文艺批评 | 木叶、余华：我又成了文坛新人

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编者按

“述而批评”丛书之一《先锋之刃》于2018年8月出版，该书是批评家木叶对八十年代以来的重要作家的访谈录。这些对话和评论内容多与先锋文学相关，集中地展现了当代老中青年作家以及作者自己对文学的先锋性的看法，反映了当代重要作家的文学观点、创作观点和文学趣味。本公号曾发表其中木叶对莫言的访谈（文艺批评 | 木叶、莫言：沿着鲁迅的发明再往前走一点），今日推送对余华的访谈，并附录木叶的一则短评《谁为死去的见证者作见证——余华<第七天>》。

《兄弟》是余华在十年的停笔之后亮出的长篇小说。由于小说叙述强度的增加、历史漫画式的描写、语言风格的变化，使他面临了广泛的“批评”。在这篇访谈中，余华谈及这次写作的动因与写法的探索，对“先锋”和“批评”的态度，并对木叶指出的种种批评进行了直接的回应。 而附录一文，木叶从《第七天》入手，指出余华的先锋性，正是以文学洞察和个人经验为依傍，拒绝简单的拼接，融入巧妙的变奏，大破大立，意味深长。

本文原载于“述而批评”丛书之一《先锋之刃》（上海人民出版社，2018年8月出版），感谢作者木叶授权文艺批评发表！

>大时代呼唤真的批评家<

木叶

余华

余华：我又成了文坛新人

上篇

问

作为一名小说家，对于从35岁到45岁的这种“停顿”，不后悔吗？

答

从合理的分配年龄来说，确实犯了一个错误，随笔对身体状况和记忆力的要求不高，而长篇小说要求高。不过也没什么后悔，我没到75岁，还能弥补吧。

灵感是写的时候才来的，不写它永远不会来。写《兄弟》时灵感非常踊跃，所以才写得那么长。

问

10年了只是先亮出“半部小说”，是否太急于证明自己的才华——余华没有江郎才尽。

答

上部有自己的完整性，单单上部也绝对不会在前边三部小说之下。而且，光上部已是我最长的小说了。实际还有一个原因，是出版社为了迎接上海书展，希望拿出一本受关注的书来……

问

我发现《兄弟》写作前后你一再提到狄更斯……

答

还有陀思妥耶夫斯基。整体上来说，１９世纪作家的叙事强度高于２０世纪的。我说的“强度叙述”就是把那些情绪、细部写得更饱满，可能以前几千字就解决的问题，现在用几万字，且不能有废话。

“强度叙述”并不是指描写细腻，它在阅读时是始终高昂的，《红楼梦》有起伏，而整体上比较舒缓，笔触平均，不像陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和狄更斯的作品。“聪明的方法”是写到关键时没有能力就绕开了，这样的小说比较多。“强度叙述”在中国古典小说里我还没发现，如果说当代有的话是在莫言那里。“强度叙述”就像国家的综合国力，要求你各方面能力都跟上来。

问

有人批评《活着》不断地写灾难与死亡，给人以编的痕迹，所谓匠气，这部写异姓兄弟的复杂故事是否也会有类似问题？

答

我想没有。《活着》主要是一个老人在讲述，讲得快，很多地方点到为止，交代得更充分的话就不会有这种（编和匠气）想法了。《兄弟》的每一个转折都很充分，没有匠气。

《兄弟》 余华 著

出版社:  作家出版社

出版时间:  2015-05

《活着》 余华 著

出版社:  作家出版社

出版时间:  2012-08

问

你说《兄弟》在写法上独特之处主要是叙述的强度增加了，所谓“正面强攻”。那么，对于小说本体、形式有什么新探索呢？

答

这个问题对我来说已经不存在了，对刚写小说的年轻人可能会有。对于一个写了２０多年的人来说依然是问题的话，他还是不要写了！因为那是一个技巧问题，等于你刚开始学木工时要学手艺一样，20年后则该研究产品了。

