文艺批评 | 吴俊：先锋文学续航的可能性——从吕新《下弦月》、北村《安慰书》说开去

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内容摘要 

先锋文学的续航概念旨在促使文学批评清理并开拓有关先锋文学发展流变的意义和分析视野。就20世纪80-90年代中国文学的发展生态、实际状况及其价值关怀和基本诉求而言，现代主义文学和先锋文学实为二而一的同一个对象。先锋文学是文学创造的精神潜流和发展常态，有着动力机制作用，现代主义文学则是特定范畴的文艺思潮或运动。以叙事文体的自觉创新意识为主导的先锋文学是20世纪80年代以来一以贯之的当代中国文学创作思潮，先锋文学的最重要意义和价值是体现并发挥了文学创新的动力功能。这也意味着先锋文学将现代主义文学的经验价值具体而持久地融汇、纳入到了文学发展的常态系统中去了。先锋文学的续航对于文学回应现实的挑战具有鲜明的思想和精神意义。

感谢作者吴俊授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

吴俊

 先锋文学续航的可能性 

 从吕新︽下弦月︾

北村︽安慰书︾说开去

吕新、北村的新作[1]发表后，《花城》在北京和南京分别召集了两次研讨会。我参加了南京研讨会[2]。研讨会的名称叫做“先锋的转向”。我一开始就说，与其叫先锋的转向，不如该叫“先锋文学的续航”。理由且慢再谈。我的看法主要来自两个角度的观察：这两部作品对作家个人创作的意义，它们在宏观上对文学现状的意义[3]。

吕新

北村

先锋文学的续航——“续航”比“转向”，更符合今天这两部作品及先锋文学的当下实际状态，包括进一步开掘文学批评对其意义的分析深度与地位评估的视野。我是这样看的，在20世纪80年代的时候，连同像90年代后我们推崇、讨论、反思先锋文学的时候，首先是有一个或明或隐的基本意识，即先锋文学是当代中国文学与世界文学的一个呼应，是对世界文学的一种回应（方式），透露出中国文学走向世界、融入世界的一种主观意愿的明显诉求；同时，先锋文学也是对文学现状、更延伸点说是对一直以来的经典文学史或者说文学常态的一种新创和对抗。这从宏观面来讲尤其如此，两个面向应该说都是非常重要和明显的[4]。但这两个面向显然并不像当初先锋文学的文学形式那样，看似主要以形式来吸引了文坛的眼球，而同时有其内容方面的诉求指向；先锋文学可能是在一种持续亢奋的情形下进入了一种看似有点极端的执迷中，试图决绝地表达自己开创历史的意志，无形中使自己的挑战姿态面对和遭遇了太多的对手或麻烦。这也就影响到了它未来的命运。所以，较之于先锋文学留给人们的印象深刻的文体形式，更值得关注和重视的还应该是先锋文学的诉求取向。也就是说，先锋文学的诉求内涵天然地包含了对于自身所处文学环境的超越努力及观念，只是随着时间的推移，先锋文学对于自身使命的理解和实践有了新的也是自觉的诠释。沿着这一分析视野，可以将20世纪90年代后至新世纪以来的先锋文学同样视为80年代先锋文学的续航。

现在续谈先锋文学，如果仍然从世界文学中的中国文学及中国文学自身历史来看，包括从当代文学史上的先锋文学来看眼下先锋文学的状态，那就同样要看它到底又提供了什么新的东西：对于当下的中国文学而言，先锋文学究竟意味着什么？评价先锋文学的价值，常理上就要从这个角度来看。有没有提供文学创作、文学生产的价值资源、推动力或新的思考，这应该是一个判断当下先锋文学价值的主要依据。有了这样一个基本认识，就可以接着来正面谈一下“续航”说了。

一  先锋文学续航的现象流变

首先要从先锋文学的转向或续航两个概念的不同使用理由或释义问题谈起，涉及一定的现象描述，需对之进行理论和历史的意义概括。

从文学潮流和文学现象的时序上说，20世纪80年代的先锋文学似乎是承沿了现代主义文学而来的。简单地说，80年代中国现代主义文学思潮的主要特征是指汲取西方现代主义的文艺观念和技巧，建立与西方文学、世界文学相适应、相融合的当代中国文学及审美经验与文学价值观。在80年代的中国语境中，这显然还与一般意义上的启蒙文化思潮和启蒙价值观相关联。因此，其中就既涉带有文艺领域专门特征的观念内涵诉求，也更有明显的具体创作技巧和表现手法的实际借鉴与运用，两者分别又相关联地触及到了中国文学理论的基本概念论域特别是对于传统现实主义文艺批评理论的某种距离。这就在当时及后来给这一现代主义思潮的流变造成了深刻而明显的影响。先锋文学主要指的是以挣脱规范束缚、超越传统藩篱、推崇文艺形式创新为旨趣的文学创造精神及以此为号召的文学思潮。因此表面上看，先锋文学的诉求重心多在形式创新，实则仍有文艺价值观和意识形态的内在关怀。80年代中国的现代主义和先锋文学的两者关联或许可以这样来表达：现代主义文学（的发生）就是一种先锋文学精神的体现和实践，先锋文学则从现代主义文学中获得了相对丰富和系统的文艺理论与文艺实践的经验支持。换一种说法，先锋文学应该是文学创造的精神潜流和发展常态（动力机制），现代主义文学则是特定范畴的文艺思潮或运动，多是有着具体目标指向的特殊案例[5]。那就20世纪80-90年代中国文学的发展生态、实际状况及其价值关怀和基本诉求而言，现代主义（现代派）文学和先锋文学恐怕不仅说是难以切割，甚至不妨说这两个概念所指的其实是二而一的同一个、同一种对象。

