒,關心對方。不只是對外省老兵如此,對隱藏在光鮮外表下的世間苦難,陳映真也給了詹奕宏一雙敏銳的同情之眼。就說那晚大酒店裡滿是上流社會衣香鬢影的夜宴場景吧,渾身不自在的詹,就在侍者向他低身詢問牛排要幾分熟時,「他看見俯著身子的侍者的領口,因汗垢而泛著淺黃。」這個侍者,是這個放眼望去都是洋人與高級華人的大酒店裡的「後街」裡的另一個「林德旺」。我們記得,在〈萬商帝君〉裡,那唯一一位曾對林德旺施以關愛的Rita,也曾抬頭看到「林德旺白色的襯衫領子,有些黑黃了。」[30]陳映真給了他的詹奕宏以一種素樸的、人道的,甚至左翼的感情。

 

其三,「莫忘本源」。陳映真筆下的詹奕宏,對於跨國公司以及美國/西方,並沒有一種如JP的奴才式的認同。他也取洋名James,但那是不得不的應個景,在憤怒時,在情感爆發時,他會說:「我不是什麼他媽的James,我是詹奕宏。」陳映真鼓勵他莫忘民族本源。

 

其四、「走向南方、立足鄉土」。這就牽涉到小說的最關鍵部分的詮釋了:南方、貨車、夜行,與故鄉。小說結束在「轟隆轟隆地開向南方的他的故鄉的貨車」這一句。在此,陳映真非常謹慎地用「南方」而不用「南部」(或之前他用過一次的「南邊」)。一般而言,在台灣,習慣的說法會是「火車開向南部」,或「我的老家在南部」,等等,但陳映真在小說中卻刻意用「南方」。我認為只有一個簡單的道理,「南部」是地理名詞,而「南方」則可以且經常是政治概念。「南方」就是第三世界,只是在小說的限制裡,陳映真無法生硬置入「第三世界」這個名詞。這種作法就如同他在〈「鄉土文學」的盲點〉裡,詞費地用「全亞洲、全中南美洲和全非洲殖民地」來代替「第三世界」是一樣的道理。「南方」的詮釋學意義,至少有三層,一,在全球範圍內被發達北方國家宰制的第三世界南方國家;二,類比於文化或文明意義上的相對於西方的「東方」;三,相對於日本殖民時期的「南北」地位對照,南方是被日本殖民、被「進」的對象。[31]陳映真鼓勵詹站上一種反抗的第三世界的位置。

 


那麼,這個「黑色的、強大的、長長的夜行貨車。轟隆轟隆地開向南方的他的故鄉的貨車」到底是何意思?之前那麼多年我的理解是,這代表了來自詹奕宏南部鄉下老家的不如歸去的呼喚。但是,在現今的解讀脈絡下,我翻轉了「貨車」與「故鄉」之間的意義關連。我認為,陳映真透過這一句話,表達了多重意義。首先,這個「故鄉」早已不是那個田園詩的故鄉了,而是一個已經被近一二十年來的大規模資本主義發展所吸納所整編的所在了。火車,尤其是載滿了(半邊陲)資本主義生產所需的資材、半成品,或生產出來的商品,而非乘客或遊子的「貨車」,核心地展現了這樣的一種正向廣大農村蔓延的「非人的」資本主義化。這樣的理解不是我的「臆測」或「推論」,而是有證據的。陳映真在〈「鄉土文學」的盲點〉裡,透過引用石家駒(陳映真的一常用筆名)的一篇文章,表達了一個想法:鄉土文學在書寫農村的時候應該要注意的是它是否「反映了尚未完全被外來文化吞食的,或者正在向廣大農村地帶伸展巨爪的外來文化,作著痛苦的…….抵抗的農村中人的困境……」。[32]「貨車」如此,那麼「夜行」似乎也就不必多做解釋了,因為這個「黑色的、強大的長長的」貨車,雖然其行進是如此之「轟隆轟隆」,但整個島嶼似乎報以麻木之沉默。陳映真太息於一個世代的現代化知識分子對這個「鉅變」(the great transformation)的麻木無感。陳映真是如此地戒慎恐懼於資本主義所具有的那被人們「視為當然」的霸權力量。

 

