文艺批评·鲁奖评论专辑 | 张学昕：苏童——重构“南方”的意义

Original 文艺批评文艺批评 2022-03-18

点击上方“文艺批评”关注我们

第七届鲁迅文学奖

提名评论作品专辑

鲁迅文学奖，是以中国新文化运动的伟大旗手鲁迅先生命名的文学奖项。与老舍文学奖、茅盾文学奖、曹禺戏剧文学奖并称中国四大文学奖。创立于1986年。鲁迅文学奖是中国具有最高荣誉的文学奖之一，旨在奖励优秀中篇小说、短篇小说、报告文学、诗歌、散文杂文、文学理论评论的创作，奖励中外文学作品的翻译，推动中国文学事业的繁荣发展。

今年的第七届鲁迅文学奖评选中，文学理论评论奖单元有10部优秀著作/论文获得提名，最终5部著作/论文获奖。本公号将获奖和提名作品组成“鲁奖评论专辑”，连续推送，以飨读者。

今日推送鲁奖提名论文张学昕：《苏童：重构“南方”的意义》，发表于《文学评论》2014年第3期。感谢作者张学昕授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

张学昕

苏童：

重构“南方”的意义

一

20世纪70年代末以来，中国文学的发展变化，经历了若干不同的阶段，因为文化、文学语境的不断变化，直接影响到每一个不同的阶段或时期的文学形态，自然，也就会有不同的作家和作品在不同时期各领风骚。但是我们都会注意到，在30几年的“新时期”和“新世纪”文学历程和时空跨度内，有为数不多的一些作家，能够坚持几十年“可持续性写作”，而且迄今创作力不衰，一直在保持、积蓄、聚集更为稳健并使创作走向成熟的力量，不断地拿出有影响力和可能成为经典的作品。虽然，我们还不能判断这个时代究竟可能出现多少堪称经典的杰作，但从这些作家、作品的面貌、品质和格局看，他们已经成为中国当代文学不可或缺的重要构成，成为一个较长历史时期文学写作的中坚。无疑，苏童就是这些作家中的一位。梳理和“整饬”苏童30余年的文学写作，我们会深感这位出生于南方古城苏州的作家，他提供给我们的文学世界，呈现出诸多灵动隽永、不可复制的美学风貌和精神个性。我们也可以将苏童置于中国现代、当代文学，乃至世界文学发展的范畴内，来考察苏童写作的独特贡献，审视这位成长于20世纪80年代中国社会、文化转型期的中国作家，其写作中所触及到的现实、经验、问题和意义，发现他的“变”与“不变”，发掘他与“文学传统”、古典精神、现代美学之间的神秘联系，还包括他的想象力、审美判断的视野与表现现实的幅度，考察他在特定文化环境下的叙事，其文本美学价值对现代汉语写作所做出的贡献。苏童数十年“沉湎”甚至“沉溺”于中国“南方”，在对于“南方”生活世界的描述中，他不断地引申出当代生活剧烈颤动的形态和人性，灵魂的曲折、精微变异。在“南方”生活的表象背后，苏童并不是仅仅叙述某种“地方志”般的生活样态、负载或格局，而是，以文学的叙述方式和结构，彰显了一个时代的文化、历史记忆。这种记忆，传达着精神、想象、虚构与其共同“发酵”的力量，在“写实”的基础上，让虚构制造出最接近生活、现实的可能性。对此，我曾经有过这样的疑问：苏童小说的“题材”，或者说，他所表现的生活，都“发生”在江南，不论是沉重的命题，或者有关日常生活的“没说什么却令人感动令人难忘的作品”，或者是关涉人性的窘迫与闲境，其叙事的激情，缘何几十年来在写作中都源源不断、经久不息地释放出来，成为我们这个时代文学创作的重要构成？其叙事的动力何在？显然，苏童所叙述的南方，在很大程度上，已经不仅属于苏童这位作家，它已然属于当代，属于纯粹中国化的“东方”，是一个迥异于西方文学世界里那个“南方”的所在。“南方”，是如何成为苏童书写“中国影像”的出发地和回返地的？

苏童

关于“南方”及其写作的基本内涵，在这里，我认为“南方”已然是一个文化意义上的概念或称谓。从地域的层面考虑，虽然很难以一个概念就准确界定某种文化的命意，但在更宽广的范畴和意义上理解南北文化所造成的人文差异性，还是十分必要的。实际上，苏童的这个“南方”，更准确地说，应该是接近长江流域、以江浙为中心和为代表的“江南”。这个“江南”又可以更确切为：包括了苏、松、杭、太、嘉、湖地区。盛唐、南宋以降，强烈的阴性文化色彩和诸多地域因素，在文化地理上，“完成”并形成了迥异于北方以及其它地域的文化症候和生活气息。其中包括日常的生活形态，在文化的视域上既有空间上的发散性，也有时间上的纯粹性。我们甚至可以通过文本，通过充满文化、文明气息的江南的每一个生活细节，在一个特别纯粹的时间状态中、特别感性的空间维度里，触摸到它非常诗性化的、充满诗意的柔软质地，感受到近千年来在种种“词语”中完成的个性化的“江南”。“江南文化不仅体现了南方文化的魅力，也曾在较长的时期里成为一个民族文明的高度，而其中的文学则真正地表达出了它的个性的、深邃的意味。”[1]在此，我们可以追溯中国现代作家鲁迅、周作人、沈从文、叶圣陶、朱自清、郁达夫、钱钟书直至当代汪曾祺等人的写作，其想象方式、文体及其与之形成的形式感所呈现的独特风貌，与中原、东北、西北甚至江南以外的文学叙事判然有别。江南文化、南方文学绵绵不绝、世世相袭的传承，更加显现了自身精神上的相近、相似性和地域文化方面的一致性。有所不同的是，新一代的“江浙”作家，在他们的身上出现许多新的秉赋、气质和气韵。同前辈作家相比，学识、才情、心智构成，对文化、文学精神的体悟大多都个性十足、鲜活异常，毫无疑问，他们已经成为自20世纪80年代以来崛起的中国当代作家中最有影响力的代表。他们大量的小说文本，在一定意义上，已经构成记录南方文化的细节和数据，成为用文学的方式抒写南方、表现家国命运、描述世道人心及民族文明的灵魂秘史。在对南方漫长历史时期的表现中，南方的生态，在苏童文学文本中演绎出许多家国神话、现代寓言，其中，既能令我们感悟到东方文化的神韵，也能捕捉到以西方文本作为叙事参照系的东方意象。

