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内容摘要

本文从《讲话》的历史语境和内在论述逻辑着手，探索重读这个“活着的历史文献”的理论可能性。作者指出，《讲话》的文艺观内在于“革命机器”的政治逻辑和战争逻辑，提供了政治自律性内部对文艺的规定，同时也为日后国家-社会关系中重建文艺的一般关系提供了契机。本文进而着重分析了《讲话》文艺观所包含的文化政治内涵，试图在当代语境下对毛泽东“普遍的启蒙”观念做出进一步的阐发，指出作为革命机器一部分的文艺文化工作者，承担教育者和服务者的双重功能，其先锋性和终极意义取决于他们同历史总体性的关系。作者认为，这一观察有助于我们进一步认识中国革命的教化功能和伦理建构性。

感谢作者张旭东授权文艺批评转载！

大时代呼唤真的批评家

张旭东

“革命机器”与“普遍的启蒙”

——《在延安文艺座谈会上的讲话》的历史语境及政治哲学内涵再思考

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）是一个活着的历史文献，作为毛泽东思想理论体系的一个组成部分、作为中国革命文艺实践和历史经验的阶段性总结，它在今天无疑仍具理论意义。不过，我的看法是，这种意义并不在于它仅提供可机械照搬的抽象教条和政策指导，而在于它向我们提出了一系列深刻而尖锐的问题，促使我们在今天的环境和历史条件下，面对新的挑战，像历史上的革命者和新文艺的创造者那样去分析和思考，去实践并探索实践的理论化。

历史语境的理论结构

在进入具体问题之前，我们应就《讲话》的具体历史情境和工作状态做一点梳理，作为审视它的特殊性和普遍性的准备。

《讲话》虽是在延安文艺座谈会上所做，但首先和最终谈论的却并不是文艺本身，而是在革命战争环境下“文艺工作和一般革命工作的关系”（《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第847页，以下只注页码），其目的是“求得革命文艺的正确发展、求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”（同上）。《讲话》讲明是“邀集”大家来座谈，其缘起和内在的主客关系一目了然，即：这是革命领袖在自己所领导的组织系统内部召集的一次工作会议。文艺是革命工作和军事斗争的一部分，也是根据地文化生活和日常生活的一部分，无论它多么重要，它只是一部复杂的、高速运行的政治-军事机器的构成，其意义和重要性也只有在部分-整体的辩证关系中才能予以期待和确认。同样，《讲话》的对象固然是身在延安的文艺工作者，但他们作为文艺工作者的意义，始终还是由他们在革命队伍及其内部组织构架、专业分工中的位置、功能、觉悟和职守所确定。否则，毛泽东既无必要邀请他们来一起研究座谈，也无法期待并要求他们自觉地服务于革命的总目标；创造性地探索为谁服务、如何服务；并为此不惜经历“长期的甚至是痛苦的磨练”，转移立场和感情，根本地改造自己的世界观。

今天重读《讲话》，在章句的再解读之外，我们尚需对其历史语境的特殊性和有效性做出必要的分析和判断。在“社会主义市场经济”时代和信息时代，中国社会日趋多元化；革命政党转型为革命的执政党，“工农兵”逐渐脱去其阶级属性和政治性，两者共同构成以法治、服务、权利意识和人的全面发展为基本内容的全民社会治理框架和文化-价值氛围。在新的历史条件下，作为《讲话》前提的一体化组织原则、先锋队政党在观念领域的整体性、文艺工作者自身以阶级认同为核心的自我改造，以及社会革命阶段性目标（“反帝反封建”）所规定的中国“前进的总方向”在客观现实或主观奋斗目标的意义上都已不再对今天的思考和提问具有统摄性意义。那么，《讲话》已经过时了吗？它在今天的社会环境和文化氛围下已经没有自己的位置了吗？

