文艺批评 | 李公明：革命历史画创作中的“解放”与“自由”——重读胡一川《开镣》

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编者按

新中国的成立这一意义重大的历史转折时刻，带给中华儿女刻骨铭心的历史体验。画家胡一川1950年创作的油画《开镣》，非常质朴地把解除肉身与精神之痛的“开镣”与“解放”和迎接新政权直接联系起来，以感性经验折射历史转折的宏大叙事。回到历史语境中，“开镣”与“解放”、“自由”的联系是强烈的，是在生命感性与生命本能的基础上的微观政治叙事。作为历史画创作，它与1949年叙事的内在联系具有象征性和喻意性，使这一历史画在建构与维护历史进程的道德合法性方面获得普遍性价值与意义。

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本文原刊于《文艺理论与批评》2017年第2期，感谢作者李公明授权发表，感谢公众号“艺术手册”授权转载！

大时代呼唤真的批评家

李公明

革命历史画创作中的

“解放”与“自由” 

——重读胡一川《开镣》

1

问题的提出

1949年新中国成立后，胡一川创作的《开镣》（1950）是最早以历史画创作迎接和歌颂新政权的经典作品，问世之后即参加苏联的美术展览，后由北京的中央革命博物馆借藏并长期陈列；一些重要的美术出版物也选入发表，并单幅画出版发行（前后印数约13万张），由此获得较大范围的传播和影响。在经过六七十年代的一段沉寂之后，自80年代该画又不断出现在各种画册和美术图史中，至今在中国大陆学者书写的20世纪中国革命美术史中的经典性地位已经不容置疑。

关于该作品的研究，专题论文有赖荣幸的《生活源泉与历史题材美术创作——从胡一川的〈开镣〉谈起》1，在其他回忆与文章中则多是简短介绍与评价，缺乏深度研究。赖文以《开镣》为个案，对该作品的创作过程和主题、艺术表现等问题做了阐释。但由于该文论述的核心问题是“生活源泉与历史题材美术创作”之间的关系，因而未能深度挖掘《开镣》本身所需阐释的问题。

胡一川《开镣》（油画）

本文试图以这幅作品为中心，提出和思考几个问题：（一）作为革命历史画的《开镣》在题材上具有何种独特性意义？（二）关于“镣铐”的类型分析与比较；（三）在20世纪中国革命中，“解放”、“自由”与“迎接新政权”的政治叙事的真实性与差异性；（四）《开镣》在革命历史画创作中的独特性及差异性经验。如果把这些问题放置于20世纪中国革命史研究的框架中，将有助于恢复和重建在中国革命的宏大叙事中被有意无意遮蔽的诸如“自由”、“解放”等这类核心概念的真实性及其在审美感受中的差异性。

2

题材与构思的独特性

关于《开镣》的构思来源，胡一川本人的解释相当清晰：

（一）1933-36年的狱中经历（40天脚镣）。胡一川曾表示，他“忘不了当年自己被打开镣铐时‘铿’的一声，‘多好听呵，多美呵’”2。

（二）40年代向华北进军路上的目睹与耳闻。如1946年10月15日的日记记载：“店员告诉我，当八路军进城不久，监狱就被解放了，犯人也放出来，有些犯人在肩上还拿着脚镣，讲八路军怎样解放人民的痛苦。”3

（三）胡晚年自述：“《开镣》表现全国人民解放的心情。选这个题材，因我有亲身体会，1933年我曾蹲过国民党反动派的监狱3年。同时，我也访问了许多从牢房中出来的同志，才画出来的。”4

胡一川

可以说，胡一川是在亲身经历和深刻记忆的基础上构思《开镣》的，正是在这个问题上呈现出这幅革命历史画的独特性意义。然而，在对“新中国美术中的历史画创作”这个论题的研究中，这个问题被轻易地忽视了，人们似乎只是把胡的自述看作“源于生活”的一般性注脚。其实，从最感性的角度来看，胡一川把“镣铐”看作是自由的被剥夺和肉身的被摧残的象征，所感受的是身心的极大痛苦与羞辱，这是一种个体性的刻骨铭心的真实体验。以这样的感性经验去表达“迎接新政权”的宏大叙事，无疑是极为独特和深刻的。这样的创作构思远非“源于生活、高于生活”所能阐释的，而毋宁说是源于肉身感性、高于肉身感性；是一旦解除沉重的肉身之痛和精神之痛的瞬间感受的凝聚于升华。

