文艺批评 | 吴晓东：生态主义的诗学与政治 —— 李少君诗歌论

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编者按：

在诗人李少君影响广泛的关于“草根性”的言说和关于地震的诗歌之外，也许是他诗歌中的生态主义景观和知识，更直接触发了国人的生存感觉和泛政治化嗅觉，也更深刻地触及了当代中国人的生存境遇。当然李少君笔下诗意的动力机制不仅仅是生态主义所能涵盖的，古典诗兴的回溯，边地空间对诗性的激活，对逝去的乡土灵氛的回眸，日常生活的诗意洞见……这些诗学元素都构成了李少君诗意的本源和动力学依据。但在本文作者看来，真正独属于李少君的诗歌视景与美学核心的，正是一种诗歌中的生态主义诗学与生态主义政治。作为诗学的生态主义保证了李少君诗歌独有的诗性和诗意品质的生成，而作为政治的生态主义则使他以诗歌的形式介入了现实政治和生存世界。

感谢作者吴晓东授权文艺批评发表！

生态主义的诗学与政治

——

李少君诗歌论

吴晓东

最早是从李少君的诗歌《某苏南小镇》中感受到当代中国诗坛有可能诞生一种别样的声音和视景：

在大都市与大都市之间 

一个由鸟鸣和溪流统一的王国 

油菜花是这里主要的居民 

蚱蜢和蝴蝶是这里永久的国王和王后 

深沉的安静是这里古老的基调

这里的静寂静寂到能听见蟋蟀在风中的颤音 

这里的汽车像马车一样稀少 

但山坡和田野之间的平缓地带 

也曾有过惨烈的历史时刻 

那天清晨青草被斩首，树木被割头 

惊愕的上午，持续多年的惯常平静因此打破 

浓烈呛人的植物死亡气味经久不散

这在植物界被称为史上最黑暗时期的“暴戮事件”

人类却轻描淡写为“修剪行动”

某苏南小镇

如果只读这首诗的第一段，读者会觉得诗境大概是对乡土牧歌图景的惯常再现，诗人状写的是“一个由鸟鸣和溪流统一的王国”，“深沉的安静是这里古老的基调”，这一切是读者在以往的诗歌阅读中更为谙熟的。然而，诗的第二、三段却给了我震悚而陌生的阅读体验:在这看似祥和安宁的田园诗氛围中，竟潜藏着一个“惨烈 的历史时刻”。这一“惨烈”的措辞真正传达了诗人自出机抒的命意，一下子穿透了文本的静寂之声。“史上最黑暗时期的‘暴戮事件’ ”的说法似乎小题大做，但是诗歌的内在视阈却借助这看似夸大其词的“暴戮事件”而升华为诗学与政治的某种新的远景。这就是当代诗歌中崭新的生态主义视野。而这首《某苏南小镇》也由此奠定了李少君诗歌中的生态主义维度。如果对这种诗歌中的生态主义做一个最朴素的概括，就是诗人践行了一种换位思考，在某个生命个体的时间段或某个人类历史的瞬间，完全站在生物与自然的立场去看世界。如果我们依旧采取的是人类中心的视角，那么一次青草的“修剪行动”自然是司空见惯的，人类对“修剪行动”的言说也必然是轻描淡写的。只有像李少君这样真正从“植物界”的角度进行思维，才可能理解何以“青草被斩首，树木被割头”的“修剪行动”被称为史上最黑暗时期的“暴戮事件”。由此，这首诗书写的是一种另类的历史。它似乎是植物界的历史，但却借助于生态主义的视阈与人类的暴虐史建立了本质性的关联。