当然不是。《讲话》是一个革命政党对自身文艺工作的一次缜密而系统的反思，也是毛泽东对自己《实践论》《矛盾论》以来理论思维的一次深思熟虑的应用。毛泽东在《讲话》里不时提醒党的文艺工作者思考自己工作的目标、对象和方法，通篇强调从现实出发、从具体性出发、从问题本身出发。今天重读《讲话》的题中应有之义，就是在方法的层面去重新认识《讲话》赖以成立的历史现实和历史条件，认识它的具体对象、具体问题和具体目标，以便在它自身所属的历史语境和概念框架内，尽量准确地把握问题和问题之间的结构性关系，从而在一个复杂的矛盾统一体内找到适合今天处理不同的、但具有结构相似性的问题时的“总的方向”。在我看来，《讲话》里两个核心概念对今天文艺批评和一般文化思想讨论最具意义：一是从当年“革命机器”对文艺工作的要求理解政治的第一性和总体性，从而在政治本体论内部（而非外部）厘定文艺自身的特殊性乃至自律性。二是从新文化和先锋队政党所承担的“普遍的启蒙”使命，看文艺自身所具有的广义的教育功能，由此进一步理解文艺创作和文艺批评所负载的文化政治使命。

“革命机器”内部的文艺

毛泽东在《讲话》里开门见山，挑明他所谈的不是一般的、泛泛的文艺，而是作为革命战争机器的一部分、为革命斗争所需要、由革命队伍中的文艺工作者及其同盟军自觉完成的那种文艺。它是中国人民争取解放的斗争必不可少的组成部分，是和拿枪的军队并列的“文化军队”，前者负责军事战线，后者负责“文化战线”。毛泽东一开始就指出，这个文化战线应该从现代中国社会进步的总方向去理解，它自五四以来就一直在战斗并取得了显著的成绩。不言而喻，延安和其他革命根据地的文艺是这个文化战线的“升级版”或“更高阶段”。但因为有这个地理和组织上的前提，《讲话》处理的显然就不是通常意义上的文艺与政治的关系，而是完全、直接在政治空间内部，在思想和组织上厘定革命文艺的位置、作用、功能，提出党对革命文艺和革命文艺人的期待与要求，并为后者满足和达到这样的期待和要求指出具体的努力方向。在毛泽东看来，革命作为中国人民解放斗争的最高组织形式和最高表达形式，本身为中国文艺规定了方向，提供历史经验、思想内容乃至形式创造的可能性。

虽然《讲话》第四部分（谈文艺批评）涉及文艺标准甚至创作风格手法，但其意不在界定“什么是文艺”或颁布中国共产党的审美标准，而是在“革命事业里的齿轮和螺丝钉”范围内谈文艺，在知识分子为群众服务、与工农相结合的意义上谈文艺人。基于这样的读解，我们可以得出，《讲话》是向革命根据地文艺工作者发出的政治动员，兼具组织动员和思想改造的双重含义，是延安整风的一个内在环节和组成部分。把《讲话》中涉及文艺的只言片语作为社会主义文艺的标准或文艺政策和管理的金科玉律，本身不但是教条主义、本本主义的表现，而且是基于对文本的历史脉络、思想脉络和政治关切性的误读而来，对当代中国文艺创作，当然也就不可能起到积极的作用。只是这个责任并不应该由《讲话》本身来负，因为毛泽东作为革命领袖，对革命根据地的文艺工作者提出期待、建议和要求，本质上同对军事战线人员提出要求没有区别，当然也没有“越界”，他在且只在革命事业这架机器内部的结构、功能和目的的层面上考虑问题。如果简单地将《讲话》当做常态下文艺事业内部评价和管理机制的绝对标准，就会对革命文艺，尤其是共和国文艺生产和文艺批评带来不必要的束缚、限制和干扰，在根本上也并不符合《讲话》的精神。这点我们后面再做展开。

1942年毛泽东同延安文艺座谈会代表合影

遵循《讲话》内在的政治逻辑，我们可以推断，毛泽东举办座谈会的意图是要促使文艺更好成为革命机器的组成部分，也正是从这个逻辑和这个意图出发，毛泽东提出了两个“结合”问题：一是全中国范围内革命的文艺运动同革命战争及革命的社会运动的结合（但它被“反动派”从地理空间上隔断了）；二是来到延安和其他抗日根据地的革命文艺工作者同根据地人民群众之间的结合和“完全结合”，这就涉及文艺人或文艺工作者本身的“立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题”。不解决这些问题，“革命机器”内部的磨合就无法完成，这部机器——首先是战争机器，其次是宣传教育机器，然后才是生产审美愉悦品的机器——就无法有效工作。磨合的障碍在于结合的困难，在知识分子文艺人一方，是对群众的语言、习俗、趣味和情感世界“不熟悉”、“不懂”；在群众一方，则是对自命清高的知识分子“不赏识”，让他们“英雄无用武之地”（第851页）。

