文艺批评 | 陈平原：图像叙事与低调启蒙（上）——晚清画报三十年

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编者按

作为“传播文明三利器”之一的报章，在晚清的文学创作中，深深地影响了写作者的思维与表达。其中，以《点石斋画报》为代表的一众晚清画报，徘徊于“启蒙”、“娱乐”与“审美”之间，承载了晚清最后近三十年的历史巨变与社会生活。解读画报，对于今人之直接触摸“晚清”起着决定性作用。另外，谈论晚清画报，不仅仅是以图证史；其中蕴含的新闻与美术的合作，图像与文字的互动，西学东渐的步伐，东方情调的新变，以及平民趣味的呈现等，同样值得重视。本文依据新闻眼光、图像叙事以及石印术这三个关键要素，将《点石斋画报》创立的1884年作为晚清画报的起点，并以此为基础，对一系列晚清画报的创制与发展进行了细致地梳理与考察。

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大时代呼唤真的批评家

陈平原

图像叙事与低调启蒙（上）

——晚清画报三十年

在梁启超所倡导的“传播文明三利器”中，报章的功业最为显而易见。近二三十年，不仅新闻史或出版史专家，连文学史家也都积极关注晚清以降的报纸、杂志与书局。时至今日，我们很难不承认：“大众传媒在建构‘国民意识’、制造‘时尚’与‘潮流’的同时，也在创造‘现代文学’。一个简单的事实是，‘现代文学’之不同于‘古典文学’，除了众所周知的思想意识、审美趣味、语言工具等，还与其生产过程以及发表形式密切相关。换句话说，在文学创作中，报章等大众传媒不仅仅是工具，而是已深深嵌入写作者的思维与表达。”从撰写博士论文《中国小说叙事模式的转变》（上海人民出版社，1988）起，我一直关注清末民初的西学东渐大潮如何开启了“以刊物为中心的文学时代”，以及对于报刊研究，怎么做才能趋利避害。至于学界其他同人之关注大众传媒，将其与中国现代文学相勾连，更是硕果累累。相对而言，政论报刊最受关注，文学杂志其次，至于通俗画报，只是偶尔被提及。

《点石斋画报》因有开创之功，且保存完整，多次重刊，颇受中外学界青睐；至于其余百种图文并茂的画报，则尚未得到深入探究。十多年前，在《点石斋画报选》的“导论”中，我曾提及：“创刊于1884年5月8日，终刊于1898年8月的《点石斋画报》，十五年间，共刊出四千余幅带文的图画，这对于今人之直接触摸‘晚清’，理解近代中国社会生活的各个层面，是个不可多得的宝库。”这句话有瑕疵，须略为修正：不仅《点石斋画报》，众多徘徊于“启蒙”、“娱乐”与“审美”之间的晚清画报，都将“对于今人之直接触摸‘晚清’”起决定性作用。《点石斋画报》当然很重要，得到中外学界的持续关注，不是没有道理；可我更想说的是，别的画报同样不能忽视——只有点面结合，方能更好地呈现晚清最后近三十年的历史巨变与社会生活。另外，谈论晚清画报，不仅仅是以图证史；其中蕴含的新闻与美术的合作，图像与文字的互动，西学东渐的步伐，东方情调的新变，以及平民趣味的呈现等，同样值得重视。

一、大变革时代的图像叙事

这就说到何谓画报——“正名”的目的，是确定话题从何而起，以及如何收场；只有明确楚河汉界，方才能更好地阐述晚清画报的生存时空与文化底蕴。谈论何为画报，不妨就从以下三个文本出发——1884年的《点石斋画报缘启》、1895年的《论画报可以启蒙》以及1905年的《时事画报·本报约章》。三文有某种内在联系，我们只需略加引述与辨析，就能明白当时/当事人是怎么想的。

“尊闻阁主人”美查（Ernest Major）为《点石斋画报》所撰“缘启”，大致说了三句话：第一，“画报盛行泰西，盖取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信”；第二，“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”第三，“爰倩精于绘事者，择新奇可喜之事，摹而为图。月出三次，次凡八帧。俾乐观新闻者有以考证其事，而茗余酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐”。这三句话牵涉画报的起源、趣味、方法及拟想读者，在日后的实际创作中，全都得到了落实。

《点石斋画报》停刊前三年，《申报》曾以社论形式发表《论画报可以启蒙》。该文论述“绘图之妙”乃整个西方文明的根基，但着重点在新闻性质的画报：“上海自通商以后，取效西法，日刊日报出售，欲使天下之人咸知世务，法至善也。然中国识字者少，不识字者多，安能人人尽阅报章，亦何能人人尽知报中之事？于是创设画报，月出数册。或取古人之事，绘之以为考据；或取报中近事，绘之以广见闻。”接下来，作者花了很大篇幅，论述如何依据小儿喜画而不爱书，接受信息先入为主等特点，为正其心术，扩其眼界，培养其绘画兴趣和技巧，必须从小多多阅读画报。此文明显是在为《点石斋画报》站台，可惜三年后，由于不可抗拒的力量，明知“启蒙之道”“当以画报为急务”，《点石斋画报》还是关门大吉。