因此,詹奕宏不是被右翼的「族群的本土」、「田園的故鄉」,甚或「農村與農民的認同」所召喚,以他就是他的主體狀態,回到故鄉,而是要以一種重新改造的自我,回歸那正在快速破碎並失根的南方故鄉,且就在那兒戰鬥。因此,「黑色的、強大的、長長的夜行貨車」所象徵的並非光明的本土的親密召喚,而是一個已經發生或即將到來的「黑暗」的暗喻。面對這個「黑暗」,陳映真是在召喚一種對於第三世界危機的一個有據點、有立場(即,故鄉)的介入。陳映真顯然對於現代人的「失去故鄉」有很大的焦慮,因為他意識到故鄉是道德生活的一個前提──離鄉的日本人在台灣的淫亂、離鄉的JP在東京的冶遊,或離鄉的摩根索在台灣的惡戲。話說回來,在這篇小說裡,又有誰還有故鄉呢?陳映真對詹奕宏的最深的鼓勵是:你要找到你的故鄉,但「故鄉」不是田園,也不是南部,也不一定是祖墳之所在。故鄉展現於當你對那要蒸發、消滅你的故鄉的巨大非人力量進行抵抗之時。「故鄉」顯然不僅僅是一個地方(place),而是與這個地方結合起來的一種危機的時空意識與一種行動實踐。因此,陳映真曾特別認可鍾肇政先生說過的一句話:「一個作家必需有一個立腳點,這個立腳點就是他的鄉土」。[33]而我想,陳映真的理解的邏輯應是「因為是實踐的立腳點,所以是故鄉」,而非「因為是故鄉,所以才是立腳點」,二者失之毫釐,差之千里,而獨派的詮釋恰恰受限於後者。對陳映真而言,(新)帝國主義與(新)殖民主義的壓迫在哪兒,反抗就在哪兒,而書寫這樣的反抗的就是「鄉土文學」。因此,鄉土文學沒有本質主義的優先場景,不必然描寫農村、農民或漁村、漁民,如果矛盾激烈地展現在都會的跨國公司的白領身上,那去書寫這個矛盾的文學也恰恰是「鄉土文學」。廣義的、開闊的、戰鬥的鄉土文學,以此之故,就是民族文學,就是第三世界文學。

 

因此,如何回歸故鄉,不是一個簡單的民粹主義或本土主義的命題所能回答的。經常,他們所給出的答案往往讓人們離故鄉更遠,因為它們遮蔽了使人失鄉的真正原因。如此說來,台獨派恰恰是要讓台灣人失鄉的一種運動。

 

文學顯然無法為干預的失敗負責。要負責的是在之後的歷史過程中,沒有相對應的政治集體與鬥爭,使詹奕宏這樣走在十字路口上的具有高度政治傾向的青年,能夠讓他們的苦悶找到真正的歷史與社會的根源,從而有不同的政治路徑的選擇。果如此,那就不是文學的失敗,而是政治的失敗;沒有支撐這樣一種反美、反帝、反殖的第三世界的反抗的論述與環境。而歸根究底,這又和冷戰與內戰的雙戰結構,特別是1950年代的白色恐怖所造成的「左眼的消失」,有密切的關係。

 

然而,我們還是有疑惑的。在陳映真的〈「鄉土文學」的盲點〉一文中,陳映真為了要「導引」葉石濤的台獨分離意識,而指出,台灣的「鄉土文學」的個性,必需在第三世界文學中尋求,在以中國為取向的民族文學中找尋。在那兒,我們同時看到第三世界與中國這兩個維度。那麼,在〈夜行貨車〉裡,陳映真是將詹奕宏導引到一種「第三世界」感覺,但似乎並不曾將他導引到一個「中國」感覺上──除了那朦朧得不能再朦朧但又重要到不得不作為篇尾標題的「景泰藍的戒指」這樣一個「中國」象徵。那麼,如何解釋「中國」維度的稀薄朦朧呢?

 


6、「中國」與「中國文化的認同」


陳映真在不同時期,如何根據不同的情境與「敵友」定義,透過文學申述一種左翼的、統派的中國想像,是個大題目,無法在此展開。但是在「華盛頓大樓」系列的書寫時期(1978-1982),特別是我們此刻所關注的〈夜行貨車〉書寫時刻,我們的確是看到陳映真在申述他的「左翼的、統派的中國想像」上,面臨了一種言說困難。當然,這樣的言說,就歷史的客觀條件而言,一直是非常有限制的。國民黨政權統治下,沒有條件申論除了「中國文化道統」或是「三民主義統一中國」之外的統派立場,更何況到了1970年代末期,在蔣經國時代下,又開始了一種雖不能言說但現實上展開的獨台傾向。但陳映真的文學書寫,不一直都是在與禁忌搏鬥嗎?──我們難以忘記陳映真在1960年白色恐怖蕭蕭落木下書寫的那位「鄉村的教師」吳錦翔。因此,此刻我所說的「言說困難」,更重要的還是陳映真在主觀狀態上面臨了精神危機。1975年出獄後不久,他接連面臨了對中國大陸文革的幻滅,以及那隨即展開的同樣令他困惑的「改革開放」。直面這樣的衝擊與困惑,陳映真以一個統左派的立場,在匆匆結束了「華盛頓大樓」系列的書寫後,進入了一系列探討(在台灣的)中國革命及其歷史意義的書寫。然而,這個改變在之前的小說裡不是毫無端倪可尋的。在1982年的〈萬商帝君〉,陳映真就對中國大陸的改革開放,透過一個洋人管理學教授Alpert的演講,反映了他的深刻焦慮。茲重錄這一段演講的部分內容。Alpert 教授說:

 

這兩天來,我親身感受到台灣民眾對於美國與ZG建交所感受到的悲忿。但是容許我提出一個新的看法:

「使ZG和蘇聯不破壞我們的『世界購物中心』,不威脅我們的自由、富足生活的最好的方法,是把它們也拉到這個『世界購物中心』裡頭來。用『資本主義的皮帶』(“the belt of capitalism”)把它們緊緊地綁起來。

「先生們,尤其是台灣的同事們,容許我做個預言:你們將不久就見證這個事實:在你們看來野蠻的ZG,從美國與它締結外交關係之日起,不消多久,我們多國籍公司的萬能的管理者的巧思,將逐步把ZG資本主義化。我們有這個把握!(掌聲)……[34]



這是頭一次陳映真在小說創作中表達了他對中國大陸「走資」的焦慮,以及他對社會主義革命的可能的終歸徒勞的大恐縵縵。這是1982年底的小說。至於1977- 78年陳映真寫作〈夜行貨車〉之際,這樣的一種對「走資」的焦慮是否已經浮現,我缺乏足夠的論斷基礎,但是對於社會主義革命的理想崩落的恐懼,則已經很清晰地出現了,雖然恐懼的原因與「改革開放」可能無關,而是對於文革後期越來越多的暴力,尤其是對知識分子群體所展現的人身暴力與人格扭曲的震驚。陳映真在1979年底,在《夜行貨車》小說集的〈序〉裡,雖然表達了他對中國的文學家、知識分子和「全中國人民」的不熄的信念,但也明確表達了他的高度受挫與驚駭。他說:

 

在中國,和在古老的亞洲一樣,一切不屑於充當本國和外國權貴之俳優妾妓的作家的命運,是和寫一切渴望國家獨立、民族的自由、政治與社會的民主和公平、進步的人民一樣,註定要在侮辱、逮捕、酷刑、監禁和死亡中渡過苦艱的一生。近百年來,在中國,有許多作家曾以孤單的身影,面對從不知以暴力為恥的帝國主義、封建主義,做過勇敢而堅毅的抗爭;也為曾信其必至的幸福和光明,歌唱過美好而充滿應許的歌曲。然而,曾幾何時,他們也以更其孤單的身影,在腐化和墮落的革命中,或破身亡家、或備嚐更其殘酷、更其無恥的損害和侮辱。[35]


如前所論,〈夜行貨車〉表現了多重焦慮,但其中最大的焦慮,畢竟還是「中國」。對展現了一種強烈的第三世界敏銳感覺而相對迴避了「中國」的「華盛頓大樓」系列的理解,必須要考慮到作者此時的深度困惑。相對於1959第一篇小說〈麵攤〉以來那一直不斷的「橙紅的早星」的參照,以及〈山路〉對革命理想的痛苦追尋,此時的陳映真不知如何訴說中國,而客觀上的結果就是我們看到他只得論列「第三世界」。這麼說來,陳映真的小說,比起陳映真的論文(好比〈「鄉土文學」的盲點〉)來得「更真實」,更真實地反映了作者的非理論意識層次的精神困境──他在論文中畢竟還是可以比較無礙地寫「民族文學的立場」,以及民族文學與第三世界文學的互參性……。

 


今天看來,由於〈夜行貨車〉對「中國」的失語,以及在這個條件下對獨派的「導引」企圖,使得這篇小說還是不期然地但似又理所當然地落在獨派的一廂情願的喜聞樂見──儘管,陳映真苦心孤詣地丟出「新殖民地」、「南方」或「第三世界」等議題;儘管,陳映真那麼費盡心思地塑造了「詹奕宏」這樣的主人公;儘管,陳映真似乎是用「景泰藍的戒指」讓男女主人公對「中國」有所盟誓。但平心而論,「誤讀」的責任固然不都在獨派讀者身上,但實在也難以說就在小說作者身上,因為陳映真對「中國」的暫時失語,反映的是陳映真所難以逃避的因歷史條件而形成的精神危機。〈夜行貨車〉於是現身說法了一個危險教訓,那就是,如果無法在思想上面對「中國」這個與台灣社會經緯交錯勾連萬端的巨大現實,也就意味著這個思想是沒有出路的,而且會陷到輕易為對反力量所整編的後果。以台灣為一種在地實踐的空間尺度,以階級政治替代族群政治,甚或從第三世界立場論述一種左翼理想主義……,這些想法本身誠然良善,但如果它們無法替代對「中國」的思考,那麼,以它們為基礎、為理由取消「中國」議程,則可能會轉變成一種迂迴的逃避。我曾在一篇文章中反省我自己以及我長期所屬的一個刊物《台灣社會研究季刊》,由於一種洋左的知識與政治立場,無能把自己的議題與包括台灣在內的中國近現當代重要議題結合起來,反而習慣性地以洋左的進步語彙(包括批判、公共、反全球化、多元主義、基進民主…..)「介入」台灣現實,結果是不但因為不接地氣而無介入之效,反而,更不期然地,在社會急遽變化時期,為反動力量拿來當做他們的概念武器。[36]沒有理由相信「第三世界」、「去殖民」等「進步」概念在避免這樣的收編時,一定佔據任何優位。沒有「中國」,第三世界站上去也會踩空的。