其实，很早我就隐约地意识到，苏童最大的“野心”，就是试图为我们重构一个独具精神意蕴的真正的“南方”。南方的意义，在这里可能会渐渐衍生成一种历史、文化和现实处境的符号化的表达，也可能是用文字“敷衍”的南方种种人文、精神渊薮，体现着南方所特有的活力、趣味和冲动。与此同时，他更想要赋予南方以新的精神结构和生命形态，这些文本结构里，蕴藉着一种氛围，一种氤氲气息，一种精神和诉求，一种人性的想象镜像。“我的南方在哪里呢？我对南方知道多少呢？我的南方到底是什么？”[2]苏童经常如此叩问自己，是否曾经真的有过一个南方的故乡，令他如此魂牵梦绕？对于那条他不断地描述以至无法自拔的南方街道，他了解地究竟有多深？对它固执的回忆，是否真会在文本的张力中触及到南方最真实的部分？进而，苏童的“南方”究竟是什么？只是“枫杨树乡村”、“城北地带”和“香椿树街”的故事吗？我认为，恐怕绝不仅如此。这时，我们会想起美国作家福克纳，他所虚构的位于美国密西西比州北部的约克纳帕塔法——“家乡的那块邮票般大小的地方”，他寄寓在那个地方的情怀悠远、沉郁，仿佛是以个人记忆和个人历史呼应着两个时代的“轻与重”。或许，对苏童来说，那条横亘在苏童记忆中20世纪60年代的南方街道，正在逐渐隐匿掉一个孩子对世界的模糊认识，召唤出那些与旧年代相关联的事物。而苏童在面对那些已经不确定的细节时，仍然能够以自己感悟生活的方式，对生活和历史进行有选择地接受和容纳，表达对生活的一种诚实看法。那个时代究竟失去了什么，留下了什么？显然，他在曾经熟悉的事物里看见了“经验”所不熟悉的事物。进而，苏童构造的文学南方意义何在呢？“我同样地表示怀疑。我所寻求的南方也许是一个空洞而幽暗的所在，也许它只是一个文学的主题，多年来屹立在南方，南方的居民安居在南方，惟有南方的主题在时间之中漂浮不定，书写南方的努力有时酷似求证虚无，因此一个神秘的传奇的南方更多地是存在于文字之中，它也许不在南方”[3]。于是，这个“南方”，开始以属于苏童的方式出现在苏童的文本里。我们猜测，是南方“遇到”了苏童，抑或是苏童真正发现了南方？或者，最终连苏童自己也“自叙传”般地成为这些故事中主人公的影子。

苏童的“南方”，由近300余万字的小说文本组成。从最初的成名作中篇小说《妻妾成群》、《红粉》，以及《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《刺青时代》、《飞越我的枫杨树故乡》，到长篇小说《米》、《城北地带》、《我的帝王生涯》、《蛇为什么会飞》、《河岸》、《黄雀记》，还包括大量杰出的短篇小说，除极少数作品外，基本上都以“城北地带”和“香椿树街”为背景。这些长篇、中篇和短篇小说，本身是各自独立的，但彼此又有衔接、交叉、相互的内在通联，许多人物在各部作品中，也时有穿插出现。叙述的线索，林林总总，并非一条。家族、暴力、逃亡、死亡、欲望、人性，社会历史变迁和南方地域文化特性，给人物带来的命运浮沉，精神心理的变迁，伴随着南方的浓重印痕和“胎记”，丝丝缕缕，在苏童的笔下浸淫，弥漫四溢，若隐若现，层出不穷。这个南方，在“旧”上做足了文章，“怨而不怒”之旧，流风遗韵、慷慨悲凉之旧，在一个写不尽的“旧”里检视着时代之秋、灵地的苍凉之气。如果从上世纪80年代“先锋时期”的写作算起，苏童有关“城北地带”和“香椿树街”的叙述，实际上已绵延或“延宕”了30年，苏童非但没有丝毫的疲惫，而是“愈演愈烈”。可以看出，苏童小说的重要因素，基本都有实际生活的“原型”，他是从印象深刻的地点和人物出发，旁生出各种枝节，并衍生出无数南方的故事和情境。苏童对南方的理解和文学建构，都是在他所有关于南方的感悟、理解和叙述中完成的，他的小说组成一个耐人寻味的美学意义上的南方，构成“文学南方”苏童的独特魅力和意义。

对此，我们还会进一步思考：支撑苏童小说叙述的动力是什么？南方，对于他而言，难道存在着某种理念、信念上的暗示和指引吗？也有人曾怀疑、批评苏童：“一个作家怎么可能一辈子陷在‘香椿树街’里头呢？你走不出一条街，算怎么回事？”其实，对苏童来说，他所担心的问题，并非是不是要深陷在这里的问题，而是陷得好不好的问题，是能否守住“一条街”的问题，是陷在这里时究竟能够写出多少有价值的东西的问题。要写好这条街，对苏童已经是一个非常大的命意，几乎是他的哲学问题。