1905年9月诞生于广州的《时事画报》，创刊号上刊有高剑父所拟《本报约章》，可当发刊词读。该约章共五条，第四谈联络方式、第五谈画报定价，可存而不论；关键在前三条：“一、宗旨：本报仿东西洋各画报规则、办法，考物及纪事俱用图画，一以开通群智、振发精神为宗旨”；“二、办法：本报不惜重资，延聘美术家专司绘事，凡一事一物，描摹善状，阅者可以征实事而资考据”；“三、记者：本报特聘淹通卓识之士主持笔政，所有纪事著论全主和平，尤以条畅简明为中格，至研究物理则极阐精微，庶符本报宗旨，而尽记者天职。”

一个创办人、一个评论家，再加一个主编，二十年间，三人谈画报的眼光及趣味，竟然大致相同，那就是：以西洋画报为榜样，以图文并茂为目标，以新闻纪事为主干，以绘画技巧为卖点，以开通民智为宗旨，以兼及妇孺为准则。而此前此后有关画报的论述与实践，或强或弱地都受这种眼光与趣味的规约。若将其落实到技术层面，那就是与新闻结盟、以画家为主体，还有“月出数册”的出版节奏。

《时事画报》

单就视觉效果而言，画报之最大特点，莫过于兼及图文。可晚清报刊中，追求图文并茂的并非只是画报。1902年刊《新民丛报》第十四号的《中国唯一之文学报<新小说>》，称《新小说》杂志之最大特色包括“图画”：“专搜罗东西古今英雄、名士、美人之影像，按期登载，以资观感。”其实，那更像是《新民丛报》的“夫子自道”——那一年，《新民丛报》共刊登80幅卷首插图，介绍西方国家景物和人物的占了75幅。因印刷技术的进步，晚清大凡稍有规模的综合刊物，都会在卷首刊印若干精美照片或画像，借此吸引读者。至于“每篇小说中，亦常插入最精致之绣像绘画，其画借由著译者意匠结构，托名手写之”，如此美妙的设想，《新小说》并没有真正落实。让此梦想逐渐成真的，此前有《海上奇书》（1892），此后则是《绣像小说》（1903），虽然二者数量及成绩差别很大。

不管是刚刚兴起的为杂志配照片，还是源远流长的为小说画插图，在那些出版物中，图像仅起点缀作用。这与画报之旗帜鲜明地“以图像为中心”，不可同日而语。某种意义上，画报的最大特点，不是静态的图文并茂，而是颠倒了此前相对固定的主从关系——图像挑大梁，成了叙事的主要动力；画师唱主角，文字反而变得不太重要。一个很有意义的表征：《绣像小说》中，只署小说家名（可以是笔名）；反过来，《点石斋画报》等大多数晚清画报，则署的是画师的名字。以致我们今天谈论晚清画报，画师可以开出一大堆，文字作者则极少。

美查谈论画报，除了“绘图缀说”的表现形式，更强调内容的取舍标准——“取各馆新闻事迹之颖异者”。也就是说，画报虽以图像叙事，新闻是其基本内核。这也是晚清画报多喜欢以“时事”命名的缘故。画报的自我定位，乃有“画”的“报”——主要从属于新闻业，而不是艺术史。画家之所以不太服气，有时甚至很挣扎，由画报改成了画册（吴友如、周慕桥），或将画报办成了学报（高剑父、高奇峰），都是基于此内在的困境。

虽然画师成了创作的主角，但画报的性质决定了其必须以记者的眼光，以图像叙事的方式，讲述学士大夫以及妇女儿童都喜欢的故事。另外一方面，画报或背靠大报（如《点石斋画报》之于《申报》），或本身就是随报附赠的画刊（如下面将谈及的《时事报馆戊申全年画报》《民呼日报画报》《时报附刊之画报》等），其消息来源、预想读者以及基本立场，本就不同于艺术家的独立创作。以绘画技法配合新闻报道，画报的这一基本属性，决定了其与画册的巨大差异。

新闻讲究时效性，晚清画报传播信息的速度虽远不及日报，但好于书籍。早期多采用旬刊，日后更有选择日刊的。如此出版节奏，在版刻时代是不可想象的；这得益于技术手段的改进，也就是石印术的引进。就在《点石斋画报》创刊的同一年，《申报》馆附属的申昌书画室发售上海点石斋印行的上下两卷《申江胜景图》，上卷第三十图题为《点石斋》，其配诗很好地表达了时人对此新工艺的强烈兴趣：

古时经文皆勒石，孟蜀始以木版易；

兹乃翻新更出奇，又从石上创新格：

不用切磋与琢磨，不用雕镂与刻画；

赤文青简顷刻成，神工鬼斧泯无迹。

机轧轧，石粼粼，搜罗简策付贞珉。

点石成金何足算，将以嘉惠百千万亿之后人。

申江胜景图

 “将以嘉惠百千万亿之后人”的石印术，对于晚清的中国人来说，最直接的，莫过于使得图书的出版速度与印刷质量大为提高。而最大的受益者，首先是制作工艺特别讲究的书画、地图、画册，其次是部头很大价格昂贵的辞书（如《康熙字典》），而后才是我们要讨论的新闻画报。

关于1796年发明的石版印刷术何时进入中国，是个有趣的话题。2000年我发表《新闻与石印——<点石斋画报>之成立>》，受贺圣鼐1931年所撰《三十五年来中国之印刷术》的误导，以为石印术1876年方才引入中国，且最初仅限于印刷天主教宣传品；2008年刊行《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》时，我征引汪家熔、苏精等人的研究，将石印术输入中国的时间提前三十多年，且将首次中文石印时间定格在1825年。不过，谈及画报与石印的关系，我还是坚持原先的观点：

