文艺批评 | 张历君：时间的政治 ——论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”(下)

点击上方蓝字，关注“文艺批评”

编者按：

“视觉艺术与鲁迅研究”专辑

本公号今天继续推出“视觉艺术与鲁迅研究”专辑，向各位读者分享张历君的文章《时间的政治 ——论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”》，分上下两篇推送。

本文不仅将研究的焦点放在鲁迅用以落实“国民性”批判的内容，更是将焦点放在鲁迅用以落实“国民性”批判的杂文“技巧”上，并以本雅明独特的“历史——救赎”理论对鲁迅的杂文“技巧”作进一步的探讨。

文章第一部分，作者以本雅明“后续历史”所代表的建构性历史概念作为切入点，同时以周蕾的“技术化观视”作为方法，探讨“幻灯片事件”隐藏着的影像和写作经验，在某种程度上打开了鲁迅作品中的技术领域。在文章的第二部分，则引入本雅明“历史照相学”的概念对鲁迅杂文进行分析。这种建基于杂文的异质分布空间的历史写作被作者称为“另类历史”。在这样的场域中，直线前进的时间被转换成循环往复的权力移置过程，隐藏在历史中的暴力和权力关系在这种“循环”的历史视角中原形毕露。

文章最后，作者提出这种独特的历史概念组合以另一种“进步”概念代替线性历史的“进步”概念。这种新的“进步”概念便是“惊醒”，而鲁迅的“忧郁”亦由是而生。正是这种力量使他能在“黑暗与虚无”的重重围困中进行持续不断的“反抗”。

敬请各位继续关注本专辑！

大时代呼唤真的批评家

◆ ◆ ◆ ◆

时间的政治

论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”[1](下)

◆ ◆ ◆ ◆

二、历史照相学及其批判功能

论鲁迅杂文的“教导姿态"

杂文与野史

瞿秋白是最早将鲁迅的“杂文”与报章这种印刷媒体联系起来的批评家。他在1933年的《<鲁迅杂感集>序言》中说道：“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’(Feuilleton)。……杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文(阜利通——Feuilleton)的代名词。”[71]这里所说的“阜利通”便是于报章中孕育成形的文字。正如钱理群所言：“人们说起杂文，特别是鲁迅的杂文，总是要联想到五四时期的《新青年》、《语丝》、《莽原》、《京报副刊》、《晨报副刊》，20年代的《萌芽》、《太白》、《文学》、《申报“自由谈”》等等。”钱氏并断定，杂文是现代作家和知识分子通过现代传播媒介与他们所处的时代、社会、思想和文化现实发生有机联系的一个最重要的、最有效的方式。[72]鲁迅说杂文是“感应的神经”,“攻守的手足”，“对于有害的亊物，立刻给以反响或抗争”，[73]这种形式的写作根本不能脱离传播时事信息的报章版面。谈起“杂文”，我们很少会想到“书籍”，却一定想到报章。因应报章不同的版面和内容需要，“杂文”亦呈现出多种的面貌。唐弢只是对鲁迅的杂文作出粗略的分类，便分出十数种不同的形式类型：抒情、叙事、政论、短评、随笔、絮语、日记、通信、对话、速写、寓言，可谓包罗万象。[74]

卜立德(DavidE.Pollard)说“杂文”是“混杂的作品”(miscellaneous writings)，[75]根据的便是鲁迅自己说的话：“凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”[76]鲁迅这种“混杂的作品”正是本雅明所说的融合了行动与写作的文学活动：

“

真正的文学活动不可能渴望在一个文学框架之内发生；相反，这是它的贫乏内容的习惯性表达。意义重大的文学效果只产生在行动与写作的严格交替中；它必须培养不显眼的形式，而这些不显眼的形式——传单、小册子、文章和布告——，比起书籍中矫揉造作、普遍的姿态来，更适合它在积极的社群中的影响。[77]

”

这种被本雅明称为“真正的文学活动”的写作形式，一方面能使写作与行动融合为一，而与这一方面相联结的另一面则是这种写作形式的实时性质——“只有这种实时的语言才能表明它本身就等同于那一时刻”[78]。将语言与现时融合起来，实际上也是鲁迅杂文的基本原则：“潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。”[79]鲁迅的杂文永远是现在的抗争，犹如报章上的新闻与时并进。相对于“杂文”，连贯统一的“书籍”和大部头的“鸿篇巨制”变成了一种僵固的作品形式。