有关写作的发生，苏童曾经讲过：“写作这个姿态本身也改变着我的生命状态，我能感到打量世界的时候自己的目光，也看见了自己的力量，写作就像是一面镜子，借助它可以看到自我和他人的两个世界。因此对自己的生命质量也会更满意一些；还有，写作也可以借助纸上的时间，文学的虚拟世界，拥有一个物质生活之外的另一个精神空间。”[4]我们在苏童大量具体作品里，看到苏童沿着这样的美学习惯，将叙述的道路，引向了所谓经验已知世界之外的存在世界，在能够感知到的空间里寻找叙述所能抵达的真实，在那里，让事物呈现可能或应有的形态，这是小说家的使命和责任。“我从来不相信我看世界的目光是深刻的、深厚的，但它绝对是个人的。这个个人的就是价值所在。我觉得他是天生有残缺的。如果一个作家对世界的认识始终是很坚定的，我觉得这恰恰是可疑的。我觉得一个比较好的作家要与真实相处，必须要与疑虑相处”[5]。这时，也就注定了苏童的“南方”是一个充分个性化的南方。苏童从自己的童年记忆出发，从熟悉的南方的一条街出发，寻找最切近生命体验的渊源，踏实地叙述存在世界的可能性，大胆不羁、不揣任何意识形态价值修复欲望的初衷。对南方世界人性的幽暗、挣扎和生生不息力量的感知，既有怀疑也有猜想。另一方面，苏童不是那种一定要刻意去“表现”什么、证实什么的作家，也不是那种有志于“挥斥方遒”、犀利地拿世界和人性“开刀”并且精于“算计”的作家，他写作的过程，有灵魂的坐标和沉郁的思索寄寓其间。他对小说的独特理解，使得我们能够立即将他与平庸的作家划清界限：“小说应该具备某种境界，或者说朴素空灵，或者说诡谲深奥，或者是人性意义上的，或者是哲学意义上的，它们无所谓高低，它们都支撑小说的灵魂。实际上我们读到的好多小说没有境界，或者说只是一个虚假的实用性外壳，这是因为作者的灵魂不参与创作过程，他的作品跟他的心灵毫无关系。小说是灵魂的逆光，你把灵魂的一部分注入作品从而使它有了你的血肉，也就有了艺术的高度”[6]。苏童表达出他对小说更具深远意义的理解。其实，若想以一种理论、学理的方式，来总结、概括苏童这样的作家及其写作，是非常困难的。因为，苏童小说叙述的精神重心，总是沉潜在故事、人物、语言和结构的背后，虚构的热情，裹挟着幻想，有时也隐藏着寂寞，将对时空变幻中的事物、记忆进行美学把握，赋予阴鸷、俗世的存在以抒情式的悲悯。一种超越理念束缚的审美判断和把握，超越个人有限的思想、视野，捕捉生活新的生长点，这样，文字所涉及的历史、现实和记忆，也就成为个人心灵的历史，在文本的空间里敞开，意味隽永，生发开来。南方生活的无限生机和活力，滞涩和酸楚，来自于他对未来的激情遐思，也来自对历史的沉淀和缅怀，但都为着撞击出现实的灵魂真相。与同辈作家、同时代作家相比，苏童是在遥远的记忆和乡音里，找到不同凡响的有关“南方”的修辞，而且，这个“南方”是东方的南方，完全是自己呈现出来，而不是“他者”的表述。

二

在提及“南方”及其写作的概念时，我们会想到福克纳。他所虚构的位于美国密西西比州北部的“约克纳帕塔法”县——“家乡的那块邮票般大小的地方”的故事，它由15部长篇和几十个短篇组成，叙述了若干家庭的兴衰荣辱。福克纳表现这种生活时，也多是选择通过无数生活片段，构成美国“南方”世界整幅图景的方法。这些片段，有着朦胧不清的故事起源，但他的想象总是像新生的世界，将我们的经验和阅读包容和覆盖，不断把我们已经知道却无法磨灭的经验传递给我们，在作品中一丝不苟地表现美国南方的生活、南方社会的时代演变以及“一战”后的“荒原意识”。也许，这就是福克纳努力想从人的精神材料中创造出某种过去未曾有的东西的愿望。可以这样讲，福克纳的“南方”，与苏童的“南方”，在文学的空间视域内，构成一个富有深层文化意味和写作学价值的“互文性”网络，体现出他们各自对生活和世界的美学把握。有所不同的是，在虚构的道路上，福克纳笔下的南方是炎热的，阳光是灼人的，光线亮得刺目，热带的昏晕构成镂刻般的意象；苏童的南方，多水多雾，水雾伴着袅袅的烟云，罂粟和水稻，黑瓦白墙的房屋，造就了阴暗、迷离、烟花春雨的图像和情境。在苏童看来，虚构不仅是幻想，更重要的是一种把握，一种超越理念束缚的美学审视。虚构，为一个作家有限的思想提供了新的写作生长点。可以说，虚构是一种精神，是“重构”世界时写作的途径。

福克纳

无论是福克纳还是苏童，他们所倚靠的叙述途径和方法，无疑都是虚构。我非常赞同王安忆对虚构的理解：“虚构是偏离，甚至独立生活常态之外而存在，它比现实生活更有可能自圆其说，自成一体，构筑为独立王国。生活难免是残缺的，或者说在有限的范围内是残缺的，它需要在较大较长的周期内起承转合，完成结局。所以，当我们处在局部，面临的生活往往是平淡、乏味、没头没尾，而虚构却是自由和自主的，它能够重建生活的状态”[7]。在苏童的写作中，或者说，在他虚构的世界里，天分可能会不断地战胜发生学上的逻辑、实证意义，从而“还原”和重构出新的精神价值。

仔细体察苏童的“南方”生活，具有强大的“阴柔”文化的弥散性，扩展出独特的“唯美”品质，它在虚构中发掘历史，考量家族兴衰，发掘人性的复杂，直指文化本身的质地，这也可视为文学的虚构的本然及其伦理承担。而我们在苏童小说里所获得的“南方形象”，无疑是现代以来中国文学与文化独特、重要的组成部分。这其中，不仅是风物、人物书写上独具格调和色彩呈现，而且，它有别于其他中国作家的“南方”情结，他铺张了南方既有的精致、细腻、轻曼、祥顺，也放大了暴力、粗鄙、凶险和叛逆。我们从中能够清晰地爬梳出自20世纪20至30年代迄今的南方经济、文化、历史等人文变异的一条轨迹，南方的城乡市井及其神韵，“苏童式”的南方文体，赋予这个地缘视景以文化诗学的维度。一路过来，正是这种“文化弥散性”，使其对历史的诗意描摹、对家族之罪和苦难的铺排、对生命、事象的颓败感表现，包括对“城北地带”少年血的惊悚逼视，对孤独“红粉”的剩余想象，等等，在叙述的“古典性”和“抒情性”张力中，树立起一个记忆修复中的南方、需要“救赎”的南方、一个充满种种想象性与可能性的南方，藉此探触生命最实在的层次，呈示家国往事、个人命运的伤痛多舛和历史的迷魅，并进而演绎为文学的记忆。

