文艺批评 | 国家玮：“会馆”、“胡同”与虚空体验（下）——论《伤逝》的叙事特征与思想方法

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编者按

相比于《祝福》、《在酒楼上》等作品的叙事角度，《伤逝》赋予了第一人称叙事更为复杂的功能。在作者的解读中，叙事者的自我救赎成为整个叙事的出发点和终极目的，涓生以自我为中心的写作策略契合了其早经表明的写作动机和“手记”的文体要求。文章不同于以往女性主义对涓生的解读，以“会馆”、“胡同”的隐喻以及作为第一叙述人的涓生的虚空体验为主要方面深入浅出地讨论了《伤逝》的三个叙事层面，即表层“五四”式恋爱悲剧；深层的启蒙理性谋害日常生活正当性的隐喻以及悬浮在两者之上的作为第一人称叙事者摆脱不了的梦魇般存在的虚空感何以将时间空间化并最终使第一人称叙事者消极地确立了自己的存在感。

感谢作者国家玮授权文艺批评发表！

作者/国家玮

大时代呼唤真的批评家

“会馆”、“胡同”与虚空体验

——论《伤逝》的叙事特征与思想方法  

三、“空间”对“时间”的救赎

李长之

《鲁迅批判》

当李长之在上世纪三十年代写作《鲁迅批判》的时候，他恐怕不会想到周作人在后来的《知堂随想录》中信誓旦旦地说出那句“《伤逝》不是普通恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟的恩情的断绝的。” （周作人：《不辩解说下》）周作人有他的感觉，而李长之却在涓生身上读出了鲁迅的精神气质来：“无疑地，这篇托名为涓生的手记，就是作者的自己，因为，那个个性，是明确的鲁迅的缘故。他一种多疑、孤傲、倔强和深文周纳的本色，表现于字里行间。[22]虽然这个一刀切式的判断未免曲解了文本，但作为一个感觉敏锐的出色批评家，李长之还是道出了部分真实。至少当他引用《伤逝》中那个关于生路如灰白的长蛇的比喻之后得出“他在这篇文章里写‘寂静和空虚’是太好了，一如表现于他别的文章中”[23]的时候，他看到了那一瞬间小说第一人称叙事者与隐含作者鲁迅在灵魂上的契合。结合之前对《伤逝》中涓生“空虚”/“虚空”经验的不同定义，可以看到第一人称叙事者与隐含作者之间有意味的关联，列表如下：

注意作者直接介入小说以个体经验投射到第一人称叙事者这部分内容，它在传统短篇小说中是以隐含作者直接表明自家身份展开对故事评论的方式达成。比如魏禧直接对大铁锤“天生异人，必有所用之”的评论[24]；侯方域对马伶“自得师也”的评论[25]；自比为敲警铃者的沈起凤对“是非颠倒”、“造化弄人”的评论[26]；化身为懊侬氏的宣鼎颇有意味的转喻“人道某甲赚板桥，余道板桥赚某甲”[27]；抑或如冯梦龙将自家态度隐匿在小说尾诗中——《杜十娘怒沉百宝箱》尾诗中的“若将情字能参透，唤作风流也不惭愧。”[28]虽然对故事的叙述、细节的描写与叙事者跳出故事对其做出评论在现代短篇小说中被第一人称叙事者以“手记”的形式缝合在一个框架之内，但上面对第一人称叙事功能的分类解读还是说明现代小说中叙事者“我”所替换的不仅是传统小说中第三人称叙事者这么简单。“我”可以跳脱故事以对内心世界的观照来完成传统小说中作者直接跳出故事对其评价的功能，更可以不动声色地借助对故事的重新编码（有意突出或遮蔽某些情节）在隐含作者态度与小说中拟构的叙事者之间找到平衡，以此既确保故事本身的严谨，又将作者的态度楔入其中，拒绝隐喻方式的直露。对于中国短篇小说的起源来说，“史诗”不曾起到什么重要的作用，倒是小说家对“传奇”的谙熟以及他们对西方现代小说的震惊式阅读促成其对“传奇”中讽喻的规训姿态的深刻反思。“近乎无事的悲剧”这类表述是这一说法的最好印证。以“人称视点”构造出不同层次的故事，这是鲁迅小说能够产生多义性的原因之一。《伤逝》的表层故事是由第一人称叙事者涓生讲述的恋爱悲剧。呼应着一九二三年十二月二十六日鲁迅在北京女子高等师范学校文艺会上的那次著名演讲《娜拉走后怎样》，包含着爱情/经济、理想/现实等作为“自由”概念成立的附加条件的思考。但在故事讲述中，第一人称叙事者又无意地（从作者鲁迅这方面来看，却是有意为之地）将这个现代爱情悲剧反讽地描述成为传统小说负心汉的老套故事，并将涓生借以开脱自己责任的启蒙理性追求（如“真实”、“自由”）指认为子君之死的真凶。