鲁迅的国民性解剖图正是在这种杂文写作形式中孕育成形。杂文为鲁迅的国民性批判提供了一个能容纳多种论述和形象的异质分布空间，使他的国民性概念转变成一个空间的概念。而鲁迅在这个异质分布空间中所从事的国民性批判亦同时构成了一种新型的历史写作模式。鲁迅曾在《晨凉漫记》中谈及一种“人史”的写作：“儿时见过一本书，叫作《无双谱》，是清初之作，取历史上极特别无二的人物，各画一像，一面题些诗，但坏人好像是没有的，因此我后来想到可以择历来极其特别，而其实是代表着中国人性质之一种的人物，作一部中国的‘人史’。”[80]钱理群便曾敏锐地指出，鲁迅的杂文“以其对中国现代国民的文化心理、行为准则、价值取向，以及民性、民情、民俗、民魂的真实、生动而深刻的描绘，成为一部活的现代中国人的‘人史’”。[81]

鲁迅一向十分重视“野史”的记录。早于1925年他便提出了这样的议论：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”[82]并说：“野史和杂说自然也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势。”[83]直至1934年，鲁迅依然坚持这个见解。[84]事实上，不避“恩怨”、描摹“中国的灵魂”、“指示着将来的命运”这些特点也正贯穿于鲁迅的杂文写作。

鲁迅《伪自由书》(收入《再谈保留》)

鲁迅在《再谈保留》中便指出：“从清朝的文字狱以后，文人不敢做野史了，如果有谁能忘了三百年前的恐怖，只要撮取报章，就是一部不朽的大作。”[85]鲁迅说杂文“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”[86]，这种实时“反响或抗争”的对象其实就是报章上的言论和消息。鲁迅杂文的一个明显特点正是大量引用攻击对象的言论。在收入《再谈保留》的《伪自由书》中，鲁迅更在不少文章的后面辑录了对手的文章以作备考。但他犹未尽兴，在《伪自由书•后记》的开端说道：“我向《自由谈》投稿的由来，《前记》里已经说过了。到这里，本文已完，而电灯尚明，蚊子暂静，便用剪刀和笔，再来保存些因为《自由谈》和我而起的琐闻，算是一点余兴。”[87]这篇长达30页的后记，几乎整篇由大段的报章文字剪辑而成，在引文与引文之间只穿插着寥寥数句的作者评论、注释或批驳，以作系连。在这篇“后记”的文末，他更明确指出这种由引文组成的“写作”实际上便是一种“记录”他说：“战斗正未有穷期，老谱将不断的袭用，对于别人的攻击，想来也还要用这一类的方法，但自然要改变了所攻击的人名。将来的战斗的青年，倘在类似的境遇中，能偶然看见这记录，我想是必能开颜一笑，更明白所谓敌人者是怎样的东西的。”[88]这种杂文写作是为着将来的战斗而留下的记录，野史则“指示着将来的命运”，两者都指涉着一种有别于“正史”的历史写作。

在历史的废墟中“惊醒”

——鲁迅杂文的“教导姿态”

我们不妨将这种建基于杂文的异质分布空间的历史写作称为“另类历史”(other histories)。这种“另类历史”不单在题材选择上有别于“正史”，它与“正史”的区别更深入到理解历史的方法。换句话说，鲁迅的“另类历史”拥有一组独特的理解历史的概念。鲁迅在《灯下漫笔》中便曾谈及这种新型的历史写作。在这篇杂文中，他依据自身的经历和回忆,质疑了正统修史学者为中国历史设下的“好题目”——“汉族发祥时代”、“汉族发达时代”、“汉族中兴时代”并说：“有更直捷了当的说法在这里”，即“一、想做奴隶而不得的时代；二、暂时做稳了奴隶的时代”。[89]直线前进的时间被转换成循环往复的权力移置过程，隐藏在历史中的暴力和权力关系在这种“循环”的历史视角中原形毕露。“时间被折叠到空间去，退化到使人极度痛苦的重复性的空间。”[90]这是伊格尔顿(T. Eagleton)为本雅明历史概念所下的批注，我们亦不妨将之视为对鲁迅历史概念的诠释。

