文艺批评 | 韩琛：三城记——异邦体验与老舍小说的发生

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内容摘要

1924年至1930年，老舍的异邦行旅联结起中国、南洋与欧洲，他的小说创作也发生在这个旅程中。写于伦敦的《二马》，映照出帝国中心城市的混杂图景；始于新加坡的《小坡的生日》，再现了东西洋之间的南洋；完成于济南的《猫城记》，则是讽喻现代中国的亡托邦寓言。跨界东西的异邦体验、多元一体的身份认同，让老舍小说变得杂音起伏、多义交响，形成了一个复杂的文本世界。老舍小说的发生过程表明，现代社会在某一时段确立起来的文学体制，既发明出一种特殊的文学主流，也暗示了“执拗的杂音”的普遍存在，是后者而非前者，构成了文学现代性之无限趋新求变的永恒动力。在汇流于五四文学传统的同时，亦敞开其作为一个历史原点的开放性与复数性，这才是老舍及其小说的真正价值所在。

感谢作者韩琛授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

韩琛

三城记：

异邦体验与老舍小说的发生

1929年夏天，老舍从法国登船，前往新加坡。在船上，他开始创作一部爱情小说，据说写了有4万字，之后无果而终，不知下文[1]。今天，这部小说之本末，早已无迹可考。然而，书写小说时的海上旅行生活，却可以从老舍的追叙中略见端倪。那一艘从法国出发，经新加坡到上海的远洋轮船，竟然是一个五方杂处、众声喧哗的全球化空间：几个留法中国学生、两个印度学生、两位美国华侨少年、七八个法国舞女、领导舞女的小干老头、两个小军官、一个中国茶房，当然还有老舍本人，簇拥在一个三等船舱里，热闹非凡地航行在大洋上[2]。实际上，如此全球混杂的情景并不特别。自18世纪以来，远洋旅行、居留外域、遭遇他者等异邦体验，已经变成一个日常化的普遍经验，而现代小说的出现，也与此全球化状况密切相关。英国作家笛福发表于1719年的小说《鲁滨逊漂流记》，就是一个事关旅行、拓殖与资本主义精神的元文本，孤独的个人在海外漂流、荒岛殖民中完成了主体建构。据此言之，老舍漂流在大洋上的写作便显得意味深长，其亦是一个有关离散、现代性与中国身份认同的元图景：在这个跨界聚散的全球化空间里，一个中国作者通过汉语小说创作，想象着重构一个别样世界的可能。从1924年到1930年，老舍长达数年的海外旅行与异邦生活，联结起了中国、南洋和欧洲，老舍小说也发生在这个旅程中，并日趋成熟。日后，在谈及自己小说创作的缘起时，老舍时常会否定其与五四文学的关联，而强调自己异邦体验的重要性：“二十七岁，我到英国去。设若我始终在国内，我不会成了个小说家。”[3]这自然是后设之论，即便没有去国离乡，老舍也未必不会成为小说家，在到英国之前，他其实已经发表过小说习作。然而，老舍还是跟鲁迅一样，将自己文学起点设置于异国他乡。其实，老舍笔下的三等船舱，根本就是一个寓言空间，表征着一个多元混杂的现代世界的形成，以及中国文学书写对此做出的回应。

老舍

一、伦敦：在帝国中心

与老舍自己的经历相似，小说《二马》里的儿子“小马”，也是下了船就上火车，看着一路绿荫，抵达伦敦。至于父亲“老马”，则对英国风景没有任何好奇，“在车犄角儿一靠，什么没说，两眼一闭，又睡了。”之前，在轮船上的几十日，小说里的“老马”也一直躺着，而“小马”却总是兴致盎然地凭栏远眺[4]。《二马》中不断出现的轮船、火车和汽车，以及乘坐其上观看风景的人们，是现代文艺中的典型场景，作者常常以之作为现代性的象征，冲撞传统世界或者导向未来愿景。

从奔驰着的现代交通工具望出去，“这在现代主义的行程中是一种核心的视觉经验，它开启了这样一种可能性，即现代性本身可以被看成是一个移动的图像”[5]。但是，置身其中的“二马”，却表现出迥然不同的反应：“老马”无动于衷，昏睡终日；“小马”兴奋莫名，体验着现代风景带来的震惊。“二马”彼此错位的感受，指涉了线性现代性规划存在的内部矛盾：“老马”稳定的沉睡不醒，时刻困扰着“小马”们的现代认同。二者分别代表的老少、古今，一直在彼此纠缠对抗，形成了一种“现代的过去”式的时空状况，即一个充满了过去/传统的现代。对现代人“小马”而言，并不是风景在现代发生了改变，而是现代器物、理念的发明，让观看风景的方式发生了变化，风景由是也天翻地覆：曾经亘古不变的地景风物，从奔驰的火车上看过去，变成一幅幅不断跑向身后/过去的图画。与此同时，无动于衷的“老马”先生，则构成一个执着存在的内部风景：一往无前的现代性列车之中，从来都端坐着稳如磐石的传统。

颇有意味的是，在记述自己抵达伦敦情景的散文《头一天》中，坐在火车上的老舍，在看到一幅亘古如是的草地牧歌图画的同时，又断然否定说，“这不是个农业国”。老舍此言的目的，是为否定过去式的田园牧歌体验，进而肯定一个现代化终点——现代帝国中心城市伦敦。在小说《二马》中，随着绿地逐渐退去，终点伦敦适时出现：“绿地越来越少了，楼房渐渐多起来。过了一会儿，车走得慢多了，车道两旁都是大街了。汽笛响了两声，车进了利物浦街车站”。此刻的“老马”，依然沉睡于过去，“马老先生还小菩萨似的睡着，忽然咧了咧嘴，大概是说梦话呢”[6]。“老马”也许并不情愿，但他注定被叫醒，这列火车所代表的现代性进程，必然会波及并惊醒这个时代的每一个人，并把他们带向被称为“现代化”的未来。不过，“二马”到伦敦的动因，在小说中却被设计得极具反讽意味：虽然以现代世界中心为最终目的地，但与那些到西方留学等朝圣现代性的旅程不一样，“二马”不远万里来到伦敦，居然是来继承一份与中国传统相关的“遗产”——一家中国古玩店。不过也不意外，老舍到伦敦，也是来教授作为中国文化遗产的汉语，并在伦敦这个帝国中心，开始了自己的汉语小说创作生涯。对于帝国中心城市伦敦而言，来自东方的人文物件，早已经是其现代性景观的重要组成部分。