《玩偶之家》剧照

在小说中，对“新的生路”或“自由”的追求与子君的死亡同时成为第一人称叙事者隐秘的希望。小说第二个层面的故事则是第一人称叙事者借助爱情纠葛讲述的启蒙理性杀人的故事。第三个层面的故事则是借第一人称叙事者心理体验中那种消弭了时空界限的普遍存在的摆荡在希望与绝望之间的心理经验讲述的关于“虚空”经验轮回在个体生命中的故事。借用鲁迅对芥川龙之介的评价，乃是一个关于“希望已达之后的不安，或者正不安时的心情”[29]的主题。有意味的是，鲁迅“不满于芥川氏的，大约因为这两点：一是多用旧材料，有时近于故事的翻译；一是老手的气息太浓厚，易使读者不欢欣。”[30]对于前者，《故事新编》中的《非攻》、《理水》等即是如此；而所谓“老手的气息”似乎也正是《伤逝》常常被片面读解的原因之一。芥川龙之介的短篇《鼻子》写禅智内供因为自己大鼻子带来的生活不便及引人发笑的苦恼，后来又为将鼻子弄短使自己的脸改变模样更为可笑而焦虑，最终内供的鼻子终于回复到“五六寸之谱的先前的长鼻子”。鲁迅借《罗生门》对芥川氏小说由古典故事生出与现代人干系的说法，小说中“鼻子”由长变短再到恢复了它的本样这个环形结构的隐喻似乎也与鲁迅对启蒙在消极方面的某些看法契合。

芥川龙之介

《罗生门》

回到《伤逝》三个层次的故事与第一人称叙事者关联这个问题上来。第一个层次的爱情悲剧故事，建立在爱情与生活的对立之上。虽然第一人称叙事者不断压抑故事的另一个主人公子君的内心世界，但这种限制叙事却出乎意料地达成了某种真实性。因为第一人称叙事者在故事讲述时明显地带有个人情绪，即将“不幸归因于和子君的结合上，急于摆脱而走自己的路”[31]，这反而不会使读者顺随第一人称叙事者的态度而是代之以自己的推断去理解子君的情感。上面提到过，《伤逝》在故事结构的最外层包裹着的那个爱情故事对当时大部分读者的意义恐怕还是如《娜拉走后怎样》的演讲一样，触及的是人们对“五四”社会/女性问题的关切。这一点可以从《伤逝》发表后当时读者的评价中得到证明——“假使我们将爱情弄清楚了，也还不要把它和同居或结婚混在一块。恋爱和结婚是两事，……我读到《伤逝》不但给作者表无限的同情，而对于涓生和子君和不幸的其他的人间爱侣，也禁不住发出我那心房中悲哀的，微弱的‘共鸣’！”[32]“奋斗之后，代价就是快乐的生活，他们同居了。生活的困难，消去双方间许多热情，互相冷淡。”[33]“鲁迅的《娜拉走后怎样》，是说她出走之后是上进还是堕落很难断定，我的‘子君走后涓生怎样’，却是就是涓生的手记，推测子君走后涓生能不能得到新的生活。”[34]在爱情故事这个层面上，构成故事悲剧性的不仅是生活中的经济问题，还有虽然被涓生始终压抑但还是在小说中明显可见的子君的自我牺牲。这呼应着《娜拉走后怎样》中作为附加条件出现的补充性话题“然而上文，是又将娜拉当作一个普通的人物而说的，假使她很特别，自己情愿闯出去做牺牲，那就又另是一回事。我们无权去劝诱人做牺牲，也无权去阻止人做牺牲。”[35]这引出《伤逝》第二个层面的故事内容，即讲述启蒙理性如何“杀人”。在关于自由的非经典定义中，人们必须做出如下反思：“我的目标是某种我或我的群体想要的东西（不管出自什么目的，也不管它多么高尚），为此，我把他人当做工具。但这与我所知道的人之为人，即人是目的本身，是相矛盾的。所有形式的玩弄人类、诱惑人类、违反他们的意志使他们适应你自己的模式的举动，所有的思想控制与规训，因此都是对人之为人的否定，都是对他们的终极价值的否定。”[36]如果承认这一点，那么《伤逝》第二个层面的故事中子君就不再作为故事的主人公而仅仅是作为一个浮在第一人称叙事者心中的暗影存在。此时，故事讲述的是叙事者涓生在心理活动中的理性层面的体验（稍后的第三个层面，即普遍弥漫在小说中的那种虚无感则是涓生心理体验中的非理性层面）。启蒙理性在救赎涓生的同时必须以埋葬子君作为代价，两者之间具有不可调和的矛盾，这正是子君之死看起来有些女性主义色彩但实际上却并不怎么女性主义的根源——启蒙理性以人的觉醒为目的，但实际上却淡漠人情。其对人之觉醒的描述建立在对人的抽象理解之上，它只救赎奉其为圭臬的人，却无视那些不能或不愿适应其模式的人，由此，其建立起一套新的权力秩序。启蒙理性/现代性的这种虚伪性格在《伤逝》中借助叙事者涓生在理性层面上以“启蒙”为工具“谋杀”情侣子君这一行动表现出来。第二个层面上的故事可以细分为三个子结构：首先，启蒙理性对人的“规训”与叙事者涓生在理性层面对子君的认可——涓生以“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱”[37]将子君从“两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”引入到坚定地对环境的反抗中来，直至她说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力！”涓生对子君最初的爱恋暗含着身体/性的欲望。“夜阑人静，两人相对温习着初恋的一课，接着相互地读遍了各各的身体和灵魂。”[38]但注定造成故事悲剧性的因素在于涓生对抽象的启蒙理性的迷恋远大于对女性身体的短暂迷恋。小说暗示读者涓生真正将“纯真热烈的爱表示给”子君是在后来他才发现可能是误读至少是过度解读了的那句话——“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力！”——一个明显的事实是子君虽然也表现出对启蒙和所谓进步思想的热切关注，但真正让她动心的首先是涓生这个人以及恋爱这件事本身。子君的爱一开始就带有物质性，但这种物质性对涓生来说却是短暂的，这造成了两人后来对恋爱的回忆明显不同：子君难忘的是涓生求爱时的一言一行；涓生难忘的却是在他看来子君比自己还“透彻”、“坚强得多”的“彻底的思想”。当然他很快发现这实际上是一个错误。当涓生说出“揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了”的时候，他显然是为自己对子君“彻底的思想”的误判感到后悔。第二，这个子结构的展开是以涓生不断对早已为子君设计好的女性想象的召唤以及收获的挫败感为线索的。列表如下：