 

然而,話說回來,在這篇小說裡,陳映真是否又真的完全無法論述「中國」呢?並不是的。他是困惑於不知如何正面論述中國,但這不表示他也不知道何種關於「中國」的理解是錯的。於是,我們最後來討論一下這篇小說比較難理解的一個有關「沙漠」的隱喻。

 

女主人公劉小玲十多年來不斷夢到一片「寂靜的、白色的、無邊的沙的世界」,其中沒有一切生命(好比仙人掌)或生命的遺跡((好比「野牛的頭骷髏」)。最初,這片沙漠使她駭怕,把她從夢中驚醒,但後來因為常常做這個夢,習以為常了,就敢於在夢中注視它,從而竟然對實體沙漠感到興味。當晚宴的貴賓達斯曼先生,以其業餘生態學研究者的善意,告訴劉小玲沙漠其實也是一個充滿生機的地方時,劉小玲想表達她的不同感受,但小說並沒有讓劉小玲完成以「But」開頭試圖表達不同感受的句子。但我們理解,劉小玲並非要挑戰達斯曼先生關於沙漠的科學知識,而是要說,那樣一個事實上充滿生機的沙漠,可以是很多夜行動物的故鄉的沙漠,並不是她在長年的夢境裡所感受的沙漠。沙漠是一種符號、一種象徵,指向了劉小玲的某種深層的難以言說的恐懼、焦慮或虛空。那麼,這個從她中學生以來就糾纏不已的夢境到底要如何解釋呢?我以為,「沙漠」是陳映真用來描述作為流亡群體的外省人精神深處的一個最恐懼的狀態──一種沒有故鄉的、失去源頭活水的,所有為之灌注下去的水都將快速消失的深度枯竭狀態。[37]那麼,如何理解劉小玲,作為一個所謂的外省第二代,為何還長期做著「沙漠」的噩夢呢?

 

要理解這個夢,就必需找到歷史切入點:兩岸分斷與國共內戰。

 

如果說,理解詹奕宏何以是一個如他那般的憤青,非得從他的家庭,他的成長背景,特別是他的父親處著手,才能尋得解答,那麼劉小玲的「祕密」也得從同一路徑尋覓。當小說費解地指出劉小玲自從青春期以來就受困於一種如此之噩夢時,我們別無其他線索(事實上,作者也刻意封起其他線索的門窗),只能從劉父那兒獲得些許解釋路徑,特別是小說已經告訴我們劉小玲是在頹唐自棄的老父,與背叛遺棄老父的年輕母親之間,選擇了認同父親。那麼,如果劉小玲認同父親,那麼他父親不是還有「中國文化」嗎?為何她還是做著這樣的噩夢呢?

 

劉父曾是一個「活躍在民國三十年代的華北的過氣政客」,人稱「劉局長」,根據隨著來台的老家人周媽報導,劉局年輕時「一次槍斃十個把人,眼皮都不霎一下」。但來到台灣以後,諸事不問,不修邊幅,完全變成一個散人,而在年輕他三十歲且因經商成功而越來越強悍的少妻眼中,則完全成為了一個「髒老頭」,一個「破舊的、多餘的人」。對於妻子曾對他東山再起的鼓勵,他報以「二十歲我從日本學兵回來,什麼我沒抓過,什麼我沒見過?」。這樣一個劉局,對於妻子的冷落、揶揄乃至背叛,似乎毫不上心,終日一襲長衫,「時而弄弄老莊,時而寫寫字,又時而練練拳,寫一些易經和針學的關係之類的文章,在同鄉會的刊物上發表。」

 

這樣的劉父,不是可以說是在「傳統中國文化」的庇蔭下得以苟全性命、了此餘生嗎?的確是可以如此說。但這個「傳統中國文化」就不再是一個人(更別說一個群)得以安生立命的基礎,反而像是一根救命稻草,維繫住一個淪落之人的僅存的一點點存在感與自尊。同理,劉小玲認同父親,也意味著父親的文化認同對她產生了一定的影響,讓她以一種「中國文化的底蘊」(詹奕宏眼中的「她畢竟是見過世面的啊」)優雅地鄙斥了洋人的失態──雖然這無法改變她要奔赴的目的地是美國。小說中,劉小玲的「中國文化底蘊」也只能展現在一個象徵著中國審美品味的微物件上──景泰藍的飾物。