本雅明指出：“历史主义(Historicism)满足于在历史上不同时刻之间建立因果联系”，它将所有的历史时刻都编织进由“以前曾有一次……”(once upon a time)这一词组开始的叙事线索中，并把“现时”视作历史叙事线索中的一个过渡环节(a transition)。历史主义者“把一系列的事件当作成串的念珠去讲述”，这种做法只是收集一堆资料，填充到同质、空洞的时间(the homogeneous, empty time)中。[91]相对于历史主义，历史唯物主义(historical materialism)则以建构的原则(a constructive principle)作基础，它是一个坐落于“现时”的结构主体(the subject of a structure)或星座(constellation)。[92]历史主义者将“现时”视作“历史连续体”(the continuum of history)或叙事线索的过渡环节，但历史唯物论者却视“现时”为“停顿”(a stop)。时间驻足(stand still)于“现时”，历史叙事的连续随之被炸得粉碎。于是，过去的每一刻都能自由地与“现时相互联结，凝结成一个充溢着时间……碎片的结构主体”。因此，本雅明说这个结构的主体是“充满着当下在场者的时间”(time filled by the presence of the now)[93]。

《本雅明文选》

鲁迅攻击的正史学者以“汉族发祥时代”、“汉族发达时代”、“汉族中兴时代”等“好题目”重组出一条直线的历史叙事线索，他们无疑是本雅明所说的“历史主义者”。至于鲁迅从写作当下的回忆出发，将这些“好题目”转换成由“想做奴隶而不得的时代”与“暂时做稳了奴隶的时代”组成的循环式历史空间，则是一种以建构原则将历史时刻编织进“现时”的“历史唯物论”做法。但必须注意的是，这不是一个中立、自为的历史空间，相反，它是一个展现历史暴力和权力关系的场所，见证和标记着历史颓败的面向，正是这个颓败黑暗的空间赋予了鲁迅的国民性一种忧郁的破坏力：

“

试将记五代，南家，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在中华民国也还是五代，是宋末，是明季。[94]

现在官厅拷问嫌疑犯，有用辣椒煎汁灌入鼻孔去的，似乎就是唐朝遗下的方法，或则是古今英雄，所见略同……但现在之所谓文明人所造的刑具，残酷又超出于此种方法万万，上海有电刑，一上，即遍身痛楚欲裂，遂昏去，少顷又醒，则又受刑。……前年纪念爱迪生，许多人赞颂电报电话之有利于人，却没有想到同是一电，而有人得到这样的大害……[95]

”

本雅明曾经指出，按照传统惯例，任何人只要曾经赢得胜利，便会加入践踏失败者的胜利游行行列，而随队展示的战利品则被称作“文化遗产”。但历史唯物论者却与这种遗产保持一定的距离。因为他们明白“任何文明的记录无不同时是野蛮的记录”[96]。鲁迅正是以其忧郁的凝视，从“进步的文明”窥见历史的堕落。这个历史暴力得以展现的“现时”，也是革命或救赎的“现时”。正如伊格尔顿所言：“历史越把自己表达为受辱的和贬值的，如德国悲苦剧(the German Trauerspiel)萧条和精神枯竭的世界，它就越成为一种否定的索引(a negative index)，在舞台边缘耐心等待完全不可想像的超越。”[97]“现时”正是在这种黑暗和颓败的历史空间里引入对黑暗的否定和不可想像的革命,将历史的写作转换成革命的力量。这也正是本雅明所指出的，滋养仇恨和牺牲精神这两种革命力量的源泉不是获得解放的后代子孙的形象，而是被奴役的先人形象。[98]从这个角度，我们可以重新理解鲁迅这段话的含义：

“

但我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟“黑暗与虚无”乃是“实有”，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。所以我想，在青年，须是有不平而不悲现，常抗战而亦自卫……[99]

”

鲁迅的作品正是透过挖掘被埋没的黑暗过去，使我们得以惊觉包围着自己的腐败因素，并引发一种“绝望的抗战”或革命意识。正是凭借这一瞬间闪现的革命意识，我们才能获得否定“惟黑暗与虚无乃是实有”这种境况的力量。