常态化的生活在叙事者涓生看来都是与自己之前的家庭想象完全背离的具有反讽意味的现实。涓生对理想家庭的想象与对现实生活的厌倦在本质上是对启蒙理性抽象性的理解造成的。更为关键的是到了《伤逝》第二个层次故事的最后一个子结构中，涓生在坚信启蒙理性可以召唤“自由”精神并以此信念为工具“谋杀”了子君后，又以此为解药自我救赎。叙事者涓生对启蒙理性的召唤竟然是以对子君之死的隐秘期盼达成的：

“我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自责，忏悔了。幸而是早晨，时间正多，我可以说我的真实。我们的新的道路的开辟，便在这一遭。”[39]

“冰的针刺着我的灵魂，使我永远苦于麻木的疼痛。生活的路还很多，我也还没有忘却翅子的扇动，我想。”

在诅咒爱侣死亡的同时，第一人称叙事者不断期盼着新的人生起点。在读者的印象中，第一人称叙事者上一次突破精神困境尝试寻找新起点借助的正是一次恋爱实践。可疑的是，这次重新对新的人生起点的召唤不再是另一次实践，而是对前次实践的彻底放逐。

“我同时豫期着大的变故的到来，然而只有沉默。”

“在通俗图书馆里往往瞥见一闪的光明，新的生路横在前面。她勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且，——毫无怨恨的神色。我便轻如行云，漂浮空际，上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……。”

“而且，真的，我豫感得这新生面便要来到了。”

“然而觉得要来的事，却终于来到了。”[40]

涓生声言他曾经想到子君的死，同时他也预期着大的变故，知道事情总要发生，这意味着他对子君可能重回自己的家族甚至最终的死亡都有着清醒的认知，但他却以对自我新生的追求为名放任一切发生。为了摆脱自己内心深处的不安，他同时幻想子君的离开一如她与自己的结合一样“勇猛觉悟”、“毅然走出”。第一人称叙事者并且用破折号特意强调，子君的离开一定是带着“毫无怨恨的神色”，而事实上，真正让他下定决心向子君表白自己对她已经无爱的原因也正是他发现子君再也不如之前他所想象的那样“勇猛觉悟”。涓生愈强调对子君死亡召唤的忏悔就愈表现出他迫切希望子君之死到来，并且为了安抚自己发自本能的内疚，他试图将在他看来早已无可救药的子君幻想成一个同样具有启蒙理性精神的女性。巴塔耶以越界问题开启了不同于海德格尔的视角并给予人类的爱欲一个新的位置，“不能为了一个超基础主义的存在天命而剥夺自我超越的主体性的权威和权力；而应当重新赋予主体以本能的冲动（这些冲动一度遭到指责）。”[41]但他似乎忘记了作为抽象概念的“主体性权威和权力”在道德层面可能退化成自我中心主义（也即“自私”）。没有人注意到叙事者涓生年龄的不确定。涓生所具有的那种普范化的空虚感暗合着作者鲁迅的心理体验，这是中年人的心境。被一套抽象的启蒙理性规训，完全将爱情误读为一种关于自由的启蒙实践，这是很多青年人在当时面临的苦闷，两者全无关联。在巴金小说《家》中，青年人觉慧同样经历了恋爱悲剧，他不过多介入鸣凤世界的原因正是担心自己卷入她的世界，他同样未必不意识到鸣凤心中的痛苦，但“想起明天早晨就要交出去的文章，想起周报社的斗争”（巴金：《家》，第26章）他还是犹豫地拒绝；“觉慧从此也不再提鸣凤的名字，他好像把她完全忘掉了，可是在心里她还给他留下一个难治的伤痕。”（巴金：《家》，第28章）疗救觉慧的正是那段经典的“五四”式的关于新青年的对话：