即便老舍自己说《二马》的故事完全来自想象，但是小说中的一些情景，与老舍回忆伦敦生活的散文，构成了可以彼此印证的互文性。老舍认为，相比之前的《老张的哲学》、《赵子曰》，《二马》写得更细，或者说更“现代”，“《二马》是我在国外的末一部作品：从‘作’的方面说，已经有了些经验；从‘读’的方面说，我不但读得多了，而且认识了英国当代作家的著作。心理分析与描写工细是当代文艺的特色；读了它们，不会不使我感到自己的粗劣，我开始决定往‘细’里写。”[7]所谓往细里写，首先就是在形式上模仿康拉德的小说。老舍并不讳言他的早期小说是在阅读英国小说的基础上完成的。而且，老舍早年发表的创作谈，基本上都是以西方小说为主，甚少涉及到中国作品，他认为自己的小说技巧都是源自西方。不过，在老舍推崇西方小说的各种论述中，也涉及许多本土文学经验，但都是作为否定对象被谈及的。刻意否定也是肯定。古典文学、五四新文学，在老舍小说的发生过程中，也起着不曾言明的重要作用。至少可以这样认为，中国本土文学作为一个被否定的反向力量，与被正面肯定的西方小说一起，共同促成了老舍小说的发生。

当然，老舍关于“二马”形象塑造的优劣之辩，同样反映了区隔新旧中西之现代性辩证法的复杂性，相对于无限钟情的外在的西方现代，老舍实际上更为熟稔内在的中国传统。老舍认为，“老马代表老一派的中国人，小马代表晚一辈的，谁也能看出这个来。老马的描写有相当的成功：虽然他只代表了一种中国人，可是到底他是我所最熟识的；他不能普遍的代表老一辈的中国人，但我最熟识的老人确是他那个样子。……至于小马，我又失败了。”8老舍固然倾向于新派少年小马，甚至在他身上寄托了自我认同，因为小马代表了想象的现代国民主体。然而，他却于笔端时时移情老马，同情并理解性地塑造了这个人物形象。综合起来看，老舍笔下的“老马、小马和李子荣”，分别代表了不同的中国民族性：传统主义、理想主义和实用主义。老舍及其同时代知识人，也许更加倾向于西化/现代化的后二者，但“老马”所代表的传统中国，也拥有不可忽略的建构性意义：中国并不能在传统之外来谈论并追求现代。

中西人物的刻板化塑造、跨族群恋爱的情节设置、新旧老少冲突的刻意经营，让《二马》有主题先行的嫌疑。老舍说，他写这本东西的动机“是在比较中国人与英国人的不同处，所以一切人差不多都代表着些什么；我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注意他们所代表的民族性。”试图比较中英民族性的目的，让《二马》充满了东方主义式的内容：“二马”与“温都母女”的恋爱纠葛，仿拟了西方关于“黄种男人觊觎白种女人”的种族主义恐慌；“老马”挂着小辫参演电影“上海故事”，再现了西方文艺中贬抑中国人的“傅满洲”想象；对于“老马”的脸谱化建构，应和着西方关于传统中国的刻板认识。自我殖民化似乎是现代中国作者难以避免的历史宿命，甚至连东方的抵抗，都变成了对西方的模仿：“小马”需要在西方式的公平打斗中实现自我。小说中，赢得与白人男性打斗的“小马”，在白人英国女性的眼中刹那变得“非常英美”，成为性感迷人的“白人武士”，并因此而显得格外具有男性气质9。

老舍对“小马”的西方化再现，在相反方向上承认了东方主义的合法性，即东方是被东方化了东方[10]，如果想改变臣服于西方的地位，它只有将自己装扮成西方化的东方，东方在此过程中自我取消，西方便成为整个世界。从老舍刻写中英民族性的动机来看，“老马”是一个东方化的中国人，而“小马”则是一个西方化的中国人，“二马”构成了东方主义论述的两极。这也是五四启蒙文学论述的基本逻辑：即现代“新青年”跟他的传统“旧父亲”之间的对立。这个在国族内部想象性建构的现代/传统、进步/落后的二元结构，是对西方/东方、文明/愚昧的殖民主义知识模式的跨界翻译。老舍对于西方经典小说的模仿，更是建立在对本土文学的贬低上，并有意识地将西方经典建构为自己小说创作的源头。当老舍津津乐道于自己怎样亦步亦趋于西方小说的形式与结构时，他实际上试图在根本上摆脱掉自己的东方形式，并将西方视野中的“东方化的东方”接受下来。当然，老舍对于西方文艺中的东方想象也颇有批判，但是在他的小说创作中，却随处可见内在化的东方主义意识形态。

