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内容摘要

王国维的《宋元戏曲史》被视为戏曲史的开山之作，对二十世纪中国戏曲研究影响深远。然而，这部名著的另一个更接近王国维本意的书名“宋元戏曲考”，提示我们它并不完全符合我们对戏曲史乃至文学史的通常想像。王国维对元曲文章之美的高度推崇，体现了他的非历史化的审美标准，而他对元代之前中国戏剧历史的考察，亦凸显种种不连续性。《宋元戏曲考》不以追求连贯的有方向感的历史叙述为目的，重读这部经典，细察其内在理路，有助于反省文学史著述和研究中习焉不察的连续性的迷思和进化论的预设。而处在王国维学术转向关捩点上的《宋元戏曲考》，也提供了探讨王国维学术路向内在统一性的入口，王国维的哲学、文学和经史考证之学一以贯之的，正是一种空间化的思考方法。

感谢作者季剑青授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

季剑青

被“误读”的经典：《宋元戏曲考/史》的形成与接受

——兼论王国维治学路向的内在统一性

1927年末，王国维去世后不久，梁启超为《国学论丛·王静安先生纪念号》作序，表彰王国维的学术贡献，将“创治《宋元戏曲史》，蒐述《曲录》，使乐剧成为专门之学”与古史考证并举，称“斯二者实空前伟业，后人虽有补苴附益，度终无以度越其范围”[1]。就《宋元戏曲史》所奠定的学术范式对戏曲史研究的深远影响而言，梁启超之语堪称定评。作为戏曲史的开山之作，《宋元戏曲史》的经典地位毋庸置疑，不过若考虑到这部著作的书名又作“宋元戏曲考”，则其价值和意义是否能为通常所谓的戏曲史完全涵盖，仍有探讨的空间。虽只是一字之差，却透露出学术旨趣上的微妙差异，何者更接近王国维的本意，后人的接受和阐释与本意之间存在着怎样的缝隙，思考和探讨这些问题，或许有助于今人重新开掘和激活这部经典之作尚未被完全释放的能量。

王国维《宋元戏曲史》

据学者考订，《宋元戏曲史》当撰成于1913年1月至2月[2]，脱稿不久即交由《东方杂志》刊载，自1913年4月第9卷第10期连载至1914年3月第10卷第9期。1915年商务印书馆出版单行本《宋元戏曲史》，收入“文艺丛刻甲集”，此为该书最早的刊本。撰写该书时，王国维寓居日本京都，书稿很可能是通过其好友、时在商务印书馆任职的樊炳清之手刊发的。[3]王国维将书稿交给《东方杂志》发表时，书名和结构尚未最后决定，1913年1月他在给缪荃孙的信中说：

近为商务印书馆作《宋元戏曲史》，将近脱稿，共分十六章。润笔每千字三元，共五万余字，不过得二百元。否则荏苒不能到期告成。惟其中材料，皆一手蒐集，说解亦皆自己所发明。将来仍拟改易书名，编定卷数，另行自刻也。[4]

由信中不难看出，“宋元戏曲史”的书名并不惬王国维之意，但他拟想的“改易书名，编定卷数，另行自刻”未能付诸实践，因而该书仍以《宋元戏曲史》行世。王国维去世后，1928年罗振玉主持编纂《海宁王忠悫公遗书》，收入该书，改为《宋元戏曲考》。1932年上海六艺书局将此书收入“增补曲苑革集”，亦题为《宋元戏曲考》。[5]1940年，王国华、赵万里在《海宁王忠悫公遗书》基础上将王国维著作重新辑为《海宁王静安遗书》，由商务印书馆出版，该书亦作《宋元戏曲考》。此后大陆和台湾出版的各类王国维文集，大都沿用“宋元戏曲考”的书名，但也有部分单行本作《宋元戏曲史》。[6]2010年浙江教育出版社版《王国维全集》，以商务印书馆初版本为底本，恢复了“宋元戏曲史”的书名。

罗振玉

不像《人间词话》有手稿存世，目前所能看到的这部著作的最早版本，就是先在《东方杂志》上连载后继而由商务印书馆出版的《宋元戏曲史》，此后各种版本除订正若干排印错误外，内容上并无变化。因而无论是“宋元戏曲史”还是“宋元戏曲考”，对应的都是同一部著作，理论上说，书名为何并不影响我们对该书的理解和阐释。然而，书名本身的提示意义亦不可忽视，至少王国维本人，并不满意“宋元戏曲史”的书名，这是可以确定的。最早注意到该书书名问题的是陈鸿祥，他认为“宋元戏曲考”更符合王国维的本意。[7]后来叶长海、王风亦大体同意此说。[8]

《东方杂志》

考虑到王国维与罗振玉交往密切，罗振玉在整理王国维遗著时，将该书改作《宋元戏曲考》，很可能是他已了解王国维“改易书名”的真实用意。如此，“宋元戏曲考”更接近王国维的本意的论断，应该可以成立。由于缺少直接而有力的证据，这一推断尚不能当作定案，不过能否确凿无误地考订出该书的应有书名并不重要，重要的是书名的两歧提示我们这部著作尚未被完全展现的内在丰富性。本文的标题之所以将“误读”打上引号，也意在表明笔者无意提供某种正确无误的解读，而是试图由此去重新探讨王国维戏曲之学的内在理路，呈现在这部著作被接受和经典化的过程中，主流论述和阐释可能遮蔽的面向，以及这种遮蔽的由来，进而反思我们习焉不察的某种戏曲史和文学史的预设观念。最后要说明的是，“宋元戏曲考”既为更符合王国维本意的书名，且为行文简便起见，下文提及该书均作《宋元戏曲考》。