有意思的是，在1953年人民美术出版社出版的该画印刷品的左下角有这样一段说明文字：“为了反对帝国主义、反对封建主义、反对官僚资本主义、解放全中国人民，并实现共产主义的远大理想，成千上万的中国共产党员和革命志士被反动统治阶级逮捕下狱。这幅画描写中国人民解放军，每次攻下一个城镇，立即打开牢门，迎接革命同志出狱。”这是最宏大与最微观的话语组合，宏观的问题无需讨论，微观的表述则明显还带有新政权成立初期的文宣语言特征——叙事的质朴性仍然存在，虽然“每次⋯⋯立即⋯⋯”这样的描述显得过于肯定和绝对，但是对该题材的阐释是颇为贴切和朴素的。

当然，如果把这幅画的题材和这样的阐释放置在完全不同的研究角度中，比如历史学界研究1949年的“解放叙事”，甚至更具体到新旧政权交替之际中国各地监狱的接管，那么它很可能会面对来自真实的历史语境的各种诘问：解放军进城后，在等待被接管的监狱中，看守人员还敢给政治犯戴镣铐吗？被“开镣”的仅仅是“革命同志”吗？“开镣”的时间和情景真的就像我们现在从这幅画上和文学、电影中的类似情节所看到的那样，砸开牢门后，一边热烈握手或拥抱一边拿出随身带着的工具“开镣”吗？或者说，在1949年的“进城”历史中，接管监狱过程中的“开镣”真的具有某种重要的象征意义吗？为此我翻阅了一些以1949年“进城”为中心的著述5，发现很难把打开监狱、解救被捕的革命同志作为“1949年叙事”的重要内容来看待，原因也很简单：一般而言，接管监狱只是解放军进城之后的各种接管工作之一，本身不构成特殊的事件或现象，因而在历史学的叙事中无法成为被关注的重点。应该说，在“进城”的历史叙事中，最能凸显“解放”的象征性意义的真实情景一般还是行走在城市马路上的进城队伍，有组织的欢迎队伍和自发的围观群众，或者是在市政府大楼前举行的入场仪式等。

当然，这些角度和问题不是胡一川当年在创作的时候需要考虑的，他只是非常质朴地把“开镣”与“解放”和迎接新政权直接联系起来，也就是如上所说的，直接把解除肉身与精神之痛与新政权联系起来，正是在这个最质朴的意义上诠释了“解放”与“自由”的真实含义。这就是《开镣》这幅画在题材和构思上的独特性。在新政权成立后第一批重大历史画创作中，这种独特性具有深刻的意义——个人在历史转折时刻的真实感受是不可磨灭的，只有建立在个人真实感受之上的宏大叙事才具有真实的意义。从《开镣》中的两个局部，可以看到作者是如何认真、细致地描绘脚镣和开镣的过程。