苏童早期短篇《桑园留念》、《U形铁》、《沿铁路行走一公里》、《古巴刀》、《游泳池》，中篇《刺青时代》等，表面上看，仿佛是苏童对少年生活一种深情的自我回味，或者是精神上令生活本身所作的扩张。它们始终保持着苏童对逝去生活的鲜活感、现场感。记忆丛生的地方，应该最容易唤醒沉睡的事物，但是，充斥其间的“底色”，却激荡着暴力和残忍。《刺青时代》将20世纪60 年代的“稚气少年”的单纯，演绎成兄弟之间的冷酷寡情，其间少年团伙无端的肉搏和厮杀，显然隐喻“文革”年代成人世界身体、心理双重暴力朝向外部的肆意蔓延，这个中篇与短篇《古巴刀》构成一种内在的呼应，让我们不由想起切·格瓦拉时代的革命。那个年代意识形态给空虚少年的心理暗示，编织成红色梦想，“古巴刀”成为叙事展开人物必不可少的功能性道具，它既是特定历史时期的“历史化石”，蕴含着那个时代的尖锐、锋利与沧桑，也是人物所处年代“暴力情结”的“见证物”，它完全逸出了“刀具”本身的含义，进入人的政治心理范畴。一般地说，苏童的故事经常有意无意地回避叙事深度，依靠人物的行动直接判断心理和精神，这既是短篇小说的要求或限制，也是作家放弃“居高临下”的普遍审美视角的智慧选择。写于2005年的短篇小说《西瓜船》格外引人注目。这部短篇小说虽然也是以“香椿树街”为叙述背景，细腻地描写了一个懵懂少年寿来因为一件小事杀死乡村青年福三的暴力事件，但叙述已经越过了一般人性冲动的事件描摹，关注点开始移向城乡纠葛及其冲突，其中福三的怪吝、种种不可思议的心理背后，隐藏了城乡世俗观念的巨大差异，故事给我们带来对那个特殊年代的深层文化思考。

人物的个人命运和家族的兴衰，如何在历史和时间的框架内凸显出来，是涉及到作家历史感、审美判断力的结构性选择，苏童自然不会轻视这一点。因为发现人性的张力，才可能呈现生命最极致的层面。无论是《罂粟之家》、《南方的堕落》、《园艺》，还是《米》、《我的帝王生涯》、《河岸》、《黄雀记》，苏童写出的不仅是“衰世”、“乱世”、“转型期”人的生存状况，而且是渗入进南方内在肌理的风俗，还能够在人物命运中传导出世事的沧桑、沉浮。王德威曾精到地概括苏童的写作姿态：“作为南方子民的后裔，苏童占据了一个暧昧的位置，他是偷窥者，从外乡人的眼光观察、考据‘南方’内里的秘密，他也是暴露狂，从当地人的角度渲染、自嘲‘南方’所曾拥有的传奇资本。南方的堕落是他叙事的结论，但更奇怪的，也是命题。他既迎合又嘲仿‘南方主义’的迷思，从而成为当代大陆文化、文学论述中的迷人声音”[8]。即使苏童的“重构南方”没有自身太多的“主体意识”的“介入”，历史、人物、精神的重心也于不经意间成就了苏童小说的题旨。

特别是隐蔽的强大而复杂的精神张力，在字里行间无尽地蔓延。尽管他的“南方”只有“枫杨树”和“香椿树街”两处主要的地理标志，但其中生生不息的人群，在不同时代背景下，演绎的个人或家族历史的腐朽、颓废及人性图景，为我们提供了更宏阔的历史、人性的想象奇观。一个值得注意的现象是，苏童这位“说故事的好手”所讲述的故事，大多是不能轻易地“复述”或进行“口语化”讲述的，尤其是他大量的短篇小说。他的叙述，完全是依靠人物、语言、情节结构的整体性力量，获得叙事的节奏、张力和填密的细节。我们考察苏童小说主题时，特别强调挖掘“性”、“罪恶”、“暴力”、“逃亡”等生命极致状态下人的现实困窘，但同样不能忽略的是，苏童小说人物在日常状态里强烈的“南方性”特征，人物在“欲望”、“原欲”驱动下呈现的悭吝和乖张，以及在苏童所营构的“艺术氛围”中人物内心涌动的人性风暴。《舒家兄弟》中的舒工和舒农，《米》中的五龙，《河岸》里的库文轩，《黄雀记》的柳生，他笔下人物所负载的命题，常常就是苏童设想的人类的种种困境，或者宿命般的归属。在他的文本里，我们可以体味到作家所赋予人物的气质、面孔和行动的美学效果，在一种压抑、阴翳的潮湿氛围里隐隐凸现。也许，我们会发生疑虑，苏童小说的人物身上，缘何总是弥漫着阴郁、怪诞、死亡之气？他文字中的南方，缘何总是流淌着颓败、肮脏、浑浊、幽暗不明的氤氲之气？苏童又为何在如此时间长度内痴迷南方人物的形态及其幻象的书写？我想，苏童之所以以30余年功夫小心翼翼、煞费苦心地让人物成为他优雅、精致、忧郁叙述中的重要元素，主要是因为他需要表达对生命记忆的尊崇，对他赖以生长的南方的坚守，对南方满怀宿命的神秘猜想和不遮掩的诚实。作为小说家，他并不想极力地宣扬什么，更不会有意地回避什么，他所关心的，永远是人的存在形态甚至困境，种种孤独、寂寞、忧伤、惊悚以及自我救赎。因此，从这个角度讲，苏童在他的“南方小说”中表达出人类生活中许多重要细节。我们在苏童不同阶段写作的文本中，也会发现他内心的微妙转移，人物所透示的存在经验和文化、生命，变动不羁的世间万象之间，存在着隐秘而密切联系的踪迹。我认为，苏童的文本里，南方人物，生死忧欢与颓败行径，记忆中的历史与想象中的世间风情，它们之间一定存在某种“镜与灯”的互为映照。难道这就是那个“阴柔的南方”吗？那个鼓荡着颓靡、欲望、神秘的南方吗？我们在颂莲、秋仪、小萼、织云、绮云、慧仙以及那些“妇女生活”中找到了“性别南方”的骚动和焦灼吗？可以相信，苏童自然不会“迷思”掉自己的感受。