不是我不注重，现在我们文学也不太注重这个了。那是20世纪文学的一个特征，走上了形式主义的道路，许多形式主义的作家现在不是被遗忘就是逐步被遗忘。因为小说最根本的就是故事和里面的人物，你不能说我把大海变成天空——大海变来变去还是大海！这是根本的。只不过我是在好望角看大海，还是在旧金山或海南岛看，（地点和）方式不同而已。19世纪比较时髦的是在好望角看，20世纪在旧金山看，我们中国是在海南岛看就妄自菲薄，那个不对！

问

看来似乎你这个先锋派作家对先锋的说法不屑一顾了？

答

先锋不知该怎么理解，假如用法国新小说来理解，这样的文学也差不多寿终正寝了。（克劳德·西蒙刚过世）他的《弗兰德公路》一开始我就怀疑，他就把语言堆得跟垃圾一样多……不要以为得诺贝尔奖就如何，它一塌糊涂，还有他的那个《农事诗》。

上海译文出版社（2015-07）

上海译文出版社

（2008-10）

问

这种话似乎不像余华说的？

答

就是我说的！我一直觉得“新小说”不怎么的，有人老说我受“新小说”的影响，其实“新小说”作家和20世纪那些伟大的作家有本质的区别。像普鲁斯特那种音乐一样流淌的叙述在“新小说”中是没有的，再看看卡夫卡、福克纳和马尔克斯……这样的作家是20世纪伟大的作家，而“新小说”就是一个时髦的东西且现在已经过了，在法国、美国对“新小说”也都一副不屑一顾的神态。还有像乔伊斯的《尤利西斯》可能也不是那么好读，但他对细部的描述、对行为的观察细致入微，譬如他写一个人从马车上下来是三个动作，车门有点坏了，那人先是推了一下，再用胳膊肘撞一下，又撞不开，结果用脚啪一下踹开，那种细节在《弗兰德公路》里根本没有。

问

上次采访李欧梵，他说“伟大的美国小说”的提法过时了，他对哈金“伟大的中国小说”也持不同看法，你认为呢？

答

我是从一个作家的角度去理解的，当一个人怀着这样的理想去写未必就能写出来，但怀着和不怀着这样的理想是不一样的。哈金的意思是写作要带着什么态度，不是指结果，而是过程。我写的时候是怀有这种态度的，但小说的命运最终由读者说了算。

问

有没有感到来自年轻一代的挑战，譬如写有《18岁给我一个姑娘》风头正劲的冯唐。

《18岁给我一个姑娘》

作者: 冯唐

出版社:  重庆出版社

出版时间:  2005-06

答

没觉得有什么挑战。世界那么大，中国那么大，作家多一个少一个不会影响就业状况的。不像银行行长，行长不下台，几个副行长急死了，于是希望他调走，最好犯生活错误或贪污腐化什么的。而中国的作家再增加一千个一万个，对中国GDP也不会有什么影响。读者有一个优秀的地方，不会因为出来别的作家就不买你的书，除非他对你写的东西失望了。

问

还看到你一个妙论：读完大仲马，再读J.K.罗琳，孩子会更喜欢大仲马的。

答

我认为马尔克斯是在世的最伟大的一个作家。克林顿在当总统时曾请马尔克斯去白宫，对他说你给我在全世界文学里举出一本最了不起的，马尔克斯不假思索地说是《基督山伯爵》，这本书是非常伟大的。不要以为读不下去的才是文学……

马尔克斯

《基督山伯爵》[法] 大仲马

上海译文出版社

出版时间:  1991-12

问

这是否表示你转向对文学好看性或娱乐性的关注了？

答

吸引人是文学最重要的一个特性，不过娱乐性就难说了，色情的也娱乐啊。文学要引人入胜，勾起无限感受，并能从中发现自己的东西。

问

对于有“中国大仲马”之称的金庸，又怎么看呢？

答

金庸的作品我也是一拿起来就放不下，但大仲马更宽广，写的是历史小说；金庸是武侠，虚构的。金庸更接近罗琳，不过金庸很难被替代，罗琳则容易被替代——她已到顶峰了，反正根据我儿子的阅读，《哈利·波特》五不如四，对现在的第六部他也不抱什么希望。我儿子说罗琳一二三（部）还行，四五（部）就在重复自己了。我的儿子12岁了，他在看《卓别林自传》，那种喜爱也超过《哈利·波特》……永远不要低估小孩的智慧。