现在我们回到1950年胡一川创作这幅革命历史画作品的历史语境，以及50年代前后创作的以“解放”为题材的一些作品，认识胡一川《开镣》在题材选择与构思上的独特性。

新政权成立后，非常重视绘制革命历史画的问题，1950年1月17日在南京成立了革命历史画创作委员会，以后很快出现以北京为中心的有组织的创作活动。5月底中央美院完成文化部下达的革命历史画创作任务，根据《人民美术》杂志的报道，其中有徐悲鸿《人民慰问红军》（油画）、王式廓《井冈山会师》（油画）、李桦《过草地》（套色木刻）、冯法祀《越过夹金山》（油画）、董希文《抢渡大渡河》（油画）、艾中信《一九二〇年毛主席组建马克思小组》（油画）、夏同光《南昌起义》（油画）、蒋兆和《渡乌江》（水墨画）、周令钊《鸦片战争》（油画）等，但是胡一川的《开镣》并没有在这里出现。6同年6月27日，《人民美术》编辑部邀请5月间参加为苏联摄影队创作中国历史画的作者徐悲鸿、王式廓、李桦、冯法祀、艾中信、董希文、蒋兆和、李宗津等人与美协常委吴作人、古元等举行了历史画创作问题座谈会，专门讨论在艺术创作中“如何才能正确地反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料，如何不拘于事实的复述；如何统一现实理想的矛盾”等问题，认为“有高度思想性的历史画，必须帮助观众比看材料更深刻的了解历史，而且必须藉此增加必胜的信念与斗争的热情。观众向美术家要求的是写实与理想的统一”7。8月11日，中国革命博物馆筹备处邀请邵宇、古元、吴作人、王临乙、董希文、吴劳、王振铎等在京的部分美术工作者来馆，座谈革命历史题材美术作品的创作问题。8胡一川也没有参加这两次座谈会。

冯法祀《越过夹金山》（油画）

从上述情况来看，胡一川应该是在看到文化部艺术局关于征集现代美术作品参加将在苏联举办的《中国艺术展览》的通知之后，主动地、相对独立地完成《开镣》的创作。他在晚年的一次访谈中提到：“当时，我住在煤渣胡同。《开镣》就是在这个小房子中搞出来的。⋯⋯但此画并没画完，为了开展览会就急着拿走了。郭沫若、郑振铎等看了都说好，苏联的阿·格拉西诺夫也表扬我。”9根据胡一川的女儿回忆，徐悲鸿来到胡一川家里，看到他正在画《开镣》很高兴，“当时还没有画完，别人都还不知道有这幅画，徐院长就马上把这幅画介绍到国家正在拍的一部纪录片《锦绣河山》的电影上去，1950年还代表国家到苏联举办的《中华人民共和国艺术展览会》上展览。”10

了解了这一史实之后，我们可以认为胡一川在选择“开镣”这个题材和提炼出具体的画面内容、人物形象的过程中，在相当大的程度上是依据个人对革命历史画创作的认识和对“解放”题材的理解来进行构思的。或许可以说，《开镣》在构思上的独特性与胡一川在这一波有组织的、集体性的历史画创作活动中所处的相对边缘的位置也有很大关系。

现在看看1950年前后，以“解放”为题材的一些革命美术作品。董希文的《北平解放》（1949年，中国画）描绘的是北平人民载歌载舞地迎接解放军进城的情景，画面色彩鲜亮，气氛热烈，有民间绘画的风格。而有趣的是，10年以后叶浅予也画了一幅同名的《北平解放》（1959年，中国画），画面情景相同，不同的只是俯瞰视点和色调的变化。与宏观的“解放”场面不同的是黄志坚的《腰鼓》（1949年，中国画），画面上只描绘了正在满怀喜悦跳腰鼓舞的一男一女，颇有以小见大的构思。从比较分析的角度来看，吴耕的宣传画《欢呼中国人民解放战争的伟大胜利！》（1949年）和张漾兮的黑白木刻《我们自己的队伍来了》（1949年）可以与《开镣》作对比（详见下文），从中可以更深刻地研究《开镣》构思的独特性及意义。

3

革命文艺中的“镣铐”小考

思考《开镣》在题材和构思上的独特性，使我进而关注革命文艺中的“镣铐”题材。因手头资料所限，暂时还无法了解是否已经有学者对此做过详细的论述，姑且引证数例，聊作“小考”。

（一）1966年7月，重庆“中美合作所”集中营美蒋罪行展览馆向市文化局提交了一份题为《关于需用脚镣手铐作泥塑烈士人像的道具的请示报告》的文件。原文11如下：

市文化局：

为了揭露美蒋匪特对“中美合作所”集中营被难烈士们的残酷迫害，作到表现真实，我新建总馆泥塑人像，四川美术学院提出需用真实脚镣手铐各20付作道具。经我们联系市公安局转介绍去我馆附近两个劳改单位征集，仅收得脚镣9付，手铐2付。现尚差脚镣11付，手铐18付。未能解决。为了泥塑有良好的效果，观众有深切感受，我们拟请局联系市公安局从所属其他单位调足支援，或指定工厂加工复制。可否请指示。

