文艺批评 | 朱杰：“神实主义”，还是“现实主义”？—— 阎连科阅读笔记

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编者按

在生活现实和社会现状变得越来越复杂的情况下，任何理论似乎都很难去概括这种复杂性。而以“土地”为写作“内容”的阎连科另辟蹊径打造了“神实主义”来冲破传统现实主义的束缚和困境。本文通过对阎连科创作的一系列作品的解读，从写作过程中表达的急切与表达方式的匮乏之间的矛盾入手，分析阎连科如何将“神实主义”这一方法论与实际创作相结合，以及这种表达方式的变化所带来的意义。其中具体分析了这种表达方法的选择所面临的关于“真实性”的非议和以二元对立的方式简单化处理困境的不足所引起的反思。

感谢作者朱杰授权文艺批评发表！

文/朱杰

大时代呼唤真的批评家

“神实主义”，还是“现实主义”？

—— 阎连科阅读笔记

在谈到自己的作品与生养自己的“土地”之间的关系时，阎连科表示：“土地给我的是‘写什么’，我要解决的是‘如何写’。故事和场景总是不断地在头脑中闪现，催促我的写作和表达，可我没有表达的方式，我不知道该怎么写。”[1]这里有两层意思：第一，“土地”已经为阎连科的写作准备好了“内容”，他所要做的，是用“合适”的“形式”把它变成小说；第二，“土地”所准备的“内容”对阎连科构成了足够的“压迫”，表达的急切与表达方式匮乏之间的矛盾，构成了阎连科创作的重大焦虑。

本文对阎连科创作的解读，也将从这一基本矛盾入手。

阎连科

1

阎连科所谓的“土地”，当然并非“田园牧歌”意义上的审美对象，或者寄托“乡愁”的文化景观——在《受活》激起巨大关注之后，写作意识日益明确的阎连科清楚地说明：“我非常崇尚、甚至崇拜‘劳苦人’这三个字。这三个字越来越明晰地构成了我写作的核心，甚至可能会成为我今后写作的全部内核。”[2]这里当然体现出作家阎连科的独特和不俗——正如与他对谈的李陀所指出的，在经历了1980年代文学对毛泽东时代文学的集体反动之后，回到了“文本本身”的“纯文学”与商业气息日益浓厚的“大众文化”，似乎再度将“帝王将相、才子佳人”标识为最重要的存在[3]，在此语境之中重提“劳苦人”，当然有着逆潮流而动、走向“弱者”和“边缘”的决绝与勇气。当然，从阎连科一以贯之的“苦难叙事”来看，这样的态度和立场也是有根有据的。

《受活》

这种对“劳苦人”的关注，自然而然将阎连科引向与“现实”之间的某种紧张关系——在他更为激进的表达中，1990年代以来的当代文学，尽管重要作品不在少数，但在“深入刻写当代现实”方面，却几乎全部不达标：

“原来自九十年代后，被我们一再称道的优秀作家的代表作，其实和我们当代、当下的现实竟都是无直接联系的。如陈忠实的《白鹿原》，张承志的《心灵史》，韩少功的《马桥词典》，李锐的《旧址》，莫言的《丰乳肥臀》、《檀香刑》，余华的《活着》、《许三观卖血记》，王安忆的《长恨歌》、《纪实与虚构》，张炜的《古船》，史铁生的《务虚笔记》，苏童的《米》，格非的《人面桃花》，阿来的《尘埃落定》，以及后来者李洱的《花腔》，毕飞宇的《玉米》等，这些被批评家一再言说称道的作品，与现在时的中国现实和经验，其实都无直接的因果和想象。”[4]

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这个评价是否合理可以讨论，但透过此类“激进”言说，阎连科对“何谓现实”的辨析之严苛和“介入”现实的焦灼与急切，也就不难把握。

但是阎连科所遭遇的，自然是“如何介入”的问题——因为在他看来，当代中国的文学实践虽然（或者毋宁说正是因为）有以“社会主义现实主义”为导向的“工农兵文艺”，却是误入歧途、贻害无穷：