《宋元戏曲考》

王国维戏曲研究的由来

王国维治戏曲之学，大体集中于1907年3月他赴京任职于学部编译图书局以后，至1911年11月东渡日本前这一时期。王国维在京期间，从事辑校词曲的工作，结识了具有同样兴趣的傅增湘、缪荃孙、董康、刘世珩等学者，相互商榷学问，交流文献[9]，《曲录》、《戏曲考源》、《录曲馀谈》、《唐宋大曲考》、《优语录》、《古剧脚色考》等论著均撰成于此间，后来《宋元戏曲考》即在整理贯通这些著述的基础上写成。

《曲录》

在写于1907年7月的《自序二》中，王国维对他如何产生“有志于戏曲”的兴趣，作了如下一番交代：

近年嗜好之移于文学，亦有由焉，则填词之成功是也。（中略）因词之成功，而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也，然词之于戏曲，一抒情，一叙事，其性质既异，其难易又殊，又何敢因前者之成功，而遽冀后者乎？但余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者尚以百数，其中之文字，虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚、至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏，而独有志乎是也。然目与手不相谋，志与力不相副，此又后人之通病。故他日能为之与否，所不敢知，至为之而能成功与否，则愈不敢知矣。[10] 

王国维关注戏曲，入手处是“文学”，与从戏曲演出中积累丰富经验的传统曲家有很大不同，这大体决定了王国维戏曲研究的面目。[11]所谓“有志于戏曲”，初衷是从事于戏曲的创作。王国维因疲于哲学，而希望从文学中寻求直接的慰藉。在王国维那里，哲学和文学的意义，都在于通过对宇宙人生的领悟和把握，从为欲望所苦的生活中得到解脱，而能够提供慰藉的“文学”，首先是文学的创作，而不是文学研究。王国维对自己的创作才能颇为自负，写词的成功给了他信心，于是想致力于戏曲。在西方文学的参照下，中国戏曲文学贫弱的传统，又进一步激发了他创作的意愿和责任感。但王国维又清醒地认识到，戏曲和词属于不同的文体，对作者的要求也不一样，故不敢期望必能成功。

王国维把诗与词归入“抒情之文学”，戏曲属“叙事之文学”[12]，但也包含抒情的成分。前者可“佇兴而成”，后者则“以布局为主”。[13]换言之，写词要在短时间内，以直观的形式把握对象，营造出“意境”，主要仰赖作者的天才，创作戏曲则需要作者苦心打磨思想和结构，对学力和修养有更高的要求。王国维擅长的显然是前者，《人间词乙稿序》云：“静安之为词，真能以意境胜”，可见其自我之期许。[14]至于叙事文学所需要的技艺，并不在他的能力范围之内。

有趣的是，王国维对中国戏曲的评价，也表现出越来越看重其抒情成分的趋势。与《自序二》相印证的是《人间词话手稿》中的一段话：“元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之《桃花扇》、《长生殿》诸传奇则进矣。”[15]王国维承认元曲文字“有佳者”，“多天籁”，这是对元曲曲词的肯定，而曲词本就是“古诗之流”[16]，亦属于抒情文学。至于元曲思想结构上的粗糙鄙陋，王国维最初视之为极大的缺陷，但到了《宋元戏曲考》已退居次要的位置，曲词之“自然”和“有意境”则被抬高到高不可攀的地位，成为元曲文学价值之伟大最有力的证明：

盖元剧之作者，其人均非有名位学问也，其作剧也，非有藏之名山传之其人之意也，彼以意兴之所至为之，以自娱娱人，关目之拙劣所不问也，思想之卑陋所不讳也，人物之矛盾所不顾也，彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。[17]

有论者认为王国维对中国戏曲的认识前后发生了“根本修正”[18]，其实就具体观点而言并无大的出入，只是强调的侧重点有所变化。简单地说，王国维对作为“叙事之文学”的戏曲的理解，最终仍落在了“抒情”的层面上。这一点并不难理解，王国维文学理论中“自然”“意境”等核心概念，皆从诗词等抒情文体中演绎而出，或者说，抒情文学中所表现出的那种直观地把握世界的态度和倾向，才是文学的本质所在。因而在王国维那里，可与“哲学”并列的“文学”，主要是以诗歌为代表的抒情文学：“如文学中诗歌一门，尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者，皆宇宙人生上根本之问题”[19]，注重布局结构的叙事文学则不与焉。