下篇

问

小说分上下部（或多部）出版不乏先例，不过，万一修改下部时想再改一下上部怎么办？就像换衣服往往不能只是换下身而不搭配着考虑上身吧，的确已有人觉得上下部的风格也不统一。

答

记得马尔克斯说过，给我半年我会把小说修改得好一些，再给半年会更好，但永远是有缺陷的。上下部不一样，那是因为所写的时代不一样了。

问

是否有意在给同时代的人书写历史呢？你多次受访时提到自己读这部小说也流了泪，但有论者认为在艺术面前泪水是“可疑的”，甚至可能是为了煽情。

答

小说里的兄弟和我年龄是差不多，但还真没想过要给同时代人写历史什么的。有记者说自己读时流了泪，我便说我也流了泪，说这话是有语境的。我当然知道不能简单以流泪与否来评判作品好坏。

问

你对女性的描写，如李兰和林红，还是显得不够丰满，不过有报道说你对宋钢和林红的爱情描写很满意……

答

这部小说毕竟写的是兄弟，下笔总要有主次，另外女作家往往会更擅长写女性些，男作家更会写男性些吧；我说觉得自己会写爱情了，主要指的是这回是我第一次写初恋，感觉还是比较成功的。

问

在写法上，一些人觉得下部比上部变化还大，甚至有着“闹剧”的色彩？

答

余华也可以变化啊，再说，闹剧有什么不好？今天这个时代本身就有着闹剧的色彩。

问

一些读者和评论者的问题是，这种“漫画式”的描写看上去并不舒服。

答

这样的人太多了……这20年来就是“漫画”！我喜欢李光头这个人，并不是赞成他的言行。但现实中的人有自己的言行，虚构中的人也有自己的言行。今天的社会充满了荒诞和超现实，我的小说是把这些集中了起来，不是夸张！这样写是为了回到现实。譬如李光头从日本弄来垃圾西装3567吨，不可能像小说中写的那样全国群众都穿上这些西装，但1980年代的确有着一个中山装迅速变成西装的过程，80年代在物质上多么崇洋媚外啊。小说里写了“处美人大赛”，我以为是李光头的发明，但有位记者跟我说到了当地的一个选美，其中一个参赛要求竟然是要有医院开具的“处女证明”，我阴差阳错地给碰上了，他妈的，生活中类似的荒诞比赛已经层出不穷了！

问

你自称这部小说是“强度叙述”，且“没有废话”，但似乎语言缺乏真正的密度和当初那种质地，人们起疑了。

答

我自己感觉没有废话，每个读者有自己的角度阅读并得出结论。读者都是从自己的情感、经历阅读一本书，有喜欢就有不喜欢的，两个人喜欢的地方可能有差异，所不喜欢的也会有差异。至于质地，每部小说的文字都是不一样的。今天这个时代好就好在没有什么权威了，不会因为谁的一句话就大家都如何如何。大部分愚昧就是产生在权威盛行的时代，现在一个个的人觉醒了。

问

批评家李敬泽认为你不善于处理人类复杂的经验，沧桑历史被简化成了善与恶的斗争……

答

“人类复杂的经验”这种说法属于大话，太宽泛，米兰·昆德拉就嘲笑过批评家喜欢用大词，使得你没办法证明其正确，也没办法证明其错误。一部小说怎么能表达人类复杂的经验呢？我甚至觉得全世界的小说都表达不出世界那么复杂的东西，世界和生活本身才是真正复杂的！托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》你可以说是复杂的，也可以说是简单的。简单和复杂有时就是一个问题。鲁迅一辈子也没写过长篇，但我从他的小说里读出了复杂，而有些复杂的小说其实很简单。