“我是青年，我不是畸人，我不是愚人，我要给自己把幸福争过来。”

觉慧不作声了。他脸上的表情变化得很快，这表现出来他的内心的斗争是怎样地激烈。他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：“我是青年。”他又愤愤地说：“我是青年！”过后他又怀疑似地慢声说：“我是青年？”又领悟似地说：“我是青年，”最后用坚决的声音说：“我是青年，不错，我是青年！”他一把抓住觉民的右手，注视着哥哥的脸。从这友爱的握手中，从这坚定的眼光中，觉民知道了弟弟心里想说的话。他也翻过手来还答觉慧的紧握。他们现在又互相了解了。

                                                巴金：《家》，第28章

巴金《家》

启蒙这种具有疗救性的功能在觉慧身上起到了作用，在《伤逝》中也以遗忘作为试图疗救涓生。但涓生心中那种普遍性的空虚感却始终没有被彻底治愈，从这一症候来看第一人称叙事者的年龄同样是可疑的。与觉慧发自内心的自责和痛苦相比，如前所说涓生手记写作本身就并不是要祭奠过去，而是为了坐实自我存在。就现代性的思想成色来看，它在形塑个体生命理性精神的同时拒绝交往理性，它一方面宣称以世界全体为观照对象；另一方面却将生命实体抽象化，否定日常生活里的生命经验。第一人称叙事者想象新生——“轻如行云、漂浮空际，上面有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……”——这一切激情经验（而不是日常经验）的获得在涓生看来仅需要子君在他生命中彻底退场就能达成，即当他重新回到孤独的生命形态之中，他反而获得了充沛的活力。启蒙的悖论正在于它时常摆荡在为“人类历史而非纯粹的自然事件”提供观念基础与被人操纵成为干涉他人自由的工具之间。在涓生以个体自由与新的生路为人生下一个坐标而不断召唤子君死亡的那些时刻，“自由”概念带有反讽意味地蒙羞。因为人们既可以说它短暂地救赎了涓生的空虚，也可以说它教唆涓生谋杀了自己的恋人。吉登斯将作为整体制度的现代性看成是难以驾驭的猛兽，并质问“现在我们怎么会生活在一个如此失去了控制的世界上，它几乎与启蒙思想家们的期望南辕北辙？为什么‘甜蜜理性’（sweet reason）的普及没有创造出一个我们能够预期和控制的世界？”[42]在“未预期的后果”与“社会知识的反思性或循环性”之外，吉登斯同样关注到启蒙理性跨越日常生活经验而对自我进行抽象化的过程。的确，“任何抽象体现，不论它设计得如何尽善尽美，也不会按人们所假设的那样完美地运作，因为操作人员会有失误。”[43]正如前面我不断提醒读者注意的那样，试图从女性主义视角对《伤逝》第一人称叙事者涓生做出道德判断之所以是轻率的，正在于作为启蒙理性的虔诚的“操作人员”，涓生以冷漠和对个体生命自由的追求为工具“谋杀”子君并不完全出自一种男性的“自私”考虑，让他这样做的真正动因在于他对启蒙理性那套抽象概念的服膺。照英国哲学家和政治思想史家柏林的理解来说，就是“我们认识到，以某种更高目标的名义对人施以强制，是可能的，有时是有理由的；关于这种目标（譬如说，公正或者公共卫生），如果受强制者更开化一些，他们自己就会主动追求，而他们没有追求，是因为他们盲目、无知或者腐败。这很容易使我自己相信，我对别人的强制是为了他们自己，是出于他们的而不是我的利益。于是我就宣称我比他们自己更知道他们真正需要什么。随之而来的是，如果他们是理性的并且像我一样明智地理解他们的利益，他们便不会反抗。”[44]当涓生幻想子君“勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且，——毫无怨恨的神色”时，他正是以对子君拥有和他一样的理性与明智的思考为假设来涂抹自己心底关于爱情的道德层面上的忏悔与愧疚。第一人称叙事者的悲剧形象也因此得以创生——他是他自己激情与思想的奴隶，他以对启蒙理性的笃信虔诚地谋害爱情，并相信这样的做法至少在他看来是正义的。显然，涓生并没有意识到，当他以对新生或自由的追求来放逐对子君爱情以致使她死亡时，他手中操纵的启蒙理性工具与谋害祥林嫂的封建道德之间并没有多大的距离。这一点，早有人发现。[45]至此，《伤逝》中第二个层次的故事中，小说以上面分析的三个子结构架构了一个启蒙理性“杀人”的故事。第一人称限制性叙事使故事均以涓生的口吻讲述，第一人称叙事者越是以个体经验、站在自己的立场上讲述故事，就越有利于读者发现背后的控制力量。以此，小说也就超越了第一个层次故事中的爱情悲剧或传统小说中的负心汉故事的层面，由单纯的道德层面跃升至对启蒙理想的反思这个层面。手记的特点之一是其塑造人物的去性格化，在信札或手记中读者更多关注的是写作者想了些什么而不是由他之所写推断他的个性。子君在涓生的回忆中很少以声音/语言的形式被记录，这种克制的写法使《伤逝》几乎可以被看成是第一人称限制性叙事。这里所说的“限制性叙事”似乎突破了其经典定义，它不仅指叙事者将叙事视点控制在自己所了解或经历了的那部分，更可以说叙事者有意或无意地“限制”或说是压抑对自己理性经验之外的其他事件的记述。此时，故事讲述者彻底从传统小说中那个高居人物之上的道德审判者中抽身而出，获得了将自我对象化，以使其成为读者借此反思现代性的能指。传统小说中的传奇、志怪、讲史、神魔以及后来之人情、讽刺、侠邪、狭义、公案、谴责包括以小说见才学者[46]，无论叙事人称视点为第三人称（全知全能/限制）或第一人称（全知全能/限制），其叙事功能最终都以或热切或冷峻的语言讲述故事，并期待其以“荒诞悖妄者虽不足数”而能“于人心世道亦未尝无所裨”（盛石彦：《阅微草堂笔记·序》）；或以其“不可思议之力支配人道也”[47]，甚或如鲁迅在翻译《域外小说集》时所期待的以异域的文术新宗“使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心……以相度神思之所在。”[48]这种普遍的增广见闻或尊崇道德的小说观，在现代小说实践中并没有完全被丢弃，改变的只是期待视野中需要增广之见闻或尊崇之道德的内容。前者我们可以举出《南行记》（艾芜）、《山山水水》（卞之琳）等，而“五四”时期的小说实践包括鲁迅《狂人日记》在内都承担着某种对启蒙理性的尊崇与宣扬。鲁迅的不同在于他总能够在完成常规的故事讲述以及表层的道德审判之外，将小说在故事层面与现代人的生存处境、普遍存在的虚无感以及对启蒙理性的反思等超越性的思考这个层面之间恰切地关联起来。这并不是说鲁迅如萨特、加缪甚至卡夫卡那样以寓言式的故事结构完成隐喻。事实上，鲁迅小说的超越性层面无法离开其浅层的故事层面，而第一人称限制性叙事在这其中起到了至关重要的作用，正是小说中的“我”代替作者完成了在故事讲述与现代性批判之间的跨界。《孔乙己》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》中的第一人称叙事也都是很好的例证。