如果说作为“叙事之文学”的戏曲，其文学价值的判定亦以是否“自然”和“有意境”为准，而王国维营造“意境”的天赋和能力已经为他的词作所证明，那么他未能创作出戏曲，也就不算什么遗憾了。这或许是王国维虽曾有志于戏曲创作而终究未付诸实践的原因。于是，王国维对戏曲的兴趣，转而集中于文献的搜集和考证方面。这方面可作参照的是他的词学研究。王国维1904年开始写词，1906年和1907年分别辑为《人间词甲稿》和《人间词乙稿》。此后王国维便很少作词[20]，转而治词学，1908年夏秋间辑录《唐五代二十一家词辑》和《词录》，撰写《人间词话》。[21]可以说，王国维的词学乃是其创作的衍生物，实居于附属的地位。1923年王国维编印《观堂集林》，收入词作23首，后人视为经典的《人间词话》却未收入，足见两者在王国维胸中之轩轾。

《观堂集林》卷

概而言之，无论是词还是曲，王国维首先看重的都是创作，而作为人生之慰藉，与“哲学”平列而具有崇高地位的“文学”，首先也是创作，评鉴研究已落入第二义。王国维的词作尚可自傲，而在戏曲这一文体上，虽亦曾有志创作，终究未能实践，因而起步处即是文献的整理和考证。这种以戏曲为对象的知识活动对于王国维意味着什么呢？它能提供文学创作那种直接的慰藉么？王国维在《自序二》中谈到自己治哲学的苦闷，说了两句饶有意味的话：“以余之力，加之以学问，以研究哲学史，或可操成功之券。然为哲学家则不能，为哲学史家则又不喜，此亦疲于哲学之一原因也”。[22]若套用在戏曲上，也可以说以王国维之学力，研究戏曲史可操成功之券，然创作戏曲既不能，为戏曲史亦非王国维所喜。由此我们便不禁怀疑，戏曲史是否真能涵盖王国维的戏曲研究，抑或他的戏曲之学还有更内在更深刻的意义？

非历史化的“一代有一代之文学” 论

王国维为何看轻“哲学史”？他读过文德尔班的《哲学史教程》，熟悉西方哲学史的研究方法和著述体例，但却不愿从事类似的工作，这与他对“历史”的看法有关。王国维受叔本华影响，认为历史只是个别现象的集合，不像哲学和文学那样能够提供普遍性的真理：“叔氏于教育上甚蔑视历史，谓历史之对象，非概念，非实念，而但个象也。”[23]概念是哲学的思考方式，“实念”是美学的思考方式，即以个别之物代表物之全体，在叔本华那里，两者皆通过直观而获得。通过对宇宙人生作有距离的、超越利害关系的直观，才能领悟普遍性的真理，从生活之欲中得到解脱。而从历史出发，“人们永远也到不了事物的内在本质，只是无穷尽地追逐着现象”[24]，这些现象不过是“生活之欲之发现”[25]而已。

文德尔班著

《哲学史教程》

由此便不难理解，王国维在比较《桃花扇》和《红楼梦》时，称前者是“国民的也，历史的也”，后者是“宇宙的也，文学的也”，轻重之别显然。谈论诗词创作时，亦贬低“怀古”和“咏史”体裁。[26]《人间词话手稿》中的一条尤能见出王国维的旨趣：“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之”，“古今”下原有“全体”，又改为“宇宙”。[27]推测王国维的用心，应是避免“古今”被理解为历史，故在其下加“宇宙”，以明确其指示世界整体的非历史的内涵。

在评论历史上的文学时，王国维秉持的也是一种非历史的普遍性的标准。他对文学的理解是，“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。……原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”“意境”这一核心概念，显然也得自叔本华的启发，即作品所营造的能够直观地把握的世界。王国维以是否有“意境”为标准来衡量历代之词，“苟持此以观古今人之词，则其得失可得而言焉”，由于只有少数天才（“豪杰之士”）能创作出有意境的作品，即所谓“观我观物之事自有天在，固难期诸流俗”，故就某一文体而言，有意境之作品亦为少数，常集中在某一时期，就词而言，以五代北宋之作品价值最高。[28]

《人间词话手稿》

《人间词话手稿本》全编

王国维谈论词体的盛衰，并非从词体自身流变的史实中总结出规律，而是按照他自己的普遍性的美学标准，选择最符合这一标准的时代（五代北宋）作为词之“全盛时代”。[29]谈论其他文体亦复如是，各种文体皆有其自身的盛期，构成前后兴替的图景。《人间词话》第54则云：

四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信，但就一体伦，则此说固无以易也。[30]

就某一文体而言，其盛衰完全取决于“豪杰之士”的作为，很难说有何历史规律可言。各文体的兴替也同样如此，其间并无明晰的历史演化的脉络。王国维上面这段话虽然描绘了四言诗、《楚辞》、五言、七言、近体诗（律绝）、词等文体前后承接的线索，但这只是一种现象的呈现，并不过构成进化和发展的过程。王国维只是说“谓文学后不如前，余未敢信”，却未明言后必胜于前。

王国维描绘的各文体各有其盛期的现象，在《宋元戏曲考》的序言中得到了更加清晰有力的表述，并被提升为“一代有一代之文学”的命题：

凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。[31]