我也因此把学界谙熟的关于李少君的“草根性”话题推溯到青草的世界。也许这青青芳草才构成了“草根性”的深厚的生态学基础。我似乎也由此捕捉到了李少君诗意的动力学。他的生态主义既是一种文化政治的动力因素，也是思维和审美的诗学机制。当然，李少君笔下诗意的动力机制不仅仅是生态主义所能涵盖的，古典诗兴的回溯，边地空间对诗性的激活，对逝去的乡土灵氛的回眸，日常生活的诗意洞见……这些诗学元素都构成了李少君诗意的本源和动力学依据。但我感触最深的， 或者说真正独属于李少君的诗歌视景与美学核心的，正是一种诗歌中的生态主义诗学与生态主义政治。作为诗学的生态主义保证了李少君诗歌独有的诗性和诗意品质的生成，而作为政治的生态主义则使李少君以诗歌的形式介入了现实政治和生存世界。尽管他影响广泛的关于“草根性”的言说和关于地震的诗歌更直接触发了国人的生存感觉和泛政治化嗅觉，但在我看来，是李少君诗歌中的生态主义景观和意识，更深刻地触及了当代中国人的生存境遇。

我由此关注于李少君诗中对生物界与自然界的书写，关注他的诗歌中的生态主义视野。在李少君诗歌中， 这种生态主义视角不仅代表一种观念与价值立场，同时也是一种诗歌的具体思维方式和体察的诗意目光。在李少君创作的以自然、动物、植物世界为题材的诗作中，诗人试图进行“换位思考”，进入的是自然的内部肌理，尝试以植物和动物的方式思维，进而表现出对生物界的细腻入微的体察，提供了堪称是新鲜而别致的生物视角。《在海上》就由于这种换位思考而呈现了别样的诗歌风 景:“在鱼的世界里，船和人是稀罕之物/我们每一次的到来都会引起轰动围观/鲣鸟汇集桅杆盘旋飞翔/飞鱼欢欣雀跃，在两侧你追我赶。”李少君由此得以在生物与人类的关系格局中理解生态世界。而换位思考在带来了深切的洞察的同时，也必然会带来同情与体贴。前引《某苏南小镇》的诗意就体现为对青草世界的体贴与同感。当然我们谁也无法真正进入青草的内心世界，这里的关键是有没有一种“设身处地”与“感同身受”的意愿，关键是能否以自然和生态为思考的出发点和归宿地。

正是这种生态视角的自觉，使得诗人对生物界的涧察有着常人难以企及的专注与精细：

仲夏，平静的林子里暗藏着不平静 

树下呈现了一幕蝴蛛的日常生活情节

先是一长串蛛丝从树上自然垂落 悬挂在绿叶和青草丛中 

蜘蛛吊在上面，享受着这在风中悠闲 

摇晃的自在

聆听从左边跳到右边的鸟啼

临近正午，蜘蛛可能饿了，开始结网 

很快地，一张蛛网织在了树枝之间 

蜘蛛趴伏一角，静候猎物出现 

惊心动魄的捕杀往往在瞬间完成 漫不经心误撞入网的小飞虫 

一秒钟前还是自由潇洒的飞行员呢 

就这样不明不白地成了蜘蛛的美味午餐

前者不费心机 

后者费尽心机 

但皆成自然

仲夏

生物世界自然也是一个与人类社会酷似的物竞天择巧取豪夺的世界。但是诗人并非拿这个生物界来作人类世界的隐喻，恰恰相反，“皆成自然”的收束句透露出诗人是从自然生态意义上来看待林中世界。也只有这种生态立场才导致了诗人真正细致入微的观察与透视，仿佛是上帝放置在林中的一台微型摄像机在如实而不动声色地记录镜头中的一切。但这摄像机的取景框背后， 并没有人类作为观照主体的那双眼睛，林中世界由此自成一体。这也使李少君在诗艺技巧上，贡献了一种堪称是“反隐喻”的诗学语言。