陈晓明著《中国当代文学主潮》

1976年后至20世纪80年代中期，中国文学的主潮——这里用主潮的概念还是沿用了一般概念描述的成说——基本上循着社会潮流甚至可说是政治发展的流向而演变并对之命名，比如伤痕文学、反思文学、改革文学之类，包括了整体上的所谓新时期文学的宏观概念使用，也是如此。但渐至80年代中期，文学思潮中的“文学主体性”[6]意识终于有了一种积蓄已久、看似爆发式的觉醒，特别是文学思潮中的某些激进因素渐渐助成整体性气候[7]，很快便被视为文学流向变迁的一种最显著的动力。其中最重要的是文学的创新价值取向终于冲破了惯性思维的束缚和陈腐说教的压制，并且像是再次经历了暴风雨的洗礼[8]，新时期文学或者说是80年代中的一场文学革命开始真正成为一种能够确证的文学现实，一段具有标志性的“文学时段”就此在实践上和理论上都应运而生了。这便是现代主义-先锋文学的时代潮流。也可以说这是当代先锋文学精神以现代主义之名呈现出的一次高潮表达。如果直观地认为现代主义文学主要是在80年代的文学流变中逐渐形成并成熟体现，最后还获得了文学史和理论的认定，那么几乎同时它也充分纳入到了先锋文学的发展轨迹中并有了进一步的全面光大。如果因此说现代主义的文学高潮已然过去了，那只是说明80年代的中国文学进入了先锋文学精神发展的常态轨迹，这也便是本文所谓先锋文学续航的要义。“永远的先锋”[9]的精神价值追求及文学创造创新的动力源泉与实践意志，就在此续航中得到了一般文学意义上的价值确认和普遍肯定。先锋文学的续航不是对现代主义文学的否定和取代，而是对其的一种容纳和更为广泛的弘扬。先锋文学的价值体现与续航实践既是对现代主义文学诉求的一种确证，也是对现代主义文学价值观和实践经验的一种更为普遍的呼应与更为深刻的提升。先锋文学将现代主义文学的经验价值具体而持久地融汇、纳入到了文学发展的常态系统中去了。文学因之能在“革命”之后建立一种对于创新意义和创新价值的全面性的共识认同，进而促进、获得整体性的生态繁荣与发展壮大。

所以，历史地考察20世纪80年代的这场文学革命当然不可能仅限于85、86年这几年，理所必然地可以追溯到更早的80年代初，甚至70年代末，或往后延伸到80年代末，也可以在90年代看出其波澜。即便是在新世纪的今天，我们还在讨论的先锋文学话题，也还是接续了20世纪80年代的历史脉流。或许是跻身于时间的短道中，文学潮流的变迁显得过于迅疾，有点令人眼花缭乱，特别是需要对应现实而产生的理论压力前所未有地巨大，对于80年代这十年文学阶段的认识在目前仍不能不依赖于有点粗暴的概念区隔——现代主义文学和先锋文学在一些历史或理论的表述中成为两种文学思潮的概念。何况80年代总体上还是一个理论的黄金时代，很显出有点理论迷信的时代特征。现代主义文学潮流的出现，既有批评理论的倡导之功，更为批评理论的舞台提供了足够的发挥空间。同时，现代主义流向的复杂性或丰富性，也为理论的再生产提供了便利的资源和可能，批评家很快便对20世纪80年代中后期至90年代的某些文学现象找到了另一些新的命名，先锋文学即其一种。从此，在历史描述中现代主义文学和先锋文学因为获得了两种理论命名而俨然变身为有着明确区别的两种文学潮流或形态。对此，不妨从一些实际的文学案例来看“理论命名”给我们带来的且必须面对的批评困难。

一向被视作现代主义或曰现代派文学的最著名小说刘索拉的《你别无选择》（《人民文学》1985年第3期）和《蓝天绿海》（《上海文学》1985年第6期）、徐星的《无主题变奏》（《人民文学》1985年第7期），都发表于1985年。作为寻根文学代表作的许多小说也在此前后发表，如1985年的《孩子王》（阿城，《人民文学》第2期）、《爸爸爸》（韩少功，《人民文学》第6期）、《小鲍庄》（王安忆，《中国作家》第2期）等，还有稍早一些发表的《远村》（郑义，《当代》1983年第4期）、《沙灶遗风》（李杭育，《北京文学》1983年第5期）、《烟壶》（邓友梅，《收获》1984年第1期）、《神鞭》（冯骥才，《小说家》1984年第3期）、《棋王》（阿城，《上海文学》1984年第7期）、《腊月·正月》（贾平凹，《十月》1984年第4期）等，连同“葛川江系列”（李杭育）、“商州系列”（贾平凹）中最早的几篇作品，或稍后问世的“红高粱系列”（莫言，《红高粱》发表于《人民文学》1986年第3期）等。与此同时，一些被称作先锋派文学的小说代表作同样发表于1985年前后，如“系列口述实录体”小说《北京人》（张辛欣、桑晔，《收获》1985年第1期）、《冈底斯的诱惑》（马原，《上海文学》1985年第2期）、《山上的小屋》（残雪，《人民文学》1985年第6期）、《西藏，系在皮绳结上的魂》（扎西达娃，《西藏文学》1985年第1期）等，稍后一两年问世的作品就更多了，如《苍老的浮云》（残雪，《中国》1986年第5期）、《死》（陈村，《上海文学》1986年第9期）、《访问梦境》（孙甘露，《上海文学》1986年第9期）、王安忆的“三恋”（《小城之恋》，《上海文学》1986第8期；《荒山之恋》，《十月》1986年第4期；《锦绣谷之恋》，《钟山》1987年第1期）、《信使之函》（孙甘露，《收获》1987年第5期）等，包括《人民文学》1987年第1、2期合刊发表的一批作品，另如最早以先锋文学作家作品成名的余华、苏童、格非等，大多也主要诞生于1986、1987年间。由此难以说成巧合的现象而论，不难得到一种确定的印象或结论：所谓现代派、寻根派、先锋派文学的称谓或概念，其实就是同时同体同种文学的不同面相或形态。其中既无可以清晰区分的界限，也没有能够确认存在的因果逻辑联系。特别是将现代主义文学和先锋文学一分为二的理论区分实在是缺乏充分的作品支持依据，或者说会有太多的作品反例能瓦解这种一分为二的划分企图。相沿成习的不同命名及所做的努力，既显示出理论的职责与作为，但也暴露了理论的勉强与尴尬。如果注意到还有其他同样必须面对的文学现象，那么针对这一成说的挑战意味就更加明显了。其实我们完全可以在统一的文学批评视野中考察、阐释现代主义—先锋文学现象，综合其共性，分析其流变，避免将短时期内的一种文学现象人为地复杂化而给批评理论造成的无谓障碍。如果将现代主义文学和先锋文学强行分列视之分开论述，那么很多现象就会使我们左右为难，而本来这种困难却完全不该存在。比如，莫言发表于1985年的《透明的红萝卜》（《中国作家》1985年第2期），归入寻根派显见是勉强的，但分别划入现代派或先锋派就可行吗？该篇的现代主义品格或先锋文学气象无疑都十分突出和充沛。而几乎已被定型为先锋派首席的马原的《拉萨河女神》（《西藏文学》1984 年第 8 期），将之完全视作先锋派的作为而与现代派文学拉开距离，显然也是刻意过度且缺乏说服力。还有张炜的长篇《古船》（《当代》1986年第5期），既难明确归类，又同时具备了鲜明的现实主义文学精神和同样显著的现代派、寻根派、先锋派的文学倾向，对其使用现代主义或先锋文学的两分法归类终究会有捉襟见肘之感的吧。