于是，即便是在返回中国的远洋轮船上，老舍的视野中也时刻盘踞着一个“傅满洲”：永远蹲在暗处的中国茶房，向所有人兜售着“黑玩意”[11]。不过，东方主义论述固然试图巩固欧洲霸权，但也充满对于现代性带来的混杂状况的恐惧，西方唯有在不断指认、区隔东方他者的状况下，才能想象自我的同一性，而这个同一的西方主体，其实从来没有存在过。在整体上，《二马》固然是一个典型的自我东方主义叙事，但是也非常客观地勾画出了现代性中心城市的混杂状况：“老马”一口蹩脚英文，却照样混在伦敦；马家中国古玩铺低矮渺小，却比邻宏伟的伦敦圣保罗大教堂；“最给人丢脸的中国城”，在东伦敦自成一个小天下……。毫无疑问，中国、东方已经是西方内部的结构性内容，西方世界的政经文化生产，根本不能缺少这个想象的与现实的东方。即便是作为现代帝国中心的伦敦，在全球化的过程中，也不得不接受自身陷入跨界混杂的“噩梦”，进而呈现出东西杂糅的面目。《二马》钩沉出现代性的全球扩张所导致的跨界离散、多元混杂的历史状况，这部小说混杂现代意识、本土想象与异邦体验，构成了一个交集民族主义与世界主义的全球跨界景观。

《二马》话剧海报

当老舍不断论述自己没有受到五四文学影响，而是直接启示于西方文学的时候，他是在赋予自己的小说以绝对正统的现代合法性。其实，感时忧国的民族主义悲情，批判国民性的东方主义论述、多元混杂的全球化体验等等，都能在老舍的伦敦书写中看到端倪，并使小说《二马》充满跨文化、跨国族带来的政治张力。完成《二马》之后，老舍也结束客居伦敦的生活，旅经欧洲前往新加坡。“为什么我想看看南洋呢？”老舍自问，“因为我想找写小说的材料，像康拉德的小说中的那些材料。”[12]

二、新加坡：过界南洋

到了新加坡，老舍下了轮船就雇上洋车。老舍说，“不，不应当说雇上，是坐上；此处的洋车夫是多数不识路的，即使认路，也听不懂我的话。坐上，用手一指，车夫便跑下去。”[13]洋车之外，老舍也曾写到，新加坡的公共汽车很方便，还有到吉隆坡的火车。在《小坡的生日》里，老舍让各个族群的新加坡孩子汇集一起，在后花园玩开火车游戏。其中多数孩子并未坐过火车，然而这个来自西方的现代交通工具，却深刻地渗透进南洋儿童的生活与想象，并充满似乎难以抵挡的魔力。

当东方世界尚在讶异于火车带来的现代性震惊，西方作者却已经开始反思现代文明在东方的陷落。在康拉德小说《黑暗的心》中，人们溯刚果河而上，在原始丛林深处，却发现了一列火车的残骸[14]。这堆火车废墟，当然不是反殖民革命的杰作，而是西方殖民主义的纪念碑。其实，真正让康拉德恐惧的“黑暗的心”，不是刚果，而是伦敦，刚果只是伦敦的一个原始表征。这就是《黑暗的心》何以要从泰晤士河开篇，经历一番深入东方的冒险之后，又最终在泰晤士河结束的缘由所在。至于深陷刚果森林的火车残骸，不过意味着西方对于现代性后果的反思，其因此而能够永恒地照亮自我。康拉德笔下的“火车残骸”，指示着某种内在的原初的激情，催生现代又毁灭现代，其在空间上是“西方的东方”，在时间上是“现代的过去”。与康拉德不同，《小坡的生日》中的“火车想象”，却代表着一种事关未来的希望，不断激发起南洋儿童对于现代的好奇心。老舍笔下南洋后花园，在时间上是一个“未来的现在”，即一个蕴含着未来（乌托邦）的现代时刻。康拉德记叙的东方，是一颗阴郁的“黑暗的心”，老舍的童话南洋，则是一个愉悦的“花园乌托邦”，而且它完全是由中国人创造的。不过，就像《黑暗的心》不免带有帝国无意识一样[15]，《小坡的生日》也在反殖民立场之上，建立起一个中华中心主义叙事。

康拉德与《黑暗的心》

老舍写《小坡的生日》的动机之一是：“以儿童为主，表现着弱小民族的联合——这是个理想，……这本书没有一个白小孩，故意的落掉。”[16]《小坡的生日》中没有白人小孩，自然是为老舍的反殖民立场服务，但是在之前的小说《二马》中，除了英国人和华人之外，也没有见到非洲裔、印度裔居民的身影，这些他者的不可见，似乎也显示了排他的族群政治倾向。延续了《二马》对于种族问题的关注，《小坡的生日》第二节的标题就是“种族问题”，并表现了一个华人孩子的身份认同的发展与完成。老舍在小说中解决种族问题的方法是让印度小孩“变成中国人”。但存在的困境是，如果所有人都变成中国人，中国人就不存在了，东方变成西方，西方也就不存在了。彼时的老舍，只能在一个差序格局的族群政治视野中完成南洋叙事，并在相当程度上重复了康拉德的反帝国主义的帝国主义论述。萨义德便认为，“作为他那个时代的产物，尽管康拉德严厉地批判了奴役他们的帝国主义，他却不能给殖民地人民以自由。”[17]同样的，老舍在批判西方殖民主义的同时，也没有建构起一个事关普遍平等自由的南洋，反而试图构建一个“我们”中国人上位的南洋。