应该说，大众化是革命机器的工作要求，而不一定或不总是文艺内在逻辑的要求，或者说，它是新文艺成为文艺的充分条件而非必要条件，即：精英文艺、阳春白雪、为艺术而艺术，包括私人写作、形式探索、心理深度等等都可以是文艺，但不是符合革命机器要求的新文艺和大众文艺。《讲话》的引言部分把革命中国“文化军队”的源头放在五四，指出它在文化战线上的成绩，寓意深刻，也为后面谈革命文艺的“党外关系”或统一战线性质做了铺垫。

为解决磨合问题就得解决“结合”问题，但结合不能是表面的、形式主义的结合，而必须是发自内心的自我再教育，必须在思想感情上打成一片，目标是发自内心地由一个阶级转变为另一个阶级的自我改造（毛泽东在此比较罕见地用自己的转变做例子，第851~852页）。毛泽东政治哲学的核心不但包括斗争哲学，也包括启蒙哲学和教育哲学，延安时期的写作——从“反对本本主义”、“反对党八股”、“改造我们的学习”、《实践论》一直到《讲话》——是后者相对集中的表达。众所周知，在毛泽东日后的政治理论和政治实践中，这种思想得到了一以贯之的体现。在《讲话》的具体历史语境下，这种立场转移和认同转变客观上划出了“革命机器”的内部空间与外部空间的界限。相对于外部空间，这是通过教育和自我教育、改造和自我改造同“敌人”以及其他非革命性因素争夺人；相对于内部空间，则是完成其观念和组织上的纯化和一体化。

毛泽东，《实践论》，1952年，人民出版社

因此，这种从一个阶级到另一个阶级的人的自我启蒙、自我教育、自我改造不但要达到道德情感的深度，也必须伴以思想观念和理论上的学习和提升。文艺工作者学习和掌握文艺创作和文艺批评的方法固然重要，但“马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外”（第852页）。这种透过特殊-普遍的辩证法看待艺术与科学（即知识、理论、普遍规律、真理、理性）之关系的论述，同样是“革命机器”的内在要求。这里的“文艺工作者”是作为革命机器组成部分、在革命的文化战线上战斗的文艺工作者。只有对于这样的文艺工作者，马克思列宁主义才意味着“丰富的内容和正确的方向”，因为这样文艺的本身就作为这样的历史实践及其观念性内容的“外观”存在的，即黑格尔意义上的“理性的感性显现”：它是一个精神共同体集体经验对自身的摹仿、叙事和形象塑造，它的接受对象是这个精神共同体的成员。《讲话》的政治是整体性政治，即这个共同体最高的政治。

政治的概念：党内关系与党外关系

《讲话》最鲜明的特点是强调政治的第一性，因为“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”（第866页）。毛泽东写道：

我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家，别无分店的那种贵族式的所谓“政治家”，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。正因为这样，我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。（第866页）

 与黑格尔不同的是，毛泽东对革命机器内部的观念灌注和感性外化并不是从业已存在的基督教社会共同体及其世俗化神学的概念体系出发，而是从生存斗争本体论意义上的政治性出发，去论证文艺相对于“科学”从属性及其特殊的、不可替代的作用。《讲话》不言自明的历史前提和逻辑前提本质上是政治哲学性质的（而非文化性质的或审美性质的）。《讲话》自发表以来之所以能够对此后中国文艺产生如此巨大的作用，原因在于它从严格的政治的逻辑出发，在政治斗争的组织形式和思想形式（即“革命机器”）内部，规定了文艺在其中的位置和作用，既反对高估，也反对低估，以“政治性和真实性的完全一致”（第866～867页）为标准，为革命文艺和革命文艺工作者规定了方向、方法和历史内容。无论《讲话》就具体文艺创作和文艺批评做出怎样的观察，提出怎样的期待和建议，它们都没有超出常识和技术的范围（比如“我们可以大声疾呼，而不要隐晦曲折，使人民大众不易看懂”，第872页），本身都不构成《讲话》的核心和重点，当然也就不能作为衡量一切文艺活动的机械标准。但恰恰因为《讲话》严格而精准地厘定了文艺在政治本体论和“革命机器”内部的位置和功能，它在政治范畴里的客观真理性，也就客观上触及文艺审美范畴自身的客观真理性，但后者不应在文艺审美范畴的内部关系当中去找，而是应该在其外部关系中，即它同政治本体论和革命机器的关系——严格讲，在它作为政治范畴和“革命机器”内部的从属性、局部性功能（“齿轮和螺丝钉”）——里面去找。