《狂人日记》正是一幅彻底展现了这种“革命形势”的地形图。这篇小说包括了“小序”和“日记”两部分，分别指涉了两种不同的时间轨迹，亦即“小序”中的“常人时间”和“日记”中的“狂人时间”相对于持续运行的“常人时间”， “狂人时间”无异于一种“停顿”或“中止”。“小序”明确标志了写作时间——“七年四月二日识”，[100]狂人的“日记”却是—堆没有时间标记的文字片断。片断与片断之间没有前后因果联系，而只有断裂和空白。因此，撰写日记者在“狂人时间”中无法投入于常人社会的运作而只有写作，唯有回到“常人时间”中他才能脱离这种停顿的状态，“赴某地候补”。[101]

正是在日记的“狂人时间”中，日记撰写者才得以在“常人时间”的梦中醒来，惊觉到包围着自己的“吃人”事实。

“

今天晚上，很好的月光。

我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？

我怕得有理！

”

他怕的正是“被吃”。在这种时刻，狂人翻开了历史，在历史的密叶丛中窥见危险的真理。

“

 我翻开历史一查，这历史没有年代。歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字，我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！[102]

”

“没有年代”的历史恰如没有写作日期的“日记”，两者都是粉碎了“历史连续体”以后散落于写作空间中的时间碎片。正是在这种革命的时刻中，“仁义道德”的历史转换成“吃人”的历史，狂人写下了十三则日记，前十二则从不同方面展露了现存“实有”的“黑暗与虚无”，而最后一则日记则是这种展露所引发出的革命或救赎力量。

“

没有吃过人的孩子，或者还有？

救救孩子……[103]

”

但这种革命或救赎的力量只能是本雅明所说的“微弱的弥赛亚力量”(a weak Messianic power)[104]。因为即使这种救赎力量稍微动摇了“黑暗与虚无”，但这“黑暗与虚无”却依然作为“实有”的力量发挥作用。这样，被压迫者历史的内容及其接受者，或者说“日记”和“孩子”，都有可能沦为统治阶级的工具。[105]《狂人日记》的“小序”便充分展示这种危急的状况。“小序”记录了“狂人”的兄长与友人传观并删改日记，以“供医家研究”的故事，正显示出“常人时间”对“狂人时间”的吞吃与否定，也显示出这一现实：假如统治阶级获胜，连逝去的历史也不得安宁。[106]

鲁迅在他的杂文中所引发的正是这种革命时刻。这些革命时刻不是能解决所有问题的“总革命”，而是一连串微弱的革命星火或停顿。在这些停顿的时刻，我们获得的不是对现实的统一认识，而是一连串由震惊所产生的危险真理的碎片。因此，鲁迅的作品所带来的不是理性意识的觉醒，而是一种惊醒。正如本雅明所指出的，如果梦的意识(dream consciousness)是正题（thesis),那么醒着的意识（waking consciousness)则是反题（antithesis),而惊醒（awaking)则是两者的合题（synthesis）。[107]惊醒的狂人并不企图获得一种对世界的统一永久的知识，也不奢望能完全摆脱现世的梦境，相反，他深知只能在每一次惊醒的时候获得暂时有效的破碎真理。

这种暂时有效的破碎真理不能是理性的知识，而只能是震惊时在眼前闪现的“辩证形象”(dialectical images)[108]。正如本雅明所言：“过去只能像顷刻闪现的形象般被抓紧，过去只能在这一刻被理解，并从此不再复现。”[109]这犹如思考突然停落在满怀张力的形态(configuration)上，并给予那形态一下震撼的冲击(a shock),使这个形态结晶成一个单子(monad)[110]或形象。[111]这停顿的一刻是一下震撼的冲击，换句话说，也是“惊醒”之时。事实上，只有在刚醒未醒之际，紧紧抓住闪现的梦境内容，这些“梦境元素”(dream elements)才得以被保存和认识，因此，本雅明说：“在刚醒来的时候认识梦境元素是辩证法的典范。”[112]而这也是鲁迅著名的铁屋子寓言中所说的惊醒之意：