……我们的写作本身，在表达现实时，却充满了庸俗的现实主义，粉饰的现实主义，私欲的现实主义，如此等等，在当下的写作中，现实主义已经成了一个垃圾桶，再也没有了它的庄重、严肃和深刻。而与此相对应的生活现实，却越来越复杂，越来越令人难以把握。任何一种主义、一种思想，都无法概括我们的生活现实和社会现状。一切现有的传统文学手段，在劳苦大众面前，都显得简单、概念、教条，甚至庸俗。今天，我们的一切写作经验，都没有生活本身更丰富、更深刻、更令人不可思议。一切写实都无法表达生活的内涵，无法概括“受苦人的绝境”。使用任何狂放、细腻、周全的写实手法，所表现的所谓的写实，都显得简单、粗浅，小家子气，使写作者感到力不从心。所以，我想我们不能不借用非写实的手法，不能不借用超现实的写作方法。只能用非写实、超现实的方法，才能够接近现实的核心，才有可能揭示生活的内心。不这样，我觉得自己的写作就难以继续，难以深入。而且就写作来说，我不希望方法只成为方法本身，而希望方法是写作者的本身，是表达和揭示的本身。[5]

众所周知，从《受活》开始，阎连科一再表达自己对“现实主义”的深恶痛绝，因为它是“谋杀文学最大的罪魁祸首”[6]，“自鲁迅以后，自‘五四’以后，现实主义已经在小说中被改变了它原有的方向与性质，就像我们把贞节烈女改造成了娴熟雅静的妓女一样，使她总向我们奉献着贞烈之女所没有的艳丽而甜美的微笑。”[7]另一方面，“现实主义”既已被“改变了它原有的方向与性质”，那么它观察和界定“现实”的方式，也就随之失去了效力：

“真的，请不要相信什么‘现实’、‘真实’、‘艺术来源于生活’、‘生活是创作的惟一源泉’等等那样的高谈阔论。事实上，并没有什么真实的生活摆在你的面前……真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的。哪怕从内心生出的一棵人世不存在的小草，也是真实的灵芝。这就是写作中的现实，是超越主义的现实。如果硬要扯上现实主义这杆大旗，那它，才是真正的现实主义，超越主义的现实主义。”[8]

既要在最“直接”的意义上表达与“劳苦人”有关的“现实”，又坚决拒斥既有的“现实主义”写作传统——也唯有在这样的背景中，我们才能理解为什么卡夫卡所代表的“现代主义”，当然特别是马尔克斯所代表的拉美“魔幻现实主义”，对阎连科来说有如此巨大的启发意义，他并且在此基础上，打造出了对他而言具有挣脱困局之意义的“神实主义”：

神实主义，大约应该有个简单的说法。即：在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种“不存在”的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和事物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等，都是神实主义通往真实和现实的手法与渠道。[9]

简单地说，摒弃常识意义上的“真实”，发现需靠“灵魂”、“精神”和“臆思”方能领悟的“‘不存在’的真实”，这就是“神实主义”。也因此，观察和界定“真实”的主宰，就从“客观”移向了“主观”、从“理性”移向了“非理性”。由此，“神实主义”的践行者，就可以既摆脱已有“现实主义”的世界观和认识论，又在全新的层面上接近、领悟和把握不一样的“真实”。

2

这当然只是较为抽象的“方法论”交代，更重要的问题，显然在于阎连科如何将他的理论主张运用到实际创作之中。

根据研究者观察，阎连科的小说，总在某些情节或角色设置方面有“非修辞性重复”，比如“乡下女子的献身的场景”，比如“长大要当支书”的农村青少年[10]。的确，此类“非修辞性重复”正构成了阎连科小说人物设置和情节走向的重要组成部分，我们可以在他的小说中反复看到“全村女子卖淫”或者“为当村长而用尽心思”等描述，而且，在他的作品编年里，越是最近的作品，这两个因素就越是占据主导地位——比如《炸裂志》。而这其中格外受到作者本人和评论家关注的，无疑是“想当支书”的农村政治家形象。

比如，对《受活》中的柳县长，阎连科有着非常清晰的认知：

“柳县长又是非常具有中国农民意识的革命干部，他是农民的，又是革命的；是一位地道的革命者，也是一个地道的农民；是地地道道的农民政治家。他的一言一行都是努力向前的，可在价值上又是传统的落后的。农村离不开这样的政治家，没有这样的政治家农村会成为一盘散沙，可有了这样的政治家劳苦人的生存现状会更加糟糕，会使农民的生存处境变为困境、变为绝境。这是一种悖论，是一个怪圈。是体制给人制造的永远跳不出来、爬不上去的一个黑洞。”[11]

可以说，对此类农村政治家的“悖论性”展示，构成了阎连科为“劳苦人”写作的直接抓手，而这样的写作取向，也是一以贯之且侧重点越发明显的——如果说在《日光流年》里，想当村长的司马蓝还是一个全然正面的人物（“这是一个英雄式的人物，他是农民杰出的代表，在他身上体现了我们民族的传统精神”[12]），那么从《坚硬如水》中的高爱军开始，到柳鹰雀（《受活》）、孔明亮（《炸裂志》），这些农村政治家们“恶”的一面，就越发以激进且夸张的形式表现出来——当然，对于评论家来说，此类人物形象的出现，可能正表明阎连科的写作中渗入了某些“世界性因素”，比如所谓“恶魔性”：