但早在1830年代，就已经有传教士采用石印方式制作中文出版物，这一判断，并没有从根本上动摇美查1878年购进新式石印机器，开始成功的商业运营的意义。此前印刷图像，必须先有画稿，再据以木刻，或镂以铜版，费时费力不说，还不能保证不走样，更不要说无法做到“细若蚕丝”、“明同犀理”。而今有了石印技术，这一切都成为举手之劳。富有远见的文化商人美查之创办点石斋，对于画报能在中国立足并迅速推广开来，确实起了关键作用。

早期石印机器

作为嗅觉十分灵敏的成功商人，美查意识到石印术的巨大魅力，1878年购买手动石版印刷机，并在申报馆系统内成立“点石斋石印书局”，第二年开始制作绘画及书籍，获得市场的认可后，于1884年推出兼及新闻与绘画的《点石斋画报》。可以这么说，正是因为有了石印术，图像制作速度大为提升，画报之与新闻结盟，方才可能得到真正落实。

依据新闻眼光、图像叙事以及石印术这三个关键要素，我将《点石斋画报》创立的1884年作为晚清画报的起点。清末民初办画报的，或明或暗，追摹的都是《点石斋画报》；只是日后因史学家介入，方才翻出《小孩月报》《寰瀛画报》《画图新报》等陈年旧账来。

1931年，萨空了在燕京大学新闻学系演讲，谈五十年来中国画报之三个时期，提及“点石斋之前中国固尚有画报数种”，如教会刊行的配有铜版精刻插图的《小孩月报》《画图新报》，但因未见实物，只好“仍自《点石斋画报》论起”。考虑到《点石斋画报》等清末民初画报皆采用石印，“故现吾人暂定中国之早期画报，为‘石印时代’”。1920年上海《时报》出版《图画周刊》，石印画报渐为铜版画报所取代，中国画报自此进入了“铜版时代”。1940年阿英为《良友》画报150期纪念号撰文，将中国画报发展分为四期：第一期为“中国画报的萌芽时期”，标志是1875年创办的《小孩月报》、1877年印行的《寰瀛画报》，以及1880年的《画图新报》；第二期从“西法石印”说起，“在点石斋成立以后，作为中国自己的画报，便开始繁荣”；第三期是辛亥革命后，画报不仅内容大变，技术上也从石印转为铜版，代表作是《真相画报》（前奏则有1907年李石曾在巴黎刊印的《世界》）；而1926年《良友》创刊，开启了中国画报的第四期。两位学者都很谨慎，谈及《点石斋画报》的开创性，一说中国画报的“石印时代”，一称“中国自己的画报”。换句话说，对于《小孩月报》等是否作为中国画报的肇始，有些犹豫不决。

此后的著录及文章，可就没那么严谨了，如《清末民初京沪画刊录》最先提及的是《小孩月报》、其次《寰瀛画报》，再次《画图新报》，第四才轮到《点石斋画报》。彭永祥《中国近代画报简介》则将《寰瀛画报》放在第一位，而将《小孩月报》和《画图新报》放在附录的“外国人在中国创办的画报”。我能理解此中困惑，但不主张这么处理。

左上：《画图新报》

左下：《寰瀛画报》

右下：《小孩月报》

谈论“中国最早的画报”，美国传教士范约翰（John M.W.Farnham）主持的《小孩月报》和《画图新报》很好排除，第一不是中国人制作，第二更因“二者的共同特点，在于基本上没有时间性，也不涉及当下中国人的日常生活，可以说是‘杂志’，但并非‘新闻’”。比较难说清的是《寰瀛画报》。上世纪八十年代，有学者查证上海图书馆所藏五卷《寰瀛画报》（清光绪三年五月第一卷，九月第二卷，光绪四年一月第三卷，光绪五年四月第四卷，光绪六年二月第五卷），得出此乃“我国最早的画报”的结论。新世纪初，鲁道夫·瓦格纳在很有创见的《进入全球想象图景：上海的<点石斋画报>》中，同样认定“它是中国第一份严格意义上的‘画报’”。但瓦格纳这一判断，注引阿英的《中国画报发展之经过》；而阿英恰好反对这种说法——对于世人称《寰瀛画报》为“中国最早的画报”，阿英认为“是存在着问题的”，理由是此画报的内容“也只是些世界各国风土人情的记载，缺乏新闻性”。

《寰瀛画报》确实是画报，可并非“中国”的画报。无论事先《申报》上的广告：“本馆现从外洋购得英国有名画家所绘中外各景致画图……此系外洋贵重之物，画者刻者皆名重一时，因初到中国，仅取薄价，以图扬名之意”；还是译者蔡尔康的“《寰瀛画报》者，行于泰西，已非伊朝夕。尊闻阁主邮致来华，装潢成帙以问世”；或主持其事的尊闻阁主的说法：“近年来又有画报之制，流播寰区，第一卷已传入中华……今复绘成一册，附轮舶而至申江”；“是报由泰西寄来，另有西字各小序，今任前例，一并译录，以免观者按图搜索之苦云”；抑或常被引用的《申报馆书目》：“《寰瀛画报》一卷：是图为英国名画师所绘，而缕馨仙史志之”——以上所有资料，都共同指向此画报来自英国，申报馆乃销售，只是为中国读者翻译了说明文字。至于有论者称此画报第一、第二卷在外国印刷，“第三卷至第五卷，印刷装订都是在上海”，理由是后三卷用连史纸印刷，此说并不成立。因1879年6月19日《申报》上刊《寰瀛画报》第四卷广告，明明写着“本馆从英国邮来画报，各系以华字论说”。