 

我們是不能粗暴率爾地否定這根稻草,但也無法輕便地賦予它更高的意義。這樣說,並非是看輕中國古典文化的某些要素(老莊、易經、書法…….)本身的價值,而是理解到,在劉父這樣的一個反共的失意的流離的政客的夕陽人生中,「中國文化」變成了一種極其遙遠的鄉愁,一種逃避現實的寄託。這個「中國文化」讓他在想像中和「古典中國」產生一種聯繫,但弔詭地也讓他得以脫離「現實中國」,讓他完全得以與現當代中國進行心理切割;簡單地說,這是一種「沒有中國的中國文化」,沒有現在、沒有未來,只有一個和現在與現實既無法也不欲產生關連的凝固的、靜止的「過去」。這個「中國文化」恰恰就是要脫離中國現當代現實並捍衛自己的鄉愁的認同的一種手段。因此,這個「中國文化」是一個死境,沒有動態生機,因為它完全沒有源與流之間的水脈交通;它長不了任何生命,因為它是一個沒有根的所在,是一片連仙人掌都看不到的白色沙漠。

 

劉父頹敗自棄的晚年,於他自己是一悲劇。但在另一層意義上,劉父所體現的「中國文化認同」,則是一種於今猶盛的政治想像與論述,強有力地展現在當代台灣。劉父的「中國文化」姿態,所展現的恰恰是一種「去中國化」,是一種可以建立在反G、反Z、親美土壤之上的「本土多元文化」的一元。認同這樣的「中國文化」與熱誠擁抱西方普世價值與黯然接受台灣獨立,是可以完全接通的。如此這般的「中國文化認同」,對於超克民族分斷、對於面對中國該往何處去,是沒有任何思想意義的──雖然它容或可以,如瑜珈健身或是塔羅相命般,「豐富」現代人的多元趣味的人生。陳映真在1977-78年頃寫作這篇小說時,應是不會料想到,這個「劉父」竟然可以是六、七載後以「野火」揚名於島嶼的龍應台女士,以及再之後馬英九先生的關於「中國文化認同、反共、親美日」三合一的「中華民國派」或「獨台派」思路的某種「原型」。我認為,劉父的這樣一種「中國想像」,無論如何,是即使是處於對「中國」暫時失語狀態的陳映真,也是期期以為不可的。

 

在〈夜行貨車〉裡不曾正面出場,僅僅作為劉小玲記憶片段的「劉父」,卻是小說裡的一個重要人物。當然,他的重要性,如同小說裡的其他人物一般,是必須擺在一個歷史框架內才能展現。在本文最後,我想討論一下陳映真關於劉父的這麼一段介紹:「活躍在民國三十年代的華北的過氣政客」。為什麼陳映真要在劉父的履歷上註明這一段?「活躍在民國三十年代」,雖然陳映真沒有更清楚地說三十年代的什麼時候?上半,還是下半?是中日戰爭結束之前還是之後?我估計是結束前,也就是1941-45這時期,因為他若是活躍於後半部,那肯定是國民黨接收體制的一分子,是當權派,那麼就不至於來台後被邊緣化乃至前程落空。因此,我的猜測是,這個「活躍於三十年代華北」的意思是,曾經留日的劉父,1945年前在華北的汪偽政權裡執掌過某特務系統,血腥鎮壓過中共地下黨人。而這樣的「劉父」,畢竟也隨著國民黨來到了台灣。劉父雖然來台後仕途不順,但畢竟還是認同國民黨的。而國民黨政權包容了「劉父」這一成分,意味著國民黨的現代史是扭曲的,有很多陰暗角落,沒法正面清理它與日本帝國主義的糾結關係;只要是在「反G」的前提下,所有的反動勢力,包括漢奸,都可以接受,所有的抗日志士,都可以屠殺。是在這樣的一種歷史脈絡下,出現了戰後的228事變與之後的白色恐怖。因此,劉小玲的父親與詹奕宏的父親,雖然在這個島嶼上未曾謀面素不相識,但是他們的生命傳記卻共處於同一個命運天空之下,都是甲午戰爭以來中國近現代史下的「受害者」,但他們卻不幸地被殖民、內戰、冷戰所造成的歷史迷霧所隔離,無法相認、相識、相互理解。

 