冼星海指挥鲁艺同学演唱《黄河大合唱》

《讲话》因其严格从政治逻辑出发，在革命机器结构内部去谈文艺，所以并没有侵犯或损害文艺和审美范畴自身的自律性和自主性（对剥削阶级、小资产阶级文艺家的抽象艺术标准的批评，本身是政治斗争的一部分，而且因为政治逻辑的有效性，在文艺批评、文艺理论意义上也是有战斗力和说服力的）。恰恰相反，我们应该争辩的是：《讲话》所遵循的严格的政治概念，客观上为审美和文艺活动提供了充分的空间，甚至主观上期待着活跃的、自由的、积极的、富有个性和创造力的文艺和批评。这就是《讲话》所提倡、为人耳熟能详但在具体文艺批评和文艺管理中往往被置诸脑后的“又是政治标准，又是艺术标准”（第869页）的原则，毛泽东把它称作为“文艺问题上的两条战线斗争”。《讲话》明确表明：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”（第870页）

长期以来，在文艺生产和文艺批评管理中，教条、生硬、武断、不符合艺术规律的行为，不只是审美判断上的失败，更是政治认识和政治觉悟上的失败，未能充分把握《讲话》所论述的、在严格的政治逻辑内部的文艺和文艺批评的特殊性和重要性。这还只是从“党内关系”（即“党的文艺工作和党的整个工作的关系”）看文艺。若从“党外关系”（即“党的文艺工作和非党的文艺工作的关系”）看，在统一战线意义上对民族资产阶级、小资产阶级、地主阶级、农村和城市小生产者文艺生产和文艺观念做出判断，问题就会更多。后者同样是政治性的，因为它同样来自这种文艺的个体生产者（文艺家）所属的社会集团的生存斗争，是这种斗争经验的表达、组织和体现，尽管不同的阶级或社会集团的组织机器、思想机器的政治强度和精神要求是不一样的。

最后，《讲话》还谈到，“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能行，就不能胜利。不认识这一点，是不对的”（第866页）。这里所说的“最广义最普通的文学艺术”，既包括根据地群众日常生活层面所需的看看戏、听听音乐，即愉悦享受意义上的文艺；也包括根据地以外，五四以来一切对社会革命有帮助、符合中国社会前进总方向的新文艺，而革命文艺或先锋队文艺实际上是镶嵌在这种“最广义最普通的文学艺术”的纹理之中。同时，革命文艺也是在社会历史的总的生产场域中，在同其他文艺路线、文艺风格、文艺观念的相互学习、相互滋养、相互竞争和相互斗争中成长起来的。《讲话》在基本方法论上强调从实际出发讨论问题，即“从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来”（第853页），强调讨论文艺工作和讨论政治政策和策略的相似性。《讲话》沿用《矛盾论》对矛盾主次及不同方面关系的结构性辨析方法，对延安文艺所处历史环境的具体“事实”的各个方面做出了分析，在此，革命文艺或先锋队文艺作为被文艺的“党内关系”决定的文艺和批评，同由“党外关系”决定的文艺和文艺批评之间有着复杂的关系，两者共同构成当时的中国文艺生态，客观也必然通过形式风格审美和文化积累等中介相互渗透和影响。革命文艺或先锋队文艺如何在这样的文艺生产条件下保持自身艺术上的创造性，一方面是以艺术内部规律的方式回应《讲话》对文艺提出的政治要求；另一方面，却也同五四新文化运动以来的新文艺须在同“文言”和西洋文艺竞争中确立自己有着结构上的类似。1