“

假如一间铁屋子，是絶无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？[113]

”

只有在“惊醒”时产生的“辩证形象”才能担负“释梦的任务”（the task of dream interpretation),因为只有“惊醒”才能让曾经存在的时刻一息间集结成一个“星座”。[114]然而对于鲁迅来说，“惊醒”的时刻也是痛苦的时刻。因为惊醒的人透过“辩证形象”“洞见一切已改和现有的废墟和荒坟”，“正视一切重叠淤积的凝血”，“看透了造化的把戏”。[115]他/她在梦醒后发现这个梦境或神话世界就像“铁屋子”般“万难破毁”，几乎无法改变。所以他说：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可的路，最要紧的是不要去惊醒他。”[116]

唐弢在1933年发表了《新脸谱》一文，文章被误以为是鲁迅的作品，并引起了鲁迅的注意。在二十多年以后，唐氏写了《鲁迅杂文的艺术特征》，指出鲁迅杂文是一种“联系生活的艺术的武器”，它的力量既来自“逻辑”，也来自“形象”。[117]他并从不同方面描述了鲁迅杂文的“形象思维”特点。[118]但唐氏却忽略了鲁迅杂文的形象力量的一个特点——忧郁的凝视。杨泽在《恨世者鲁迅》中曾经谈到了这一特点：“鲁迅散文‘情、景’间往往存在着强悍而不可克服的张力，‘心’与‘物’经常处于分裂，甚至可说是‘精神分裂’的状态。”他认为鲁迅的散文“有一种压抑不了的‘深广的忧愤’，一种狂（melancholia)与魔（satanic power),远远超越了文人的‘忧愤语’”。[119]正是这种“狂与魔”的忧愤力量孕育了鲁迅的“忧郁的凝视”。鲁迅以这种眼界将过去的时间片断凝结成“主与奴”、“人肉的筵宴”、砍头示众、“虐杀”、“吃人”、“造化的把戏”、“轮回”、“人肉酱 缸”、“无物之阵”、“铁屋子”、“黄金世界”、“鬼打墙”等一系列“辩证形象”。鲁迅曾经说自己的杂文是“有情的讽刺”、并非“无情的冷嘲”，因为如果他的杂文都是冷嘲，那么它们的“生命原来就没有，更谈不到中国的病症究竟如何”他认为“无情的冷嘲和有情的讽刺相去本来不及一张纸”；[120]事实上，鲁迅所说的这张纸便是“忧郁”，他正是以这种忧郁的力量维持杂文的生命，诊断“中国的病症”。

唐弢

譬如在《灯下漫笔》的结尾，鲁迅一方面引用了鹤见佑辅谈及元人和满人等中国的征服者都反被“汉人种的生活美”所征服的话，另一方面则引用了《左传》中阐述“天有十日，人有十等”的大段议论，两者表面看来没有什么关系，但鲁迅却以“人肉的筵宴”这个“辩证形象”将它们联结起来。他说：“我们的古圣先贤既给予我们保古守旧的格言，但同时也排好了用子女玉帛所做的奉献于征服者的大宴。中国人的耐劳，中国人的多子，都就是办酒的材料，到现在还为我们的爱国者所自诩的。”这是就对外的征服者而言，至于就对内的统治者来说，人的等级划分，使人与人之间“有贵贱，有大小，有上下”的区别，“自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。—级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了”。[121]两段表面毫无关系的引文在这一推演中被并合进“人 肉的筵宴”这个“辩证形象”中，并导引出“扫落这些食人者，掀掉这筵宴，毁坏这厨房，则是现在的青年的使命”这个微弱的呐喊。[122]

本雅明说：“写作历史因此意味着引用历史。”[123]Cadava认为本雅明透过这句话“建议历史编纂学依循摄影的原则”。Cadava并据此建议将本雅明的历史编纂学命名为“历史照相术”(the photography of history)。Cadava认为，对于本雅明来说，历史与摄影同样具备“引证的结构”，（citational structure),而这种共同的结构则是形象的结构，Cadava说：“或者，本雅明会说，历史不能在缺乏语言事件、缺乏相应的形象展现的情况下生发成形。”[124]事实上，正是在这种引证的形象结构中， 鲁迅才能写下这种忧郁的文字：