所以,早在1978年,陳映真就塑造了2001年陳映真的鴻篇〈忠孝公園〉裡的馬正濤與林標的約略平行人物,劉父與詹父。但是,在2001年,我們看到了陳映真的深刻絕望,他沒有讓馬正濤與林標有任何和解的機會,也不給他們後代和解的機會──馬無後,林的兒子是失聯的遊民。但在1978年,陳映真則讓劉父與詹父的下一代,突破了「省籍」的藩籬,挑戰了新舊殖民主義的壓迫與宿命,從國民黨的歷史白色迷霧中逃出,從不同原因但同樣虛無的人生中出走,懷著新生兒,走向南方,走向第三世界,在鄉土的實踐中找到精神的故鄉,而或許──也終將走上一個重新認識中國的路途上。

 


7代結語


如果可以一言以蔽之,本文不外乎嘗試說明我何以從喜歡到不喜歡到又喜歡上〈夜行貨車〉──雖然如今的喜歡和初度的喜歡無論在內容或是原因上都大不同。我個人的喜歡或不喜歡當然一點兒也不重要,但這個問題所牽涉到的,除了以上的討論之外,必然也關乎「文學評論」裡的「評價」這一核心問題:這是一篇好小說嗎,好在哪?不好嗎,不好在哪?本文當然是在不嫌繁複地說明我現在又喜歡上它的理由。那麼,在「不喜歡」的那個二度閱讀裡,我的「批判」還成立嗎?當然還是成立的,因為在我「又喜歡」的第三度閱讀裡,喜歡的原因並不是因為發現那些被「批判」的缺點在重讀時消失了,而是因為我如今比較能夠體會作者的艱難用心了,從而,那些「缺點」反而散發出別樣的華彩了。如果說,之前我認為小說的缺點是「美而不信」,那麼我現在覺得它的優點恰恰是「不信而美」。從這一再變異的閱讀體驗裡,我體會了一個於大家而言可能是一個再淺顯不過的道理:批判易,理解難。的確,只就小說文本論小說,那麼達成一個「正確的」批評還是容易的,但如果我們把作者寫作小說的那片外在天空與自家心境也納進我們的「批評」活動的話,那就比較難了。批評可以只靠讀那「作者已死」的文本,理解則要求理解者進入到一種「關於小說的『小說』」的發現或「創作」──假如非這麼說不可的話。換句話說,理解〈夜行貨車〉,對我而言,在文本之外,還得要說出一個關於陳映真寫這篇小說的「故事」。

 

在同時與新殖民主義西化派、反共親美本土派,與親美反共中國文化派的三面作戰的困難條件下,陳映真企圖藉由文學的力量,對那廣大的可能為右翼本土派透過身家敘事進行召喚的台獨潛在支持者的青年們,進行用心良苦的「導引」。同時,陳映真也現身說法展演了鄉土文學論戰時期左翼鄉土派旗手陳映真所理解的「鄉土文學」。因此,「戰士」、「教育者」與「立法者」,是〈夜行貨車〉的這位作者除了小說家之外的三重身分。文學介入的成敗固可不論,但是陳映真文學的苦心孤詣不許轉頭成空。今日重讀〈夜行貨車〉,能不感慨繫之嗎?謹以此文獻給去年底離開我們的陳映真先生。

 

 * 本文曾發表於《鞭子與提燈:陳映真文學和思想學術研討會》,兩岸關係和平發展協同創新中心與廈門大學台灣研究所合辦,2017年3月17-20日。


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注释

[1] 《台灣文藝》是由《亞細亞的孤兒》與《台灣連翹》等著名小說的作者吳濁流於1964年創辦,之後長期成為日據時期老作家與戰後新生代本省籍作家的一個發表園地。根據陳芳明的說法,集結在這個刊物的作家,大致有兩個共同旨趣:其一,把當下與殖民時期的歷史(特別是文學史)重新聯繫上,進行歷史記憶的重建工作;其二,反映台灣社會的現實。因此,這個文學聚集與那聚集在台北都會區的、外省人佔比極高的、「孜孜於開發潛意識」的現代主義作家,兩者之間有一個「默默的」對壘意識。陳芳明因此說,早在1970年代鄉土文學運動開始之前,《台灣文藝》已是作為一個先導而存在了。見陳芳明《台灣新文學史(下)》,台北:聯經,2011,480-485頁。

[2] 陳映真《夜行貨車》,台北:遠景,1979,236頁。考慮到文章篇幅,之後本文在引用〈夜行貨車〉時不再註明出處。

[3] 魯迅,〈娜拉走後怎樣──1923年12月26日在北京女子高等師範學校文藝會講〉,《魯迅全集‧第一集‧墳》158-165頁,北京:人民文學出版社,1981.