民族崇拜的激情被老舍集中于小坡这个形象上。不过，小坡不是新加坡人的典范，而是少年中国人的代表，也不是古典中国人崇拜，而是现代中国人崇拜。从民族主义立场出发，“我们”是不分古今老少的中国人，南洋拓殖显然是从古至今所有中国人的成果；但是从现代立场出发，则关于“我们”的主体想象，完全被归结于中国少年。民族主义作为一个现代观念，在导致排他性的国族认同的同时，也具有自我无限发展的激情，能够结合民族英雄主义与未来发展可能的少年儿童，往往是民族主义文学的典范人物。老舍曾经深情倾诉：“我爱孩子，他们是光明，他们是历史的新页，……是希望。”[18]这当然不是事实，而只是关于孩子的现代想象。不独老舍，现代作家的少年崇拜可谓俯首皆是，梁启超对“少年中国”的呼吁，鲁迅对“未曾吃过人的孩子”的期待，都在此范畴之内。一直以来，现代性之求变求新的愿景，总是被寄托于蕴含更多未来可能性的儿童。在老舍早期小说中，《老张的哲学》的王德、李应、《二马》中“小马”、《小坡的生日》的“小坡”、《猫城记》的“小蝎”等人物形象，皆是少年中国的表征，这个状况与他后来的小说作品还是相当的不同，当然更不同于康拉德小说中的那些历尽沧桑的白人水手。

据老舍自述，他之所以放弃在轮船上写的爱情罗曼史，转而创作《小坡的生日》，完全是因为新加坡华人少年给他的思想冲击，使他看不起那部小说了。首先是他人已不在欧洲，暂居南洋的经历，让他中西二元的基本假定破碎，南洋挑战了他基本的世界观；其次是南洋学生在思想上的激进，是老舍在欧洲不曾遇到过的；另外，南洋学生让老舍感觉到，革命需依赖东方，东方的自由是普遍自由的基础；老舍最终将在南洋得到的思想冲击上升到对天下大事的思考，《小坡的生日》不仅仅是关于新加坡、中国的小说，其还是一个关于未来世界之普遍解放的小说。故而老舍会说：“到了新加坡，我的思想猛的前进了好几丈，不能再写爱情小说了！这个，也就使我决定赶快回国来看看了。”[19]当然，南洋虽然给老舍带来了思想刺激，但却只是他文学旅途中的一个中介之地，而不是目的所在，他最终的目的还是中国。《小坡的生日》虚构的花园乌托邦，其实是指涉“原乡中国”的一个童话镜像，原籍广东、福建、马来亚、印度的新加坡孩子们，在小说中都讲一口地道北平话，便是最好的证明。

母语即故乡。异邦旅行的语言碰撞，让老舍的白话文变得成熟，进而形成了具有自己风格的“我的话”。老舍认为，“有了《小坡的生日》，我才真明白了白话的力量；我敢用最简单的话，几乎是儿童的话，描写一切了。”[20]梳理一下老舍的自述，就会发现，他的白话文有一个完整的发生、发展、成熟的过程，而且完全是在旅居异邦的过程中形成的。老舍认为，自己北平话小说语言的成熟，恰恰是在跟英文的比较中得以确立起来，他在学了拉丁文和法文之后，“才知道英文的简单正是语言的进步，而不是退化；那么以华语和英语比较，华语的惊人的简单，也正是它的极大的进步。”[21]老舍关于汉语语言的价值判断，完全不同于五四时期出现的激进改革汉语的主张。老舍的小说语言力避文言和欧化。他早期的两部小说《老张的哲学》、《赵子曰》，在语言上还有点半文半白，《二马》开始有意识使用简单的白话，到《小坡的生日》，老舍的白话才真正成熟了。“我的话”之得以形成的这个语言旅行，被老舍叙述为一个失而复得、回归自我的过程，这其中包含着双重抵抗的因素，一个是对于书面文言霸权的抵抗，一个是对于欧化语言霸权的抵抗。新加坡语言之多元混杂的状况，让“恢复我的北平话”[22]，成为一种迫切的需要。

其时其地，在新加坡操着北平话的老舍，实际上是一个异类。此间的华人社群是广东人、福建人主导的空间，二者各有自己的口语共同体世界，而殖民政府的官方语言应是英语。语言上的少数派，也意味着身份的边缘化。老舍这些来自华北、江浙——内地中国的教员，没有地位、没有社会，没有事业，觉得苦闷，便在这样的情况下，老舍开始写《小坡的生日》，以所谓地道的北平话[23]。那么，什么是老舍的北平话呢？老舍认为就是，“它怎么说，我便怎么写。”[24]这就是“言文一致”的现代书写神话，它意味着是“话在说我”，而不是“我在说话”。通常来说，言文一致是现代民族主义兴起的标志物之一，“先觉的民族主义的中产知识分子必须邀请群众进入历史之中；而且这张邀请卡得要用他们看得懂的语言来写才行”[25]。老舍对于“地道的北平话”的自觉，包含着强烈的中华民族主义诉求，但是却并不是为了唤起新加坡华人的中原认同，而是要在混杂的语言、文化体验中确证自己个人的中国身份。

1930年2月，老舍离开新加坡，坐轮船返回中国。在1934年10月发表的散文《还想着它》中，老舍道尽自己对南洋的热爱：“到现在想起来，我还很爱南洋——它在我心中是一片颜色，这片颜色常在梦中构成各种动心的图画。”[26]《小坡的生日》的童话南洋，也的确像极一个桃花源。不过，在小说的后半部分，小坡梦入“影儿国”，在其中历尽凶险与挑战。小坡梦游“影儿国”的这部分内容，老舍是在上海写成的。

三、猫城：本邦即异邦

1930年夏，老舍赴山东济南，任职齐鲁大学。在济南期间，他目睹“五三惨案”遗迹，耳闻日人屠杀的恐怖，遂写就以之为背景的小说《大明湖》。小说稿寄给《小说月报》后，在上海“一·二八事变”中被焚。日人侵凌，国难频仍，即便文事，也不能幸免。及后不久，老舍完成《猫城记》。据老舍记述，《大明湖》结束于国破家亡[27]。在《猫城记》的结尾，猫城亦国破人亡。老舍写道，“猫国的灭亡是整个的，连他们的苍蝇恐怕也不能剩下几个。”[28]异邦“猫城”即为本邦中国的“影儿国”。