1879年6月19日《申报》上刊《寰瀛画报》第四卷广告，提及此卷给人印象最深的是《俄土议立合约图》。其实，此卷中《山西饥荒出卖小儿图》《中国钦使在卡旦地方阅高顿将军图》二图已涉及中国话题，需要折叠的两幅大图《自以兰地方送俘兵至夏瓦地方图说》《秘那地方战阵图说》也属时事，只不过乃陈年往事。看来阿英的说法需略为修正，《寰瀛画报》并非只是“风土人情”，也有一定的“新闻性”，只是大大滞后而已。另外，那两幅大图乃铜版画，描写战争场面气势恢宏，笔触细密，且明暗处理得很好，与日后《点石斋画报》的风格截然不同。

既考虑画报必须与新闻结盟，表现中国读者关注的“时事”，且牵涉绘画技巧以及生产工艺的改进，我主张谈论晚清画报，还是从《点石斋画报》说起更为妥帖。只有从“新闻性”这个角度，你才能理解为何石印术的引进，对于中国画报之崛起是如此生死攸关。也正是扣紧“石印画报”这一技术特征，我将晚清画报的起点定在《点石斋画报》诞生的1844年，终点划在1913年。理由是：晚清很有影响的石印画报《醒华画报》《浅说画报》《广州时事画报》均发行至1913年；而《真相画报》（1912—1913）虽开启了铜版印刷的时代，但其编辑宗旨、审美趣味与广州的《时事画报》有很大的延续性，值得一并评说。

二、晚清画报的生产及流通

画报乃典型的都市文化产品，从生产、销售到阅读、传播，需要有一个完整网络，这就难怪晚清画报主要集中在经济文化比较发达的上海、广州、北京、天津，其余的城市虽偶有出现（如汕头的《双日画报》、成都的《通俗画报》、杭州的《新闻画报》），但存世时间短，影响小，搜寻也很困难。作为通俗读物的画报，长期不被图书馆及收藏家关注。除了人所共知且容易获得的《点石斋画报》，加上近年陆续整理刊行的《图画日报》、《时事画报》，以及单册的《旧京醒世画报——晚清市井百态》、《<醒俗画报>精选》、《旧粤百态——广东省立中山图书馆藏晚清画报选辑》，还有全国图书馆文献缩微复制中心编印的《清代报刊图画集成》、《淸末民初报刊图画集成》、《淸末民初报刊图画集成续编》，研究者总算有了基本资料。即便如此，若想深入探究，还是非“上穷碧落下黄泉”不可。

在已知120种左右晚清画报中，我选择了比较重要的三十种略加陈述，以见晚清画报的概貌。至于选择的标准，一是当年重要，二是存世较多，三是制作比较精良。基于自家史学、审美及价值立场，我更多关注历史事件、科学新知、社会生活、教育文化、民俗仪式以及建筑景观的呈现，不太涉及数量不少且当年颇为流行的因果报应及神鬼故事。至于学界已有的研究成果，在简介时尽可能顺带提及。

《点石斋画报》（1884—1898），创刊于1884年5月8日，终刊于1898年8月，十五年间，共发行528期，刊出4666幅配有文字的手绘石印画。此旬刊由申报馆点石斋石印书局发行，创办者为《申报》馆主人美查（尊闻阁主人），主要画师有吴嘉猷（友如）、金桂（蟾香）、张淇（志瀛）、田英（子琳）、周权（慕桥）、何元俊（明甫）、符节（艮心）等。作为晚清新闻画报的开创者，《点石斋画报》对后世影响极大，也最为研究者关注。

《飞影阁画报》/《飞影阁士记画报》（1890—1894），江苏吴县人吴嘉猷（字友如）1884年加盟刚刚创办的《点石斋画报》，1886年7月受两江总督曾国荃聘，赴宁绘战绩图，这项工作大约持续了一年多时间。返沪后，吴友如继续为《点石斋画报》工作，1890年10月转而独立创办《飞影阁画报》，除新闻时事画外，增加百兽图说、闺艳汇编、沪装仕女等，画作大多出自一人之手。1893年3月，也就是自《飞影阁画报》第九十一期起，让与周慕桥接办，改名《飞影阁士记画报》。同年9月，吴友如改出《飞影阁画册》，与新闻完全脱钩，着意经营自家的人物、仕女、山水、鸟兽、花卉等绘图。1894年1月17日，吴友如病逝于上海。周慕桥的《飞影阁士记画报》发行至第133号（1894年5月），此后改出《飞影阁士记画册》，又延续了一年多时间。