文学中的隐喻语言忠实地隶属于人类中心主义的意识形态，也因此持续地引发中外作家对隐喻的逆反。反判隐喻的最极端姿态来自法国新小说派的罗伯-格里耶。在《未来小说的道路》一文中，罗伯-格里耶强调他在作品中试图制造的只是一个“更实体、更直观的世界”，“让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到，而不顾任何企图把它们 归入什么体系的说明性理论，不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。” （1）而一切关于“物” 的隐喻，都是强加在事物上的，按罗伯-格里耶的说法， 隐喻是一些文化的花边，镶在事物的边缘上，掩饰着事物真正的陌生性质。因此，罗伯-格里耶憎恶比喻：“事实上，比喻从来不是什么单纯的修辞问题。说时间‘反复无常’，说山岭‘威严’，说森林有‘心脏’，说烈日是‘无情的’，说村庄‘卧在’山间等等，在某种程度上都是提供关于物本身的知识，关于它们的形状、度量、位置等方面的知识。然而所选用的比喻性的词汇，不论它是多么单纯， 总比仅仅提供纯粹物理条件方面的知识有更多的意义，而附加的一切又不能仅仅归在美文学的帐下。不管作者有意还是无意，山的高度便获得了一种道德价值，而太阳的酷热也成为了一种意志的结果。这些人化了的比喻在整个当代文学中反复出现的太多太普遍了，不能不说表现了整个一种形而上学的体系。”（2）所谓的形而上学的体系，正是以人为中心和出发点的意识形态观念系 统。正如有学者指出文学语言中大量拟人化的词汇和比喻，有很多是自古以来存积下的语言“污垢”，比喻用得越多，“污垢”就越厚。这些“污垢”上“负载着大量的伦理主义”（3）,用罗兰•巴尔特的话说，物由此有了 “浪漫心”，这种“浪漫心”其实是人的抒情本性的反映,最终则导致一种人类中心主义的意识形态与道德伦理。

罗伯·格里耶

如果说隐喻服从的是人类中心主义的“浪漫心”的表达，那么，在李少君这里，诗艺的核心却是反隐喻的。倘若说李少君诗中依然有一颗“浪漫心”的话，这个浪漫 也是生态美学意义上的浪漫，是生物界的浪漫心，是自然界的万物有灵论。而在李少君诗中代替隐喻语言的，是《仲夏》、《绿翠鸟》等诗中的“寓言”图景。如果说隐喻是人本主义的思维方式的体现，那么寓言则是强调生物世界的自足性以及对人类的启示性。如《绿翠鸟》中对那只“闪电一样的杀手”绿翠鸟的描写：“眼睛可以穿透水 面，让鱼无处可逃”，但生态世界的平衡在于，“鱼也有自己的天赋能力/它会本能地感知危险的逼近/水压的轻微变化让它极其敏感/鸟扑向水的一瞬间/鱼已迅速闪避”：

就像所有猎手与猎物之间的游戏

残忍但也总有意外闪失

就这样，鱼繁衍了下来

弱者的繁衍力总是更强，成群结队 

鸟也总能捕获笨拙大意的新手 

它迅速冲下一口咬住再吞进嘴里的动作 

连贯而优美，就像那些个风度翩翩的绅士 

绿翠鸟

还有《雨后》：

雨后，大队蚂蚁出来觅食 

它们倾巢而出，早已饥不可耐 

仓库里储存的粮食已经所剩无几 

它们成群结队，密密麻麻，又黑又亮 

占领了草地、小路和泥坑 

它们雄赳赳气昂昂，跋山涉水，远近搜索 路上忙碌着一长列络绎不绝的蚂蚁大军 

雨后

诗人并没有把诗中生物的生存图景处理成人类世界的隐喻，而建构的是一个生态主义的具有自足性的寓言。只有从生态主义立场观照，这首诗才可能读出更多的意味；也只有从生态主义的角度着眼，才能看出生物世界最终“皆成自然”,从而呈现出一种莱布尼茨所谓的 “生存不过是一片大和谐”的境界。这种“大和谐”，是包括人类在内的自然界与生态世界的和谐。其中的生态意识是一种直接切近后现代中国人生存境遇的观照态度。它从自然界与人的关系的角度着眼，但出发点却是“去人类中心”的意识。在生态主义者眼里，人不高于也不低于生物和自然界，更是生态链中的一环。生态主义也不是与人类意识相对立的一种世界观，更强调人与生态世界的均衡，强调自然界本身的整体性。但进入近代以来人类的活动是各种各样生态悲剧的罪魁祸首，因此，去人本化和去人类中心自然构成了生态主义思考问题的核心。生态主义因此也是一种理性主义，主张以一种清明的理性精神介入生态与自然。