毛泽东，《矛盾论》，1952年，人民出版社

文艺是小政治，政治是大文艺，这是《讲话》对文艺所做的一个政治哲学的界定，结论是文艺彻底的政治性。这并不是说文艺应该有多少政治含量，而是说哪怕纯粹审美意义上的文艺也必然已经是彻头彻尾的政治，所以文艺必须是整个党的革命工作整体中一个不可或缺的部分。只有在确立了政治本体论的总体性之后，谈论文艺范畴的特殊规律或“自律性”才有意义，不过这种自律性并不存在于“革命机器”内部的“党的文艺工作”概念之中，因为后者从根本意义上从属于革命工作整体，直接服务于革命战争和社会动员的要求。只有当革命政党和革命国家的政治本体论本身所涵盖的社会和文化领域出现新的实质性变化后，特别是当“革命机器”转变为常规意义上针对全社会和全体国民的“国家机器”后，文艺和审美领域的自律范畴才作为客观存在出现在新中国文艺评论和文艺理论的视野中。此时，决定文艺工作的“党内关系”和“党外关系”才具有决定性意义。不尊重这样的客观事实和由此而来的理论复杂性，人民共和国文艺生产和文艺批评就无法进入正常发展的轨道，获得应有的生机，这同社会主义国家制度下市场经济发展的规律，也有着深刻的理论可比性。

有待消逝的中介与“普遍的启蒙”

《讲话》以政治的逻辑整合革命机器内部的结构与功能，所以在“齿轮与螺丝钉”这样的机械性比喻之外，必然要切入人的情感和主观意识层面，在教育革命和思想革命的深层次上去推动革命文艺人和革命知识分子同革命队伍里的广大群众之间的有机结合。知识分子和文艺人掌握高级文化资料和文化生产工具，但他们天然并不属于“无产阶级”，在观念的历史实质和内容方面是“空虚的” 2（尽管可以是进步的、能动的，因为这种空虚本身也包含着他们对本阶级的经济利益、伦理关系和政治利益的放弃或拒绝）；后者不占有文化资本和文艺生产技术，甚至缺乏最基本的教育，但却是历史的主体、社会革命的实质和那种尚有待展开的革命文艺的理性内容。毛泽东在处理这个复杂的理论问题时没有陷入经院哲学的繁琐之中，而是简单明了地把历史主体的自我创造、自我建构问题（这也是列宁最早思考和实践的先锋队政党如何通过理论指导下的革命政治实践锻造出它所为之服务的阶级、缔造出工人阶级国家这个核心问题）直接转换为一个极具中国文化特色的问题：启蒙和教育领域里的“普及”和“提高”问题。从革命文艺工作者服务于革命群众（“工农兵”）这个基本出发点看，这同时也就是为谁服务、如何服务的问题；进一步讲，还是谁教育谁、谁启蒙谁、谁提高谁的问题。

《讲话》在处理“普及”问题时，并没有把问题限制在高级文化与通俗文化、雅与俗等常规范畴内，而是依旧从政治逻辑出发，提出了一个“普遍的启蒙”的要求。毛泽东写道：

普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。（第861~862页）

“普遍的启蒙运动”无疑是针对五四启蒙运动（甚至西欧市民阶级的启蒙运动）作为一个特殊的、局部的、未完成的启蒙运动而言；在更广泛的意义上，也是针对新民主主义阶段整体而言。五四启蒙的知识分子和文艺家虽然构成一个“文化战线”，却并没有成为“革命机器”内在构造和功能的一部分，既缺乏政治哲学范畴的总体性，也没有涵盖智识阶级以外的各个社会阶层，没有建立社会解放和人民解放的政治组织和军事组织，没有形成人民主权国家的概念，当然更没有在先锋队政党和革命国家制度空间内推进全民启蒙、全民教育的可能。“新文化”只有同它所认同的新国民、新国家之间建立起积极的、建设性的关系，它才进入《讲话》所借以展开的政治的逻辑。由此也可反过来论证，《讲话》同革命根据地文艺工作者之间的关系，在政治哲学上讲是一种全新的关系。鲁迅曾在1927年黄埔军校演讲中谈到，没有革命人，就没有革命文学；旧世界不被推翻，不但新人描绘和讴歌新世界的文学无从谈起，即便旧世界的挽歌文艺也是不可能的，因为它还没有灭亡。3鲁迅所期盼的那种新人和新世界，在延安和其他八路军新四军抗日根据地，已经初露端倪，而《讲话》所面对的听众，在这个意义上正是鲁迅所向往的、作为历史事实和具体的生活世界-伦理世界的载体和主体的新人。五四在文艺上可以是成功的，但在政治上是失败的。延安和根据地文艺或许在文艺上仍是粗糙的，但它在政治上却带来了“一个普遍的启蒙运动”——它已在观念上内含于“革命机器”的普遍性诉求和自我实现的方式之中。