重庆“中美合作所”集中营美蒋罪行展览馆

1966.7.20

这份报告在毛泽东时代的革命美术史研究中不应被忽视，因为它表明了在现实主义创作思想指导下，四川美院提出用真实的脚镣手铐作为雕塑中的一部分，目的是“为了泥塑有良好的效果，观众有深切感受”。这是非常难得的创作实例，既出人意表地从一个角度诠释了“源于生活”的真实意义，同时也显示出在表现手法与材质运用方面的开放性与前卫性。但是，这里有一个细节是必须注意的：在1966年的重庆公安局“劳改单位”中使用的脚镣和手铐在报告人看来与“美蒋匪特”在“‘中美合作所’集中营”所使用的是一样的，其依据是什么没有谈到，但是似乎应该相信报告人是有依据的，否则在这项重要的政治任务中是要犯错误的。但是，在这一艺术创作个案中，镣铐只是作为一种必要的、甚至是重要的道具而受到重视，并没有赋予它更多的象征性意义。

（二）在江西南昌市的江西革命烈士纪念堂（建于1952年）收藏的革命文物中，有一副据称为方志敏所戴的脚镣。方志敏于1934年11月被俘，在《我从事革命斗争的略述》一文中他讲到了被俘后戴脚镣的情况：“次日解玉山，再解上饶，就钉起了脚镣。自生以来，没有戴过脚镣，这次突然钉起脚镣，一步也不能行。”1935年2月初，方志敏给中央的第一份报告写道：“我们被俘后，即解南昌，脚铐重镣押于军法处看守所。”在《死》一文中，方志敏梦见打开了脚镣：“流血的一天，总是要来的。那一天是这样来的：看守所派人带了铁匠来开脚镣，假意地说：‘你们这几位，戴着脚镣的确太拖累了，奉上面命令，替你们开了去，让舒服些！’当然我们明知这是假话，真的意思，就是通知我们要枪毙或者要斩了，我们死了，损失了狱中的三副镣（仰山因重伤未戴镣）岂不可惜。⋯⋯不过，恐怕也不一定要开镣，也许他们这次大量点，让着送了这三副镣，或者在死人脚上捶下这三副镣。也还不是可以的吗？”12这是对于脚镣给囚犯带来肉身痛苦的极为真实的描述，由此可以再次联系到胡一川曾经说过的那种“开镣”的感受。这是以砸开镣铐作为“解放”之象征的真实基础，是从皮肉中熬炼出来的象征意义。

江丰《囚》（黑白木刻）

（三）刘伯坚《带镣行》：“带镣长街行，蹒跚复蹒跚，市人争瞩目，我心无愧怍。带镣长街行，镣声何铿锵，市人皆惊讶，我心自安详。带镣长街行，志气愈轩昂，拼作阶下囚，工农齐解放。”（原诗注：1935年3月11日由大庚县狱中带脚镣经大街移囚绥署候审室）13。刘伯坚（1895—1935），1920年赴法国学习，与周恩来等发起旅欧中国少年共产党；1923年他赴苏联东方大学学习，任旅莫（斯科）支部书记。1928年他再赴苏联学习，1930年回国后历任中共中央军委秘书长、工农红军学校政治部主任、中国工农红军第五军团政治部主任。1934年中央红军长征后，留任赣南军区政治部主任。1935年3月4日在信丰唐村率部突围时被俘，21日就义于江西大庾，终年40岁。这首《带镣行》得以广泛传播，主要是因为在1964年排演大型音乐舞蹈史诗《东方红》的时候，它与夏明翰的《只要主义真》（“砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，还有后来人。”）合成为一首《就义歌》（混声合唱歌曲，安波、时乐濛作曲），歌词为：“戴镣长街行，告别众乡亲。砍头不要紧，只要主义真。杀了我一个，自有后来人。”由于《东方红》极为广泛和深远的传播效应，“脚镣”成为中共革命牺牲精神的符号表征，成为革命文艺中最为鲜明的符号象征之一。“镣铐”从此成为革命文艺中压迫与解放叙事的符号象征。