这种生态主义中的理性在与浪漫主义自然观的对比中可以得到更有效的说明。同样是状写青草，海子的《亚洲铜》表达的即是浪漫主义的精髓：“爱怀疑和飞翔的是鸟，淹没一切的是海水/你的主人却是青草，住在自己细小的腰上/守住野花的手掌和秘密。”在这首诗人格化的隐喻世界中，隐含的是海子的浪漫主义的抒情性“自我”以及对自然的崇拜。浪漫主义的核心观念之一是返归自然和对大自然的崇拜意识。但这种自然观与人类的自我意识是互为表里的，从而使浪漫主义的落脚点最终依旧是人类自我。爱默生在《论自然》中就把大自然看成是人的精神的象征，人是通过理解自然而理解自身的：“大自然依照天意的安排，势必要与精神携手，进行解放人类的工作。” （4）勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中曾经分析过浪漫派的自然观:“歌德曾经说过：自然无核亦无壳，混沌乍开成万物。浪漫主义者一味关注那个核，关注那个神秘的内在。” （5）这种对“核”与“神秘的内在”的关注，最终是对人的本质的关注，自然之“核”中恰恰隐藏着人的本质的对象化。而这显然是与生态主义精神背道而驰的。李少君的诗歌体现出的则是一种难以诉诸浪漫主义美学的诗质。如果与海子的自然观对比，李少君的生态主义意识无疑更是理性主义的。

爱默生

与对隐喻语言的放逐相伴随的正是李少君生态诗歌中的理性主义。譬如这首《夜深时》：

肥大的叶子落在地上，触目惊心 

洁白的玉兰花落在地上，耀眼炫目 

这些夜晚遗失的物件 

每个人走过，都熟视无睹

这是谁遗失的珍藏？

这些自然的珍稀之物，就这样遗失在路上 

竟然无人认领，清风明月不来认领 

大地天空也不来认领

夜深时

李白诗曰：“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。” （6）这种“草不谢荣”与“木不怨落”正是自然的荣谢轮转的法则。叶落与花落也是自然生态轮回与平衡中的一个必然的环节，使人联想到王维笔下的落花主题，如《鸟鸣润》:“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”又如《辛夷坞》: “木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。” 前一首写人闲山寂，属有我之境，后一首状写芙蓉花自开自落，是无我之境的范例。但无论是“有我”还是“无我”，诗人都在表达人的主体向自然归化与自然一体的空寂的思想与哲学态度，诗境中有一种落寞的审美化的禅意。正像刘若愚在《中国诗学》中评价的那样，王维已把“闲”与“空寂”“置于哲理与审美学的高度"。从这个角度看李少君的《夜深时》，也自体现出一种哲理和美学态度，但是相比较于王维，李少君对于“物”太过执着，诗中对落叶与落花的“珍稀”之感，正是来源于生态主义的眼光。背后则是执著的理性主义的精神投射。

这种理性精神也使得生态主义视野中得以涵容一些更为重大的议题。在李少君笔下，生态的和谐中蕴含着某种最高的道德。如《玉蟾宫前》所写的那样：

一道水槽横在半空 

清水自然分流到每一亩水田 

牛在山坡吃草，鸡在田间啄食 

蝴蝶在杜鹃花前流连翩跹 

桃花刚刚开过，花瓣已落 

枝头结出一个又一个小果

山下零散的几间房子 

大门都敞开着，干干净净 

春风穿越着每一家每一户 

家家门口贴着“福”字

在这里我没有看到人 

却看到了道德，蕴涵在万物之中 

让它们自洽自足，自成秩序 

玉蟾宫前

这种“没有看到人”的物的“自洽自足，自成秩序”之中蕴含了生态主义的精义。生态世界的和谐本身即是一种合目的性的道德形态。“道德”蕴含在万物之中，或者 说，只有人以谦卑的心态对待万物，才能真正兑现最高的道德。因此，李少君诗中最和谐的生态世界往往是“放逐”了“人”的诗境：