《猫城记》以“我”之所见所闻铺衍幻寓叙事，“现身说法”猫人的种种不堪境遇与离奇行径。“我”之在场的现实感，与虚拟猫城的荒谬性，构成了亦真亦幻的叙事情景。在老舍笔下，“我”在猫城的冒险经历，是从一堆“废墟”开始的：这是一堆飞机残骸。在虚构的非洲刚果丛林中，康拉德放置一堆火车残骸，喻指欧洲现代文明的“黑暗的心”，老舍的《猫城记》也从飞机残骸开始，同样暗示所谓猫城之旅，也是通向现代中国的“黑暗的心”。只不过，康拉德的殖民文学旅行发生于“原始的本邦”——东方，而老舍的星际文学旅行发生在“未来的本邦”——猫城，但二者都是作为“黑暗的心”，深埋于“现代我族”的内面世界。虚构异邦旅行的种种离奇遭际，其实是认识幽暗自我的本邦想象。马兵即认为，《猫城记》“在寓言的意义上大胆地呈现出时代诸般乱象，托言奇境，投射本邦，以反写实的笔调，凸显最现实的家国危机，而且直指言说现世与未来世界的方向与局限。”[29]《猫城记》最为殊异之处在于，老舍将现实批判投注于宇宙空间，在火星虚构了一个“亡托邦”国度。

《猫城记》

与乌托邦一样，亡托邦也是一乌有乡。小说伊始，叙述者“我”一方面说自己乘坐的飞机抵达了火星，另一方面又模棱两可，说不清自己到底置身何处。老舍刻意模糊了中国与猫城、现实与未来的边界，颠覆了一般科幻小说预设高度逼真的未来情境的叙事常规。因此，《猫城记》是一个没有未来的未来故事，而坠落成一片废墟的飞机，则暗示着“我”返回中国的不可能，猫城之旅是一个有来无回的旅行。《猫城记》虚构的亡托邦，完全不同于反乌托邦（恶托邦）。反乌托邦是一个批判现代性的概念，系指在一个虚构的未来世界中，现代社会的工具理性、科学主义等要素极端膨胀，导致了人性异化、自由沦丧和高度集权，反乌托邦是一个文明噩梦。亡托邦则是由于沉湎于传统体制，未能完成现代转型而导致的文明衰亡，这是一个时间依然流动、历史完全停滞、大众惘然不觉的社会，其在空间上停留于过去、而在时间上已经行进到未来，即一个“未来过去式”的社会。反乌托邦是乌托邦主义的极端实践导致的“异化世界”，亡托邦则是一个从根本上丧失乌托邦的“静态世界”：“乌托邦的消失带来事物的静态，在静态中，人本身变成了不过是物。”[30]

亡托邦是一个末日世界。据日下恒夫考论，流淌在《猫城记》深处的思想是圣经式的思考方法[31]。“毁灭的手指”这一指示末日的神迹，在《猫城记》中的频繁出现，是极为重要的证据。不过，《猫城记》在整体上对终末与开端、死亡与复活的辩证思考，也许在更为终极意义的层面上体现了老舍的基督教精神。在《猫城记》里，“毁灭的手指”的“圣临”仅仅是末日预言，也是“我”作为上帝信徒的当下见证，我是不断看见、又看见那“毁灭的手指”的现实在场，“毁灭”与“圣临”同时发生在现在的每一时刻。而现在的每一时刻，都是终末与开端、死亡与复活、过去与未来的叠合，从而形成了一个末日希望的人类救赎图景。“毁灭的手指”在小说中具有末世论预言的一般特征：其一，它是现世现刻的在场性，世界的每个瞬间都具有终末的可能，而不必是特定的时刻；其二，末日既是一个恐慌、死亡的日子，也是一个救赎、新生的日子，民族罪人将面临灾难与审判；其三，虔敬的“余剩者”将被拯救，在末世之后寻得回家之路，并被许以重构民族共同体的使命。[32]基于末日希望的预言模式，《猫城记》建构了猫城亡托邦与中华乌托邦并行的二元结构，中国作为猫城的颠倒镜像，是一个绝对存在的奇迹，而“我”作为一个虔敬的“余剩者”，则必然要在末世之后踏上归国的路途。

正是立足于基督教之“善的信仰”，老舍不但批判了猫城的僵化堕落，而且讽刺了“大家夫司基”的物化政治。这个“人人为人人活着”的乌托邦，同样是一个人心不古的社会：“在这种政治主义之下，人人工作，人人快活，人人安全，社会是个大机器，人人是这个大机器的一个工作者，快乐的安全的工作着的小钉子或小齿轮。的确不坏！”[33] “猫城”亡托邦与“大家夫司基”反乌托邦，在《猫城记》里被相提并论，二者同样都是异化至极的社会状况，有违基督教之追随上帝之大善的信仰。在与《猫城记》同一时期发表的演讲中，老舍特别强调不仅仅是中国，而是整个世界正处于危机之中，“现在世界的潮流又怎样呢？如果我们睁眼一看，恐怕就要灰心了。因为世界到处黑暗，人所欲解决的，不是别的，只有经济问题。人的目光都向俄国看”[34]。俄国的“大家夫司基”实践在老舍看来不是可效法的对象，而是与猫城相去不远的“以恶胜恶”的反乌托邦，并有可能生出更极端的恶。那么，老舍谓之“以善胜恶”的救赎之路，为何在《猫城记》里被描述为绝望的末世？