将善恶“模糊”了，能写出伟大作品，将善恶“明确”了也有写出伟大作品的。

←

《安娜·卡列尼娜》

[俄]列夫·托尔斯泰

上海译文出版社

出版时间:  1989

问

前几天见面时，你说最早评论你的文章自己看了多少多少遍，但后来的评论就不大看了？

答

那是张新颖，当时他还是一个大学生吧，我看了得有30多遍，如果现在他写了批评文字我还是会看的，但说实在的，有些批评家的文章就未必了。批评家其实也是一个读者，有着自己的趣味，只不过平台大些。譬如有人说把父亲宋凡平写得太完美了，不好，但又有人觉得当代小说中就是需要这种完美。

我自己也觉得宋凡平确实是完美的，但他的完美决不是“文革”年代作品里的那种“高大全”。当代文学批评是最吃力不讨好也最值得同情的。我们中国，批评家跟作家的关系算非常友好的，福克纳、海明威和当时的批评家关系都不大好，像海明威经常骂批评家。马尔克斯跟批评家的关系也不怎么样。

在中国，作家和批评家都成了“统一战线”了，而在国外就像几十年前国共间的关系似的。在中国，一群作家和批评家开会，年年都开，真他妈的多；在外国，我常见到作家一提批评家就立马大拇指朝下……

问

有个批评意见认为，小说中对“文革”的描写流于表面化，一方面令经历过那段历史的人觉得不准确或也就那么回事，另一方面令未经历那段历史的人觉得是个传奇，失真了。

答

这话听起来有道理，但事实上未必。你到网上去看看，很多经历过的人也是认同我的描写的；1970、80年代出生的人也大量留言表示他们的父母说“文革”就是这样的，当然也有人说不是这样。

对于那段历史，有人写家庭里人与人的背叛、反目和相互揭发，但这样的事情不过1%，可能是因为这些事多发生在名人、文化人身上，且大多写成了文章的原因吧。大部分的家庭不是这样，譬如我的父母当时说什么事时就不让我们听到，是为了保护我们。我小学同学的父亲的成分也就是中农，硬是给划成了地主，打得浑身血淋淋，直吐血，他拉着我的那个同学在路上走，脸是肿的，但是笑着跟孩子说话。后来为了保护家人投井自杀。所以，我写的是“文革”中一个家庭的团结。

问

但是，已有人不喜欢现在这样写作的余华了……

答

我写《活着》《许三观卖血记》时便失去了以前的一些读者，但失去旧读者的同时会赢得新读者，有人就是读了《兄弟》才开始喜欢我，并没读过我以前的作品。我感觉自己又成了1980年代的文学新人，在当时的先锋时代，喜欢的人真喜欢，不喜欢的人真的不喜欢，当时只有少部分人接受马原、苏童、格非、孙甘露、叶兆言等。如今两个极端又都出现了。

《许三观卖血记》余华

  作家出版社（2011-02）

问

一位网友有一种奇特的担心，觉得《兄弟》会不会像陈凯歌的《无极》，都是高期待、高解读、高议论，甚至可能都会是“浮华”的！小说里那个“屁股”会不会变成“馒头”？

答

这部小说最终将如何，需要时间的考验，如果明年就被人忘了，那就是批评的人说对了；如果过了50年还有人看，那就是作品走出自己的道路来了。我有着一个不断被批评的“历史”，《兄弟》上部出来后又有了一个集中被批评的“现实”，批评不会影响我的写作，我不在乎批评……作品好坏要看时间。

问

你现在四处签售，作品畅销得很，但古人云“文章憎命达”，你怎么看呢？

答

其实，说到底每个作家都希望他的书有更多的读者，但一本书的发行量的确是不能说明其质的。也有人为现在的我感到欢欣鼓舞，但是我本人觉得挺难过的。为什么呢？人家哥伦比亚才1000万人口，《百年孤独》上市后居然卖出了100万册，10人里就有1人买了——当时马尔克斯还没得诺贝尔奖呢。我的书才卖了四十万册，而中国的人口是十三四亿啊！