《宋元戏曲考》“元剧之文章”一节引焦循《易余龠录》：“焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下撰为一集：汉则专取其赋，魏晋六朝至隋专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其曲”[32]，与王国维自己的看法若合符节。开篇提出的“一代有一代之文学”论，也可以说是从焦循“一代有一代之所胜”的说法变化而来。不过焦循所谓“所胜”，并无界定清晰的内涵，而王国维不仅用现代的“文学”概念统摄骚赋诗词等各种文体，而且有自己明确的评价“文学”的审美标准，其规范性和逻辑性表现出鲜明的现代特征，不是焦循的论述可以比拟的。

“一代有一代之文学”论对后世影响极大，许多论者皆将其与《人间词话》第54则合观，同视为某种文学进化论的表述，如民国时期的朱芳圃、李长之、何鹏等人，1949年后陈鸿祥、张文江、叶嘉莹等研究者，皆持此论。[33]这不能不说是一种误读，与《人间词话》第54则相比，“一代有一代之文学”论更强调处于极盛期的某一文体作为这一时代文学之代表的地位，为的是突出元曲作为“一代之文学”的价值，其非历史化的逻辑则一仍其旧。[34]

《人间词及人间词话》人文书店,民国22年初版初印

在王国维的“一代有一代之文学”论被理解为文学进化论的过程中，胡适起到了某种中介的作用。胡适《文学改良刍议》中说：

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学：周、秦有周、秦之文学，汉、魏有汉、魏之文学，唐、宋、元、明有唐、宋、元、明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。[35]

与王国维的论述相比，胡适并没有突出某一特定文体在“一时代之文学”中的地位，而是依托整体性的文学观念，明确地将各时代的文学置于进化的序列中。胡适所谓“一时代有一时代之文学”，是否受到王国维的影响，并没有直接的证据。[36]就论述的逻辑而言，胡适的文学进化论旨在为白话新文学的创生提供理论依据，而王国维的“一代有一代之文学”论只是表达他对历史上的文学的看法，并没有发动现实的文学运动的意图。[37]然而，由于胡适确立的进化论的文学史研究范式对中国古典文学研究的巨大影响，许多论者通过胡适的眼光反观王国维的论述，很容易把“一代有一代之文学”论理解为进化论的表述。如陈鸿祥就认为胡适《文学改良刍议》中的观点发端于王国维“一代有一代之文学”的“文学进化论”[38]，周勋初则提出两人均受到了清末风行的进化论的影响。[39]事实上，如果细读王国维的文字，就会发现这些说法都是后设之见，很难成立。[40]

《文学改良刍议》

除了从进化论的角度来理解“一代有一代之文学”论外，王国维以某种代表性的文体涵盖“一代之文学”的思路也为文学史家接受，于是唐诗、宋词、元曲、明清小说等被抬高到至高无上的地位，同时代的其他文学体式相对被边缘化，便成为文学史叙述的一种主流模式。这种文学史叙述模式的缺陷是显而易见的，后来研究者也多有反思[41]，然而若将王国维视作始作俑者则是不公正的。王国维的“一代有一代之文学”论，本是出于他本人的审美趣味，对历史上的文学所作的个人判断。从“后世莫能继焉者也”这句主观性极强的话来看，所谓“一代之文学”实际上是作为被观察的对象，从历史中抽离出来的，其价值完全基于某种普遍性的标准，与其在历史序列中的前后位置并无关系。在这个意义上，“一代有一代之文学”论并不能支撑起一个文学史的框架。后人服膺王国维的审美眼光，将其作为文学史叙述的依据，由此造成种种缺憾，王国维本人固不受其咎也。

不连续的“戏曲史”

王国维秉持一种普遍性的审美标准，肯定元曲作为“一代之文学”的地位，并且在《宋元戏曲考》中，用两章的篇幅讨论元曲的文章之美。不过除了这两章外，《宋元戏曲考》的其余部分，都是从体制和结构诸方面，讨论元剧的渊源，主要使用文献考证的方法。这些内容是否构成了戏曲史的叙述呢？

从对元曲文学上的兴趣出发，王国维考求元曲的历史渊源，做了大量的相关文献的辑录、整理和考证工作，这些研究处理的既是长时段的材料，讨论的是历时性的问题，自然可以在一般意义上，被视为戏曲史研究。尤其是《宋元戏曲考》的前八章，勾勒了从上古至元代戏剧流变的线索，一直被看作中国戏剧自身发展和演进的历史叙述。

如同主张王国维的“一代有一代之文学”论体现了进化论的观点，《宋元戏曲考》有关中国戏剧发生和演化的描述，多数论者也认为它揭示了戏剧从源头发展至成熟阶段的历史轨迹。最早从这个角度肯定《宋元戏曲考》的是胡适。他在讨论戏剧改良的文章中，就引用王国维的著作，说明中国戏剧不断摆脱各种束缚，向自由的方向进化，发展成结构较为完备的元杂剧的过程。有趣的是，胡适贯彻他的进化论思路，指出后来的传奇在各个方面都比元杂剧进步[42]，实际上却与王国维的看法背道而驰，这也提示我们注意，以进化论来理解王国维的戏曲史研究可能会遭遇到的陷阱。