因为信仰始自终末。末世的终点固然也是希望的起点，然而如何在末世之中点燃希望，则涉及到在礼崩乐坏之际重构价值信仰的问题。无论是复古或革命，首要的是价值信仰的重建。老舍以基督教信仰来应对国族危机，就是要用“善的信仰”改良人心，《猫城记》张扬“恶的现实”，则试图将每个人从罪恶中隔离出来，让他在末日审判中做出决断。在《猫城记》中，除了大鹰、小蝎之外，再无其他人能够完成主体性的决断。同样的，俄国版的“大家夫司基”实践中的人们，在老舍笔下也是丧失个人决断的乌合之众，成为社会机器零件般的非人。之所以各种主义、思想和改革，在猫城被逐一试炼，却没有一个最终扎下根来，成为一个基础性的共识，就在于缺乏一种末世式的主体意识。于是在《猫城记》中，即便国族末日真的降临，猫人依然玩弄各种“无我”的把戏，任由历史、天命或时间的摆弄。老舍的末世救赎思想，类似于日本学者伊藤虎丸的终末论：“所谓终末论法则，首先是和所有人都同样吞入其中并且流淌下去的‘自然’时间相反，它就像人们所说的‘时间满了，上帝之国临近了’一样，是一种与自然时间对峙起来的思考，当此时降临，它迫使每个人都做出主体性的决断。……是从拼死努力当中诞生的思想，它力图确保乃至恢复历史，以作为主体‘个’的爱与决断之场。”[35]

从领会末日希望而达成个人自觉的角度看，《猫城记》的讽喻是双重的。“头一个就是对国事的失望，军事与外交种种的失败，使一个有些感情而没有多大见解的人，象我，容易由愤恨而失望。”[36]猫城即喻指现实中国。另外，这部小说也隐含着对于整个19世纪以来的全球现代性历程的批判，这个过程中发生的帝国主义、殖民主义等问题，也在《猫城记》中得到体现。末世降临不单指向猫城，也包含整个世界，这个世界本身已经处于末日危机之中，而且没有任何未来道路可供选择。《猫城记》诞生的1930年代，即是一个似乎看不到未来的末日世界：“一战”的残酷后果让人类看到现代文明的极端面向；战争的阴云继续笼罩着亚欧广大地区；经济危机让全球陷入历史倒退之中；法西斯主义等各种极端思想四处流散；民主主义在全球范围内节节败退……。作为中国亡托邦镜像的小说《猫城记》，亦是指涉“极端的二十世纪”的现代性寓言。

在《猫城记》的结尾，“我”终得返回中国。去往猫城的星际旅行，是如噩梦般的异邦体验，终以回归光明伟大的本邦中国而结束。实际上，一切末日希望预言无不如此，唯有设置希望的救赎，末日危机才能显现意义，没有希望的危机，意味着历史的终结，这自然不是等待“第二次圣临”的基督信仰的终极愿景。与《狂人日记》中的“赵庄”一样，“猫城”作为停滞本土的亡托邦镜像，亦是感时忧国之启蒙文学的典范空间。

《狂人日记》木刻版画 赵延年（作）

四、遭遇现代与执拗的杂音

异邦即本邦，故乡亦他乡。老舍的异邦书写虽然远涉海外、遥寄星天，但是现代中国始终是所有叙事围绕的中心。在现实世界，老舍的海外旅行亦构成一个跨界全球的离散-回归叙事，一个中国作者在历经异邦、遭遇现代、反顾本土的过程中完成了主体认同。异邦体验、现代冲击与本邦忧郁构成了老舍书写中国的原动力，这让他的小说创作一方面最终复归于五四文学传统，另一方面也激荡起这个传统内部执拗存在的杂音。认识老舍小说中的主声与杂音、主文体与次文体之间的纠结对话，也许能够让我们相对辩证地理解中国现代文学的复杂缘起。

与鲁迅在《呐喊自序》中建构的文学起源叙事近乎一致，老舍亦试图通过文学虚构，来应对现代性的冲击与压抑。不过，与鲁迅的后设叙事不同，老舍的小说创作确乎发生于异邦。而且在形式、文体等层面，老舍从不讳言他对于西方小说的参照与模仿。文体形式的转换并不单纯，而是密切关联着个体视/世界观的改变，老舍重视电影经验即与此相关。在《小坡的生日》中，电影不但是主人公构想世界的新媒介，而且还直接导致了现实与梦幻之间的情节转换。老舍曾经用电影比照小说：“美国的电影，即使是瞎胡闹一回，每个镜头总有些花样，有些特别的布置，绝不空空洞洞。写小说也是如此，得每个镜头都不空。”[37]老舍对电影的极力推崇，是为表明一个现代新视界的形成，这意味着认识、再现世界方式的根本改变，以及通过这个方式进行意义表征的世界观的更迭。

现代摄影术、电影术是透视法的工具化，这些技术被认为能够达成一种理性的“真实”。这个“真实”得以形成的真正关键在于，透视法为观看主体指定了一个绝对的位置——上帝的位置，即终极所指的位置[38]。理性与信仰并不冲突。韦伯一方面认为信仰与工具理性的分离是现代性的重要特征，另一方面又以为资本主义精神源自新教伦理。同样面对摄影术带来的刺激，鲁迅领略到的是工具理性的暴力，进而在“我思”中获得了主体自觉；而作为基督徒的老舍，体验到的则是信仰的力量、上帝的启示。小说《猫城记》里不断闪回的“毁灭的手指”，就是上帝不断在场的证明，“我”在猫城的一切见证，就是在这启示指引下，从上帝的视野去观望猫城众生态，进而得出猫人是一直处于不成熟状态的非人。实际上，老舍是在基督教信仰的基础上把握现代启蒙精神的，这是一种近乎根底上的现代性认识，因为启蒙主义实际上是“宗教禁欲主义那大笑的继承者”，至于现代理性精神，同样也是源自基督教精神的转化[39]。老舍早年立志负起十字架铲除积弊、发展民主政治与国民福利，就是将促进社会启蒙、国家进步的责任，当成自己作为一个基督徒的天职。