江丰《国民党狱中的政治犯》（黑白木刻）

（四）江丰于1936年创作的黑白木刻《囚》（北京鲁迅博物馆藏）和1940年创作的《国民党狱中的政治犯》（中国美术馆藏）都同样突出地描绘了被捕的政治犯狱中戴着脚镣的情形，表现出对于脚镣给囚犯带来的痛苦的极大关注。《囚》中的犯人坐在床沿，支起一只腿，脚腕上方的脚镣异常突出，与窗外正在巡逻的看守形成里外呼应，表达了“囚禁”的感性压迫与痛苦，对“自由”的渴望在这样沉重与痛苦的压迫摧残中也才表现得更为强烈和自然。《国民党狱中的政治犯》呈现的是一群政治犯在狱中戴着脚镣行走的情景，同样非常突出地描绘了各人脚上的脚镣，令人仿佛听到在一阵脚步声中传来的铁镣铿锵之声。

以上数例，可以从历史与艺术的角度略窥“镣铐”在革命文艺史上的真实意义与象征性，从而更能加深对胡一川《开镣》的构思及其个人经验的认识。

4

《开镣》与“解放”、“自由”的真实性联系

及其在“迎接新政权”话语中的独特性

在过去对于《开镣》的艺术解读中，我们看到的是对画面的分析与表现手法的评论，如叙事性，灯光，三组人物，解镣与握手，军旗、小号等道具；构图严谨，人物造型朴实、组合关系清晰，色彩单纯、热烈，明暗对比强烈⋯⋯在总体艺术评价方面，罗工柳认为，“这是一幅革命历史题材的巨幅油画，气势宏伟，风格强烈，是新中国油画创作中的现实主义开山力作。关于他的油画风格，我认为可以用几个字来概括：简、粗、重、厚、朴、拙、辣、力、笨。”14艾中信也指出，“胡一川的油画艺术，本质上是厚实凝重的，技术不很熟练无碍于感情的宣泄，他集中心力塑造人物形象，由于具备切身的体验，《开镣》上的主要人物刻画得十分真实可信。这种质朴无华、质胜于文的艺术是很可贵的。”15所有这些分析都有其合理性，但是因为未能首先在题材与构思的独特性问题上有所思考，因而难以在艺术分析中进一步挖掘其主题思想和深刻意义。

吴耕《欢呼中国人民解放战争的伟大胜利！》（宣传画）

《开镣》在选材与构思中的独特性意义已如前述，需要进一步思考的是，“开镣”与“解放”、“自由”的真实联系是明确的、强烈的，是在生命感性与生命本能的基础上的微观政治叙事，其真实性联系使其区别于某些程式化的创作套路。在这里我们不妨再看一下在“迎接新政权”这个主题之下的文艺创作思维定势，最典型的就是关于“咱们的队伍来了”的图式语言。吴耕的宣传画《欢呼中国人民解放战争的伟大胜利！》（1949年）是有代表性的，威武的坦克或行进中的队列，很形象地描绘了“我们的队伍”和“来了”的情景。这是以“解放者”为主体的图式，在其背后折射的是“我来了，我胜利了”的强势话语。另一种图式则是以“被解放者”为主体，如张漾兮的黑白木刻《我们自己的队伍来了》（1949年），那是一种“盼星星、盼月亮”的情感表现，是对“人民的大救星”的热烈赞颂。应该说，上述这两种图式语言在构思上都直接吻合1949年新政权建立的政治叙事的需要，“我们来了”与“我们的队伍来了”从两个方面合而为一，直观地表述了“解放”的真实含义——重点则是“我们来了”。