白鹭站在牛背上 

牛站在水田里 

水田横卧在四面草坡中 

草坡的背后

是簇拥的杂草，低低的蓝天 

和远处此起彼伏的一大群青山

这些，就整个地构成了一个春天 

春

这种自然的和谐，乍看上去颇类似于当年冰心的诗境。冰心在五四时代承载爱和美哲学的小诗中大量书写了童心、母爱、自然的母题。如《春水•一零五》:“造物者——/倘若在永久的生命中，/只容有一次极乐的应许，/我要至诚地求着:/我在母亲的怀里,/母亲在小舟里,/小舟在月明的大海里。”“我”、“母亲”、“大海”三位一体，构成宇宙间最和谐的一幅图景。又如《繁星•七一》:“这些事——/是永不漫灭的回忆;/月明的园中，/ 藤萝的叶下，/母亲的膝上。”如果说前一首《春水》是从 “我在母亲的怀里”的特写镜头拉成大海的全景的话，后一首《繁星》则从月明的园中的全景推成“母亲的膝上” 的特写，一并表达了童心沐浴在母爱和自然的怀抱里的和谐境界。但是再仔细分辨就会感到，在冰心那里，人 (“我”与“母亲”）同样是镜头聚焦的核心环节，而在李少君诗境中，人却并非是中心化的存在，相反，前引《春》中恰恰是没有人的世界，诸种生物和自然的意象在诗中表现出的是一种自呈性。

冰心

李少君的《鄱阳湖边》中则出现了“人”的意象，却是把人还原为“地上行走小成一个黑点”的去中心化的形象：

丘陵地带，山低云低 

更低的是河里的一条船

丘陵密布的地带 

青草绵延，细细涓流 

像毛细血管蜿蜒迂回 

在草丛中衍生 

房子嵌在其间如积木 

人在地上行走小成一个黑点

偶尔，一只白鹤从原野缓缓上升 

把天空无限拉长铺开 

人不可能高过它，一只鹤的高度 

人永远无法上升到天空

我头枕船板，随波浪起伏 

两岸青山随之俯仰

鄱阳湖边

这首诗可以看成是一份对鄱阳湖的一个“生态主义者”的诗性考察，思考的是丘陵、青草、涓流、白鹤、湖泊与人的活动之间的关联性。而其中“小成一个黑点”般的 人，也正是人类在生态总体格局中的正常的位置的体现。而从高空俯瞰这个“黑点”般的人的，只能是生态学意义上的上帝。诗中醒目的是那只白鹤，“人不可能高过它,一只鹤的高度/人永远无法上升到天空”，诗人由此反思的是“人的限度”，而诗歌的最后两句则呈露了一种真正顺应自然的生存态度。与《鄱阳湖边》异曲同工的是 《在纽约》：

在大都市，摩天大楼才是主体

楼群高大，森严，俯瞰着地面 

地上活动的人类，不过是点缀 

小如蚂蚁，在一幢高楼与另一幢高楼之间 

来回游行、跳跃，聚集或分散 

身上披挂着艳丽的装饰物 

五颜六色，分外炫耀闪烁 

一个个显得自命不凡，趾高气扬 

这些高矮不一、肥胖各异的人群啊 

不过映衬出都市主角们的挺拔 

不过证明着都市统治者的威猛

在纽约

在这个号称世界的“城市中的城市”里面，摩天大楼才是真正的主体，地上活动的人类小如蚂蚁，自以为是大都市的中心，其实不过是摩天大楼的点缀，由此人类被自己创造的都市所异化。这正是生态主义者的视点中的纽约以及现代都市。