《祝福》

《孔乙己》

最后，关于《伤逝》故事的第三个层面即弥散在小说中的第一人称叙事者的虚空感。丸尾常喜把涓生不得不直面的“虚空”与鬼魂的话题放在一起，认为涓生处于一种“无地”彷徨的两难中——“如果把希望‘鬼魂’存在的涓生放在历史文化的脉络中来看，那么，他也属于寄希望于‘鬼魂’存在，借以否定自己的今生，在另一世界复生的群体。可是，涓生又已经不能相信‘鬼魂’的存在。想以地狱的毒焰烧身来洗清自己的罪孽，这种冲动，如同作品所说‘更虚空于新的生路’，而对于既不相信‘鬼魂’、又不相信神的涓生来说，已是不容许委身其间的观念了。涓生只能背负着无可救赎的罪的意识，去继续走他自己的路。《伤逝》告诉我们：这是生于传统之中，寻求超越传统的新生的人们不得不接受的一种命运。”[49]我相信鲁迅在《伤逝》中有对这层问题的思考，但小说中大量关于第一人称叙事者的“虚空”/“空虚”体验似乎又不仅关乎文化层面。没有证据表明《伤逝》的写作在多大程度上受到了鲁迅在此前四个月写成的可以代表《野草》难解程度的《墓碣文》的影响。与四个月前《墓碣文》中化为了“长蛇”的游魂“自啮其身”却不知真味，非要等到自己“成尘”后（用木山英雄的表述即是“死之死”）才可能真正解脱相比，涓生眼前那条象征新生的“灰白的长蛇”也总是在蜿蜒向他奔来时“忽然便消失在黑暗里了”。但这却并没有使涓生陷入到对生活的绝望中，“死的寂静有时自己也战栗，自己退藏，于是在这绝续之交，便闪出无名的，意外的，新的期待”[50]。这种感觉与《墓碣文》中“于无所希望中得救”[51]是相似的。与丸尾常喜指出的那个内化于传统又试图超越传统的文化错位感相比，我倒是觉得木山英雄对《野草》的解读在思想上更为切近鲁迅。因为他敏锐而正确地指出了鲁迅时间意识的底线以及其架构个体生命体验和世界关联的方法：“他的思考与想象均以遥想痛苦和怀疑的凝聚终将‘化为烟埃’时为极限的……有时的确支配了鲁迅思想的这种虚像之真实程度，是与他的痛苦和怀疑越过了一己的生死界域，与中国这个历史性世界的黑暗相互交涉之深刻程度相关的。这实际上并不是真正的世界终末论……鲁迅不可能成为那种根据自身的知识与经验全面涂抹未来的贤人智者，应与他这种有限的时间意识有关。”[52]超越一己之生死界域而与中国历史性世界的黑暗相互关联，这在《野草》中显然没有表现，却在《伤逝》中借助叙事者涓生对缠绕自我的普遍存在的空虚感的描述中显现。当涓生从周遭广大的空虚与死的寂静里“于一切眼中看见无所有”的时候，这个人物形象与鲁迅自身的形象才真正合而为一——“四围是广大的空虚，还有死的寂静。死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。”[53]从严苛的意义上来说，鲁迅对基督教语境下的“终末”并进行过什么认真地思考。在宇宙时间与生命时间的关联上，“唯识”中的《楞伽经》将若生若灭之现象界的流转看做是“惑”，认为“性无性，无所有故”[54]。这种均一生死将其并置在虚无之上的逻辑无法救赎鲁迅的精神世界，虽然鲁迅有可能读过这部佛经。[55]以死亡来唤醒“生之意识”，认为“作品之彻底‘腐朽与死灭’——‘并且无可腐朽’——之后才得以充实的生之意识”[56]是《野草》主体建构最为重要的逻辑与方法之一。它部分地暗合了海德格尔对里尔克“死亡乃是生命是一面”这句话的解读。海德格尔认为“死亡和死者的领域是存在者整体的另一面。……它们作为离开我们的东西看起来是某种否定的东西，但如果我们深入思考，看到一切都在存在者之最宽广的轨道之内的话，那么它们就不是某种否定的东西了。”（海德格尔：《人，诗意地栖居》请注意，我之所以说这与海德格尔对里尔克的解读部分（而不是全部）地相合，原因在于无论是里尔克还是海德格尔都将死亡或寂灭对象化，也就是将死亡看作是自身意义获得的构成要素之一；而鲁迅则不认为存在一个关于自身认知的系统，在这个系统中，生存与死亡构成了一个球状物体的不同弧面，在鲁迅这里，生存价值的获得是以死亡为提前的。