　黄埔军校 · 1927年4月8日，鲁迅在共产党员应修人的陪同下到黄埔军校发表题为《革命时代的文化》的讲演。

在这个正在展开的“普遍的启蒙运动”过程中，启蒙者和被启蒙者、教育者和被教育者的关系被赋予了全新的意义。普及是人民的普及，提高是人民的提高。而这种提高不是从空中提高，而是在普及基础上的提高。但是提高又提高到哪里去呢？当然不是提高到革命的对立面或革命对象那里去，而只能是革命主体向着自己的提高，但这样的提高就涉及革命文艺、革命文化和革命教育的最内在的动力：它是革命的历史主体内部的“高”与“低”的辩证运动。

“普遍的启蒙”归根结底是革命大众的自我教育、自我转化、自我超越和自我实现。《讲话》最精彩的部分正在于这种革命的教育哲学，毛泽东把它通俗化地解释为用工农兵自己的东西去提高自己，即通过革命文化战线的工作，完成新人的自我生产，在自己的历史基础上，自己把自己作为高于自己的东西创造出来。革命文艺在其内在逻辑构造上，同革命本身的历史运动是同构的，两者都是革命自己为自己开辟道路：

我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。用什么东西向他们普及呢？用封建地主阶级所需要、所便于接受的东西吗？用资产阶级所需要、所便于接受的东西吗？用小资产阶级知识分子所需要、所便于接受的东西吗？都不行，只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。

因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务。提高的问题更是如此。提高要有一个基础。比如一桶水，不是从地上去提高，难道是从空中去提高吗？那么所谓文艺的提高，是从什么基础上去提高呢？从封建阶级的基础吗？从资产阶级的基础吗？从小资产阶级知识分子的基础吗？都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高。也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的“高度”去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。而这里也就提出了学习工农兵的任务。只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。（第859～860页）

《讲话》中看似通俗的关于“普及”与“提高”的辩证关系，在革命的文艺理论和政治哲学意义上，关系到新人、新文化、新社会如何为自己奠定基础，如何通过把抽象的革命观念落实（“普及”）到革命阶级，而将这个革命阶级提高到具体化、理论化、组织化、行动化的革命观念高度上。就这个革命阶级和历史主体实现自身的伦理实质和政治实质而言，“普及”与“提高”是一枚硬币的两面，是同一个文化和价值翻转过程的不同瞬间。这也为读者提供了理解毛泽东为何坚持把政治放在第一位的另一个角度，因为在这个历史主体的自我实现过程中，一个最大的危险是自我认同的置换和丧失，比如“提高”到封建地主阶级、买办阶级或小资产阶级的文化里边去，或“提高”到西洋市民阶级文化的“高度”里边去。另一个危险则是方向的改变，即失去那种“中国社会前进的总的方向”。在这场文化斗争中，工农兵自己并不能够直接参加战斗，必须依靠文艺工作者、知识分子这样的代理人和中介来完成自身的转化、超越和自我实现。这就要求“教育者”不断进行自身的再教育，从而完成阶级属性的转化，在利益、立场、情感和自我牺牲精神等方面，通过向群众学习而成为历史主体，进而在各个战线上以他们的名义、为他们的利益而进行有效的战斗。