从对于人物的表现看，苏童并不是一个“传统”小说家，当然也不是那种喜欢刻意标新立异的小说家，他不想只是通过人物的敏感来发掘和启悟人类灵魂与良知，以此体味人类生活，但他却智慧地在人物身上不惜气力地试探人性的秘密、存在的世象和生命最深层的幽暗。他始终注重讲故事的方法，凭借对生活可能性的有力推断和审美想象，在一个更具有寓意的文本空间展示人性的“函数最大值”。小说中，他虽然并没有特别地倾心人物的塑造，但我们还是能够感觉到他十分注重人物作为小说结构性功能的作用和意义。海明威主张，作家要塑造“活的人物”，他认为：“如果作家把人物写活了，即使书中没有伟大的性格，他们的书作为一个整体也有可能流传下来”[9]。黑格尔也认为，“一个真正的人物性格须根据自己的意志发出动作，不能让外人插进来替他作决定”[10]。苏童的小说人物大多属于这种“心理性人物”。像《红粉》中的秋仪，《米》中的五龙，“城北地带”、“香椿树街”系列中的少年小拐，《黄雀记》里的保润和柳生，他们都没有所谓“大的性格”，但算是极活跃的“人物”，他们参与到作家营构的生活里面后，集叙述视角、线索、性格等于一身，具有自己相对“独立”的扩张性。

与众不同的是，苏童小说的这些相对“独立”的人物，常常具有作用于情节和故事的结构性功能作用，是作品重要的结构性元素，也就是说，这些人物倘若离开了叙事结构，即特定的“上下文”，人物的力量将会失去自身的生命力。人物的独特个性和心理特征是伴随故事和情节“被讲述”而显示出来的。苏童喜欢通过小说人物，审视南方现实及其历史存在的来龙去脉，包括人物与小说叙事、人物的人性及其生活的意义。苏童小说叙述与人物有复杂的关系，这些，可能会从另一个层面或美学维度，呈现苏童小说的另一种魅力。所以，如果继续沿着美学的路径，来考察苏童“南方小说”的话，我们也许会注意到苏童小说内质中的“浪漫性”和“唯美”品质，无不是通过悲剧的形式和蕴藉美学完成的。我们会在他几乎五分之四甚至更多文本里，看到悲剧是如何层出不穷地涌现在“香椿树街”的“城北地带”，悬浮于“枫杨树乡村”这片乡野。悲剧往往发生在故事的内核和靠近人性的深层部位，比如说，在《妻妾成群》陈佐千的深宅大院里，在《红粉》的老浦与秋仪、小萼的相互关系及其命运里，在《园艺》的父子关系中，《刺青时代》“惶惑年代”少年小拐们懵懂、扭曲的心灵世界，还有，《米》中五龙在逃亡、混迹江湖、“还乡”的漫漫旅途，在《河岸》的混浊的河水和斑驳的船体上，在《黄雀记》中保润、柳生和小仙女在两个不同时代的身体和情感的纠葛中，甚至，在“唯美”感极强的《碧奴》中，碧奴的身体和心灵，都处处闪耀着悲剧的光芒，令万里长城的传说散发出历史和个体生命交汇、撞击的訇然奇景。可见，苏童小说的悲剧性，虽由唯美、哀婉或宿命不断衍生，但“南方性”早已潜在地蕴藉于叙事中，跳荡在人性的“深水区”，起起伏伏，如同一次次“仪式的完成”。虚构的力量，不断呈现出来，历史与现实同生，哲理与沧桑共融，显得亦真亦幻。

三

如果从“古典美学”的角度考察苏童的小说，就会强烈地感受到文字中张扬出的不同凡响的小说气象、文化气息及其与之相契合的美学特征。实质上，它是“先锋”和“古典”的合谋。我感觉，蕴藉在苏童文本中的气象和气息，可以用古典文论中论及的“体志气韵”来描述。苏童的叙述面貌和气度，始终臌胀着一脉贯通的气象、气息。所谓“体”、“志”、“气”、 “韵”，其含义可意会却难以言传。这在苏童叙述中体现为隽永，隐含着悠远、幽怨和绵密。这些因素，渐渐生成他叙述的总体意绪和意象，这在美学层面上恰恰是符合或者属于南方的。也许，每个人都有自己喜爱的“意象南方”，当代作家中与苏童同时“出道”的江浙籍作家余华、格非、孙甘露等，他们叙事中的南方与苏童有大体相近之处，又有很大区别。尽管他们的叙事背景，铺排故事也都涉笔江南，或隐或显，但终究还只是“背景”成分占去很大比重，而让我们感到“剔除”背景因素后，即便算是“发生”在北方的故事也并不牵强。而苏童小说中的风物、人物，背景和故事，“历史和记忆”，都散发着充足、充沛的气息，既具备“南方心绪”，又突破了具体的“区域”界线。它以自己的气息、色彩诠释、吞吐着南方铅华。就是说，苏童写的既不是“经典化”的“南方”，也不是纯然“个性”的南方，倒像是颇具神话气质的有气度、有血性、有阴柔、有规模、有历史的南方。许多作家都可能写出一个地域性较强的风貌，魔力、神奇和传奇，但让气息“统治”叙事主体，进而在接近或“浸淫”南方文化的同时，超越“固体”南方，创建想象的南方，重构精神性南方，这不仅要依赖能超越意识形态规约的创作主体的美学精神，还倚仗对“地气”的衔接，更要避免干扰和影响个性写作的“潮流”的影响。