         傅斯年                                     《新潮》杂志

大约同时，傅斯年也在《新潮》上撰文推荐王国维的著作，表彰它能“深寻曲剧进步变迁之阶级”，可称“近代科学的文学史”。傅斯年还期待“世有有心人，欲求既往以资现在，则此书而外，更应撰述明南曲之书”。[43]“欲求既往以资现在”一语，最能见出初期新文学家主张文学进化论，实为创作新文学张本的用意。1927年，吴文祺撰文纪念刚刚去世的王国维，便以王国维肯定文学发展进步为说，将王国维追认为“文学革命的先驱者”。若与王国维原著对勘，实有不能自圆其说之处。如吴文祺援引王国维关于元曲曲词“自然”的表述，得出如下推论：“文学既以自然为贵，那末文学上的一切格律，便是自然的大敌。所以王氏认文体之解放，文体之自由变化，是文学上的一大进步。”并引原书比较元杂剧与大曲和诸宫调的论述为证。[44]其实王国维所谓“自然”，仅就曲词的意境而言，并不涉及结构和体制的问题。诸宫调在格律上较元杂剧更自由，但王国维却肯定元杂剧“较诸宫调为雄肆”[45]，可见他并不认为格律越自由越好。以文体的自由变化来论证文学的进步，是新文学家的思路，并非王国维的本意。

由于五四以后进化论在中国古典文学研究领域的深入人心，多数研究者都将《宋元戏曲考》对中国戏剧演变的考察和描述，视为一种发展和进化的历史叙述。[46]而胡适、吴文祺论述中的破绽，说明进化论并不能解释王国维的思路。如果我们再细读《宋元戏曲考》那些历时性的分析和论述，就会发现书中随处可见不连续的环节，很难看出一个清晰的不断演进的历史线索。

在《戏曲考源》中，王国维对戏曲的定义是，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，下文举唐代《踏摇娘》等戏，既有歌舞，又演故事，自当归入戏曲，然又云“此时尚无金元间所谓戏曲” [47]。《宋元戏曲考》中也有类似的表述，王国维把《踏摇娘》等列入唐代歌舞戏，与滑稽戏并列，他一方面承认歌舞戏以歌舞为主，且演故事，另一方面又断定以歌舞为主的唐五代戏剧，“视南宋、金、元之戏剧尚未可同日而语也”[48]。由此可见，王国维所谓“金元间所谓戏曲”、“南宋、金、元之戏剧”尚别有标准，而与唐歌舞戏有质的差别。

《宋元戏曲考》对宋金戏剧的论述也遵循同样的逻辑。在王国维看来，北宋杂剧承接唐滑稽戏，“不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远”[49]，而南宋杂剧，虽多以歌曲演之，但往往掺杂种种杂戏成分，亦难称“纯正之戏剧”，金院本也类似，“尚非纯粹之戏剧也”。作者的结论是，宋金杂剧院本“其结搆与后世戏剧迥异，故谓之古剧。古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中”。[50]

王国维所谓“真正戏剧”、“纯正之戏剧”、“纯粹之戏剧”即“真戏剧”：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全，故真戏剧必与戏曲相表里”。[51]“真戏剧”除搬演故事外，还须包含言语、动作、歌唱三种要素。唐宋戏剧或只有言语和动作（如滑稽戏），或伴有舞曲而不能自由动作（如歌舞戏），因而都不能称为“真戏剧”，但言语、动作、歌唱如何结合为一体，成为元杂剧这样的“真戏剧”，王国维却又语焉不详。

同时，“真戏剧必与戏曲相表里”中的“戏曲”，也已经不是“以歌舞演故事”的概念，而是指与“真戏剧”相配合的具有一定形式特征的曲词。王国维谈到宋代大曲虽便于叙事，但因是舞曲，动作皆有规定，“且现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”。[52]可见这里的“戏曲”，必须是代言体的曲词，且须有存世文献作为依据。或许宋代已经出现了合言语、动作、歌唱为一体的“真戏剧”，但由于剧本无一传世，“故当日已有代言体之戏曲否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”。[53]

依据王国维对“真戏剧”和“真戏曲”的定义，只有元杂剧和元曲符合他的标准，但元杂剧和元曲是如何达到这样的标准的，王国维并未给出清楚的交代，只是含糊地说，“戏曲之作，不能言其始于何时”[54]，就现存剧本而言，只能“断自元剧始”。[55]于是元杂剧的形成，便只好归于“一时之创造”[56]。这样就在元杂剧和前代戏剧之间，造成了某种分离和断裂。

从王国维的思考理路来看，他对所谓“真戏剧”和“真戏曲”的界定，实际上是确立一种理想类型，它们在很大程度上就是为元杂剧和元曲量身定做的。这种理想型的概念显然源于西方文学的参照[57]，超离于中国文学特定的历史脉络之上[58]，而获得了某种规范性和普遍性。用这两个具有规范性和普遍性意义的概念来考察中国戏剧的历史，和持“意境”之说“观古今人之词”一样，都体现了一种概念化的思维方法[59]，这里可以看出王国维作为接受西方哲学训练的现代学人的底色。

这种概念化的思维方法，给后世的读者带来了不少疑惑和争议，因为王国维在使用他自己界定的“真戏剧”“真戏曲”一类概念的同时，也在宽泛的意义上使用“戏剧”和“戏曲”的概念，此时前者是泛称搬演故事的表演艺术，后者则泛指配有歌舞的戏剧，或戏剧中的歌舞部分（即“以歌舞演故事也”），这样就很容易造成混淆。关于王国维对“戏剧”和“戏曲”的界说，学术界一直有很多争论，迄今亦未达成共识[60]，这不能不说和王国维使用概念的方式有关。