80年代先锋文学作品

将视线延伸到20世纪80年代末、90年代的文学来看，也能同样发现在一般被视作先锋文学范畴的作品中，一方面所谓回归现实的叙事美学传统愈来愈见分明，另一方面现代主义文学的美学气息和价值取向也依然十分突出且普遍。在后来的文学史叙述中被刻意放大了的先锋文学的“转向”表现，也不妨可以看作是80年代以来现代主义—先锋文学的一以贯之的“续航”。转向是轨迹的方向性改变，续航则是原先航向轨迹的连贯性延伸。要说转向和续航究竟有什么实质性的区别，就得看我们对于现代主义—先锋文学的理解及文学史评价视角了。

可以举证的20世纪90年代的作家作品实在太多了，其中绝大多数理所当然也都是沿着80年代的自身创作轨迹而来的，并不能想象他们是在某个年代突然发生了集体的转向。在稍早一些的作家作品中，比如残雪的小说就非常典型地融汇了一般概念里的现代主义—先锋文学的综合特征，意识形态的内涵既强且深，同时作品的形式创新也显得极为自觉和突出。或许是由于其作品的文体形式具有了此前文学中少见的冲击性，残雪多被归为先锋派作家。但如果将形式创新凸显、意识形态消隐看作是先锋文学有点区别于现代主义文学的一大基本特点，那不管是先锋派还是现代派的套路都无法使残雪的小说就范。无视现代主义文学的前世附体，先锋文学这袭袈裟显然罩不住残雪。此前提及的苏童、余华、格非等所谓先锋派的几位主要作家，也莫不如此。

苏童从20世纪80年代末到90年代的小说创作历程表明了一个再也明白不过的事实，虽然他一直被看做是先锋文学的主要作家，但如果将先锋文学看作是区别于现代主义文学的一种文学现象，那么苏童的小说必将难以在先锋文学的批评范畴内获得合理的阐释。《一九三四年的逃亡》（《收获》1987年第5期）、《罂粟之家》（《收获》1988年第6期）、《妻妾成群》（《收获》1989年第6期）、《红粉》（《小说界》1991年第1期）、《米》（《钟山》1991年第3期）、《我的帝王生涯》（《花城》1992年第2期）等，显而易见，其中的“历史”或“现实”呈现——哪怕只是一种虚幻符号的在场，已经说明了苏童小说与生俱来的观念性或意识形态性。而且，虚幻的历史符号同样营造出了写实的文学氛围，这或使苏童的小说被改编为影视作品时往往较少有故事形式转换上的困难或障碍。相较而言，现代主义文学的宏大叙事主题烙印比之先锋文学的文体形式创新，恐怕要更为深刻地影响了苏童的小说创作。连同那些貌似写实或历史的障眼法，苏童小说的文体形式更像是叙事或写作的技术花招，作家的意义诉求显然是在这些花招的背后。

苏童

余华的写作相形略见极端，在20世纪80年代中期以后的一系列作品中，如《四月三日事件》（《收获》1987年“实验文学专号”，同期还有马原的《上下都很平坦》、洪峰的《极地之侧》）、《一九八六年》（《收获》1987年第3期）等作品中的堪为典型的现代主义色彩无疑十分鲜明，隐藏在怪诞的心理叙事背后的仍然有宏大的历史主题甚至政治主题，包括启蒙文化意义中的人性与道德的逼视。余华的暴力、死亡、变态等叙事美学一度发挥到了极致，如《河边的错误》（《钟山》1988年第1期）、《现实一种》（《北京文学》1988年第1期）、《世事如烟》（《收获》1988年第5期）、《难逃劫数》（《收获》1988年第6期）、《鲜血梅花》（《人民文学》1989年第3期）等，与其说这是先锋文学的“形式”收获，毋宁更像现代主义文学的“观念”巅峰——在相当程度上可以与马原的以“叙述圈套”10特征著称的小说相比肩，成为一种小说叙事形式的极致案例。不过，请注意的是，本文在此之所以突出余华小说的现代主义文学色彩，完全是为了应对、矫正一般观念里将他的小说主要视作先锋文学的范例；要是确切点说的话，余华的小说同样处在现代主义—先锋文学的流变框架中，出于特定理由而强调某种倾向也无不可，但将其固化为或现代或先锋概念里的作家，就失之于胶柱鼓瑟了。因此同样，《在细雨中呼喊》（花城出版社1993年；原名《呼喊与细雨》，《收获》1992年第5期）、《活着》（《收获》1992年第6期，长江文艺出版社1993年）、《许三观卖血记》（《收获》1995年第6期，江苏文艺出版社1996年）等，一般被看作是余华小说回归现实的“转向”路径和文学观转换。这恐怕也有点简单化了。余华的“现实”多是一种文学叙事的表象，它已经不再是以往现实主义文学视野中的现实了。毋宁说余华的“现实”是一种完成了“抽象的还原蜕变”后的比现实更加“尖锐”的文学现实，传统理论的写实主义美学标准并不适合评价余华的“文学现实”。经历了现代主义—先锋文学高潮的极端体验，余华回归的是先锋文学精神的创作常态——小说的观念、内容已经与其形式创新融为圆满自足的一体，他以自己的方式完成了先锋文学的个人续航。

格非受到博尔赫斯的影响痕迹从一开始就被人注意到了，这在他的成名作《迷舟》（《收获》1987年第6期）中就已显露无遗。也可以说格非是借助了博尔赫斯的小说技巧而开始建立了他自身在先锋文学作家行列中的名声和地位。由此可以看得出的是他在小说的叙事结构上更加注重整体性的“迷幻”（迷宫）设计及相应的细节技巧使用。不过与苏童、余华等同时同代的小说家一样，格非依然是现代主义—先锋文学脉络中的作家，而非仅以独出心裁的形式感置身于先锋文学一侧。格非的迷宫结构所处置的既是小说的叙事形式，也是“历史真相”的形式——他是用悬疑的叙事手法架空了所谓历史真相的确定性。也可以说他是用一种先锋文学的形式特征回应了现代主义文学中的历史—现实主题即意识形态性的表达。说到底，格非的叙事迷宫是一种具有双刃剑效果的策略：一方面使他在现代主义-先锋文学的潮流中迅速建立了作为先锋作家的成功地位，另一方面则使他的小说暴露出了整体性的“编造”痕迹，他的小说结构的生硬感可能是在齐名的一些先锋作家作品中最令人印象深刻的。《褐色鸟群》（《钟山》1988年第2期）、《大年》（《上海文学》1988年第8期）、《青黄》（《收获》1988年第6期）、《敌人》（《收获》1990年第2期）等，可谓格非叙事迷宫结构手法的极致体现。这些作品使格非到达了先锋文学作家的最高点。就我个人的阅读经验而论，从惊艳于《迷舟》到对《青黄》的迷恋，最后失落在《敌人》的炫技中。技巧过度无疑是文学的大敌，同样也是先锋文学在偏执形式一路上的迷失教训。进入20世纪90年代以后，格非则明显地是以《边缘》（《收获》1992年第6期）、《欲望的旗帜》（《收获》1995年第5期）等作品重新调整了写作策略，开始了自己也是这一代作家的先锋文学续航。这一批作家几乎都有着非常相似的文学经历和变化轨迹，出身于现代主义—先锋文学的时代潮流，曾以刻意的偏锋姿态行走江湖博得声名，最后悟得先锋文学精神的真谛，在更高的境界上回归到了先锋文学的精神航向上——而非落入现实的平庸之中。