正如《野草》“题辞”中所说的那样，只有当个体死亡这个事实成立的时候，个人曾经存在这件事才被确认为一个真命题。鲁迅小说中第一人称叙事者几乎很少如“五四”小说家笔下的其他人物形象一样主动地探究人生意义，但他们往往在他们的叙事对象死亡或失败之后借此意外地获得了对自己的救赎。我们应该记得《孤独者》中的第一人称叙事者一边在耳际回响着魏连殳那“夹杂着愤怒和悲哀”的嚎叫，一边“坦然地在潮湿的石路上走”心情变得轻松起来的情景。虽然女性主义者对涓生借助“真实”以其所谓男权秩序的优势谋害子君进行夸饰最终曲解了一个男性作家的本意，但还是要承认一个看起来有些残酷的事实：涓生对自身存在的确认的确是以子君之死为契机的。虽然巨大的空虚感并未从他身边消失，但维系他继续生存这一信念的却不是他之前借以吸引子君的那些启蒙理性概念——比如“谈家庭专制”、“谈打破旧习惯”等——而是子君的死亡——“我活着，我总得向着新的生路跨出去，那第一步，——却不过是写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”[57]如上文的分析所显然的那样，《伤逝》从一开始就通过第一人称叙事者的忏悔暗示读者两人的交往在子君看来是一场完美爱情，在涓生看来——当然也许涓生不愿承认这点——子君却仅是他的一个分裂自我在启蒙理性的诸多实践中的投影。他尝试借助子君了解爱情，而并不准备真正过一种平淡的生活。此处，第一，作为故事叙述者的涓生在心理年龄上与前面提到的巴金《家》中的觉慧相差不多；第二，如果承认子君作为涓生试图摆脱虚空、确证自我的投影，那么，小说中涓生对子君死亡的多次召唤以及子君最终死亡的事实的确使他“向着新的生路跨进第一部去”。这难免让我们想起《野草》题辞中的那句“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。”[58]如果抛却文类差异，两者在逻辑上显然是同构的。将自己从置身于其中的时间中抽离出来并在空间中确证自己存在以及与历史/现实的关联，是鲁迅小说从《狂人日记》到《伤逝》的重大嬗变。

我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！[59]

                                                      （《狂人日记》）

四围是广大的空虚，还有死的寂静。死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。[60]

                                                        （《伤逝》）

《狂人日记》

《野草》

 在《狂人日记》中，“礼教吃人”的结论是以历史/时间为其支撑的，而“救救孩子”也只能建立在线性时间流脉中对未来的期待之上。从第一人称叙事者的角度来看，这是第一人称叙事者内化于历史/时间进程中的结果。《伤逝》中第一人称叙事者感受到的则是空间对心灵的沉重挤压，此时，第一人称叙事者将自己置于一个巨大的无边界的空间内部。空间的不确定淹没了时间的虚无感，第一人称叙事者借助这种没有边界的虚无的空间获得了与世界和他者的关联。这种关联带有晦暗的色彩——“死于无爱的人们的眼前的黑暗”以及“一切苦闷和绝望的扎挣的声音”。在启蒙理性提供的线性时间、基督教提供的永恒时间、佛教提供的轮回时间以外，鲁迅提供给我们的是一种在场的时间。与《狂人日记》中对传统的憎恶或对未来的期许不同，在场时间永远只是一个个转瞬即逝的碎片，无可把捉，因而呈现出虚空的特性。解救这种虚空就是跳开时间的束缚，在无限广阔的空间中将个人的孤独与虚空感安放在一个可以得到回响的世界中。