李少君偶尔也以人为诗中的审视焦点，但这时的人，也是生态世界中的人，是生态景观中的一部分。如《一个男人在公园林子里驯狗》：

从此，他就真的融入了这一切 

白天他继续驯狗

晚上则隐入都市深处 

他离群索居

不再被同类关注 

他好像成为了自然的一部分 

全身披挂树叶

成为了公园林子的一部分 

人们对此见惯不惊

久而久之视而不见

就这样，他和他的驯狗成为了公园林子里的一部分

自然的一部分，仿佛自然中的一幅静物 

一个男人在公园林子里驯狗

这里的都市既不是当年左翼作家和老舍理解的万恶之源，也非后现代中都市人乐其生的美好家园，都市被理解成自然生态的一部分，并只为一个离群索居，不再被同类关注的自然人提供参照背景。他“全身披挂树叶”，“好象成为了自然的一部分”。男人和狗自成都市里一个另类世界，却“仿佛自然中的一幅静物”。诗人在观照都市的目光中显然寄寓了自然和生态意识。“自然”构成了这首诗的主题词。这种自然人的形态在《青皮林中》甚至成为一种人性理想：

她鲜艳妖娆的身影在林子里闪动

她像鹿一样轻盈，跳过一块岩石

又一块岩石；跳过一条小溪

又一条小溪……她的长发飘逸

浅笑随花裙扬起又洒落

她的皮肤白晳，在幽暗的林荫里炫目惊心

她跑向丛林深处的时候

我甚至闻得到树叶筛漏过的日光的烘蒸下

她肉体散发出的浓烈的芳香

在这浓绿欲滴的单调的植物世界里 

我们是唯一的两具活色生香的动物 

青皮林中

李少君诗中最生动的人类形象就是这首诗中的“活色生香的动物”，之所以生动，正由于“她”与森林的融为一体。“动物”的自指强调的正是“我们”渐进自然的原生 态的存在方式。

诗人对乡土的观照，也每每强调的是乡土境遇与自然的接近。如《山中》便状写了一幅恬淡而亲切的乡土图景：

木瓜、芭蕉、槟榔树 

一道矮墙围住 

就是山中的寻常人家

我沿旧公路走到此处 

正好敲门讨一口水喝

门扉紧闭，却有一枝三角梅 

探头出来，恬淡而亲切 

笑吟吟如乡间少妇

山中

诗境中依然匮乏人的主体形象，“乡间少妇”也不过是作为“三角梅”的一个喻体而出现的，但是这首诗却由此真正表达出人与自然的和谐之美。诗人对山中的描写没有落入古典诗歌寄情山水传达禅悟的俗套，山中的寻常人家中透露的“恬淡而亲切”，却是人与自然真正和谐共存状态的缩影。这里的生态主义观是以“自然”为主导 环节的。当然李少君绝非“反现代性”论者，也不是一味地要回归前现代的乡土。他诗中的乡土图景，本来就是现代视景的一部分；也正因此，他的乡土才能纳入到现代性的规划中，统摄于生态主义的一体化图景。这种一体化既非建设所谓社会主义新农村的乡土乌托邦，也非一律城镇化都市化的乡土现代方案，李少君的乡土只有在生态主义规划中才能获得存在于现在以及未来的可能性远景。