还有研究者批评王国维，把以元曲为典范的“戏曲”作为中国戏剧的核心概念，使得中国戏剧史基本上等同于中国戏曲史，限制了中国戏剧史的研究范围。[61]如任半塘就指出王国维将代言体套曲形式的元曲当作标准，反观前代，得出宋元以前无戏曲也无真正戏剧的错误结论。王国维的问题在于“以歌剧为一切戏剧之定型，以套曲为一切戏曲之定型”[62]，所谓“定型”，实际上就是从普遍性和规范性概念出发而设定的理想类型。

任半塘对唐代戏剧用力甚深，其《唐戏弄》初版于1958年，也已成为戏剧史领域的一部经典著作。为了廓清王国维的在他看来是不良的影响，任半塘在这本书中专设“去蔽”一节，即“去”王国维之“蔽”，攻击可谓不遗余力。这其中或许有摆脱“影响的焦虑”以确立自己的立场的动机，撇开这一层不谈，任半塘的观察还是很敏锐的。特别是他窥见王国维概念化的思维方法，指出王国维以元剧和元曲为中心的论述，“割断唐与宋元间之历史关系”[63]，形成“断代限体”的格局，确具卓识，虽然我们不一定同意他对《宋元戏曲考》学术价值的贬损：

王考（按：指《宋元戏曲考》）一念在推崇元曲，当然兼尚元剧，于其前代之艺事，乃不惜砍凿阶层，分别高下，欲人在意识上，先俯视汉，如平地；继步登唐，如丘陵；再攀赴宋，如岩壑；而终乃仰望于金元之超峰极顶（按：着重号为原文所有），无形中构成“断代限体”之意识，遗误后来诸史及其读者于无穷！[64]

任半塘《唐戏弄》

尽管任半塘对王国维的批评颇具洞见，但却应者寥寥。[65]王国维将元曲视为中国戏剧成就的顶峰这一评价，基本上为学术界认可和接受。这或许是因为大多数学者，都接受了王国维依据西方文学背景对“戏剧”和“戏曲”所做的界定，这从一个侧面反映了现代的戏剧和戏曲观念，很大程度上已经内化为研究者自身的认识。

如果说在讨论元杂剧与前代戏剧的渊源时，王国维下语还不免犹疑，那么在处理元杂剧和南戏与后代戏剧的关系时，他的态度则要斩截得多，明确表示“谓北剧南戏，限于元代可也”，“北剧南戏，皆至元而大成，其发达亦至元代而止”。[66]这完全是着眼于曲词的文学价值而下的判断。而在较早写的《人间词话手稿》中，王国维还承认《桃花扇》、《长生殿》等传奇，在思想结构上较元曲为进步。后来日本学者青木正儿向王国维表示有志续作明以后的戏曲史，王国维便直言“明清之曲，死文学也”[67]，青木颇不以为然，其实他的意见在《宋元戏曲考》中已经表达得很充分了。

从文学史的角度看，将同类型的元末明初杂剧排除在元剧之外，并没有太大说服力。[68]而将元明之际出现的“荆刘拜杀”四部南戏作品都划归元剧，更有武断之嫌。从这里我们可以看出，王国维为了突出元曲作为“一代之文学”的崇高地位，不惜截断元曲与明清戏曲之间的关联，依据“意境”、“自然”等审美标准，完全从曲词的抒情层面论断明清戏曲的文学价值，难免有些狭隘。因此，王国维对明清戏曲的否定，受到了包括青木正儿在内的很多学者的批评。

有趣的是，不少研究者对王国维否定明清戏曲的观点的批评，仍然是建立在进化论的基础上。他们一方面把王国维表彰的元曲的高度成就，理解为中国戏剧逐步发展、进步和成熟的结果，另一方面又依据进化论，批评王国维对明清戏曲的否定[69]，由此认为王国维的论述出现了某种矛盾，却没有意识到，进化论本身就是与王国维的思考方法背道而驰的。这种矛盾如果存在，那也是研究者自己造成的，并非源于王国维本人。

整体来看，王国维的《宋元戏曲考》对元代戏剧和戏曲的论述，没有脱离他的“一代有一代之文学”论的框架。如果依据严格的学术标准，可议之处不少。然而，当进化论已经成为文学史研究和著述中不言自明的前提的时候，《宋元戏曲考》恰恰会帮助我们破除某种“连续性的迷思”：文学或某一文体的流变，真的是连续地向着一个成熟的形态不断发展的吗？某种跳跃式的突变或偶然的歧出是不可能的吗？[70]《宋元戏曲考》不能算是一部线索清晰叙述连贯的“戏曲史”，但这也许正是它对戏曲史乃至文学史研究的意义和价值所在。