[4] 在2010年左右的這一閱讀時期裡,我對〈夜行貨車〉的批評,見趙剛《求索:陳映真的文學之路》,台北:聯經,2011,208-213頁。

[5] 前揭書,26-7頁。

[6] 這是改寫自陳映真的一篇文章的標題〈對我而言的「第三世界」〉。

[7] 1978年3月陳映真同時發表了兩篇小說:〈夜行貨車〉與發表於《雄獅美術》上的〈賀大哥〉。這兩篇小說的閱讀感覺差距非常大,讓讀者難以覺得它們竟是同一時期的作品。〈夜行貨車〉是鋪陳在1970年代末台灣社會的現實場景上,面對尖銳的現實的當然也是歷史的問題的寫作,並開啟了一系列謂之「華盛頓大樓」系列的書寫。但〈賀大哥〉則以越戰與越戰的創傷為背景,書寫一個參與到戰爭罪惡中的無政府主義美國青年「賀大哥」的類似聖徒的自我療癒,以及在這個過程中對他人(大學女生小曹)的啟示感召。我自己的閱讀是把這篇小說視為作者本人透過創作出一個曾因受傷而倒下但卻努力重新站起來的「賀大哥」,對剛從七年牢獄中釋放出來的自己所做的反思與期許,以及所做的自我療癒。從一個視角看,〈賀大哥〉的深刻的關於主體生命意義的類宗教性的思想探索,使它不必非得透過1970年代下的台灣背景(例如快速的跨國資本化或鄉土文學論戰)才能深入掌握。但從另一個視角看,〈賀大哥〉所昭示的是一個對台灣而言的重大事件:越戰於1975年結束了,賀大哥是一個努力尋找方向的後越戰人物。越戰結束,美國敗出,象徵了從1960年代末反戰運動以來,冷戰體制的鬆動達到了另一高峰。在某個意義上,1970年代的保釣運動、現代詩論戰,與鄉土文學論戰,都反映了這一冷戰結構鬆動的大結構變化。

[8] 「血滴子」是論戰當時,對於高懸未落的白色恐怖氣氛的相當傳神的通俗用語;據說它是清朝特務殺人密器,取人首級於不測,而眾人亦不測何人首級將落,於是人人自危。1974年香港邵氏電影出品的熱門同名電影,使這個名詞成為台灣的通俗語詞。

[9] 陳映真〈向內戰‧冷戰意識形態挑戰──七0年代文學論爭在台灣文藝思潮史上劃時代的意義〉,《人間思想與創作叢刊:告別革命文學》,2003年, 164頁。

[10] 陳映真,〈七0年代黃春明小說中的新殖民主義批判意識──以〈莎喲娜啦‧再見〉〈小寡婦〉〈我愛瑪莉〉為中心〉116-146頁,收於《人間思想與創作叢刊:左翼傳統的復歸──鄉土文學論戰三十年》台北:人間, 2008。本文原作於1998年11月。關於陳映真的社會性質論的較全面與深入的考察,見邱士杰,〈試論陳映真的社會性質論〉,《現代中文學刊》,2013年第6期,48-67頁。

[11] 陳映真,〈建立民族文學的風格〉,25-32頁,收於《中國結:陳映真作品集11》台北:人間出版社,1988。原發表於《中華雜誌》1977年10月,第171期。

[12] 陳映真,〈台灣長老教會的歧路〉,55-73頁,收於《中國結:陳映真作品集11》台北:人間出版社,1988。原發表於《夏潮》1978年6月,四卷六期。

[13]由於這篇回應文字是如此的客氣、謹慎、迂迴,避免定論,因此也難免導致以後的評論者關於陳映真寫作意圖與論點的針鋒相對。曾健民與陳芳明對這個陳/葉對話就有大相逕庭的解讀。見曾健民〈反鄉土派的嫡傳──七批陳芳明的「歷史的歧見與回歸的岐路」一文〉,244-251頁, 《人間思想與創作叢刊:台灣鄉土文學‧皇民文學的清理與批判》台北:人間,1998。

[14] 陳芳明,前揭書,523頁。

[15] 陳映真,〈「鄉土文學」的盲點〉,1-7頁,收於《中國結:陳映真作品集11》台北:人間出版社,1988。原發表於《台灣文藝》1977年6月,革新2期。

[16] 陳映真,〈對我而言的「第三世界」〉,529-536頁,收於薛毅編《陳映真文選》,2009,,北京:三聯。但陳映真此處的記憶有兩處疏漏:一,他的〈「鄉土文學」的盲點〉並非在1976年,他「出獄的隔年」發表的,而是1977年;二、陳映真第一次提出「第三世界」這個詞並不是如他所記憶,是在這篇文章中。但陳先生如此記憶,也是有理由的,因為他的確是以頗詞費的「全亞洲、全中南美洲和全非洲殖民地文學」來表達「第三世界文學」──他甚至有些刻意地把亞非拉的習慣次序改為亞拉非。但陳映真還是在一年多後,也就是1978年8月發表的〈在民族文學的旗幟下團結起來〉一文中,直接用了「第三世界」一詞,見陳映真,〈在民族文學的旗幟下團結起來〉,39-54頁,收於《中國結:陳映真作品集11》台北:人間出版社,1988。原發表於《仙人掌雜誌》1978年8月,2卷6號。