格非（左下）与余华（右上）

或许就小说文体和叙述形式而论，孙甘露是那个走得最远也最极端的作家。《访问梦境》（1986）、《信使之函》（1987）、《请女人猜谜》（《收获》1988年第6期，同期还有马原的《死亡的诗意》、苏童的《罂粟之家》）等，一度使批评家们无所措手足。但这并不足怪，它们应该是被称作“实验小说”的作品，现有的批评理论已很难将其纳入有效的话语系统中。惟其如此，这类小说的写法注定是走不远的，甚至，考虑到它们的极端程度，批评理论或有可能实际采取一种更为彻底、也是更明智的应对方式，视其为实验文体、实验写作，而不必一定视其为小说[11]。在此意义上，孙甘露应该算是先锋文学的最为极端的代表，难有同样成功的来者。当时的马原则主要是凭借其巨大的影响而占据了先锋文学首席的位置。到了《呼吸》（1993）——1993年，花城出版社推出“先锋长篇小说丛书”，与《呼吸》同时出版的还有余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《我的帝王生涯》、格非的《敌人》、吕新的《抚摸》、北村的《施洗的河》——或许就意味着孙氏实验的不再继续。不过，先锋的续航似乎也不一定是必须的选择。不了了之是许多先锋文学特别是其中极端者的常见结局。改弦易辙也不失为智慧的选择。在这一点上，马原与孙甘露也很相似[12]。

以上无非主要想辩证一个问题或强调一种事实，即以叙事文体的自觉创新意识为主导的先锋文学是20世纪80年代以来一以贯之的当代中国文学创作思潮，先锋文学的最重要意义和价值是体现并发挥了文学创新的动力功能。在文学史、文学思潮流变的视线里，作为创新精神旗帜的先锋文学（概念或思潮）最有可能、也最足以涵盖70年代末至今的文学传统流变轨迹和趋向，特别是传统\经典文学价值观在时代潮向变迁、社会型态转折时期的现代性体现与各种表达形式——这在已经进入了新媒体时代的当下来看，更是尤为突出且需要强调的宏观特征。不过，因为在理论研究或一般文学批评实践中，长期以来已有现代主义文学、先锋文学的概念及歧义的使用，特别是有可能因此混淆或拆分了两者的同体关联，进而形成文学史描述的障碍，也造成理论逻辑的混乱，就仍有必要对这两个概念的关系进行一些基本辨析，并因此在文学史和潮流现象的脉流中来再次挖掘、评价一种文学思潮、一种文学精神、一种文学创新经验的面貌与贡献。先锋文学的续航之论，可能更像是对一种文学思潮流变的中和之论或调和之论。从学术角度看，续航之论强调的是对一种文学史（思潮）描述的整体性和系统性的宏观思考，企图以此厘清特定文学思潮在一段文学史结构中的独特作用。人文现象的关联性往往不能进行量化或边界清晰的切割与区分，尤其是在一个相对很短的时间里，将依赖或寄身于大致相同的作品现象体现出的文学思潮进行过于细致的划分区隔，必将伤害学术理论的自洽性。因此对于人文领域中的许多现象或问题，微观研究的方法应该并不明智，事实上恐怕也并不可行。

稍作具体一点说，新时期文学的发展势头是由1976年后的历史转折所决定的，改革开放的政治决策和现实形势决定了新时期文学之初的发展形态——文学发展是以一种潮流运动的形态成规模地向前推进，势必会有激烈甚至极端之举在其中风生水起。有心挑战传统的现代主义文学思潮之兴正当其时，反观五四新文学的历史肇始，形势可谓如出一辙。以文学创作与批评的最著案例来看即可一目了然。——胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》[13]等都是批评理论的革命之论，鲁迅的《狂人日记》在其直面现实的写作立意同时，也是一篇现代主义文学范畴的象征派小说，在文体上以鲜明的方式体现了文学革命时代的先锋文学精神。而其中的最大历史背景——向西方优秀文化学习的时势潮流，都是五四新文学和新时期文学的共同诉求。因此，新时期文学之初现代主义文学潮流的勃兴并非意外，反倒完全符合中国近代以来文学流变的基本经验和一般规律。1970—1980年代之交的相关文学案例注定也定格在文学史上了。举其所知甚众者，译作如1980年开始出版的袁可嘉等主编的《外国现代派作品选》[14]，文学理论有1981年出版的高行健撰著的《现代小说技巧初探》[15]，创作中的显例则有王蒙的意识流小说16等。再插叙一个无名人物即本文作者的当时经历，也颇可说明一个时代的潮流动向与风貌。约在1982年，我在复旦大学中文系本科二年级“文艺理论”必修课上提交的课程论文作业，即名为《荒诞派文学研究》，记忆中我的资料和知识来源主要就是袁主编的丛书。我得到了“优”的打分成绩。可见，现代主义文学潮流的势头之猛，影响之广且深，在20世纪80年代初应无有可比肩者。这当然也使它成为最易受到攻击的风流反叛者——在文学观念和创作方法两方面，现代主义文学思潮都还有可能被视为我国文学中的腐蚀性因素，或是不太健康的因素吧。一度有被污名化危险的现代主义文学，应该是受惠于新时期的宏观时势氛围，才有了野火烧不尽、春风吹又生的方兴未艾之势。惟其如此，所谓现代派、寻根派、先锋派才竟成20世纪80年代中期一时之盛的壮观景象。而对本文的论题来说，现代主义文学的先声夺人，使得时人与后世都不由自主地将其与先锋文学思潮进行了脉络上的切割，以致过于明显或绝对地将其视为两种分离的文学思潮。无疑这会造成文学史现象描述的困难。

 