1938年4月10日，毛泽东在“鲁艺”开学典礼上与“鲁艺”师生的合影

就革命和启蒙的内在要求而言，教育者必须自觉地接受被教育者的教育，以便把被教育者的道德情感、价值和政治强度转化为教育者的观念、形象和方法。作为社会革命和人民解放的内在要求，“普遍的启蒙”规定了教育者本身是而且首先是被教育者，教育的本质是把被教育者自身“自在的”历史实质和价值内涵转化为“自为”和自觉的主观能动性，从而完成历史主体的自我实现。作为教育者的文艺工作者，不过是这个群众自觉和自我实现过程的技术环节，即通过语言、观念、形象、叙事和知识，把抽象的历史真实具体化，把理论变成社会动力。这种工作在革命时代自然由先锋队政党承担，其中的“文艺工作者”不过是这架革命机器里的齿轮和螺丝钉，虽然在分工和技术的意义上，他们仍需研究文艺创作和文艺批评的内部规律。就此而言，无论是党内文艺工作还是党外文艺工作，只要它们在历史运动的总方向上与革命机器的运行大体保持一致，就在其历史功能和认识功能上变成一种有待消失、有待终结的先锋，也就是说，他们的历史创造性在终极意义上不具有自身独特的利益和价值，而仅仅被包含在集体性历史运动的轨迹里，构成其各个环节之间的矛盾和中介，除了残存的审美剩余和形式半自律性外，最终都将被吸收、消亡在新的矛盾统一体的总体性当中。

作为教化与服务的中国革命

从理论上讲，启蒙和革命的普遍性内含了其历史性：在和平建设时代，特别是当“人民”概念和“国家”概念基本重合，法治成为社会治理的常态性运作，而政治哲学意义上的（即“超法律”意义上的）国家只需作为“例外状态”出场时，文艺和它的服务对象之间的关系，就回到历史上的常态：一个民族和一个阶级的斗争史变成了生活史，其记录、表象、价值和意志的艺术表达逐步落实在审美自律的范畴里，同其他自律性范畴（比如经济、宗教、科学、道德等等）保持合理的距离甚至隔离。但即便在这样的常态化情形下，《讲话》里阐发的教育者和被教育者、文艺工作和读者大众之间的关系也仍旧适用，因为在文化生产和思想斗争的最高意义上，文艺仍然是一个民族和一个阶级历史经验和生活经验的表达和自我建构，是集体性人的再造或再生产，是对一个社会共同体价值基础和精神实质的自我确认和自我实现。除了人民群众本身所具备的精神内容，文艺、政党或国家并没有其他更高或更新的历史实质，因为后者是前者的集体表达，是前者生成中的、有待成形的形象、概念和形式的守护者和催生婆，同时只有在后者自觉的加工、提高、创造过程中，我们才能更为具体而清晰地看到前者的价值根基和历史可能性。

在这个意义上，《讲话》也提示我们中国革命和社会主义国家的“教育”本质和文明本质。就其教化（civilizing）作用而言，“普遍的启蒙”既是革命也是服务，它同中国儒家政教传统和现代国家机器的治理-服务原则是相同的，也是革命根本的合法性来源。黑格尔在《法哲学》里以“服务”（service／Dienst）概念定义“公务员”（civil servant）阶层，指出他们虽有一定地位但却并非实质性的、主观的（仅仅代表其私利的）阶层，因为他们致力于服务他人和国家，因此倾向于代表种种普遍的利益、观点和功能（universal interest， views and function），是作为仆人的主人和作为主人的仆人。这个“公务员”形象同近代德国国家和德国思想的社会发展和历史构造有着深刻的内在关联。在谱系上，普鲁士“公务员”介于法国启蒙时代和俄国19世纪“知识分子”形象之间，在更大的历史语境里介于儒家士大夫和韦伯意义上的现代科层制技术官僚之间，是我们探讨知识分子同国家和其他普遍性事业正面、建设性关系的重要思想资源。黑格尔特别强调了公务员植根于民族伦理（ethics／Sitte）和思想的教育，认为教育能够抗衡市民社会的私利和近代工商业所需的机械技能与科学主义，确立人的“具体的但却是精神性的存在” 4。而这种普遍的教育的核心，就是服务或服务精神，因为它（以及它所服务的国家）是特殊向普遍超越的链接纽带。“服务”和“普遍性的自我”之间养成性的关系，同《讲话》里提倡的“普及与提高”的革命文艺辩证法之间有着明显的相似性，但后者没有前者与生俱来的基督教神学意味。