故此，老舍早年屡次说自己并不在五四运动之中，后来又反复强调是五四叫自己变成了作家[40]，就不仅仅是一种机会主义的策略，而是有其深刻的基督教信仰的渊源：老舍是在精神信仰层面、而不是现实功利层面联系于五四现代启蒙传统。樊骏认为，老舍“在很多方面是五四文学革命的产儿，并一直忠诚地继承发扬它的优良传统”，他同时又指出，关于老舍文学的价值判断的分歧，则主要集中在他的作品不够革命、进步和现代[41]。的确，在现代文学经典作家中，老舍看上去是最不洋气的一个“异类”[42]。不过，正是老舍及其文学的相对异质性，带来了我们重估五四文学传统的别样路径。历史地看，五四文学是一个被持续发明出来的传统，它作为中国现代文学的历史原点、典范制度，一旦被发明出来之后，便成为规范其他文学实践的体制性力量，中国现代文学史就成为一个以五四为起点，并将其传统不断发扬光大的历史。虽然以五四文学传统为轴心的文学史叙事不断受到挑战，但诸多论述多从五四文学外部进行反思，而没有尝试从五四文学内部打开历史的复数性。当然，重估五四文学传统的复数现代性，并不是否认感时忧国、追求现代的五四文学主流，而是在承认这个传统的基础上，致力于从“单数的五四”中开出“复数的五四”，从“历史的主音”中发现“执拗的杂音”。

《五四运动》 周令钊（作）

执拗的杂音源于“执拗的低音”的思想史方法论。“原型”、“古层”和“执拗的低音”等概念，被日本学者丸山真男用来强调日本本土文化在现代日本的顽强存在。“在近代日本，虽然欧美近代思想居于压倒性主旋律的位置，但也常常被低音部的某种音律，也就是日本自身的文化思想所修饰。这种低音有时成为背景存在，有时甚至压倒主旋律，有时被主旋律掩盖，但是它始终存在。”[43]不过，“执拗的低音”过于强调本土文化的原在性，未免有文化本质主义的嫌疑。其实，根本不存在任何单一的本土文化，只有一个相对于外来文化的本土文化。不同于自我本质化的“执拗的低音”，执拗的杂音是指相对于“历史的主音”的一切内外他者，本土文化、外来文化、杂种文化等等，都是构成执拗的杂音的可能性要素。在一个全球本土化的历史状况中，固执于本土的“执拗的低音”，应该被混杂本土/全球、内部/外部的执拗的杂音所取代。

当然，作为“执拗的低音”的本土文化，是执拗的杂音中最为显著的部分。在谈及自己小说创作缘起的时候，老舍说是因为在伦敦想家的后果。“所谓‘想家’实在是想在国内所知道的一切。”前尘往事变成图画“在心中往来，每每在读小说的时候使我忘了读的是什么，而呆呆的忆及自己的过去。”[44]“自己的过去”在这里，不仅仅指的是具体人事，也指向一种根基性的本土文化。这种“强烈的根基感与另一种同样不容置疑的确信并联在一起，这一确信肯定中国的原初性，肯定中国有成为具有耀眼文明的现代首要国家的潜力。”[45]不过，老舍的满族身份却令这种本土化、根基性的激情显得意味深远：老舍小说所呈现的本土文化中，至少还隐含着一个更为深层的“执拗的低音”，那就是老舍的满族文化遗产及满族身份认同。因此，老舍被格外推崇的“京味”、“幽默”和“语言艺术”，其实是便建立在历史形成的、内部差异互现的中国本土文化之上。例如，老舍持之以故的“地道北平话”，便融合了大量的满语满音[46]。作为“执拗的低音”的本土文化并不单一，同样是一个复数的结构。

本土传统文化构成中国文学追求现代性的背景，任何现代文学实践都需通过与之对话或对抗，才能构成自己的合历史性论述。五四文学以反传统而建立自己的新传统，便是最典型的范例。与此同时，这些如影随形的“执拗的低音”，也形成了对于线性逻辑的经典现代性叙事的抵抗性建构。与追随现代性的主流一样，反现代性的批判向度，同样是五四新文学的结构性内容。不过，从本土视野出发的反现代性论述固然重要，但是老舍显然还拥有另外一个批判现代性的思想文化资源，那就是西方宗教、文化传统中的反现代性面向，即内在于现代性思想本身的自我批判精神。其在老舍早期文论中主要体现在两个方面：一个是基督教人道主义的立场对现代极权主义的批判，这个主要体现在老舍有关基督教信仰的讲演中；另外一个则是与欧洲反乌托邦小说共鸣，所表达出来的对于现代性后果的忧虑。《猫城记》交错亡托邦与反乌托邦的文学主题，显然在反传统的面向之外，也包含着对中国现代性的批判性反思。

本邦与异邦、传统与现代、满族与华族、儒教与基督教、追求现代性与批判现代性……，各种背反因素彼此纠结共生，让老舍小说变成多声部的交响，凸显了全球现代性带来的混杂历史状况：现代性一方面让世界变得日趋同质化，另一方面则带来差异的空前聚集。在老舍的“三城记”中，现代混杂是一个普遍的状况。《二马》是一个“中国人在伦敦”的故事，现代世界的中心聚集着来自中国的人与物，以东方为媒介创造的知识、财富和叙事，不断冲击并丰富着这个西方中心；《小坡的生日》中的新加坡是一个混杂的殖民地，不同个体虽然有阶层、族群差异，但是彼此之间的区隔、歧视与融合，却深刻地表征出全球混杂的事实；《猫城记》虽然是一个停滞堕落的边缘亡托邦，但是各种主义、观念和族群也杂居其中。老舍早期小说中普遍存在的混杂性景观，既颠覆了本质主义的现代性观念，也解构了原初主义的本土文化观。也许，正是老舍相对复杂的跨界身份认同——基督徒、中国人与满族，以及异邦旅行带来的多元化体验，造成了他对于这种混杂现代性状况的关注，从而让他在致力于追求现代的小说写作中，总是起伏着各种执拗的杂音。