高行健

在某种意义上可以认为，20世纪80年代中期的现代主义—先锋文学策略是适时避开了现代主义高潮时显得有些冲动的正面碰撞。此前略早的“三个崛起”[17]案例可能提供了当时论争各方、特别是处理理论论争和学术争鸣的示范，包括电影《苦恋》[18]所引发的风波走向等，都在为80年代的观念变革和理论建设酝酿积极的成果。相似的情形在共和国文学发展中也不难找到相似的情形和案例，所以今天来看，80年代实在是文艺建设有着显著对话和回旋空间的一个时期。对话、驳论常常显得势均力敌，好像没有绝对威权的力量发言，大多数时候大局的考量能成为对话各方的共识。后世需要新的智慧而不再可以简单复制。80年代的先锋文学一度自觉而成功地将现代主义文学高潮中已经显得激烈了的观念诉求及文学表达形式进行了明显的文化改造和技术革新，如对寻根派文学的正面评价理由，为什么不是民族风格、民族气派的文学创新？包括很显另类的文体和技巧的创新实验小说等，都因规避了明显的极端对抗色彩，能够纳入到一个时期的主要文学景观之中。我们今天回看寻根文学作品，依然可以断言，寻根文学同样是现代主义-先锋文学大潮中的一种文学时尚的创作倾向或作品形态，同样体现了现代主义-先锋文学大潮的时代流向。狭义地看，寻根文学将现代主义、先锋文学的突出特征集于一身，同时又以文化寻根的姿态和手法刻意彰显自己的民族文化观和价值观，终于成就为几乎是特立独行的一种文学潮流现象。寻根文学的文体创新获得肯定，而其植入更深的观念内涵无形中也得到了保护。类似的情况如像马原的显得极端倾向的叙事形式小说，几乎也没有所谓政治方面的风险。马原试图建立的是“纯形式”意义上的小说逻辑和小说“人格”。他貌似不再对现实的冲突感兴趣了，他想建立的是小说文体的观念系统，建立小说的主体性。叙事方式成为小说的核心并构成小说的推进逻辑和文体形态。等走到极致之后，显然不是外在的威权力量而是他的“叙述圈套”堵住了他的去路。

凡此种种，另辟蹊径显然大获成功。说明了现代主义-先锋文学的潮流发展虽然有着相似相同的主题意识和形式创新觉悟，但在其整体的宏观流向轨迹上，必须获得能够续航的动力、环境和策略。因此也可以说，先锋文学是将主观内涵诉求、文学创新价值观、现代审美经验等，引入了社会开放发展的大局气候及一般的文化期待心理，先锋文学思潮所体现的文学经验相对更加隐蔽且丰富，进而以文学新形式的创造而形成了80年代中后期的文学续航——20世纪80年代的先锋文学也即现代主义文学的续航。或者说，包括80年代的新时期以来的整个文学流变，都可以、或应该在一种整体性经验的观照中加以系统性的考察和评价。“续航说”就是强调其中的历史-逻辑连贯性，可以避免“转向说”可能造成的历史—逻辑的割裂误解。

二  先锋文学续航可能遭遇的挑战

至此，再回过头来谈吕新和北村的作品，也从20世纪90年代的他们谈起。企图由此路径阐明先锋文学转向或续航所暴露出的共同的文学整体性的困境问题，及先锋文学的续航对于文学回应现实和未来的挑战意义。

比较来看，他们的年龄差距虽然并不显著，但20世纪80年代末的吕、北还没有获得苏童、余华之辈的声名，同龄的作家如毕飞宇[19]等，都是真正属于90年代的作家。这个时代不仅是先锋文学，更是整个中国文学必须完成文学生态调整包括转向、续航等的路向、路径选择。作为20世纪90年代的作家，毕飞宇无疑是其中选择最为成功的作家之一，吕新、北村也在其时成为先锋文学（续航）的代表性作家。

毕飞宇画像

吕新的小说名作及知名度在一般读者经验中可能相对有限，但这无损于他对先锋文学创作的贡献和应该得到的评价。长篇小说《抚摸》（花城出版社1993年）既是吕新90年代的代表作，也是他作为先锋作家为先锋文学所贡献的最重要作品之一。如本次研讨会上的《花城》主编朱燕玲所说：吕新的作品，抒情的成份很强，但是也能看到他一贯的对历史的关注[20]。对于历史的抒情叙事体现为飘忽的小说节奏和结构方式，这成为吕新小说的独特文体风貌。与马原或苏童等不同，马原的抽象叙事和苏童的貌似写实，需要读者的主要是人生阅历中一般的生活、文化经验常识，读者进行的多是一种相对纯粹的文学审美阅读，较少会有知识接受方面的障碍。假如你读不懂马原的小说，或许你只是缺乏现代小说的阅读经验而已，与确定的知识无关。但是，吕新的小说挑战读者的可能是有关情节、人物等的专门知识或历史背景，吕新倾向于考验或期待读者进入其小说阅读所关联的强烈的“历史感性”。所以，吕新的小说更能显出内容与形式的整体结构性的困难——他的小说形式就是他对于特定历史内容的处理方式。历史被他的小说叙事方式所再次书写——而非改写——为一种特定的文学文体。显然一般没有准备的读者最终还是无法真正成为吕新小说的读者。另一方面，吕新小说叙事方式的危险性也非常明显，如何保证“历史感性”与叙事节奏、文体结构的融洽性，而防止阅读过程及情绪如走钢丝般的不稳定感，这是一个突出的问题。它会影响到对于吕新小说的专业评价倾向。吕新的少为大众所知、甚至不被有的专业研究者所熟悉，原因或许也与此有关。但这不应该影响到对吕新在90年代做出的先锋文学创作贡献的基本评价。