《坚硬如水》却一反常态，出现了感情极为浓烈、故事极为凄厉，如痴如狂，超越生死的一对厉鬼。叙事者是一个即将被枪决的死刑犯，小说叙述可以理解为叙事者踏在阴阳界上的迷狂自述，而且这个叙事者在尾声部分出现时已经是一个死去多年的鬼魂，他一扫以往耙耧鬼世界的颓败伤感，有力地凸现出恶魔性的可怕与魅力。高爱军较之鲁迅笔下的狂人形象大大发展了“恶”的一面，使邪恶欲望成为其恶魔性格中占有主导的一面。从鬼故事到恶魔性，阎连科的小说灵感获得一次根本上的飞跃，他不再是小打小闹地对现实进行温和讽刺，却能大气磅礴地从人性深处展示出文革时代的致命的精神要害。[13]

我们也可以说，在阎连科的表述中，此类“恶魔性”或者“邪恶欲望”，正是推动柳鹰雀购买列宁遗体、组织“绝术团”的基本动力，也是驱动孔明亮几近疯狂地将炸裂由乡变为超级大都市的“本能冲动”。而放在整个中国当代文学史的历史脉络之中，可以看到，从“社会主义新人”，到“陈奂生”和“高加林”，再到充溢着“恶魔性”的村长们，阎连科的确是在用全新的人物形象为他心目中的农村赋形。

《人生》  高加林剧照

电影《陈奂生上城》

另一方面，阎连科创作的“怪诞”风格，也越发彰显。而这一美学选择，显然也与既有“现实主义”的巨大“压力”有直接的关系：

“无论如何崇尚劳苦人，阎连科再也写不出他们的朱老忠或者梁生宝了。朱老忠或者梁生宝的故事正在渐渐进入另一种相反的解释。但是，阎连科不愿意因为反讽的逼视而退却，背对历史，并且在机智巧妙的自嘲之中黯然地打发自己。……这种气质支持阎连科一如既往地书写历史，书写劳苦人。然而，令人惊奇的是，阎连科并没有绕开反讽；相反，他长驱直入地将反讽扩大至更大的范围―反讽的对象不仅是知识分子，而是历史。换言之，潜台词对于表面涵义的颠覆不仅是一个语句结构，而且扩大为整个故事的结构―如此众多的人物不断地自掘陷阱。”[14]

也就是说，当对“劳苦人”的“革命历史小说”式的书写成为历史陈迹之后，阎连科选择以“超现实”的反讽与怪诞重新进入这个“老旧”的主题，由此，“反讽”取代了“崇高”，历史“正剧”变成了令人哭笑不得的“黑色幽默”―阎连科写作的独特之处由此凸显：

“阎连科对于现实主义的非议拥有多少普遍意义，这并不重要；重要的是派生出来的另一个事实：阎连科转身续上了喜剧这个谱系……然而，阎连科还想继续证明，这并非欢乐的笑声，必须在笑声背后感到不可释怀之痛。换言之，阎连科接受了喜剧形式的同时又力图突破笑声可能产生的遮蔽。这就是阎连科将喜剧拓展为怪诞的依据……从喜剧到怪诞，在笑声之中兑入不安和恐惧，令人强烈地感到某个地方不对头，甚至整个世界发生了某种畸变―开始注视农民的时候，这就是阎连科迫使人们承受的特殊体验。”[15]

而在乐观的评论家看来，这样的一种写作自觉，其文学史意义可能非常巨大：“就乡村中国的文学书写而言，有了阎连科，我们才可以说，鲁迅式的‘国民性批判’，沈从文式的‘乡土恋歌’，以及《古船》或《白鹿原》式的‘文化秘史’，的确是上一世纪的事情了。”[16]或者，用阎连科自己的话说，书写“乡土文学”的“第三条路”[17]已初现端倪。

3

然而，自从公然与现实主义为敌，并自觉寻找“第三条道路”以来，阎连科就不断面对各种质疑——这其中最为常见的一种，还是围绕所谓“真实性”展开的。

比如，阎连科自陈，他的一位朋友看过《受活》之后，觉得不如《日光流年》，因为连“最起码的可信性都没有了”[18]。而在评论家们看来，阎连科《受活》之后的作品，在这方面似乎也没有太大的改观：