《启蒙画报》（1902—1904），创办人为彭翼仲，馆设北京前门外五道庙西。1902年6月创刊，先日刊，后月刊，再改半月刊。栏目设计迭经变迁，但有一点很清楚，那就是追求“博物多闻”，而不是“新闻事件”或“政治立场”。换句话说，办刊人希望读者将其视为“教材”或“准教材”。晚清画报虽说以识字不多的“妇孺”为拟想读者，可真正关注妇女儿童命运的并不多。不仅标榜“为儿童”，而且认真地“写儿童”、“画儿童”的，那就更是凤毛麟角了。在这个意义上，《启蒙画报》值得特别关注。

《时事画报》/《广州时事画报》（1905—1913），晚清诸多画报中，政治上最为激进的，当属潘达微、高剑父、陈垣、何剑士等编辑的《时事画报》。此画报1905年9月创刊于广州，1910年出至131期（后期在香港编印）后停办；1912年10月与《平民画报》合并，改名《广州时事画报》。后者坚持到1913年4月，共刊行了12期。晚清画报本以记录新闻、讲述故事、开通群智、传播文明为宗旨，主要从属于新闻史。若《点石斋画报》之吴友如，艺术史家谈论“插图艺术”时会涉及；至于晚清北京各画报上最为活跃的画师李菊侪、刘炳堂等，今天的学者大都不关心。但潘达微、高剑父等编绘的《时事画报》很不一样，编绘者直接介入现实政治（参加同盟会、暗杀团以及黄花岗起义），日后又成为岭南画派的关键人物，加上首刊《时事画报》的《廿载繁华梦》（黄世仲撰）乃晚清小说中的佼佼者，因而，此画报于新闻史之外，在政治史、美术史、文学史上也有其地位。

《赏奇画报》（1906），同样是在广州，杨杏帷、吴懿庄、魏季毓1906年创办的《赏奇画报》，与此前一年潘达微、高剑父等人的《时事画报》绘画风格相差不大，政治立场却大相径庭。后者壮怀激烈，直接介入现实的政治斗争，前者相对平和多了——追求的是“赏心乐事，奇语惊人”，且“本报审慎立言，凡干涉闺阃政界，不轻阑入”（参见季毓《<赏奇画报缘起>释例》，《赏奇画报》第一期）。通观全部27期（旬刊），《赏奇画报》的基本立场属于晚清常见的“低调启蒙”，即提倡新学，批判陋习，但不持激进的政治立场，也不参加实际政治运动。一讲“时事”，一为“赏奇”，二者并存于晚清的广州街头。虽有个别画家（如葛璞）兼及两边，也有若干话题相互呼应，但大部分情况下各自独立运行。

《北京画报》（1906—1907），光绪三十二年四月初一（1906年5月23日）创刊，馆设北京延寿寺街羊肉胡同，旬刊，每期十余页，编辑兼发行人张展云，绘图则为刘炳堂。北京大学图书馆收藏此画报的1—33期，第30期刊行于光绪三十三年二月上旬，以后各期延迟出版，第33期封面刊编者的道歉声明，封底署“补三月份”。

《（北京）时事画报》（1907），“时事画报”上面多了“北京”两个小字，大概是为了与外地同名杂志相区隔。光绪三十三年（1907）二月上旬创办于北京，不定期，每期八页图像，外加两至四页文字（宫门钞、上谕、演说、谐谈、灯虎等）。编纂兼发售刘泽生，绘图常伯勋、匡墨庄，印刷兴华局，每册铜元十枚。北京大学图书馆藏有其中五册：四月上浣（第三期）、四月中浣（第七期）、五月上浣（第十期）、五月中浣（第十一期），以及五月下浣（未注期数）；日本东京都立中央图书馆实藤文库藏有三册：二月上浣（第一期）、四月上浣（第三期）、五月下浣。此画报除了出版日期不定，栏目也不断变更，各期文字随意性很强，看来编者还没适应现代传媒制作。

《星期画报》（1906—1908），自全国图书馆文献缩微复制中心编印的《清代报刊图画集成》、《淸末民初报刊图画集成》及《淸末民初报刊图画集成续编》陆续刊行，学界对于晚清画报的了解日渐深入，这无疑是一件大好事。缺憾的是，“集成”编辑体例杂乱，考证不精，且太依赖国家图书馆一家的收藏，没能放眼海内外，故留下很多遗珠之憾。这里讨论的《飞影阁画报》《启蒙画报》《时事画报》《赏奇画报》《（北京）时事画报》《星期画报》《人镜画报》《益森画报》《日新画报》《正俗画报》《醒世画报》《（新）开通画报》《平民画报》《广州时事画报》《真相画报》等，均未收录。现藏日本东洋文库的《星期画报》，光绪丙午年（1906）八月创办于北京，起码坚持到了1908年4月间。我见到的最后一期是第67期，刊行于光绪戊申年（1908）三月初四，此后有无续出，不得而知。报馆地点先署“总发行处：北京琉璃厂东北园口内自怡悦斋”，后改署“总发行：北京琉璃厂东北园口内路东星期画报馆”，或周刊，或旬刊，每期十二页，前几期署鹏秋或杨寿龄作，后多为杨采三演说，顾月洲、孙月樵绘图。

《开通画报》（1906—1907），光绪三十二年八月十三日（1906年9月11日）创刊的《开通画报》，每期八页十六面，松寿卿编辑，金润轩总理，李菊侪、英铭轩绘图，馆设京师弓弦胡同，印刷为京师官书局。北京大学图书馆藏有该画报光绪三十二年第一至七期，光绪三十三年第一至二十六期。目前见到的最后一期出版时间是1907年3月9日，此后有无刊行，不得而知。