在小说形态的抽象性和虚幻性上，20世纪80年代末的北村曾比吕新要做得极端。北村的先锋文学作家面目一开始就已十分清晰了[21]。不过，北村早期最具知名度的作品，还是与吕新《抚摸》同时的《施洗的河》（花城出版社1993年），这部长篇给北村带来了整个文坛的普遍关注和批评聚焦。如果说此前北村痴迷追求的是“非常态”的故事构成元素及叙事语言风格，刻意表现出一个形式上的先锋文学作家的性格特征，那么《施洗的河》走向的则是另一种极端，看似收回了激进的形式实验步调，但也不能就此说是回归了现实，他用一种“具体经验的抽象”即宗教的形而上观念或信仰取代了文体形式和语言冒险的抽象，这使他变身成为更加与众不同的先锋作家。继续执着于形式实验性方向的写作，即便或有更大的成功，结果仍将不外是泯然众人罢了，甚难有与苏童、余华辈一较短长的胜算；走向宗教的文学变身则使北村仿佛获得了一种特殊的文化资本，先验地赋予了他的小说的独特性乃至深刻性。在具体写法上，堕落灵魂拯救的主题既可世俗到极致，写尽人性之恶，这也很是先锋作家喜好的；又能高尚得无以复加，在宗教光环中的灵魂得救可以让所有人衷心感动得流泪。北村的小说或他的写作策略在90年代获得成功不算是意外，尤其在经历了20世纪80—90年代之交后的中国文坛，对于文学生态的多种取向的生成和流变，人们的预期焦虑感还是非常显著地存在着的。北村小说的变身可能也多少符合了这种预期的胃口，帮助缓释了激情宣泄后的茫然又再度积蓄了的焦虑感。北村做成的客观效果要比吕新更加成功。一般地看，文学与宗教的联姻其实也是一种常态，在中国文学中并不缺乏先例，但整体气候却也从未强势到能成为一种潮流。北村在90年代的写作可以说增添或满足了当代文学特别是先锋文学的一种丰富性色彩，由此成为一种独特的存在——对于文学批评的重要性是，我们不能因此简单地说在走向宗教的同时，北村的文学也回归了现实，进而证明所谓先锋文学的转向。真实的情况是北村的“文学现实”是为其“宗教变身”提供故事环境的，他要说的是堕落灵魂的拯救故事，借助宗教的特殊力量为他的先锋文学写作注入续航的动力，回归现实仍只是一种文学策略——看起来他的小说故事形态像是回归了现实。而且，先锋文学（续航）的冒险性也因此有了一种具有安全感的消弭。这在90年代对北村乃至整个先锋文学来说都会有实际的好处。顺带一说，由文学的途径而入宗教情怀、信仰的表达，90年代以后的显例还不以北村为最醒目，应该要说是史铁生[22]居首吧。对于此道中的作家，宗教因素往往助推了特殊的评价作用。这个话题需要另外一说。

20世纪90年代的中国文学流变，或者说先锋文学的续航，是在一个显著的社会转型形势中发生的。我曾称此转型为“千年之变”[23]。千年指的是传统社会的主流历史，千年之变就是传统主流的改变。90年代中国社会开始全面形成的市场经济社会形态，既改变了传统社会的结构和利益关系，同时也重建了当今社会的意识形态特别是价值观。所谓社会转型就是对此而言的。在文学和人文领域，回应这种转型的方式虽然各不相同，比如有人文精神讨论，有后现代性理论，有新写实文学等，但每种方式或思潮显然都在为适应时势的转型、流变而彰显自身价值立场的有效性。文学流向的变身、转向或续航也必须选择各自的取舍和面向。80年代以来的主潮现象渐被消解，文学生态因之纷呈分化分流的格局。在此过程中，媒体传播相应地也开始整体性地趋向于市场需求的大众化文化产品的生产。原先明显体现为精英倾向的先锋文学因之不能不走向边缘性的小众化和专业化。先锋文学不再成为文学的时尚或潮流的引领者。所以，能够看得很明显，90年代的文学不仅变化的峰谷落差极为显著，同时文学的姿态和价值取向也歧义纷呈。“现实”的挑战最具有说服力，各种后现代理论及批评倾向随之广有市场。及至世纪之交，一项堪具象征性和指标性的“新概念作文大赛”的成功举行，“80后”文学及一代新作家横空出世，开始改变了文学生态的版图和势力布局，新的文学生产力和文学审美观发挥出了整体性的冲击影响。甫入新世纪不久，数字化技术的迅猛发达催生了新媒体时代的全面来临，随之引发的文学生产方式、文学生态和文学价值观的巨变，几乎可以说正在终结着传统的文学史或文学史的传统——以经典文学为核心价值依据的文学史传统在新世纪新媒体的文学价值系统中，实际上已经难以为继，很难继续成为文学的主要经验或主流[24]。文学的生存环境和生存方式已经全面改变，文学价值观问题不能在原先既定的传统框架里继续“不及物”地抽象讨论——当代中国文学的走向就此不能不再次成为一个现实的问题。我们现在讨论的先锋文学包括吕新、北村在新世纪先锋文学中的独特价值，也就需要在这样一种宏观时势中予以基本价值面的思考和评价。

《下弦月》和《安慰书》这两部作品所代表的含义，可谓既强大又脆弱。强大的含义或许更多是在作家个人写作的一种顽强性体现上。作为一个标本，也可能《下弦月》的写法、作者对于小说的叙事形态思考，比较顽强地坚持了先锋文学的生命意志，在当下比较鲜明地衔接了先锋文学的历史性格。它证明了吕新不愧是新时期以来先锋文学的中坚、中流砥柱。对此尤为突出的是，小说在叙事策略或技巧上，依然顽强地延续了作家历来最鲜明的个人风格，将忧伤感的历史叙事与当下关怀的个人思考融入了一种离散、放射状的小说结构形态中，故事内容或情节的氛围对应的就是小说叙事的形式策略。这对专业读者固然是一种阅读挑战，而对一般文学阅读来说，也许不能不是一种障碍，甚至可说就是一种拒绝。不清楚这是否作家的有意安排？从吕新一贯的创作经历来看，他是一个能够坚守住自己而不愿妥协从众的独异性显著的作家，他对于小说叙事形式的坚持所体现的应该就是作家自己的文学态度乃至世界观吧。

北村的写法，我觉得就《施洗的河》以来看的话，应该没有根本性的变化。这是一位对于当下性存在有着强烈超越性探究的作家，虽然这次《安慰书》的故事题材用了我们现在一些热点的社会现象，写法也更加强了故事性，甚至是戏剧性，而且就小说的故事层面看，《安慰书》已经近于类型化的大众流行小说了，几乎就是我们这个时代的社会光怪陆离的世相百态的演绎，但即便如此，这也显然不会是北村写作的主要目的。《安慰书》的故事形态仍不外乎是一种叙事的载体或策略，它在尽情抽丝剥茧、条分缕析的叙事进程中，将读者带入到了一种令人不安的困境中，流畅性的叙事反而让我们有一种窒息之感。原因就在我们看到了当下生活或者说我们自身存在已经发生了不可挽救的崩溃。小说或一切追求真相的努力，都在引导我们走向对于这种崩溃的宿命认识和体验。《安慰书》与《施洗的河》都有一种强烈的宿命感，一种既极端又现实的宿命感，虽然两篇小说的宿命感趋向或许完全不同——这取决于对于灵魂是否能够获得拯救的回答，但相同的是这种宿命感的真实性令人惊悸心颤。