在美国，菲利普·罗斯的《反美阴谋》卖得很好，哈金的作品也能卖几十万册，我的才一万多。

我觉得我这种数量级的畅销在中国这么大的国家不足以说明什么，也不应受到什么指责。

→

《The Plot Against America[反美阴谋]》

作者:Philip Roth

出版社：Houghton Mifflin

出版时间：2004-10-01

←

《百年孤独》

作者: [哥伦比亚] 加西亚·马尔克斯 著

出版社:  南海出版公司

出版时间:  2011-06

问

以自己的经验谈谈在国外签售是什么样子的吧。

答

法国和意大利好像没这种习惯，德国有。

美国的书店里几乎天天有作家在朗诵，签售，像获诺贝尔文学奖的库切（快）七十了还去朗诵，签售。

托尼·莫里森在纽约签售时，先是20分钟的朗诵然后才是签售。在我国“朗诵+签售”还不大有……海明威签售时特认真，特谦虚。芝加哥一个书店的老板特牛逼，因为好多牛人来过这里。纳博科夫到来前的一天，老板做了个梦，梦里纳博科夫签到一半拉肚子要去厕所，他肚皮大，上完厕所突然从楼上踩空掉了下来，所以老板绝对不让纳博科夫上楼上厕所（顶多换个地方）。纳博科夫每签完一本书，要跟读者握一下手，还要鞠一个躬。真他妈厉害。

大江健三郎当年来北京签售，用的是毛笔，写的是书法，他签一本书的时间我能签二三十本。人太多，时间太长，最后大家硬是把大江健三郎架走了，老人后来不断念叨“我太对不起中国读者了”。

我一直怀疑那些对读者不真诚的作家。

巴金有一句话叫“把心交给读者”，写了二十多年我终于理解了，作家的自信和力量就是来自读者。巴老的话简单，但是真理往往就是在陈词滥调里。

大江健三郎的签名

问

你很善于讲话，这使我想起有网友说你现在说的比写的好，自我解释太多了……

答

我知道有读者不耐烦了，但其实有记者来问我才说，我是被动的，没人问就不说。你这么看就简单了。作品会走出自己的路，作者也会走出自己的路。

（2005年7月；2006年3月）

谁为死去的见证者作见证

——余华《第七天》

木叶

一

她走近两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？” 

……

“也许有罢，——我想。”我于是吞吞吐吐的说。

因为《第七天》，想起《祝福》里的对话。有几个问题，两者均有涉及：贫与富，死后有没有魂灵，地狱存在与否，为什么不幸总是成功到来？余华是否在回应鲁迅等先行者，这并不重要，重要的是，在祥林嫂之前就已有无数人这么问过，之后还会有，而“我”的困惑，也远非一个时代一个（准）知识分子的困惑。

我隐隐在期待一种小说，既有先锋的皮囊，又能像孙悟空般钻进时代这只老妖肚子里闯荡。《第七天》遭到劈头盖脸的“正面强攻”，而小说里，那种生死之思，那种构想，那种闯荡，冲击着我。这么写，似乎谁都能想到，却有赖于内心的强悍和实验精神；这文本，看上去很简单，实则复杂。

二

见余华引入了新闻，有些人便请出与新闻有关的几部世界名著。在审美上，人们还是有着太多的既定观念。事实上，小说之大，法无定法。有的经典，如《红与黑》，是把一个新闻性的事件作为灵感源头，深层次展开，虚构与升华。从余华在研讨会上的发言可见，他志不在此。《冷血》看上去更具可比性。照此思路，似乎余华应瞄准一个新闻事件，写下去，穷尽它，才算“正确”。而这仿佛要求一个写过《许三观卖血记》的人，再写一部“伍超卖肾记”，真写了，他本人不会满足，可爱的读者怕也另有说辞。更重要的是，当代中国已然一个世界级文本，曾在时代浪尖上的李光头，如果归来，才几年的光景，他可能也要慨叹，并刷新自己的思维了。就文本来看，余华是把源自社会的一系列事件集束性地回敬给了这个社会。