[17] 林載爵,〈本土之前的鄉土〉,77-89頁,《人間思想與創作叢刊:台灣鄉土文學‧皇民文學的清理與批判》,1998年冬季號,台北:人間。

[18] 陳映真〈七0年代黃春明小說中的新殖民主義批判意識〉,118頁。

[19] 前引文, 第121-122頁。

[20] 在陳映真少有的關於自己作品的詮釋裡,他說『「夜行貨車」、「上班族的一日」和「雲」,主要地只寫出在現代企業經構下,受薪的企業人的形成以及與這形成過程相應的人的異化過程。因此,這三篇小說中企業體的老闆,即使換成中國人,依然是可以成立的…這三個故事的背景是不是跨國企業,其實和小說的題旨可說是並無關連的。』(見,〈「鬼影子知識分子」和「轉向症候群」〉,《西川滿與台灣文學:陳映真作品集12》台北:人間出版社,1988, 72頁。對陳映真的這一自我詮釋,我並不同意。

[21]陳映真〈七0年代黃春明小說中的新殖民主義批判意識〉,125頁。

 

[22]陳映真〈七0年代黃春明小說中的新殖民主義批判意識〉,126頁。

[23] 陳映真,〈上班族的一日〉,《陳映真小說集3:上班族的一日》,台北:洪範, 2001.,221頁。

[24] 關於陳映真對「大和解」的思索路程的較深入探討,請參考馬雪、羅崗〈「大和解」的可能與不可能──論作為「思想劇」的〈忠孝公園〉〉,收於《鞭子與提燈:陳映真文學和思想學術研討會論文集》,371-405頁,廈門:廈門大學台灣研究所,2017年3月17-20日。

[25] 這恰恰是鄭鴻生的《大範男孩》所要面對的日據時期以來到戰後的父子兩代家族史所構築的台灣史的一個側面所要表達的,而也企圖透過對自我的認識「導引」出一個能走出悲情怨恨的文化氛圍。見,鄭鴻生,《大範男孩》,台北:印刻,2012。

[26] 陳芳明,前揭書,392頁。

[27] 證據是間接的。我閱讀〈加略人猶大的故事〉時,發現陳映真對「奮銳黨」的批評幾乎完全可以是作為之後對台獨民粹主義的批評,見趙剛,《橙紅的早星:隨著陳映真重訪台灣1960年代》,台北:人間,2013。另外,我也注意到,陳映真在1968年被捕之前,就寫過一篇並不擬打算立即發表的小說〈永恆的大地〉,既批判了國民黨,也批判了台獨作為一種出路的誘惑。這是一篇相當費解的怪誕小說。我將之作為一種以兩性關係為譬喻的「政治寓言」,見趙剛《求索:陳映真的文學之路》台北:聯經,2011,84-97頁。這兩篇都是高度寓言性的寫作,因此並不妨礙我論斷〈夜行貨車〉是陳映真首次直接介入台獨分離主義的小說。

[28] 廖玉蕙,〈讓所有受到侮辱的人重新得到尊嚴──訪陳映真先生談小說創作〉,收於陳映真等著《人間風景 陳映真》,台北:文訓雜誌社/財團法人趨勢文教基金會,2009,191頁。

[29] 1980年代末,1990年代初,我們還看到學生運動中有所謂的「民學聯」的反帝反美的「左翼青年」的身影。東海大學那時還有這樣的一個學生社團,刻意以陳映真的「人間雜誌」的「人間」為社團名稱。但之後,這個社團的一些主要骨幹,也大都進到綠色陣營了。

[30] 陳映真〈萬商帝君〉,《萬商帝君:陳映真小說集4》,2001台北:洪範,143頁。

[31] 陳映真,〈七0年代黃春明小說中的新殖民地批判意識〉,138頁。

[32] 陳映真,〈“鄉土文學”的盲點〉,3頁

[33] 同前引文,2-3頁。

[34] 陳映真,〈萬商帝君〉,《萬商帝君:陳映真小說集4》,2001台北:洪範,249-250頁。

[35] 陳映真,〈序〉,《夜行貨車》,台北:遠景。1979

[36] 趙剛,〈台社是太陽花的尖兵嗎?〉,《台灣社會研究季刊》,2016年3月,第102期。

[37] 為了要讓人們理解外省人群體流亡失根的虛無感與恐懼感,陳映真寫過包括〈貓牠們的祖母〉、〈那麼衰老的眼淚〉、〈一綠色之候鳥〉、〈最後的夏日〉、〈唐倩的喜劇〉、〈第一件差事〉、〈纍纍〉……等多篇小說,其中〈第一件差事〉尤以此為單一母題。


本期编辑:桑丘快跑

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