一以“观”之：王国维的态度与方法

撰写《宋元戏曲考》时，王国维已经转向经史之学，书稿完成后，除个别考证文字外，不再涉足戏曲研究。从王国维一生的学术生涯来看，《宋元戏曲考》可以说是处在他学术转向的枢纽上。正如他的学生戴家祥所言，《宋元戏曲考》等研治戏曲之作，已“渐渐地转入乾嘉考证学家的途径，不过他所证的是文学罢了”。[71]关于王国维的学术转向，学者有不同的解释[72]，这里不妨换一个角度来讨论这个问题，作为一个深受西方哲学影响的现代学者，王国维为何能够顺利地接纳传统朴学的考证方法？在王国维学术转向的背后，有没有不变的一以贯之的因素？[73]

如前所述，王国维早年治哲学和文学，意在通过对宇宙人生的把握和领悟，求取普遍性的真理，以从生活之欲中获得解脱。而考证作为一种学术活动，同样能够超越功利和利害关系，通过提供纯粹的知识，而给人带来愉悦和慰藉。在王国维看来，“知力，人人之所同有；宇宙人生之问题，人人之所不得解也。其有能解释此问题之一部分者，无论其出于本国，或出于外国，其偿我知识上之要求，而慰我怀疑之苦痛者，则一也”[74]，所谓“偿我知识上之要求”，固学术研究之能事也。

有一个例子可以用来说明王国维考证戏曲文献的学术工作给他带来的慰藉。“诸宫调”名称之由来与意义，前人未做研讨，“遂使一代文献之名沈晦者且数百年”，王国维排比史料，寻绎语义，“一旦考而得之，其愉快何如也”[75]。欣快之心情，溢于言表。王国维后来治经史考证之学，亦有类似的经验，如1915年10月因读《汉书•功臣侯表》订正《屯戍丛残考释•禀给类》第一简之误，“至为愉快”[76]。这些都包含了王国维对学术与人生之关系的理解，而不只是日常体验的表达。缪钺在对此有一个很深刻的观察，他认为王国维从治文学转向经史之学，虽受外界环境及罗振玉的影响，但并非尽属被动，“其内心或以为研究历史特别是搞考据，其对象为古文字古器物、古代历史事实等，均远离现实人生，也是一种解脱方法，故主观上也愿从事于此”，缪钺特别引用了王国维作于1907年暮春的一首《浣溪沙》词：“坐觉无何消白日，更缘随例弄丹铅，闲愁无分况清欢”，说明王国维以校勘文献为排忧遣怀之具[77]，而此时王国维所治正是词曲之学。

以上是就考证作为学术活动的性质而言，在具体的操作过程中，考证的方法亦具有一种普遍性。如果说历史作为特殊现象的集合，不能提供普遍的真理，那么史学作为一门学问，却可以通过普遍适用的考证方法，超越其研究对象的特殊性，提供真理性的知识。在写于1911年的《国学丛刊序》中，王国维批评了学分中西新旧的俗见，将学术大体分为科学、史学和文学三类，它们性质各异，但都是以宇宙人生为对象，以求取知识和道理为鹄的，相互之间也是相通的。就史学而言，“欲求知识之真，与道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由与其变迁之故，此史学之所有事也”，“虽一物之解释，一事之决断，非深知宇宙人生之真相者，不能为也。而欲知宇宙、人生者，虽宇宙中之一现象，历史上之一事实，亦未始无所贡献”[78]，而考证就是获取关于历史事实的真知识的普遍方法。

明乎此，我们便不难理解，即便那些处理长时段的材料，探求事物“变迁之故”的史学论著，王国维也多以“考”命名，无论是关于戏曲的《戏曲考源》、《唐宋大曲考》、《古戏脚色考》，还是后来的《简牍版署考》、《胡服考》。它们都是运用考证的方法，力求客观的历史知识，而不是像现代历史编纂学那样，从纷繁的历史材料中整理出连贯的、往往包含着清晰线索和明确方向的历史叙述，现代学术著述中，凡以某某“史”（如各类“文学史”）为题的著作大都是这样的结构。王国维不取“戏曲史”，或正是有鉴于这类著述容易陷入主观性的陷阱，由此看来，“宋元戏曲考”确是较“宋元戏曲史”更接近他本意的书名。[79]

《简牍检署考校注》是2004年上海古籍出版社出版的图书，作者是王国维。

颇能说明问题的是，王国维在考证戏曲“变迁之故”时，对连缀长时段的线索，态度极为慎重。我们在前面讨论《宋元戏曲考》的时候，已经指出其论述充满了不连续性，除了王国维概念化的思维方法外，考证学自身的传统也在其间起了重要的作用，这就是“阙疑”的原则。在缺少文献和史料依据的情况下，“阙其不可知者，以俟后之君子，则庶乎其近之矣”。[80]例如由于宋金时期的杂剧院本的剧本今已不存，不知当中是否有代言体之戏曲，故“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”。[81]如果不同时期的文献史料之间缺少必要的环节，王国维宁可“阙疑”，也不愿用自己的想象力去填补空缺之处，勾勒出清晰的线条。[82]