20世纪90年代，人们曾将马原、余华、格非、苏童、叶兆言、孙甘露、北村等人的创作，笼统命意为“先锋小说”，实际上，不仅这些作家的创作与此前刘索拉、徐星等人的“现代主义写作”大相径庭，即使这些作家之间的写作差异性也非常之大。苏童的美学感觉、叙事面貌、文木结构和叙事姿态，与格非、余华的个性就有很大不同，苏童的古典主义底色和浪漫主义韵味，既不是马原的路径，也非其他“先锋作家”所能取代。特别是，当人们津津乐道的小说叙事姿态是小说背后有无坚定的文化、意识形态、精神价值取向时，苏童的叙事早已走在“新写实”的道路上。他的写作，既没有“启蒙”的压力和道德的负载，也非刻意制造“价值中心的空缺”，以体现历史的“无根”和文化的悬浮感，但他对存在世界沉实的呈现，具有“扭转力”的虚构或“重构”，则不受控于任何“符号”系统和语言“代码”的指派。富于质感的想象，对个性修辞的喜爱，给这位深得南方水土浸润的中国作家以无穷的激情和活力。《罂粟之家》和《1934年的逃亡》的想象、叙事是神奇的，遍布南方土地的罂粟的“吊诡”气息，在当代小说中实属罕见；在《红粉》、《妻妾成群》、《园艺》以及大量的中短篇、长篇小说中，他不仅写出了跨度超过半个多世纪、地域性特征凸显的南方，而且，还让我们细腻和真切地感受到一个充满氤氲气息的、诡谲的、有湿度的颓靡南方。能写出这样一个文学世界，既是对自己体温、气味和情绪的追寻，也是挣脱地域局限在虚构世界创立小说这座建筑“穴眼”的固执选择。而悲情、沧桑和荒寒，在他的文字里缓缓弥散。看来，一个作家的想象力和虚构，与他写作的环境和位置有密切关系，虚构的才能和技术，到一定的时候可能因娴熟、练达而形成某种惯性，但最终也可能成为作家写作的障碍。我无法知道苏童写作小说时，是否真能够突破感性、理性和神秘主义的多重制约，自觉地进入一种极其自由的写作状态。但我想，即使是非理性的写作方向，也是对一个很自然的存在状态的呈现，它也应该是一种比较真实的状态，具有扎实、朴素的内涵。因为，只要沉浸在自由自在的写作状态里，无论经意或不经意，自觉或不自觉，都会体现出一个作家固有的天分。而其中的“体志气韵”，更会在其间尽显无遗。因为文本“气韵”的最终生成，取决于作家与地域性元素浑然一体的“中和”。

我在描述苏童小说创作总体特征时，曾试图用“南方想象的诗学”，界定苏童小说的地域性想象面貌，同时，也有意深入发掘童年生活的经验和记忆对苏童小说写作的重要影响。虽然，我无意去苏童的虚构世界里寻找其现实存在的“对应”经历和确切的地理依据，但一个作家在对世界和生命深入感知后，自然生成的种种“情结”，必然在他的心理上形成某种“机制”，对写作产生各种暗示或指引。苏童有大量散文、随笔记叙他童年生活旧事：《过去随谈》、《城北的桥》、《童年的一些事》、《三棵树》、《露天电影》等。我们从中感受到他那种强烈的怀旧、恋旧意绪和意象。我猜测，他的许多小说都是从这些感伤、珍爱和意象中衍化而来，甚至都可能寻找到其中的必然联系，这就在相当程度上决定了他小说的取材方向和想象源头。短篇小说《桑园留念》，则是最能体现苏童“整理”自己心理、身体的文字，苏童曾多次表达自己对它的喜爱。这篇表现少年成长的小说，可以说浓缩了苏童少年时代的“街头”生活，可以说，它是苏童此后“香椿树街”系列小说的起点或“引子”。“街头”，一定是只有20世纪60 ,70年代出生的孩子才可能有的一个身体的、精神的和心理活动的空间，成为那个年代童年、少年的青春期被“启蒙”的场所。这个小说中的“我”，后来就像影子一样飘荡、隐现在《沿铁路行走一公里》、《伤心的舞蹈》、《刺青时代》、《回力牌球鞋》、《游泳池》、《舒家兄弟》等作品中。这些小说的故事、人物、叙述语言包括情境、氛围，构成了浑然一体的动态画面，给人以身临其境之感。即使其中有些作品的风格非常散文化，叙述的仿佛是一段童年、少年记忆，或是一些散漫、惆怅、忧怨、平淡的思绪，但它表现出少年走进现实世界时的懵懂、冲动、敏感、孤独。同时，小说还表现出他们成长途中与那个时代芜杂、零乱、荒唐的成人世界之间的隔膜和猜忌。苏童在他的随笔《城北的桥》和《南方是什么》中反复提及、描摹的那个桥边茶馆，显然是他的著名中篇小说《南方的堕落》中“梅家茶馆”的原型。虽然发生在那座两层老楼里的生死歌哭、爱恨情仇是苏童的虚构、想象和演绎的产物，但小说中喜爱幻想的少年，必定带有苏童自身的影像。那个桥边茶馆，一定是苏童心理、生理发生变化过程中，不可或缺的地理标记。它承载起的不仅是具有某种南方氛围的隐喻，恐怕还充溢着南方柔腻、脆弱、虚幻和颓靡的宿命味道。《红桃Q》实际上是苏童的亲身经历的文学记叙。“我”的形象明显意象化、朦胧化，在“香椿树街”这个虚拟的空间里踯躅、游荡，张扬着从“身体诉求”到“精神诉求”的主体萌动和向往。《刺青时代》中少年血的粘稠，更是富于文学意味，面对“少年血”在那个混乱无序年代的流淌，苏童细腻而耐心地梳理出它的曲折轨迹。苏童小说虽触及到“文革”，但他并不以成人视角进入那个年代，而以单纯孩子的眼光，表现灾难生活中少年们生活的些许阳光，这很像知青作家所描绘的自己在“蹉跎岁月”中对青春的缅怀。这些，在叙述上无意构成了对当时主流、宏大叙事话语的某种反拨。由于苏童对少年生活体验的敏感与细腻，使他不经意间本然地走出了当时风靡的“80年代”的文化想象。他不去附着任何具有理性色彩的启蒙话语，只有对存在本身的自由姿态和对欲望与人性的感知，小说的道德向度则处于中性的摇摆状态，更绝少有某种意识形态色彩的价值判断。因此，他小说中的地理空间很单纯，避免了更复杂的文化压力的纠缠。而在《南方的堕落》、《园艺》等作品中，由于叙述人“我”与作家的经历脱离，出现双重视角的巧妙收束，于独白中透露出冷静的沉思或批判，亦不乏对“南方”的另类打量。这时的“叙述人”大胆地浮出水面，以高于人物的姿态，以既熟悉又陌生的面孔，越过人物生长的平面，成为“孤独”的讲故事者。相形之下，在长篇小说《武则天》中，叙述人就“腾挪”到故事的背后，虽未达到罗兰·巴特所说的那种“零度写作”，但明显已无“亲历性”经验的复现。多个视点交叉，不断地复现一个人物的种种侧影，人物心理过程处理简单，刻意营造人物内在神秘感或疑团，故事游弋在现实与虚幻之间，获得与“全知全能”视角迥异的“陌生化”效果，使苏童的叙事跃出狭隘的文体边界，彰显出绵绵无尽而且独特的个性“气韵”。