《醒俗画报》/《醒华画报》（1907—1913），“以唤醒国民、校正陋俗为宗旨”的《醒俗画报》，1907年3月创办于天津。先为旬刊，后改五日刊，1908年5月更名为《醒华画报》。后因政见不同，温世霖与陆辛农另组《人镜画报》，《醒华画报》改由陈恭甫接办。5月16日，该刊增发《醒华日报》。1910年８月，《醒华画报》与《醒华日报》合并，每月由发行9期改为15期，逢双日出版。《醒华画报》大约于1913年1月（1618期）后停刊。我没有全面考察此存在时间长达六年、在晚清画报中属于长寿的“醒俗—醒华”系列画报，只是因《淸末民初报刊图画集成续编》第十七册收有若干《醒华日报》，而这部分作品未被侯杰、王昆江编著《<醒俗画报>精选》选录，故有兴趣一探究竟。

《人镜画报》（1907），1907年7月22日，原《醒俗画报》主要人物陆辛农、温世霖等另起炉灶，在天津日租界旭街德庆里创办了《人镜画报》。同样是石印，同样是周刊，风格相近，内容也有延续性。可惜的是，《人镜画报》只出刊24期，当年年底就停办了。将近半个世纪前，台湾曾影印全套《人镜画报》（台北：中国资料研究中心，1967），故国外著名大学的汉学系或东亚图书馆一般都有收藏。

右上：《醒俗画报》

右下：《醒华日报》

左上：《星期画报》

左下：《人镜画报》

《益森画报》（1907—1908），光绪三十三年（1907）十月上旬，学退山民编撰、刘炳堂绘图的《益森画报》创办于北京，由开设在正阳门外打磨厂官园路西的益森公司负责印刷发行。此乃旬刊，每期十二页，零售每本铜元十枚；若外国订购，则“全年三十五本，大洋四元五角（有闰月加四角）”。可实际上，就像很多短命的晚清画报一样，《益森画报》没能坚持一年。前七期按时出版，到了第十期（光绪三十四年三月上旬出刊），已经明显延滞。至于此后有无刊行，因未见实物，不好妄猜。

《日新画报》（1907—1908），《日新画报》1907年创办于北京，初期只有期数，未列出版时间。好在每期后面都说“本报每月六期，铜元三十六枚”，第十八期的“本馆广告”又有这么一句：“现届年节，自应清理账目，于明年正月初六出版，大加改良，以饜阅者之目耳。”再加上19—24期是写明出版时间的，这样一来，我们可以推算出：《日新画报》创办于光绪三十三年十月初一日（1907年11月6日），第三十一期（很可能是终刊号）刊行于光绪三十四年三月初六日（1908年4月6日）。此画报不见编辑，未列发行人，只知道台柱子是李翰园、李菊侪兄弟——除了各图的署名，画报上还常见兄弟俩卖画的广告。此乃五日刊，每期8页16面，印制者先后有大栅栏斌记石印（3—15期）、后门外方砖厂内路北振北石印局（16—24）、东四牌楼弓弦胡同开通画报馆（25—31期），只有总发行所没变，始终是东四牌楼北什锦花园西头路北。如此打一枪换一个地方，更像是手工作坊，与上海各画报之专业化与规模化经营形成鲜明对照。“集成”未见收录，北京大学图书馆藏有1—31期，日本东京都立中央图书馆的实藤文库藏有其中七册（第3、第15、第18、第20、第21、第25、第27期）。

《时事报馆戊申全年画报》（1908），“宣统纪元仲春出版”的《时事报馆戊申全年画报》，由时事报馆编辑部编印、时事报馆图画部绘图、时事报馆印刷部印刷，总共36册，定价大洋四元二角。第一至第十一册为长篇或短篇小说，第十二至第十九册描绘鸟兽虫鱼草木，属于图画范本，第二十册为“寓意画”，第二十一至第三十六册为“图画新闻”。书前冠有《戊申全年画报弁言》，第一段讲述传统中国的“左图右史”，以及近代报馆之“藉图绘以传其神而寄其趣”；第三段表决心，要向东西洋各大报馆学习，“最注意于图画一事”；而中间一段最关键，除去各种装饰性言辞，便是：“《时事报》之刊行图画日报也，创始于丁未冬月。……时事画报发行迄今，三年于兹矣。……然而销流愈广，荟萃愈难。其间既购阅者，不无散失之虞；未购阅者，更怀殷企之意。亦有中途添购，未能补全……因自丁未十一月发刊之日起，至去冬为止，以全年画报重付石印，删订成书，并为类别群分。”简单说，1909年春，时事报馆因应读者需求，将过去一年陆续刊行的画报结集出版。这是重编过的画报，但内在理路及分类原则仍属于原刊。最值得关注的是，那十六册“专绘各省可惊可喜可讽可劝之时事”的“图画新闻”。