从个人创作的意义上来说，这两部作品体现了两个作家的顽强性。但为什么又说是脆弱的？这也是跟我对当下文学的一点判断有关。这样一种写法，如吕新那样在形式上走得稍远，或像北村的貌似写实，单论小说的形式已经没啥意义了，先锋文学也已经走过了“形式”的历程，重要的是它们有否文学性的特定力量？在我们所处的共同境遇中，写作和文学能给我们的生活和思考提供坚定的力量吗？即能否支持我们在溃败腐烂的现实中真正拥有超越性的、形而上的能力和想象吗？这有点像是一个很初级的问题：文学存在的意义？狭义地说，先锋文学假定还活在今天的话，它的力量意义从何体现？——许多人可能仍然没有真正有危机感地意识到，新媒体时代的文学境遇实际上已经回到了需要重新思考文学原初意义的起点，必须再次从头考虑文学之于时代和社会的利益关系，从头考虑重建我们的文学观以对应这个时代的世界观和价值观的主流趋势。这对于我们这些出身于经典文学历史传统的几代人来说，即便不情愿，却也不得不要去尝试实践的。具体到先锋文学而言，20世纪80年代的绝代风华到了新世纪的第二个十年，已经英雄黄昏、美人迟暮了吧。新世纪的先锋文学不能不有一种悲凉又悲壮的慷慨。——此时此刻，先锋文学的续航意义就必须能够呈现出时代价值的精神内涵及其独特姿态。

直言不讳的说，从我对这两位作家的预期和评价上来说，结果好像有点怅然若失。这是我的问题吧。简单地说，《下弦月》的这种写法在今天恐怕已经显得相当极端了，极端到了需要思考是否必要性的问题了。这倒并不是说在过了先锋文学的一个特定年代之后，某种叙事形式的冒险不再必要了；而是要追问这种叙事冒险的目的、文学的有效性究竟如何？贸然批评一位作家的努力并不太礼貌，但仍希望看出这样一种叙事到底有什么必要性。过于随机散乱的结构、突兀的人物和情节、拼接式的内部关系、失之暧昧的语言行文方式等，这种设计或策略果真都是必须的吗？相比之下，小说形式的副作用反倒因此更是明显了，至少是阅读的可能性会大大降低。回顾20世纪80年代以来先锋文学的经验，有一点或许对于一切文学写作而言都还是有效的，那就是节制。节制的意义范围很广，比如抒情的节制以免得滥情，叙事的节制以留下想象的空白，描写的节制以避免拖沓或臃肿等，此外，还应该有一种节制，就是那些有着独创性目标的作家必须警惕越轨的叙事手法会使整个文体形式的创新遭遇文学经验力量的颠覆——也就是应当节制形式感、形式目标的过度追求以防止阅读审美疲劳的产生。在我看来，《下弦月》在小说形式感的追求上可能真有些过度了。

从《安慰书》来讲，小说题材所表现的社会面具有极强而明显的现实感，故事线索很复杂却不陌生，作品对人性幽隐的揭示随着叙事的过程层层深入，仿佛在“破案”的同时既展示了一种可读性，又能实现追问灵魂的目的。研讨会上有批评家认为这是小说家在寻求一种救赎吧。我不太想用救赎这个词。救赎主题在北村的许多作品里面也有，我想用“何处寄托我们生活的意义”来概括北村以前很多作品的旨趣，救赎或许也是赋予我们生活的意义吧——生活的意义就在于我们有机会洗尽自己的罪恶。但对这部作品我更多的想用“如何拯救我们的生活”来概括。两个意思有近似，但有区别。我们的生活已经无可拯救。以前的救赎就像鲁迅后来说的，救救孩子的呼声现在也已经显得毫无力量而空虚了。我们的生活最后是无法拯救的。面对一篇强大的小说，我们总想在小说的故事性上，叙事上，思考层面上，寻找一些意义，但是现在我们已经陷入一种无可言说的境地。《安慰书》的故事逻辑很雄辩，它的叙事甚至像推理小说一样环环相扣，并且在写实情节推进的过程中还伴随着一种戏剧性的紧张感——虽然这种戏剧性有时也会显出一点勉强，但对于我们共同陷落其中的现实和日常经验，小说在这类故事以外还有思辨言说或审美表现的足够可能性吗？现实经验已经超越了文学言说的可能性，文学的广度和深度都已经不能抵达现实经验的边界，小说的现实已经不足以让我们震撼。再直接点说，现实挑战了小说的写法；在现实面前，小说早已经败退了。北村在《安慰书》的故事讲述中仍坚持了一个思辨者的动机，可《安慰书》显然也不会是获胜者。只是北村和吕新一样，在这种时代挺身而出充当了一个悲壮的角色——当文学传统的核心价值观几乎已经被瓦解了之后，当现实中的文学已经显得软弱无力的时候，当我们的历史观、人生观和我们的精神价值亟待获得拯救或慰藉的时候，需要有人站到牺牲者的位置上。《下弦月》是一份贡献的祭品，《安慰书》亦然。我们终将明白，北村这部小说呈现的是我们的一种命运之境。而先锋文学的续航意义，需要思考的是我们的文学对于整个时代文明变化的回应姿态和立场，或者说，现在仍需要一种新的启蒙文学，需要确立一种新的建设性的文明价值观导向。

面对现实，论证先锋的转向或者先锋的续航意义，以为能够找到确定的答案或解决疑问的途径，会是书斋里的奢侈或天真的想法吗？当然希望是无所谓没有的，理想主义者尤其如此。谈论先锋文学的时候，不管是评价两个作家还是历史，看一看我们当下文学包括作家个人以及我们这个时代所处的境地，就会发现答案可能是在有限的言说之外的。语言的有限性不足以完全表达世界的未来，人又不能尝试说明言说之外的可能性，所有的言说都有自身的局限，或因言说的语言边界而不具有真实的绝对性。这或许就影响到了我们对人和历史的认识程度。面对只能有限言说的现实及未来，我们如何去行动，而且必须要行动，这需要非常强大的精神和思考力量。从新文化运动时代迄今，时势的流变回旋曲折，启蒙主义和现代主义的历史过程仍未完结，相应的理论逻辑仍是有效的阐释视野，文学的潮流取向也在其中获取主题资源，先锋文学的使命远未完成，更加需要回应时代的文化和观念挑战，从而确立自身续航或价值博弈的地位。吕新和北村所做的，或许对我们是一种鼓励和启发。虽然先锋文学的续航要完成的恐怕是一项困难的甚或不可能的救赎自身的使命。

（本文原刊于《文学评论》2017年第5期）

 注 释 

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[1]吕新的长篇小说《下弦月》首发于《花城》2016年1期。北村的长篇小说《安慰书》首发于《花城》2016年5期。

[2]“先锋的转向——从80年代到新世纪：吕新《下弦月》、北村《安慰书》南京研讨会”，2016年11月27日在南京师范大学随园校区举行。此前2016年11月20日，在北京师范大学举行了“先锋的旧爱与新欢——《下弦月》《安慰书》北京首发式暨研讨会”。