《冷血》

作者: [美] 卡波特

出版社:  南海出版公司

出版时间:  2006-11

版次:  1

作一个类比。杜鲁门•卡波特创作《冷血》的方法，仿佛安格尔画《泉》，是静穆丰腴一笔一画的写实之美。而《第七天》，更接近于杜尚的《泉》所开启的，以“现成品”进行艺术创作的风尚。除了将买来的小便池翻转之后，命名为《泉》并送去展览，杜尚还曾在《蒙娜丽莎》之上添了两撇小胡子。这样借助“现成品”的先锋实验，是破坏，也是开创。后来，安迪•沃霍尔等人，对于“现成品”艺术又多有发挥，在“反艺术”之上增添了新的艺术手法和建设性。他们注目于“香蕉”、“格瓦拉头像”、文字和艺术文本、生产和生活用品等等社会现成品，对这一切进行复制或组合后再创作，在上面直接签名或重新命名，进而别开生面。

在音乐界，左小祖咒曾从一份重大报告中抽取一段作为歌词，谱上曲，直接唱成了摇滚。在小说界，波拉尼奥的《2666》很突出，第四部分名为“罪行”，中译本260页（比很多长篇还长），全是在以编年体的方式“列举”奸杀案惨案，计一两百起。对于“罪行”的写法有人赞叹，有人吃不消，不过，波拉尼奥和余华都堪称当代先锋，一如欧仁•尤奈斯库的洞见：“所谓先锋派，就是自由。”这自由，是对文学传统、习惯趣味的逃脱，是对现实的敏感和叛逆，是一种敞开。谁不知道，沿着传统经典和当代经典的路数写，或是呆在自己业已被接受的风格中最是安全呢？但这二人都选择在社会事件（文字现成品）的基础上，进行极限性书写。

面对时代的喧嚣，《第七天》是一次近乎疯狂的写作，难得的是，作者的叙述不动声色。我觉得，新闻还可以更多些，要“草船借箭”就要更胆大包天，更理直气壮。

事实上，余华从不曾简单的拼贴，其先锋性是以文学洞察和个人经验为依傍。死后，李青遇见前夫杨飞，她把他遇难后掉在外面的眼珠放回眼眶，把他横在旁边的鼻子和挂在下面的下巴，一一归位，退后一步，细看，说“你现在像杨飞了”，他说“我就是杨飞”。熟悉的笑容让他们彼此相认。谈了一段，她说“你的眼神像是在悼念我。”他说，“我们好像同时在悼念对方。”在灾难报道里，有过这样的描写吗？是作者的想象力，超越了新闻，让死者在另一世界里，拥有了一个生命本应得到的关照与温暖。

喜欢音乐的余华，很善于变奏。脱胎于杨佳袭警案的故事，就是一例。在现实中，杨佳生殖能力受损一说一般被报道系谣言，小说则可大胆采用、易名后发挥想象，男扮女装、卖淫、上访、截访、维稳耗资惨重等，也是作者另取原型或独出心裁的虚构，更具张力，与荒诞。尤为关键的是，在死后的世界里，张与李成为了好朋友，一起下棋，开玩笑，“像是双胞胎”。这进一步反讽了现实的残酷。在生活中，到底是什么把两个人推到了不共戴天的地步？

或许，在厚重与推动力上，《第七天》还有一段路可走，但我已惊喜地看到一个作家的大破大立。这是一个新媒体、全媒体、自媒体时代的文本，为后来者辟了道路，也立了台阶。

三

 余华没有纠缠于灵魂的有无，而是径直写人在死后有神智（灵魂？），有行动。小说给出了别样的死后世界。有意思的是，没有着重写权贵和安逸离世者，而是注目于枉死者、非正常死亡者，以及更广阔的“被侮辱与被损害的人”。死亡涉及自杀，他杀，集体遇难；重病，火灾，灭口，冤狱，无妄之灾……这些人大都没有骨灰盒与墓地，迎候他们的是“死无葬身之地”。 