《浅说日日新闻画报》/《浅说画报》（1908—1913），《清末民初报刊图画集成续编》第一至第五册收录这两种画报，总共2286页。最早的第278号，刊行于宣统元年（1909年）八月初一日；最晚的第1322号，则出版于民国元年（1912）八月二十二日。据此推算，《浅说日日新闻画报》应创办于光绪三十四年（1908年）十月间。至于停刊的时间，并不是1912年，起码延续到1913年。因北京大学图书馆藏有四册《浅说画报》（有残缺，不连续），最早的是第1031号，最迟则第1511号——这最后一期的出版时间是民国二年（1913）三月初八日。因宣统元年十月一日至宣统三年四月十八日的画报缺失，目前很难判断从哪一天起《浅说日日新闻画报》改名《浅说画报》，只知道二者联系紧密。虽说“一脉相承”，其实颇多波折。《浅说日日新闻画报》馆设琉璃厂东门路南观音阁内，总经理姚月侪，发行何华臣，编辑柳赞臣、徐善清；后去掉徐善清，添加经理人德泽臣。宣统三年四月十九日前，该画报改名《浅说画报》，馆设北京前门外铁老鹳庙路东，发行王子英，编辑黄叔青，绘图潘小山、赵仁甫；后改为经理王子英，发行兼编辑姚淑云，绘图潘小山。

《浅说日日新闻画报》

《正俗画报》（1909年），同样有李菊侪加盟，1909年创刊的《正俗画报》，制作的精细程度不及《日新画报》，这与其步伐太快有关。馆设北京前门外廊房头条胡同中间路北，发行兼编辑雷震远，印刷项德斋，绘图李菊侪、胡竹溪等，日刊，每期八页。这样的出版节奏，使得《正俗画报》很难从容制作，更不要说精雕细刻了。这份宣统元年（1909）闰二月初一日创刊的画报，目前仅见到1—29期（最后一期即29期，闰二月二十九日刊行）。“集成”没有收录，藏于日本东京大学东洋文化研究所。

《醒世画报》（1909—1910），比起天津的“醒俗—醒华”系列画报，北京的《醒世画报》只能说是“短命鬼”。前者存世时间长达六年，后者则只有区区三个月。宣统元年十月二十日（1909年12月2日）创办，日刊，每期8页，编辑张凤纲，总理韩九如、发行恩树人、绘图李菊侪、印刷魏根福，馆设北京樱桃斜街路南。据《旧京醒世画报》的跋语：“因其明确停刊时间不详，现仅就其第六十号休刊告白和已知国内所存无后续者进行推断，终刊日为清宣统元年十二月二十二日（1910年2月1日）。”

《时事报图画旬报》（1909），晚清画报中与《舆论日报》—《时事报》系列相关联的有好几种；这里讨论的《时事报图画旬报》，收入《淸末民初报刊图画集成》第18冊，总共12期，每期12页，发行于宣统纪元（1909）二月至五月，内容包括《黑籍冤魂新剧》、“最新中国侦探小说”《一粒米》等，但主要还是中外名胜等图画，没有多少新闻性。

《图画日报》（1909—1910），上海环球社1909年8月至1910年8月间发行的《图画日报》，共出刊404期，每期十二页，总篇幅与《点石斋画报》及《时事画报》不相上下。可要说在新闻史、政治史、文化史上的贡献，《图画日报》不及前两种。《图画日报》除了被《清末民初报刊图画集成续编》收录，再就是1999年上海古籍出版社刊行了重印本。重印本共八大册，前有冯金牛《序》，交代了该画报的前世今生，指出其风格与内容承袭自此前的《图画旬报》，并对其时事性、社会性、史料性等略加点评。书后附录共34页的分类索引，对于研究者很有用。因其整理有功，使用方便，近年多有研究论文。

《燕都时事画报》（1909），《燕都时事画报》馆设北京前门外琉璃厂土地祠庙内，发行兼编辑广仁山,编辑来寿臣,经理兼督印刘雁如，宣统元年（1909）四月二十九日创办，日刊，每期8页。未知此画报何时终刊，收入《淸末民初报刊图画集成》第19册的，不足三个月。

《神州画报》（1909—1911），1909年1月至1911年7月，《神州日报》曾出版多种画报，可惜名目各异，互相重叠，一时难以厘清。其中，1909年6月11日创办的《神州画报》，据说总共发表了一千四百多幅图像。若此说属实，则收入《清代报刊图画集成》第五册的，仅占四分之一。而且，这些印有“《神州日报》附送”字样的画报散页，乃事后装订成册，日期排列颠三倒四。

《神州画报》

《民呼日报图画》（1909），1907年起，于右任先后在上海创办《神州日报》及“三民”系列报纸——“民呼”、“民吁”、“民立”，因其不屈不挠，屡败屡战，在业界声名显赫。论及此，后人多以《民立报》为代表，因其存在时间最长，影响也最大。其实，1909年5月15日创办于上海租界的《民呼日报》同样值得关注。以“大声疾呼，为民请命”相号召，《民呼日报》创办不久就遭当局嫉恨，于右任因此被关押一月零七天，再逐出租界。《民呼日报》实际上只存在了92天，对于如此短命的报纸所附送的“画刊”，我充满好奇。收入《清代报刊图画集成》第六册的《民呼日报图画》，没有单独发表时间，明显是报社的集印本。这是当年的通例，也只有这样，才能把这些单张的画页保存下来。这600页的画刊，涉及当时中国的政治、时事、娱乐、教育等社会生活，且有若干配插画的连载小说（如《龙宫使者》、《马嵬新恨》），主要画师为现代漫画史上的重要人物张聿光、钱病鹤。至于诗僧苏曼殊，只能说是“友情出演”。