“《丁庄梦》、《风雅颂》失去了在前期叙事中平缓的节奏。在小说的叙事单元，事件臃肿而累赘，与此同时意图则更加外露和单调。尤其在《风雅颂》中对杨科等人的形象塑造失去了可信度，为了言说观念，急于言说的叙事主体几乎忽略了小说叙事的基本要素。”[19]“无论是《四书》还是《炸裂志》，整体性的寓言写作固然可喜，但不可否认的是，小说中的人物都是一个个僵硬的符号，根本没有自己的血肉和丰富的内心世界。为了服务于寓言的结构，阎连科似乎在急于讲出一个个耸人听闻的故事，而将这些人物生硬地安置在小说的关系链条之中。”[20]有人甚至因此总结出了最近这些年的“阎连科模式”：“‘炸裂’式的荒诞故事+漫画式的人物刻画+火山爆发式的夸张语言+畸形的性描写”[21]。

显然，根据这些看法，阎连科虽有堪称峻急的“介入”现实的冲动，但其作品的“美学效果”却似乎颇使人产生怀疑甚至拒斥感。

《发现小说》

对此，阎连科可能给出“有效”辩护——在《发现小说》这部系统阐述其文学主张的著作中，他依照某种未曾言明的“文学进化论”，在所谓“控构真实”、“世相真实”、“生命真实”和“灵魂深度真实”，以及“全因果”、“零因果”、“半因果”和“内因果”之间建立起层层递进的高低序列关系，而处于此类“文学进化”顶端的所谓“神实主义”所追求的，正是遵循着“内因果”逻辑的“内真实”：

“内因果是小说在故事与人物的进程中，依靠内真实推动人物与情节变化的原因和结果，它既不是外部世界（社会、环境及他人）的因素，也不是零因果中模糊的象征与寓意，更不是半因果中那些奇异的在零因果和全因果之间游走滑动的因果条件，而是依据不在现实生活中必然发生或可能的发生，但却在精神与灵魂上必然存在的内真实——心灵中的精神、灵魂上的百分百的存在——来发生、推动、延展故事与人物的变化和完成。内真实是内因果小说故事的发动机和推进器，是人物的灵魂和人物变化、言行的唯一的根源。由内真实构成的故事之因果，就称其为小说的内因果。”[22]

因此，根据阎连科的理解，世界文学的基本“趋势”，就是从拒斥所谓“控构真实”出发，一路“发展”到对于隐秘且主观的“内真实”的发掘——要“与世界接轨”的中国当代文学，自然也应师法于此，从“现实主义”走向“现代主义”甚至“后现代主义”。从这样的文学史观出发，人物或事件是否符合传统意义上的“真实”，显然并不是他要考虑的。

但需要讨论的地方依然在于，此类以拒斥“现实主义”为起点的“文学进化论”，是否还有进一步辨析和思考的可能？

如果在阎连科看来，“控构”式的现实主义是需要遗弃的绝对起点，那么在卢卡契看来，就还需要进一步追问：是否只要对此类僵化的现实主义持反对态度，我们就获得了更为“正确”的文学认知？卢奇契指出：

现代主义者反对斯大林对“形式主义”教条式的拒绝，其动机同样含混。一方面，是对极端现代主义（包括真正的“形式主义的”文学）的辩护，一方面，是对这样一些东西——教条主义者对现实主义主题和风格的过度简化、他们压抑存在于社会主义社会之中的矛盾的倾向、他们将“社会主义视野”化约为幼稚的“大团圆”的行为——的合理拒绝，两者携手并进。

此类攻击可能使得钟摆偏向另一个极端。现代主义批评家看到教条主义使得原创性陷于瘫痪，这也就诱使其将颓废艺术“有趣的”多姿多彩与图解式的社会主义现实主义假文学之“灰暗”对立——一种尽管客观上并不正确但却可以理解的反应——起来。在此过程中，他就有可能将社会主义现实主义的理论视为艺术自由的阻碍而轻轻打发。现实主义与反现实主义在美学上的重大对立不再被认为值得讨论；社会主义（以及批判）现实主义的价值无人理睬；而现代主义自身深层的问题也被人忽视。在此语境中，我们得指出如此之多受到高度赞誉的现代主义著作的图解性质。形式上的新颖，以及受其影响的原创性，经常遮掩了主观主义式的教条主义。确切地说，恩斯特·荣格尔和戈特弗里德·贝恩、詹姆斯·乔伊斯和塞缪尔·贝克特的图解性质，一点不比许多社会主义现实主义作家少。[23]