我们在王国维后期的古史研究中，也能发现类似的例子。据王国维的清华同事陆懋德回忆，他曾劝王国维“编周末以前古史，以惠后学，王君谦让未遑”，王国维去世后，见其集中考证殷周史事的论文数篇，“深惜其未能编成专书”。[83]王国维的学生赵万里却对此不以为然：“尝闻某君往谒先生，以据古彝器或其他实物以改编东西周之史事为请，先生默不置辞，盖此君未尝知古彝器中片段之纪载与史事有关者至鲜也，即有之，极少能确定其时代。而与载籍为翔实的考证，现尚非其时。此实有背于先生阙疑之旨”[84]，“某君”当即指陆懋德。可见王国维不愿将自己的考证古史的论文，编成系统的史书，非不能也，实不为也。

纵观王国维的经史考证之学，确实大多为分散的、专题的研究，很少系统连贯的大著述，这一点也颇为后人诟病，如顾颉刚就说他除《殷周制度论》外，“其余的著作则都是些材料，尚没有贯以统系”，在建设古史上尚未获成功。[85]王国维的学生周传儒晚年也批评他“注重考据，忽于著作。虽然片羽吉金，有如披沙觅宝，终嫌支离破碎，不成统系”。[86]这些意见自有其道理，但未免忽视了王国维治学的内在理路。正是为了保证知识之真确，王国维才集中精力于具体问题的考证，而这些看似零碎的专题研究，也因为所采用的考证方法的普遍性，而获得了内在的统一性。这不仅事关治学取向，也与王国维对待学术与人生之关系的态度有直接的联系。《沈乙庵先生七十寿序》中一段不太为人注意的话堪称夫子自道：

若夫缅想在昔，达观时变，有先知之哲，有不可解之情，知天而不任天，遗世而不忘世，如古圣哲之所感者，则仅以其一二见于歌诗，发为口说，言之而不能详。世所得而窥见者，其为学之方法而已。夫学问之品类不同，而其方法则一。国初诸老用此以治经世之学，乾嘉诸老用之以治经、史之学，先生复广之以治一切诸学。[87]

这段话虽然说的是沈曾植，但其中显然包含了王国维对学问的理解，移用于王国维本人也非常贴切。“缅想在昔，达观时变”云云，大体指现实关怀，王国维当然不是一个忘情时世的人，辛亥以后，他对政局的变化和走向，对自己的出处与行止，皆有敏锐的洞察和细密的考量，内心亦常怀忧愤苦闷之情，凡此皆可于他的书信和诗歌中考见，却极少表现在他公开发表的学术论著中（《殷周制度论》大概是一个例外，但其经世之意亦掩盖颇深）。换言之，王国维用学术为自己营造了一个相对独立和纯粹的精神空间，以平衡和化解民国初年激变动荡的时代风云对个人情怀的冲击，求得心绪的疏解和平和。由是，学术确实起到了让学者超离于现实生活之外的作用，它对王国维的意义与哲学和文学是相通的。[88]故从表面上看，王国维纯然为一个与世无竞的学者，其现实关怀不可得而见，“世所得而窥见者，其为学之方法而已。夫学问之品类不同，而其方法则一”。使得王国维的学术跨越不同的专题和领域而成为一个内在完整的世界，并由此获得与外部现实相抗衡的力量的，正是其“为学之方法”，简单地说，便是考证学的方法。

王国维著作部分汇总

《宋元戏曲考》的序言中评价历来治曲学者，未能“观其会通，窥其奥窔”[89]，“观其会通”一语在王国维的著述中曾反复出现，所谓“会通”，与其说是指史实之间的联系，不如说是由考证方法的普遍性而达致的融会贯通的学术格局，而要害则在一“观”字。“观”所隐含的与对象保持距离的姿态，是考证方法能够被普遍运用的前提，它很容易让我们联想到王国维早年的哲学和文学论述。“观”所体现的态度与方法，正是构成王国维不同阶段学术路向的内在统一性的核心要素。[90]

简而言之，“观”意指在一定的距离之外审视和把握对象，由此获取关于对象的纯粹知识，它显然来自叔本华的“直观”概念，即所谓“不视此物为与我有利害之关系，而但观其物”[91]，这种直观乃是一切真理的源泉，也是王国维“意境”概念的基础：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也”。[92]营造意境，须“须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之”[93]，只有在一定距离之外“观”，才能完整地把握和构建作品的境界。

转向经史考证之学后，“观”的态度和方法也依然起着支配性的作用，大致的原则仍是“拾其静观之对象，而使之孤立于吾前”[94]，只是这里的对象变成了一个个具体的问题。王国维治史学，在很大程度上还是立于纯粹观察者的位置，以获取关于特定对象的真知识为目的，避免以研究者的主观预设，将从不同对象取得的分散的个别知识统合在一起。1918年3月起，王国维开始自号“观堂”，这或许表明王国维对自己治学的态度和方法，已经有了明确的自觉。[95]

概而言之，“观”是一种空间化的思考方式，拾取出来的特定对象，被自觉地放置在一定的距离之外来观照，或依据普遍的审美标准来评判其高下，或通过普遍的考证方法来认识其实相，这些对象在时间上的前后顺序，它们距离主体的远近并不重要，就通过“观”来获取真切的知识而言，所有的事物都处在同等的位置上。《国学丛刊序》云：“事物无大小，无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福祉”[96]，所谓“无远近”，便是对这种空间化的思考方式的有力提示。

本文原刊于《中国文学学报》

（香港）第6期（2015年12月）

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