四、情绪流带动叙事流的技巧

以上用较大篇幅讨论了《伤逝》叙事的三个层面，即表层“五四”式恋爱悲剧；深层的启蒙理性谋害日常生活正当性的隐喻以及悬浮在两者之上的作为第一人称叙事者摆脱不了的梦魇般存在的虚空感何以将时间空间化并最终使第一人称叙事者消极地确立了自己的存在感。读者可以毫不费力地分辨出作为一种情绪悬浮在青年爱情悲剧与对启蒙理性反思这两层叙事之上的空虚体验。它比子君的死亡似乎更能吸引小说第一人称叙事者的注意。如前所述，当第一人称叙事者在手记开头就表明“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”的时候，他的坦白是真诚的。很多女性主义批评家赋予“如果我能够”这一假设的解读是这意味着涓生对自己在子君死亡这件事上应该担当的责任将会被他有意无意地涂抹，从“为子君”这个角度看也许这个判断没有问题。但如果从“为自己”的角度，假如我们认定从内心巨大的空虚感中解脱是涓生“为自己”的目的之一，那么，“如果我能够”则表明了他对以从时间上追溯往事来确证自己现在的实存状态一事的不确信。另一个显见的事实是，小说中关于第一人称叙事者空虚体验的表述大部分都集中于文本的前四段（即爱情悲剧叙事之前）以及最后八节（即从“这是冬春之交的事”开始到小说结尾第一人称叙事者听到子君死亡消息之后的部分），而小说中间对爱情悲剧的叙述则以各种细节不断暗示子君闯入涓生世界后涓生空虚感的消除到真实生活再次使涓生渐次笼罩在更为空虚的心绪之下的描写。这个空虚重回的过程大体是：

（1）我似乎于她已经更加了解，揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。

（2）我们只在灯下对坐的怀旧谭中，回味那时冲突以后的和解的重生一般的乐趣。

（3）况且她又这样地终日汗流满面，短发都粘在脑额上；两只手又只是这样地粗糙起来。

（4）我真不料这样微细的小事情，竟会给坚决的，无畏的子君以这么显著的变化。她近来实在变得很怯弱了，但也并不是今夜才开始的。我的心因此更缭乱，忽然有安宁的生活的影像——会馆里的破屋的寂静，在眼前一闪，刚刚想定睛凝视，却又看见了昏暗的灯光。

（5）从此便清静得多。只有子君很颓唐，似乎常觉得凄苦和无聊，至于不大愿意开口。我想，人是多么容易改变呵！

（6）世界上并非没有为了奋斗者而开的活路；我也还未忘却翅子的扇动，虽然比先前已经颓唐得多……。

（7）然而我的笑貌一上脸，我的话一出口，却即刻变为空虚，这空虚又即刻发生反响，回向我的耳目里，给我一个难堪的恶毒的冷嘲。

（8）也还是去年在会馆的破屋里讲过的那些话，但现在已经变成空虚，从我的嘴传入自己的耳中，时时疑心有一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌。[61]

虚空感的消长而不是恋爱的悲剧的经过构成了叙事者讲述故事的真正动力，小说文本中这种情绪流溢出叙事流，或说以情绪流带动叙事流的技巧可以看成鲁迅第一人称小说叙事的重要特点。王瑶认为《伤逝》这种“没有铺叙细节过程，而只把心理描写，情节发展，人物行动和具体感受结合起来”的写作策略充满了“抒情性”。[62]这并不意味着鲁迅小说具有意识流小说的那些特质，鲁迅小说的内壳依然是坚硬的情节，但包裹这层内核的却不是传统小说甚或新小说的道德规训或对某种意义的朝向。当爱伦堡借助契诃夫来思考艺术法则的时候，他以为“艺术家可以在细小的、日常的、不引人注意的事物中揭示出有意义的东西；反之，他也能把有意义的事物变成微不足道的、虚假的、无意义的东西。”[63]《伤逝》则同时讲述了细小的日常生活经验对意义（理性）的瓦解以及在毫无价值的空虚感中人何以建立起空间上与世界的联系进而探寻生命的意义。一方面，《伤逝》中叙事者除去讲述爱情悲剧之外，还承担着以对所叙故事的不断反思而对启蒙理性的批判功能；另一方面，第一人称叙事者又通过将自己的情绪流毫不掩藏地设定为其叙事行为和理性批判的动力，以情绪流推动叙事进程，最终将传统小说中由史传传统与诗骚传统影响生成的叙事（人物传记或狐鬼英雄传奇故事本身）、叙事者（作者虚构的故事讲述者）、隐含作者态度（左传中的“君子曰”大约是其雏形）三者缝合在一个统一的叙事视点之中。