黑格尔《法哲学原理》

现代国家作为人的自由和内在普遍意志的外在确证形式，必须通过这种普遍的启蒙、普遍的教育和普遍的批评和自我批评不断沟通它的外在具体形式、它的价值基础和观念普遍性，确保这两者间的思想和组织上的一致性。在这个一般性问题之外，中国革命和中国社会主义国家制度还必须通过这种“服务”和“普遍的启蒙”完成一个特殊的任务，即由其历史特殊性决定的“两步并作一步走”的问题。按照机械唯物论，半封建半殖民地的小生产者的中国必须经由近代资本主义的“阵痛”才能取得发展社会主义的资格。但作为启蒙者和服务者的先锋队政党和它所建立的革命性国家组织，却在理论和实践两方面保留了在发展社会化大生产、雇佣劳动、商品经济和市场化交换的同时，探索超越资本主义所有制、价值系统和意识形态的制度、文化、审美系统的可能。从革命时代“普遍的启蒙”观念保留下来的教育者-被教育者之间自觉的互动关系，是我们今天有可能将一种自在的（在客观的、往往是丑陋和残酷的历史必然性意义上）物化和异化过程，保持在“人的自我客体化、对象化”的自我批判、自我否定、自我实现的经典辩证法思想水准和政治理想主义上的宝贵的精神资源。《讲话》自身的普遍性，最终来自它把“为人民服务”等同于普遍自由和普遍解放的历史主体自己为自己开辟道路，构建意义生产和意义阐释框架的思想行动和政治实践。虽然《讲话》自始至终仅仅从政治出发谈文艺，但因为它遵从丰富的革命历史经验及其严格的政治逻辑，客观上为“新人”的文化世界和审美世界厘定了终极性的历史内容：它就是人类追求普遍的（而非特权性质的）平等、自由、解放的集体斗争经验的史诗性自我表达。

随着革命国家自身普遍性运动的展开，随着它的政治本体论所对应的历史经验世界的不断扩大和复杂化，以“革命机器”内部关系出发对文艺提出的要求，虽然仍可能局部存在，但显然已不能适应社会主义市场经济时代、信息时代和小康社会的需要。《讲话》里区分的文艺工作的“党内关系”和“党外关系”业已日益打通，混为一体。文艺的政治性日益转变为审美判断和文艺批评内部立场、趣味、流派、手法之间的争论，虽然它们必然反映社会领域价值和意识形态立场的多样化和矛盾，但一般情况下是没有突破宪法框架的“人民内部矛盾”。作为毛泽东政治哲学一个核心的“敌我”矛盾，在文艺和思想领域，如今主要在文化政治（cultural politics）的意义上，反映生存斗争本身固有的“存在的政治”（existential politics），即不同文明、宗教信仰、社会制度、经济利益集团之间的自我肯定之间的冲突。

今天，这样的思想斗争既存在于整个社会领域，也同样存在于执政党观念领域和组织系统的内部，是当代中国整体性思想斗争和文化斗争的一部分，客观上决定后者的活力、创造性、想象力，包括艺术上的赋形能力和批评领域的概念建构、理论分析和方法论创新能力。如果在最基本的意义上追问《讲话》在今天的意义，我们或许把它比作宪法之外确保国家政治实质的那个决定“例外状态”的“主权者”：作为文艺内在终极性政治逻辑的理论表述，它在理论上提醒我们文艺本身的政治性和战斗性，提醒我们去研究文艺自身规律对那种存在的战斗的深刻意义，提醒我们个体的思想探索和审美创造最终处在同集体性普遍历史运动的关系之中。这正犹如教育者和被教育者始终处于“普遍的启蒙”前提下的肯定与否定、实在虚无、“服务”与被服务的关系之中。

（本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》

2018年第4期）

 注释

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1 ：就这个“客观事实”，毛泽东分为七个方面来谈：（1）中国的已经进行了五年的抗日战争；（2）世界反法西斯战争；（3）中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；（4）五四以来的革命文艺运动，它的贡献和缺点；（5）八路军新四军的抗日民主根据地，其中大批文艺工作者，以及他们同工农的结合；（6）根据地文艺工作者和国民党统治区文艺工作者的环境和任务的区别；（7）目前在延安和其他抗日根据地的文艺工作已经发生的争论问题。

2 ：毛泽东的原话是“许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”（第850～851页）。

3 ：鲁迅：《革命时代的文学》，《而已集》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第436~442页。在同收在《而已集》中的“革命文学”一文中，鲁迅又一次表达了相似的看法，认为“革命人”的历史要求相对于“革命文学”有其优先性。

4 ：参看黑格尔《法哲学原理》，范扬、张企泰译，商务印书馆1961年版，第296节。崔之元教授最早和我讨论这个问题，在此表示感谢。

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编辑/井水甜不甜

图源/网络