在《访美梅村》中，生态主义态度体现为对某种自然 循环论的思考：

在这里我开始相信了自然循环论

石头会说话，上面依附着祖先的灵魂

树木助人兴旺，香火旺花草也茂盛

人和老鼠靠稻谷养活，但最终归于尘土肥沃稻谷

家家门不闭户，却没有人影

在蒸腾而起弥漫开来的炊烟后面

浮现一头站在青石板上的牛

访美梅村

休憩的树神与祖先的灵魂相安无事，“树木助人兴旺，香火旺花草也茂盛”，人和老鼠均靠稻谷为生，也一同归于尘土，化为肥料肥沃来年的稻谷。好一派生存的和谐境界。这一切都似乎因为冥冥中有神灵守护。如果说生态主义也有更高的皈依的话，在李少君这里或许是宗教：“一条小路通向海边寺庙/一群鸟儿最后皈依于 白云深处。”(《朝圣》)这条通向海边寺庙的小路或许象征的正是精神的皈依。《佛山》一诗中状写诗人半夜走过大悲寺时，“抬头看见山顶有灯，一盏、两盏、三盏……/ 佛法如灯，一灯可燃千灯明/那一瞬间，我们全都驻足， 屏气息声/每个人心中的那盏灯也被依次点燃”。这盏灯便是自然生态之上更高的佛法与宗教之灯。《神降临的小站》则叙写诗人某个夜晚滞留在呼伦贝尔大草原中 央的一个无名小站的孤独与安宁：

背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜 

再背后，横着一条清晰而空旷的马路 

再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河 

在黑暗中它亮如一道白光 

再背后，是一望无际的简洁的白桦林 

和枯寂明净的苍茫荒野 

再背后，是低空静静闪烁的星星 

和蓝域绒的温柔的夜幕

再背后，是神居住的广大的北方 

神降临的小站

生态与自然的世界之上，也许同样笼罩着这样一个神灵，赋予自然界与人类以心灵的宁静。而当诗人为生态和自然寻找更高的依托的时候，也就离意识形态话语更为切近，从而导向一种“生态主义的政治”的面向。《自白》中的“殖民地”一词不经意间透 露了生态主义的泛政治属性：

我自愿成为一位殖民地的居民 

定居在青草的殖民地 

山与水的殖民地 

花与芬芳的殖民地 

甚至，在月光的殖民地 

在笛声和风的殖民地……

自白

这里的“殖民地”作为某种具有政治色彩的话语，透露着生态主义本身固有的意识形态的内涵，启示我们在中国当下的历史境遇中，生态主义无疑也是一种政治话 语。正像李少君谈论蒋子丹的《一只蚂蚁领着我走》一书中的动物保护主义时说的那样:“我读《一只蚂蚁领着我走》，最大的感受是也许只有你能写这样的书。第一，你本身对动物有感情，这可能为你积累许多亲切的感受； 第二，我觉得你对政治也有敏感了。这里需要说明的是， 这里说的政治主要是指韩少功的那个角度，他说‘恢复感受力就是最大的政治’。在当下的世界，动物保护已经是一种涉及所有人利益的非常重要的政治了。在这样的前提下,你的表述从动物入手，不断深入,在感动人的同时，兼顾了理性的高度，或者说哲学的高度。”（7）这个论断也同样可以用来理解李少君诗歌中的生态主义的理性、哲学与政治。李少君的感受力也正表现在对物的世界的关怀与敏感。这种关怀不是从人类中心出发的，不是人类站在万物的灵长的至尊地位俯视物的世界，物的世界本身就是思考问题的原点。生态主义的政治性正隐含在这种思考的原点之中。

作为《天涯》的主编，作为深刻地介入了当代思想状况和政治反思的诗人，李少君的诗中自然也折射了社会思想和历史进程中的一些重大议题。环境主义和生态主 义意识中或许正渗透了诗人的政治敏感。但在创作这些生态诗歌之际，李少君的身份意识和政治认同都了无痕迹地化入了一种作为诗学的生态主义思维之中。

2010年4月20日于京北育新花园

本文原载于《南方文坛》2011年03期

李少君

 《我是有背景的人》

武汉大学出版社

2017年

注

释

①罗伯-格里耶：《未来小说的道路》，见《现代西方文论 选》，314页，上海译文出版社1983年版。

@罗伯-格里耶：《自然、人道主义、悲剧》，见《现代西方 文论选》，320页，上海译文出版社1983年版。

③     《福柯集》,40页，上海远东出版社1998年版。

④     《爱默生集》(±) , 39页，上海三联书店1993年版。

⑤    勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》(第二分册），139页， 人民文学出版社1984年版。

⑥     李白：《日出入行》。

⑦    蒋子丹、李少君:《动物保护：新的政治与文学》，载《南 方周末》2008年7月24日。

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张定浩：小说的谎言  

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