卢卡契的意思是，我们必须警惕某种“非黑即白”的价值判断：反对教条式的“控构真实”，并不意味着我们由此就走向了绝对真理；泼脏水的同时把婴儿都倒掉了，其结果可能是两方面的盲视，既看不到“控构真实”的教条背后所隐藏的“真问题”，也看不到其对立面的活力背后所隐藏的陷阱。

从这样的视角出发，我们对文学演进方式的理解，可能就与阎连科未曾言明的“文学进化论”不同。比如，在《发现小说》中，阎连科多次以卡夫卡为例，来说明超越了“现实主义”的更高端文学的可能形态，但卢卡契的判断却正相反：

“这里有一种基本的真理生死攸关：现实主义并非众多风格中的一种，毋宁说，它是文学的基石；所有风格（即使那些看起来与现实主义最相对的）都源于它或与之有重大关联……当考虑到描述性细节时，现实主义的不可避免当然就最为明显。我们只需想一想卡夫卡，在他那里，最不可能、最怪诞的说辞，都通过描述性细节的力量变得真实。没有这种细节的真实，卡夫卡对人类存在之幽灵性质的呼唤，就不过是布道，而非阻挡不了的噩梦。现实主义的细节，乃是荒诞感传播的前提。实际上，我们看到的并非直接的反现实主义，而是这样一个辩证的过程，在此过程中，细节的现实主义否定了被描述的现实”[24]。

卡夫卡

因此在卢卡契看来，卡夫卡的意义，并不简单地在于用“现代主义”取代了“现实主义”，或用“内真实”取代了“外真实”——恰恰相反，在某种辩证关系中，“细节的真实”与整体上的“荒诞感”构成了矛盾的对立统一。而更为重要的地方在于，在卢卡契看来，如果没有这种“现实主义的细节”，卡夫卡的“荒诞感”可能就无从谈起：事情往往就这么充满悖论！

因此，问题的症结不在于对“现实主义”的简单“超越”，而在如何看清“现实主义”与其他风格间的辩证关系。大概可以说，正是因为缺乏此类“火中取栗”的耐心与勇气，阎连科的创作才陷入目前的困境中——当然，陷入此类困境中的中国当代作家，远不止他一个。

本文原刊于《文艺理论与批评》2017年第5期

注释

 1   阎连科、张学昕：《我的现实我的主义：阎连科文学对话录》，中国人民大学出版社，2011年，第21页。

 2   李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004年第2期。

 3   同上。

 4   阎连科：《当代文学漫谈》，见《我的现实我的主义：阎连科文学对话录》，第189页。

 5   《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》。

 6   阎连科：《寻求超越主义的现实（代后记）》，见阎连科：《受活》，春风文艺出版社，2004年，第297页。

 7   同上。

 8   同上。

 9   阎连科：《发现小说》，南开大学出版社，2011年，第181-182页。

10  党艺峰：《一个宫廷抒情诗人及其写作:阎连科论》，《小说评论》，2012年第5期。

11  《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》。

12  阎连科、侯丽艳：《关于〈日光流年〉的对话》，《小说评论》1999年第4期。

13  陈思和：《试论阎连科的〈坚硬如水〉中的恶魔性因素》，《当代作家评论》2002年第4期。

14  南帆：《〈受活〉：怪诞及其美学谱系》，《上海文学》2004年第6期。

15  同上。

16  王鸿生：《反乌托邦的乌托邦叙事——读〈受活〉》，《当代作家评论》2004年第2期。

17  阎连科曾表示，“‘乡土文学’应该有第三条路可走。沈从文的写作道路肯定不适合于我，鲁迅的也不适合于我。现在，二十一世纪的文学，不是上个世纪的三十年代，也不是解放后的五十年代。文学是经过九十年代的各种融合、借鉴之后到了二十一世纪。‘乡土文学’应该走出鲁迅、沈从文之外的‘第三条路’来。”见阎连科、张学昕：《我的现实我的主义：阎连科文学对话录》，第50页。

18  《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》。

19  丁帆、傅元峰：《阎连科：〈年月日〉、〈坚硬如水〉》，《当代作家评论》2013年第6期。

20  徐刚：《“寓言中国”的“实”与“虚”——评阎连科〈炸裂志〉》，《扬子江评论》2014第5期。

21  唐小林：《“忽悠”离理论相去甚远》，《文学自由谈》2014年第5期。

22  阎连科：《发现小说》，第157—158页。

23  GeorgLuka’cs, From Realism inOur Time:Literatureand the Class Struggle, in Michael McKeon eds., Theory of the Novel: AHistorical Approach, Baltimore, MD: ohns Hopkins University Press, 2000, pp.770-771.

24     同上，pp.769-770。

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文/虫仔崽

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