本文原载于《鲁迅研究月刊》2015年第5期，收入专著《启蒙与自赎：鲁迅<呐喊><彷徨>的思想与艺术》。

基本信息

作者：国家玮

出版社：人民出版社

出版时间：2017年3月

注释

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[22]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社，2003年1月版，第83页。

[23]同上，第85页。

[24]魏禧：《大铁锤传》，载张潮编《虞初新志》，卷一。

[25]侯方域：《马伶传》，载张潮编《虞初新志》，卷三。

[26]沈起凤：《桃夭村》，载《谐铎》，卷四。

[27]宣鼎：《雅赚》，载宣鼎：《雨夜秋灯录》，卷一。

[28]冯梦龙编：《警世通言》，卷三十二。

[29]鲁迅：《〈鼻子〉译者附记》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第10卷，第250页。

[30]同上。

[31]王瑶：《鲁迅作品论集》，人民文学出版社，1984年版，第113页。

[32]李荐侬：《读〈伤逝〉的共鸣（续）》，载1926年9月28日《世界日报副刊》。

[33]叶生机：《痛读〈彷徨〉》，载1926年9月30日《世界日报副刊》。

[34]张文焯：《子君和涓生——子君走后的涓生》，载《国文学会特刊》，1935年5月25日。

[35]鲁迅：《娜拉走后怎样————一九二三年十二月二十六日在北京女子高等师范学校文艺会讲》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第1卷，第170页。

[36]以赛亚·柏林：《两种自由概念》，载《自由论》，译林出版社，2011年7月版，第186页。

[37]鲁迅：《伤逝》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第2卷，第114页。

[38]须旅：《一出悲壮剧——一九二五年的〈伤逝〉》，载《鲁迅研究丛刊》（第一辑），鲁迅文化出版社，1941年1月版。

[39]鲁迅：《伤逝》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第2卷，126—127页。

[40]同上。

[41]于尔根·哈贝马斯：《在爱欲论语普通经济学之间：巴塔耶》，载《现代性的哲学话语》，译林出版社，2011年1月版，第251页。

[42]安东尼·吉登斯：《驾驭猛兽》，载《现代性的后果》，译林出版社，2011年2月版，第133页。

[43]同上，第134页。

[44]以赛亚·柏林：《两种自由概念》，载《自由论》，译林出版社，2011年3月版，第181页。

[45]批评家默涵曾以“两个悲剧”捏合祥林嫂与子君的故事。“祥林嫂和子君都被这‘无爱的人间’窒死勒了，但祥林嫂还以为在地狱里能重获她的所爱 （阿毛），而子君却只能衔着空虚走进了‘连墓碑也没有的坟墓’。他有了较多的知识，较灵的感觉，便不能不尝到加倍的痛苦。”默涵：《两个悲剧——读书杂记》，载《解放日报》，1942年6月2日。

[46]鲁迅：《中国小说史略》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第9卷。

[47]松岑：《论写情小说于新社会之关系》，载《新小说》第2卷，第5期，转引自阿英：《晚清文学丛抄·小说戏剧研究卷》。

[48]鲁迅：《域外小说集·序言》（第一册），载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第10卷，第168页。

[49]丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛——鲁迅小说评析》，人民文学出版社，1995年版，第205页。

[50]鲁迅：伤逝》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第2卷，131页。

[51]鲁迅：《墓碣文》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第2卷，

[52]木山英雄：《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》，载《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，北京大学出版社，2004年9月版，第47—48页。

[53]鲁迅：《伤逝》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第2卷，第131页。

[54]《楞伽经》卷四：“佛告大慧。我说不生不灭，不同外道不生不灭。所以者何。彼诸外道有性自性，得不生不变相。我不如是坠有无品。大慧。我者离有无品，离生灭。非性，非无性。如种种幻梦现故，非无性。云何无性。谓色无自性相摄受，现不现故。摄不摄故。以是故，一切性，无性非无性。但觉自心现量，妄想不生。安稳快乐。世事永息。”

[55]鲁迅日记1921年6月18日载：“下午至卧佛寺为二弟购佛经三种，又自购楞伽经论等四种共八册”。载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第15卷，第435页。

[56]木山英雄：《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》，载《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，北京大学出版社，2004年9月版，第47页。

[57]鲁迅：《伤逝》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第2卷，第133页。

[58]鲁迅：《野草·题辞》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第2卷，第163页。

[59]鲁迅：《狂人日记》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第1卷，第447页。

[60]鲁迅：《伤逝》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第2卷，第131页。

[61]鲁迅：《伤逝》，载《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版，第2卷，第113—134页。

[62]王瑶：《鲁迅作品论集》，人民文学出版社，1984年版，第115页。

[63]爱伦堡：《熟读深思契诃夫》，载《捍卫人的价值》，辽宁教育出版社，1998年3月版，第86—87页。

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文｜虫仔崽

图｜来自网络

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