[3]南京研讨会“先锋的转向”发言纪要等，除见诸网络报道外，还发表于纸媒的《山西文学》2017年2期及《文学报》、《羊城晚报》等。其中收录了本文作者的会议发言。

[4]参见陈晓明著《中国当代文学主潮》（北京大学出版社，2013年9月第二版）对于先锋文学思潮等有系统性论述。

[5]陈晓明指出：“讨论中国新时期文学的先锋派问题，是关于现代主义问题的重新发掘”。《中国当代文学主潮》（第二版），第341页，北京大学出版社2013年版。

[6]李泽厚在20世纪80年代早期至中期发表过哲学美学研究范畴中的有关主体性理论的专门论述，如《康德哲学与建立主体性论纲》（1981年）、《关于主体性的补充说明》（1985年）等。在文学研究领域，主体性理论的最著名学者是刘再复。刘在《文学评论》1985年6期和1986年1期发表了系统阐发“文学中的主体性原则”的《论文学的主体性》一文，影响巨大，引起广泛的学术讨论。文学在认识论、本体论意义上的价值地位得到了新的思考。

[7]关于20世纪80年代的“文化热”现象，近年的回顾和反思文章不少，有些还引发争论。本文作者所见的比较清晰梳理“文化热”的文章，可参见孙丹的《回眸20世纪80年代的“文化热”》（2016年《第十五届国史学术年会论文集》收录，同时参见“中国社会科学网”）等。孙文指出：“文化热”大体经历了以思想启蒙和西方思想文化理论译介、传统文化阐释批判和全盘西化论为主要内容的两个阶段，最突出的特点一是涌现了众多思想和学术团体，二是思想学术译、著的丛书（刊）出版热。其时领袖风骚的学者以庞朴、李泽厚、汤一介、王元化、金观涛、甘阳等为代表。

[8]1983年围绕思想领域中的人道主义和异化问题等，有过“清除精神污染”运动。“反对资产阶级自由化”是发生在20世纪80年代中期的一场政治批判运动，至1987年1月28日，中共中央发出《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》。

[9]洪治纲著《守望先锋——兼论中国当代先锋文学的发展》（广西师范大学出版社2005年）是对先锋文学的系统研究专著。他的专栏文章《先锋文学聚焦之十八——永远的先锋》一文，发表于《小说评论》2002年6期。“永远的先锋”也是文学批评界当时迄今对于先锋文学精神的一种评价性概括。

[10]参见吴亮《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。陈思和《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年版）等也都认同马原采用“元叙事”手法而形成所谓“马原的叙述圈套”的观点。

[11]孙甘露小说的文体实验性几乎是批评界的共识。一般对孙甘露小说的批评都重在阐明并高度评价他的小说文体新创，特别是其鲜明的实验性和个人风格。本文作者认为，如果没有“文体崇拜”或“文学文体迷信”意识的话，其实不一定非将孙氏写作完全定义在文学文体的范畴里。在文学史上，不乏企图越轨的实验写作最终只具有历史文献的价值，或只是专业研究的文本，并不能成为文学史的主流或一般构成，也不能进入一般的文学阅读领域成为经验性的审美文本。换言之，即便孙甘露的实验写作文体不是一般意义上的小说，仍无妨于对其进行文学分析和文学价值评判，也无妨于对其进行一般文体价值的贡献评价。另外，是否还有必要思考：那些越轨的实验写作对文学可能造成的伤害?有关孙甘露的评论资料，最新的著作可参见郭春林《为什么要读孙甘露》，上海人民出版社2014年版。

[12]在贡献出了多篇被视为经典的先锋文学中短篇小说后，马原经历了第一部长篇小说《上下都很平坦》（上海文艺出版社，1987年）出版后的长期沉寂，又以《牛鬼蛇神》（上海文艺出版社，2012年）、《纠缠》（北京十月文艺出版社，2013年）等回归文坛，可视为其以写作方式与以往的先锋身份保持距离并改弦易辙的一条明显轨迹。或者另外一种情形就是停止写作。停止写作也可以是一种文学性的选择。

[13]《文学改良刍议》，1917年1月发表于《新青年》第2卷5号。《文学革命论》，1917年2月发表于《新青年》第2卷6号。

[14]袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编《外国现代派作品选》共四册，每册分上、下本出版。上海文艺出版社1980年10月出版第一册上、下，1981年7月出版第二册上、下，1984年8月出版第三册上、下，1985年10月出版第四册上、下。

[15]高行健《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版。

[16]王蒙在1979-1980年间连续发表了多篇中短篇小说，如《布礼》、《夜的眼》、《风筝飘带》、《蝴蝶》、《春之声》、《海的梦》等，成为新时期文学最早的一批意识流小说名作，影响巨大。长篇小说《活动变人形》（1986年）等，也被视为具有意识流特点的作品。

[17]谢冕的《在新的崛起面前》（《光明日报》1980年5月7日）、 孙绍振的《新的美学原则在崛起》（《诗刊》1981年第3期）、徐敬亚的《崛起的诗群》（《当代文艺思潮》1983年第1期）号称“三个崛起”。此后，徐敬亚发表了《时刻牢记社会主义的文艺方向——关于《崛起的诗群》的自我批评》（《人民日报》1984年3月5日，《诗刊》1984年第4期转载）。

[18]电影《苦恋》（又名《太阳和人》），长春电影制片厂1980年出品，根据白桦和彭宁发表在《十月》1979年第3期上的电影文学剧本《苦恋》改编，导演彭宁。电影送审时名为《太阳和人》，后未公映，1981年引起批判风波。

[19]吕新（1963年生）、北村（1965年生）、毕飞宇（1964年生），苏童（1963年生）、余华（1960年生）、格非（1964年生），孙甘露（1959年生）相对稍长。

[20]据《花城》杂志社整理提供的南京“先锋的转向”研讨会发言记录稿。

[21]如北村早期的小说：1986年发表于《福建文学》的小说处女作《黑马群》即由《作品与争鸣》转载，1987年发表的小说《谐振》（《人民文学》1、2月合刊号）影响更为广泛。从1980年代末至1990年代早期的《逃亡者说》、《劫持者说》、《披甲者说》、《归乡者说》、《聒噪者说》及《陈守存冗长的一天》等，最早奠定了北村在先锋文学作家中的地位。

[22]史铁生（1951-2010）以短篇小说《我的遥远的清平湾》（1983年）成名，主要作品有中篇小说《插队的故事》（1986年）、《一个谜语的几种简单的猜法》（1988年），长篇小说《务虚笔记》（1997年）、《我的丁一之旅》（2006年），散文随笔《我与地坛》（1991年）、《病隙碎笔》（2002年）等。

[23]吴俊：《世纪末的千年之变》，《作家杂志》2000年3期。

[24]参见吴俊：《新媒体语境与“文学史的终结”》，《文艺研究》2016年6期。

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