老舍作品

在感时忧国的五四现代文学传统的内部与周边，各种执拗的杂音亦如影随形，对其文化霸权构成持续的牵制、抗拒与挑战。与其它五四经典作家的不同之处在于，老舍的文学创作于无形中放大了这些执拗的杂音，从而让我们意识到，现代性的全球扩张不仅仅是一个同质化、殖民化的进程，也是一个混杂化、民主化的过程。中国现代文学的经典化与历史化，一方面压抑了执拗的杂音，另一方面又不得不将之释放出来。因为，没有杂音、他者的普遍存在，特殊的主流、主体亦无所依存。

结论

柄谷行人认为，那些看似不言自明的现代文学状况，都是某个特定时期确立起来的文学体制。他进一步指出，“如果现代文学是西洋所固有的‘颠倒’的产物的话，我觉得其性质与其说在本来的西洋（在这里起源被掩盖了），毋宁说在非西洋国家里更能得到戏剧性的清晰展示。”[47]在经典文学史论述中，五四文学被塑造为中国现代文学的起源，以之为典范确立起来的文学制度，规定了之后文学的总体历史状况。这个经典史观基本印证了柄谷行人的看法。就老舍的小说缘起而言，其发生过程似乎同样重复了“颠倒的现代性”律令——老舍最终归复于五四文学传统。不过，老舍在异邦体验中发生的跨界写作，也带来了别样的经验与启示：现代社会在某一阶段确立起来的意识形态体制，在发明出一种特殊的文学主流的同时，也暗示了执拗的杂音的普遍存在，是后者而非前者，构成了文学现代性之无限趋新求变的永恒动力。因此，无论是老舍小说得以发生的异邦行旅，还是作为中国现代文学原点的五四，以及被描述为现代性之本源——作为“黑暗的心”或“原初的激情”——的东方，它们之所以作为想象的起点，得以被不断援引的关键，并不是因为开启了一个线性发展的现代进程，而是在于打开了更多的历史可能性。在汇流于五四文学传统的同时，亦敞开其作为一个历史原点的开放性与复数性，这才是老舍及其小说的真正价值所在。

（本文原刊于《文学评论》2017年第5期）

注释

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[1][12][18][19][20]老舍：《我怎样写<小坡的生日>》，《老舍文集》（第十五卷），第178页、第178页、第181页、第183页、第181页，人民文学出版社1990年版。

[2][11][13][16][23][26]老舍：《还想着它》，《老舍文集》（第十四卷），第26页、第26页、第27页、第31页、第29页、第31-32页，人民文学出版社1989年版。

[3]老舍：《我的创作经验》，《老舍文集》（第十五卷），第291页。

[4][6][9]老舍：《二马》，《老舍文集》（第一卷），第413-418页、第418页、第599页，人民文学出版社1980年版。

[5]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，第161页，江苏人民出版社2006年版。

[7][8]老舍：《我怎样写<二马>》，《老舍文集》（第十五卷），第173页、第175-176页。

[10]萨义德：《东方学》，王宇根译，第8页，三联书店1999年版。

[14]康拉德：《黑暗的心》，《康拉德小说选》，袁家骅等译，第501页，上海译文出版社1985年版。

[15][17]萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，第30页、第38-39页，三联书店2003年版。

[21][22][24]老舍：《我的“话”》，《老舍文集》（第十五卷），第460-461页、第463页、第463页。

[25]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴睿人译，第76-77页，上海人民出版社2011年版。

[27]老舍：《我怎样写<大明湖>》，《老舍文集》（第十五卷），第185页。

[28][33]老舍：《猫城记》，《老舍文集》（第七卷），第468页、第423页，人民文学出版社1984年版。

[29]马兵：《想象的本邦——<阿丽丝中国游记>、<猫城记>、<八十一梦>合论》，《文学评论》2010年第6期。

[30]曼海姆：《意识形态与乌托邦》，黎鸣 李书崇译，第268页，商务印书馆2000年版。

[31]日下恒夫：《老舍与西洋——从<猫城记>谈起》，《复旦学报》1986年第6期。

[32]韦伯：《古犹太教》，康乐、简惠美译，第403-418页，广西师范大学出版社2007年版。

[34]刘涛：《老舍佚文三篇辑校》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第2期。

[35]伊藤虎丸：《鲁迅与终末论——近代现实主义的成立》，李冬木译，第136页，三联书店2008年版。

[36]老舍：《我怎样写<猫城记>》，《老舍文集》（第十五卷），第188页。

[37]老舍：《景物的描写》，《老舍文集》（第十五卷），第242页。

[38]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，第46页，中国广播电视出版社2007年版。

[39]韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，丁晓、陈维纲等译，第142页，三联书店1992年版。

[40]老舍：《“五四”给了我什么》，《老舍文集》（第十四卷），第345-346页；

[41]樊骏：《认识老舍》，《文学评论》1996年第5期。

[42]李钧：《塑造“地道的中国人”——论<四世同堂>人物形象及老舍的小说美学》，《山东师范大学学报》2016年第3期。

[43]葛兆光：《思想史研究课堂讲录：视野、角度与方法》，第341页，三联书店2005年版。

[44]老舍：《我怎么写<老张的哲学>》，《老舍文集》（第十五卷），第165页。

[45]周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，孙绍谊译，第43页，远流出版公司2001年版。

[46]赵杰：《北京话的满语底层和“轻音”“儿化”探源》，燕山出版社1996年版。

[47]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，第10-13页，三联书店2003年版。                    

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