“

中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一时：自油松片以至电灯，自独轮车以至飞机，自标枪以至机关炮，自不许“妾谈法理”以至护法，自“食肉寝皮”的吃人思想以至人道主义，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩擦背的存在。[125]

”

这无疑是本雅明所说的“文字蒙太奇”（literary montage)。[126]事实上，亦只有一种摄影式的记录形象的方法才能产生这种拼贴式的引语组合。这里，鲁迅的解剖学凝视在引语的碎片中再次浮现在我们眼前。

结语：忧郁者的希望

汪晖认为，鲁迅作品中独特的历史概念，是“进化”和“循环”、“理性观念”与“感性经验”相冲突的结果。[127]这种说法无疑能简单解决鲁迅在作品中既谈“进化”又谈“循环”的问题。但汪晖这种做法却存在着一个问题，即把鲁迅的历史概念还原为“进化”和“循环”这两个对立的元素，很可能会忽略鲁迅辛苦经营的新型历史写作模式，事实上，汪晖的论述正是忽略了这一点。因此，我们认为鲁迅的历史概念不能被简单地还原为“进化”和“循环”，而是在两者的交错移位中所开展的新型历史概念组合。这个组合只能以本雅明的“历史唯物论”来加以理解。这个历史概念组合以另一种“进步”概念代替线性历史的“进步”概念。这种新的“进步”概念便是“惊醒”。这种“惊醒”式的“进步”是没有保证的“进步”概念，它并不能保证自己必定出现，也不能保证来临后会长久逗留，因而有别于线性历史所假定的持续不断的“进步”。这样，我们才能真正明白鲁迅既期盼又忧虑“将来”的心情：

“

“将来”这回事，虽然不能知道情形怎样，但有是一定会有的，就是一定会到来的，所虑者到了那时，就成了那时的“现在”。然而人们也不必这样悲观，只要“那时的现在”比“现在的现在”好一点，就很好了，这就是进步。[128]

”

正是基于一种无法保证的“进步”概念，才会产生这种“悲观”与“希望”相纠缠的局面，而鲁迅的“忧郁”亦由是而生。

杨泽认为鲁迅的“忧郁”具体化成他“忧狂成疾、充满焦虑与紧张的‘忧国’身体”[129]这只能是鲁迅式“忧郁”的一部分。在鲁迅的“忧郁”中，被压迫的“时刻”远比“忧国”的概念重要。

“

我身上有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！[130]

而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘。这是怎样的世界呢。[131]

”

他身上的罪与血使流逝了的时间变得具体可感，每分每一秒都因牵着无法摆脱的亡灵而变得清晰可见。正如本雅明所言：“愤怒的暴发是用分分秒秒来记录的，而忧郁的人是这种计时的奴隶。”“在‘忧郁’中，时间变得具体可感；分分秒秒像雪片似的将人覆盖。”[132]鲁迅的“忧郁”使被压迫者的过去结晶化为“辩证的形象”并蕴蓄着愤怒的复仇力量。正是这种力量使他能在“黑暗与虚无”的重重围困中进行持续不断的“反抗”。一如“忧郁的人惊恐地看到地球回复到原本的自然状态”[133]，鲁迅惊恐地发现包围着自己的“国民”比野兽更残暴不仁。

注释

 ⬆向上滑动查看                        

[71] 瞿秋白：《瞿秋白文集•文学编》（共六卷），卷三，96页，人民文学出版社，1998。

[72] 钱理群：《走进当代的鲁迅》40-41页，北京大学出版社，1999。

[73] 《鲁迅全集》，卷六，3页。

[74] 《鲁迅论集》，239-240页，文化艺术出版社，1991。

[75] Lee, Leo Ou-fan, ed, Lu Xun and his legacy, p55, Berkeley, University of California Press, 1985.