策兰的诗句发人深省：“没人/为见证者/作见证”。现实世界的不幸总是及时、精确、成功的到来，时代的这些卑弱的亲历者、见证者，充当了时代的“牺牲”，而对于他们的见证往往是不全面、扭曲甚至残缺的，典型如李月珍和27个死婴，他们是怎么死的，又是怎么失踪的？他们的尊严何在？又如杨金彪，他放弃了自己的婚姻，将一个捡来的孩子养大，终因没钱，出走，病死，社会关照他了吗？就更不必说火灾中被瞒报的死者了。是“死无葬身之地”里的生活与倾听，圆满了他们的生命轨迹。也正因此，小说中多次写到死者“自己悼念自己”。就像鲁迅所言，“……历史结帐，不能像数学一般精密，写下许多小数，却只能学粗人算帐的四舍五入法门，记一笔整数。”《第七天》着墨最多的正是这些“小数”，让他们在死后拥有了“历史”。

死无葬身之地不同于桃花源，也有别于天堂，也许，还可以描画得更加宏阔、深远。不过，这已是卓越的构想。在这里，没有“尸体”，也没有现实世界的龌龊、虚伪和仇恨，有的是和解与爱。“死无葬身之地”，这六个字原是先人创造的一个可怖说法，余华用作名词来容纳“永生”，是博厚，是绝望，还是反讽？

《第七天 》余华 著 

新星出版社（2013-06）

耐人寻味的是，杨飞、伍超和火灾中被瞒报的死者，生前渺小、凄惨，死后却未对强权和不公进行反抗或声讨，连倾诉与省思也是平缓的。书中还不止一次写到，养父杨金彪告诉儿子和后来的人，只能在普通区域候烧，不能越位到贵宾区，大家也未表示异议。他们将带着这样的思维，走向死无葬身之地。在那里，石头会向你微笑，人人死而平等。然而，他们将失去血肉，失去体温，饮食也不是真的，更重要的是，这并非一个彻底解决了问题的所在，在抵达之前，没有经过任何意义上的“末日审判”。或许，作者也未必认为可以一劳永逸地解决一切问题。就此而言，这是个近乎透明的时空，清浅的时空，使得“受难”有了终局，有了一种释然与平静，却也并未对那些造成苦难的根子，给出决绝的审判和处置。进一步而言，它拥有的只是一种“无能的力量”（崔健语），更多的是一种见证，一种安慰，一种有限的美好，而不是终极性的伸张和美好。

较之《祝福》，“我”的一双眼睛在打量着祥林嫂，另有很多眼睛也在注视着她，她是一个“被看见”、“被言说”的人。而在《第七天》里，同样是“被侮辱与被损害的人”，同样是一个“小数”，杨飞本人在看并看见了太多。又比如《神曲》，但丁是由维吉尔引领着走过地狱和炼狱，又由贝雅特丽齐引领着走在天堂，《第七天》不具备这样的引领者，不过，也可以说，作为虚构人物的杨飞，就是作者的引领者，作者默默地信赖杨飞的所见所闻，信赖他的良善与公正，信赖他的叙述，同时，杨飞也信赖他所遇到的每一个人，以及他们的爱、回忆和转述。是他们的所遇所思所言所行，温暖了这个小小的死后世界。杨飞“叙事”的过程，也就是作者（和读者）见证的过程。死无葬身之地，究竟是由“谁”所创？不太清楚。起初，它是由刘梅指给杨飞，结尾又由杨飞指给伍超。刘梅和杨飞这样的“小数”在此暂行了命名权，而更多的“小数”在此拥有了死后的“生活”。这是否折射出他们被压抑的不自觉的创世冲动？没办法，现实凶猛。就结果而言，死无葬身之地乃至整个“死托邦”的故事，似乎可以看作一个“创世记”，只不过它是从死亡开始创世，它不彻底，它是被侮辱与被损害者所见证的“创世记”，它最打动人的不是有多么了不起的新生的力量、变革的力量，而是一种“无能”，一种“无用”。

相对于引入新闻时的大开大阖，在处理死后世界时，先锋余华是审慎的。那些透明的清浅的存在，那些无能的力量，那些文学意义上的见证，是渺小的，也可能是浩大的；是柔弱的，也可能是尖锐的；是无用的，也可能是意味深长的。

（2013年7月）

     基本信息

作者: 木叶 
出版社: 上海人民出版社
出版年: 2018-8
页数: 400
定价: 49.00
装帧: 平装
丛书: 述而批评丛书

《先锋之刃》

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编辑 / 打破晚晚

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