作家库切说过:“所有的自传都是讲故事，所有的写作都是自传”[11]。其实，最初那些“香椿树街”少年小说的地点、背景、故事和人物，就有很强的“自传”性和“原生态”味道，关键是，苏童擅于“挤压”住乳汁般的生活原味，让“纸上的王国”渗透着强烈的文化“气韵”和力量。而1996年以后，苏童陆续写作的《古巴刀》、《水鬼》、《独立纵队》、《人民的鱼》、《白雪猪头》、《骑兵》、《点心》、《小舅理生》、《茨菰》、《桥上的疯妈妈》、《西瓜船》、《拾婴记》等，已将“香椿树街”衍生、“预设”成他小说持续、恒久的叙述背景。而“枫杨树乡”却在他后来的文本里，渐行渐远，若隐若现，“知天命”的苏童，开始将记忆的血脉灌注在更实在的“香椿树街”，叙述愈发平静，不再过于飘渺。苏童30年的小说写作，以“香椿树街”为背景的小说，超过了他创作总数的大半，可以看出，苏童特别喜欢、迷恋在这个背景下展开他的文学想象，在叙事中淘洗他记忆里的生活铅华，不断地对记忆中的生活、感受进行再体验，创造出新的有意味的“南方世界”。他以自己更加成熟的小说理念和心性感悟，重新照耀过去的生活，在新的艺术表现层面上，通过意象、意绪、场景、人物，超越传统写实情境而达到对现实具象的超越。在这组小说中，记忆和想象铸就的意象，已经很少在小说中有明显外在的痕迹，过去的生活、当下的故事已存在于“南方”这一重要的地理“背景”之中，溶进小说的灵魂。苏童在以小说整理世界、整理情感的时候，格外注重叙事背景和地点，他对自己的“约克纳帕塔法”是一种极端的迷恋。他自己也意识到自己是一种近乎病态的“沦陷”，不能自拔。对此，苏童曾坦言：“‘香椿树街’和‘枫杨树乡’是我作品中两个地理标签，一个是为了回头看自己的影子，向自己索取故事；一个是为了仰望，为了前瞻，是向别人索取，向虚构和想象索取，其中流露出我对于创作空间的贪婪。一个作家如果有一张好‘邮票’，此生足矣，但是因为怀疑这邮票不够好，于是一张不够，还要第二张，第三张。我的短篇小说，从八十年代写到现在，已经面目全非，但是我有意识地保留了‘香椿树街’和“枫杨树乡’这两个‘地名’，是有点机械的，本能的，似乎是一次次的自我灌溉，拾掇自己的园子，写一篇好的，可以忘了一篇不满意的，就像种一棵新的树去遮盖另一棵丑陋的枯树，我想让自己的园子有生机，还要好看，没有别的途径。其实不是我触及那两个地方就有灵感，是我一旦写得满意了，忍不住地要把故事强加在‘香椿树街’和‘枫杨树乡’头上”[12]。我同意王德威的看法：“在苏童的虚构民族志学中，他不仅描述了南方的空间坐标(枫杨树与香椿树)，而且有意赋予某一种时间的纵深——虽然所谓的纵深将证明为毫无深度”[13]。王德威所讲的“时间纵深将证明毫无深度”，我以为，苏童倾情倾力所叙事的重心，从民间市井生活、生命个体的细微颤动的气息，到家族、国族兴衰与变迁，“醉翁之意”皆在于保持记忆，“改写”表象浮尘为寓言意义，因为苏童断然不会被现实功利影响到自身的审美的路线。所以，历史、现实的时间维度，在苏童的“文学南方”世界的骨骼里，自然就变得无足轻重了。