[76] 《鲁迅全集》，卷六，3页。

[77] 陈永国、马海良编：《本雅明文选》，345页，中国社会科学出版社，1999，引用者据英译本修改了部分译文。

[78] 《鲁迅全集》，卷三，6页。

[79] 《鲁迅全集》，卷五，235页。

[80] 《鲁迅全集》，卷五，235页。

[81] 钱理群：《走进当代的鲁迅》，41页。

[82] 《鲁迅全集》，卷三，17页。

[83] 《鲁迅全集》，卷三，138页。

[84] 《鲁迅全集》，卷六，118页。

[85] 《鲁迅全集》，卷五，145页。

[86] 《鲁迅全集》，卷六，3页。

[87] 《鲁迅全集》，卷五，152页。

[88] 《鲁迅全集》，卷五，181页。

[89] 《鲁迅全集》，卷一，213页。

[90] 伊格尔顿（Eagleton, Terry）：《美学意识形态》，326页，王杰，傅德根，麦永雄译，广西师范大学出版社，1997。

[91]  《本雅明文选》，414页。

[92] 有关“星座”的定义，可参阅Benjamin, Walter, The Origin of German Tragic Drama, pp, 34-35, Trans, Jhon Osborne, London, NLB.

[93] Benjamin, Walter, Illuminations, Edited by Hannah Arendt, trans, Harry Zohn, pp,261-263, New York, Schocken Book Inc, 1998.

[94] 《鲁迅全集》，卷七，17页。

[95] 《鲁迅全集》，卷五，14-15页。

[96] Benjamin, Walter, Illuminations, pp, 256-257.

[97] Eagleton, Terry, The Ideology of the Aesthetic, p326. Cambridge, Mass., Basil Blackwell, 1990.

[98] Benjamin, Walter, Illuminations, p260.

[99] 《鲁迅全集》，卷十一，20-21页。

[100] 《鲁迅全集》，卷一，422页。

[101] 《鲁迅全集》，卷一，422页。

[102] 《鲁迅全集》，卷一，425页。

[103] 《鲁迅全集》，卷一，432页。

[104] Benjamin, Walter, Illuminations, p254.

[105] Ibid, p255.

[106] Ibid.

[107] Benjamin, Walter, The Arcades Project, Edited by Rolf Tiedemann and translated by Howard Eiland & Kevin Mclaughlin, p463. Cambridge, London, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999.

[108] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p462.

[109] Benjamin, Walter, Illuminations, p255.

[110] 有关“单子”的定义，可参阅Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, pp,47-48.

[111] Benjamin, Walter, Illuminations, p262-263.

[112] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p464.

[113] 《鲁迅全集》，卷一，419页。

[114] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p464, p462.

[115] 《鲁迅全集》，卷二，222页。

[116] 《鲁迅全集》，卷一，158页。

[117] 唐弢：《鲁迅论集》，250、260页。

[118] 唐弢：《鲁迅论集》，250-260页。

[119] 杨泽：《恨世者鲁迅》，«联合文学》，12卷4期<1996>，130-137页; 12卷六期，131页.

[120] 《鲁迅全集》，卷一，292页。

[121] 《鲁迅全集》，卷一，214-215页。

[122] 《鲁迅全集》，卷一，217页。

[123] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p426.

[124] Cadava, Eduardo, Words of Light, Thesis on the Photography of History, pp, 17-18. Princeton University Press, 1997.

[125] 《鲁迅全集》，卷一，344页。

[126] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p450.

[127] 汪晖《反抗绝望》，101-102页，上海人民出版社，1991.

[128] 《鲁迅全集》，卷十一，20页。

[129] 杨泽：《边缘的抵抗——试论鲁迅的现代性与否定性》，《中国现代文学国际研计会论文集，民族国家论述——从晚清、五四到日据时代》，“中央”研究院中国文哲研究所筹备处编委员会主编，202页，“中央”研究院中国文哲研究所筹备处，1995。

[130] 《鲁迅全集》，卷二，426页。

[131] 《鲁迅全集》，卷四，488页。

[132] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，157页。

[133] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，158页。

—

本文选自

《视觉文化读本》

作者:  顾铮 / 罗岗 
出版社: 广西师范大学出版社

出版年: 2003-12-1

   明日推送：

陈平原：《图像叙事与低调启蒙——晚清画报三十年》(上)

  或许你还想看：

本期编辑/玉宇灵空

图源/网络

微信号：Wenyipiping

微博号：文艺批评Wenyipiping

IPHONE用户

由此赞赏