胡一川的《开镣》虽然也突出和肯定了“我们来了”的含义，然而更为强调的是“来了”之后的真实意义——“来了”之后干什么？通过“开镣”而凸显了“解放”与“自由”的真实联系。正是在这个意义上，《开镣》与1949年解放叙事的联系是内在的、真实的，它既是以生活感性和个人肉身经验为基础，同时也是象征性和喻意性的。然而，“开镣”作为“解放”与“自由”的现实描绘与图像隐喻，使它不像上面所说的那两种图式语言那样简明易懂，或者说那样的“恩威并重”。如果再往真实的历史语境思考，“开镣”中的“解放者”与“被解放者”本来就是战斗在不同战壕的战友，不存在谁“解放”谁的问题，但是在新政权建立之后这的确成为“解放者”内部必须解决的问题。从这个意义上看，《开镣》甚至可以说是具有某种命运感和前瞻性，尽管作者当时不可能想到这些问题。

张漾兮《我们自己的队伍来了》（黑白木刻）

最后，我想概括的小结是：在欢呼革命胜利、建立新政权的选材与构思中，《开镣》具有独特性意义：“开镣”使“解放”与“自由”紧密相连，其真实联系建立在感性生命的真实基础上，同时又具有与宏大政治叙事相符的强烈象征性。解放者与被解放者的真实联系及其未来的命运是从这幅作品中可以引发出来的历史思考。作为历史画创作，《开镣》与1949年叙事的内在联系更具有象征性、喻意性，从而使这一历史画创作在建构与维护历史进程的道德合法性方面获得普遍性价值与意义。

但是，“解放”与“自由”的联系在其后的现实语境中必然会发生转折，发展中的历史画创作必然会按照主流政治叙事的发展而建构自己的主流系谱——或许这正是《开镣》在50年代晚期曾经一度淡出人们视野的根本原因。

本文原刊于《文艺理论与批评》2017年第2期

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注释

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 [1] 赖荣幸：《生活源泉与历史题材美术创作——从胡一川的〈开镣〉谈起》，《美术界》,2014年第6期。

 [2] 梁明诚：《革命的艺术的人生——痛悼胡一川》，《美术》，2000年第9期。

 [3] 胡一川研究室编：《红色艺术现场——胡一川日记（1937-1949）》，湖南美术出版社，2010年，第447页。

 [4] 陶咏白：《胡一川：革命家·画家——1982年4月6日访谈随记》，来源：雅昌艺术网。

 [5] 如朱文轶：《进城：1949》，广西师大出版社，2010年；魏斐德：《红星照耀上海城：1942—1952，共产党对市政警察的改造》，梁禾译，人民出版社，2011年；周杰荣、毕克伟编：《胜利的困境：中华人民共和国的最初岁月》，姚昱等译，中文大学出版社，2011年；杨奎松：《中华人民共和国建国史研究1》江西人民出版社，2009年；韩刚主编：《中国当代史研究》（一），九州出版社，2011年；另外还有一些文章、回忆录等资料。

 [6] 见《人民美术》，1950年第3期。

 [7] 泊萍：《历史画座谈会略记》，《人民美术》，1950年第4期。

 [8] 北京博物馆学会主编《北京博物馆年鉴》之“中国革命博物馆”，北京燕山出版社，1989年，第174页；转见刘曦林：《历史题材与历史经验》，《美术》，2010年第2期。

 [9] 陶咏白：《胡一川：革命家·画家——1982年4月6日访谈随记》。

[10]《廖静文先生谈胡一川》（据2003年胡姗妮与廖静文谈话录音记录），来源：艺术中国网。

[11] 孙丹年：《渣滓洞刑讯室考》，见www.douban.com/group/topic/83554964/。

[12] 刘明钢：《方志敏所戴的脚镣》，见www.rmzxb.com.cn/c/2016-09-22/1047689.shtml。

[13] 刘伯坚纪念馆网页，http://his.tsingming.com/liubojian/。

[14] 《无声的榜样──罗工柳谈胡一川》，收入陈琦编：《罗工柳研究文献集 1》，浙江大学出版社，2014年。

[15] 艾中信：《50年代和60年代前期的中国油画》，王工主编：《重审记忆》，河北教育出版社，2011年，第26页。

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本期编辑｜小矮子河

       图源｜艺术手册

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