人的生活都是在物质世界的空间里建立的，每个人的日常生活实践，也都要依赖一个能支持其活动的有效、有益的物理空间以及与之对应的人文空间。小说叙事的空间，最重要之处就是地域和地理，但需要写作者的精神对其进行有效的超越。文学所呈现的物理空间，实际上是一种自然的空间，是我们能够切近和感知的具体的、物质的、具有地理和地缘意义的客观存在，作家对它们的选择，不仅体现为地理性，而且体现为创造艺术、美学空间文化内涵的需要，也是揭示人性心理空间、呈现无尽意韵的需要。这样，文学才能在其间生发出无限的想象，建立一个多层面的、可阐释的空间和新的、自由的空间，“香椿树街”和“枫杨树乡”就是承载了“灵龟般苏童”试图隐喻的南方、飘逸的南方。苏童的小说，看上去处处弥漫着一股特殊的“空气”，仿佛是“烟化”的境界，叙述仿佛就放在江南古巷的缕缕似隐似现的“烟”里，其中的人物、故事、场景真实可感，体现了一个杰出小说家细节刻画的才能。而他最特别之处则在于，能在细节中制造出一片迷离的“烟带”。那是一种迷离的“烟化”般的场景或意蕴，如韦庄的“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”的“烟”的世界。水乡的江南，“烟笼十里堤”的特殊意境，是只有依赖“线”与“墨”的“中国画”的“皴法”才能表现出来；而在文学作品里，也只有中国“南方”的诗人、小说家长于表现这种特殊的“东方”之“南方”神韵。能接续这种中国古典的东方神韵的，新文学史上自然要数“京派”一脉作家最为明显，但在“废名、沈从文、汪曾祺”之后，当代作家中有这种气质的十分罕见，苏童无疑是难得的继承者。而同是出生于江南的小说家余华，因为受西方文学浸淫太深，他的东方神韵在很大程度上被大大压抑，只是在最近的新作《第七天》中才稍有隐现。与余华相比，苏童自成名始，就以《1934年的逃亡》、《妻妾成群》等文本，将中国古典的东方神韵播散出来，此后就一直没有断绝过。苏童在叙述技法上，神奇地将“中国画”的“线”、“墨”笔法转化成了一种语言上的意味，无论怎样写故事，怎样写人物，叙述情节，营构场景，仿佛都是在“烟”的里面进行。这种“烟”一样的中国画中才有的“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前”的“迷离”感，弥漫在他小说的所有叙述元素中，“对话”、“描写”、“叙事”，甚至“节奏”、“情绪”，承受着江南之“轻”，使人感到“烟”里才有的那种“远而近”、“真切而恍惚”，呈现充满矛盾的经验。也许，这也是苏童小说给人印象最深的颇为“古典”的地方。

这里必须提到苏童小说的语言，它体现了其个人才情对叙述、虚构和重建“南方”的表现力。语言的力量在于能充分再现经验，苏童再现生活和虚构生活的力量，与语言的表现力具有极大关系。从一定意义上讲，汉语写作的魅力，在苏童对南方的想象中，就显示出充分的张力。苏童无疑是中国当代作家中语言感极好的作家之一，从某种意义上讲，现代汉语的“暧昧性”，很大程度上给苏童的叙述提供了灵动的契机。苏童文字，被赋予了情感、想象功能、诗的感觉，而想象的功能和诗意就在于将文字中有限的东西引入到无限。在这一点上，苏童语言的浪漫品质，使得他竭力将不透明的、沉抑的、散文化的客体世界变成活的、灵性的、飘忽的、摇曳生姿的诗意图景。因此，苏童常常能在看似朴拙的叙述中制造出令人心碎的场景。巴赫金在谈到“诗的话语和小说的话语”时指出：“任何一个活生生的话语同自己所讲对象相对而处的情况，都是各不相同的。在话语和所讲对象之间，在话语和讲话个人之间，有一个常常难以穿越的稠密地带。活生生的话语要在修辞上获得个性化，最后定型，只能是在同上述这一特殊地带相互积极作用的过程中实现”[14]。巴赫金所说的这个“稠密地带”，应该是语言最难以抵达的区域，即“人”与“物”之间精神对话的现场，它是作家经由心灵建立的语言和事物之间的同构关系。笔触所至，我们能够意识到作家尽力地通过语言传达出对世界的神秘体验。苏童的语言具有令人着迷的梦幻性质，含混性和朦胧性，在文字之外获得延伸和回响。

张新颖在概括莫言创作时，认为莫言的写作，是一个经由别人发现自己的过程[15]。我想，有才华、有作为的作家，都是在前辈作家的影响下超越自身。苏童的写作就是在福克纳、博尔赫斯、纳博科夫等大师启发下，把自己的写作从既定的文学理念和艺术表达惯性里解放出来，发现自己所确认的、独有的世界的价值和意义，对自己的实感经验和感悟，做出丰厚的重组，进行美学“重构”。30年的写作，这个世界已经鲜明而独特地描摹在苏童文学创作的版图上，作为一个杰出作家的痛感，他的爱憎，他的超越，他的“宗教”，甚至才情，都已经充分自由地帮助他获得自己的构建方式，看到并重新塑造一个世界，使这个有着“异己”性力量的存在，通过文本叙事实现作家的精神和叙事伦理。作家内心深处和外部世界的诸多异己性力量在文本里终获扬弃，生活中异质的和离散的成分因作家的叙事美学，奇特地融合成文化的有机关系，呈现出独特的精神品质。这样的写作，对于我们的时代，无疑具有重要价值和美学意义。

本文原载于《文学评论》2014年第3期

向上滑动查看更多注释⬆

[1] 张学昕：《南方想象的诗学》，第6-7页，复旦大学出版社2009年版。

[2] 苏童：《河流的秘密》，第138页，第139页，第188页，作家出版社2009年版。

[3] 苏童：《河流的秘密》，第138页，第139页，第188页，作家出版社2009年版。

[4] 苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。

[5] 苏童、张学听：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。

[6] 苏童：《河流的秘密》，第138页，第139页，第188页，作家出版社2009年版。

[7] 王安忆：《虚构》，《东吴学术》2012年第1期。

[8] 王德威：《当代小说二十家》，第121-122页，第116页，生活·读书·新知三联书店2006年版。

[9] 海明威：《午后之死》，《春风文艺丛刊》1979年第3期。

[10] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第307页，商务印书馆1996年版。