《（新）开通画报》（1910），晚清北京画报中，以“开通”为名的共有两种：一创刊于1906年，一出版于1910年。仔细比勘，二者的编辑及绘图均不同。为了便于论述，我在后一种《开通画报》前加一“新”字，以示区别。《（新）开通画报》创办于宣统二年八月二十九日（1910年10月2日），日刊，每期八页，封面标注：总理徐善清，经理庶务崔栋臣，发行兼编辑阮宝臣，印刷魏根海，馆设北京前门外佘家胡同中间路南。第33号起，删掉了经理庶务崔栋臣；第41号起改封面设计，其他依旧。《淸末民初报刊图画集成续编》收录第1至61号。琉璃厂中国书店原藏有第62至91号，刚好配套，可惜几年前公开拍卖（成交价22400元），如今泥牛入海无消息。此外，日本东京实藤文库藏有前后两种《开通画报》，但都残缺不全，我在考订某图文时，曾用以与北大藏本相参照。

《平民画报》（1911），1911年7月16日创刊于广州，旬刊，编辑兼发行人邓警亚，撰述画师为何剑士、潘达微等。此画报刊数不详，只知1912年10月合并进入《广州时事画报》。目前能看到的《平民画报》，乃收藏在广东省立中山图书馆的三册（第三、第八、第十一期）。与《时事画报》相似，《平民画报》同样是壮怀激烈。最典型的是第三期，发行于辛亥年闰六月十一日（1911年8月5日），离武昌起义还有两个多月；那时的广州，竟出版了如此叛逆的图像与文字，实在让人惊讶。清廷虽严密控制，可已经是风雨飘摇了，故广州画家之谈论政治，几乎到了肆无忌惮的地步。另外，晚清画报基本上都采用石印（偶有版刻的，如《启蒙画报》），而像《平民画报》这样石印后上彩的，我仅见此一例。这与潘达微、何剑士等都是职业画家，且乐于进行各种艺术尝试有关。

左：︽改良开通画报︾

下：︽平民画报︾

《菊侪画报》（1911），旬刊，宣统三年九月初一日（1911年10月22日）创办，发行兼编辑李荫林（即李菊侪），经理张啸竹。宣统三年十月廿五日出版的第六期改称馆设北新桥箍筲胡同，发行及经理没变，但增加了绘图李翰园、张敷民，缮写张鹤山。顾名思义，虽有李翰园等加盟，画报主要由李菊侪绘制。此画报共发行了十三期，北京大学图书馆有藏，《清末民初报刊图画集成续编》第十六册也曾收录。

《时报附刊之画报》（1912），《清代报刊图画集成》第十册收录，署上海时报馆辑，共440页。这同样是报社的集印本，有边款，但没日期。因此，第一件事，须判定这到底是哪一年的出版物。第105页的《力主迁都》，画面左下方，穿西装的“孙氏”正用一根绳子，拴住右上方以天安门为表征的“北京”，弓着腰，卯足劲，拼命往南拽。熟悉近代史的人都知道，清末民初，孙中山多次谈及迁都问题，候选城市有好几个，其中武昌和南京最受青睐。而民国元年，孙中山更是再三呼吁首都南迁，这里有牵制袁世凯、防止其大权独揽的意味，更包括对于旧官僚势力的警惕：“北京乃前清旧都，一般腐败人物，如社鼠城狐，业已根深蒂固，于改良政治，颇多掣肘。”再看前面的画报，小孩子游戏，有人扮演黄兴、孙文，有人扮演张勋，互不相容，以至于打起架来（23页）；还有人如白头宫女，闲来无事，讲述“去年光复时”的故事（42页），这都证明此《时报附刊之画报》乃1912年的出版物。前年网上有人叫卖单幅的《力主迁都》，那是当初逐日刊印的，右边有一行字：“时报馆附送画报，不取分文，民国元年九月刻。”

《时报副刊之画报》：力主迁都

《真相画报》（1912—1913），1912年5月创办于上海，1913年3月终刊，共出十七期。编辑兼发行人高奇峰，主要撰稿人高剑父、陈树人、何剑士、马星驰、郑侣泉、冯润芝等，多为广州《时事画报》的同人。《真相画报》第一期上自我介绍，称本报图画分七种类型：除“历史画”、“美术画”、“滑稽画”、“地势写真画”、“名胜写真画”外，另外两种涉及“时事”，一为“时事写真画”：“民国新立，时局百变，事有为社会上注视，急欲先睹为快者，本报必为摄影制图，留作纪念。其无关重要，概付阙如”；一为“时事画”：“本报惧文字之力，有时而穷，特罗致名手，以最奇妙之思想，绘最重要之现状，一触眼帘，荡入脑海，社会心理，悠然而生。”而实际情况则是，“时事写真画”日渐增多，“时事画”则迅速消亡。换句话说，《真相画报》上讲述时事的，主要是摄影家。搁下调色板，端上照相机，第一、第二期封面的变化，预示着此画报日后的发展方向。而这一转变，开启了日后《良友画报》（1926—1945）、《北洋画报》（1926—1937）等摄影画报的先河。

《真相画报》

未完待续，敬请期待下篇

（本文原刊于《文艺争鸣》2017年第4期）

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