文艺批评 | 刘复生：新革命历史小说的身体修辞 ——以《我是太阳》、《亮剑》为例

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内容摘要

作为新时代主流意识形态的表达，“新革命历史小说”在表意策略、写作模式上都与旧有的“革命历史小说”有极大差异，它借助对于个体生命史的富于感性与激情的书写，来曲折地完成现实秩序合法化的叙述。本文指出，这批“主旋律”作品成功地将个体生命史穿越，并加以征用，使那些关于个人利比多的故事升成为政治隐喻。作为一个显著的标志，革命者的身体得到了突出的强调。论文主要以长篇小说《我是太阳》和《亮剑》为例，结合与1950－1970年代的“革命历史小说”的比较，描述、分析了“新革命历史小说”对男性革命者充满杀戮快感和性感的身躯的处理方式，以及这种暴力美学所体现的现代性内涵与意识形态意义；另外，论文还指出，小说对女性革命者（男主公的妻子）的身体的描述带有清晰的男性中心主义的痕迹，隐含了男性欲望化的目光，体现着父权制的文化秩序。论文最后指出，新革命历史小说对身体的修辞是一种在生命政治层次上的意识形态实践，它既消解了国家意识形态的深度和力量，又暗渡陈仓，延续了其意义表述。如果说旧有的意识形态运作机制在于将利比多压抑、转化为生产力，其背后仍然是一种劳动伦理；那么新的意识形态则旨在引导利比多的流向，加以规划，这是一种利比多的政治经济学。

本文原载于《文化研究》辑刊

第五辑(2004年出版)

感谢作者刘复生授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

刘复生

新革命历史小说的

身体修辞

以《我是太阳》、《亮剑》为例

（一）

新革命历史小说：穿越私人领域

1990年代中期以来，“主旋律”文学借助国家体制资源的支撑，产生了广泛深入的社会、文化影响，极大地改变了当代文坛的整体格局。在“主旋律”创作（主要是影视剧及长篇小说）中，最早出现及最为成熟的表现领域是革命历史题材。作为国家意识形态的载体，为了完成在新的时代条件下的意识形态功能，这批新的革命历史题材的“主旋律”作品极大地超越了“十七年”时期同类题材作品的固有模式，借助对于个体生命史的富于感性与激情的书写，来曲折完成现实秩序合法化的叙述。近年来这一写法颇为流行并大获成功，其重要作品如小说《我是太阳》（邓一光）、《父亲进城》、《军歌嘹亮》（石钟山）、《亮剑》（都梁）、《我在天堂等你》（裘山山）、《英雄无语》（项小米）、《走出硝烟的女神》（姜安）以及根据这些作品改编的影视剧如《激情燃烧的岁月》（根据《父亲进城》改编）、《我在天堂等你》、《英雄无语》、《走出硝烟的女神》等。这批“主旋律”作品成功地将个体生命史穿越，并加以征用，使那些关于个人利比多的故事升成为政治隐喻。为了达到这种复杂的意识形态效果，“主旋律”作品使用了大量关于身体的修辞，这种对于身体的书写显示了个体生命的具体性与感性化，也使主流意识形态的传达更为隐秘、有力，它制造着基于情感认同的阅读快感，从而将作为“他者”语言的意识形态写入受众的无意识领域，以完成对新的主体的塑造。从这一意义上说，作品的接受过程正是微观政治学的精妙实践，这些革命历史故事对于“身体”的书写正是对于新主体的规训技术的重要组成部分，它潜在地改变着受众的欲望结构，并对欲望在既定的方向上重新加以组织。

在这一序列的“革命历史”创作中，主人公的生活大都贯穿革命年代以至改革后的岁月，因而他们的个体生命史与现、当代史是高度一致的，在某种意义上是这段历史的浓缩，也可以说，这些活生生的革命者个体将这段历史的“本质”人格化了。在人物关系及情节设置上，这些作品多半都遵循相同的写作模式：男性主人公为粗鲁、骁勇的军事指挥官，经组织安排如愿地与年轻貌美的女主人公结婚，在共同革命，参与历史的过程中，女主人公也完成了对男主人公由抗拒到认同的情感历程（《走出硝烟的女神》与《英雄无语》的处理比较特殊），“革命”的历史与个人情感的历史成为互相交织的两条故事线索。于是，外在的宏大的历史进程被转移到私人领域中来，革命历史奇妙地成为个人史，二者互相渗透、穿越，构成互文关系。在这里，“主旋律”作品与既往的革命历史题材作品出现重要差异，它也是主流意识形态表意策略的新的调整。这种变化鲜明地体现在对于“身体”的不同处理方式上。本文将主要以产生较大影响的长篇小说《我是太阳》（邓一光）和《亮剑》为例进行分析，尝试发掘意识形态如何借助身体完成了自身的再生产。

（二）

性感的身体：身躯的突显及暴力美学

在这批小说及影视剧作品中，作为主人公的男性军人具有鲜明的可识别的身体特征：

你们的父亲18岁入伍，是个大个子，年轻时身高一米八。他跟我说，他刚当兵时连长就很喜欢他，常拍着他的肩膀说，好小伙，天生一个当兵的料。的确，我认识他时他30岁，仍然精神抖擞，丝毫不见老。可以想见18岁的他是怎样的英武了。有句老话说，山东出好汉。我挺相信这句话。这里面除了有梁山好汉留下的英名起作用外，很重要的一点就是，山东人首先在个子上像个好汉，几乎个个都魁梧高大，不会给人卑微畏缩的感觉。（《我在天堂等你》）

其它小说中多处出现的外貌描述也大都是诸如“胡子乱糟糟的，皮肤又黑又粗，人显着老气”（《我是太阳》中的关山林），“身材孔武有力，面相粗糙，却也浓眉大眼”（《父亲进城》中的石光荣）之类的语句，李云龙（《亮剑》）也以异乎寻常的硕大头颅（小说交待是因为练武所致）显示了特殊的威猛之气，这些体征似乎也使他们同样异常鲜明的粗豪的性格具有了坚实的物质基础。

这种白描式的外貌描写颇类似于中国古典小说对英雄人物的刻划，与“十七年”及“文革”时期小说对英雄人物的书写也相去未远，其用意仍在于传达英雄气与“男子气”。但值得注意的是，这种对身体的刻划并没有停留在表征的意义上，而是往往获得了进一步的肉身化的感性呈现，从而透露出某种性感的光辉。这充分地体现在小说对于战斗中的英雄的描摹上，他们身体的活力，非凡的力量，以及肢体的灵活性、谐调性、技巧性得到完美的呈现。这是身体的舞蹈，魅力四射。《我是太阳》、《亮剑》中大量篇幅都是此类英雄身体动作的展示，如：

关山林射击的架势，就全看出是一个地道的老兵来了。若是新兵，激战时，手中要有一支快机，准是一搂到底的，一匣子连发，打的是气势，打的是壮胆，打的是痛快。关山林不，关山林打的是点射，少则两三发一个点，多则四五发一个点，不求张扬，要的是个准头。枪指处必有目标，枪响处必定倒人，而且是在奔跑中射击，凭的是手法和感觉。换匣也快，最后一发弹壳还在空中飞舞的时候，左手拇指已按住了退匣钮，空弹匣借势自动脱落，右手早已摸出新弹匣，擦着落下的空弹匣就拍进匣仓里了，就势一带枪栓，子弹就顶入枪膛了，此时空中飞舞着的那粒弹壳才落到地上。说起来有个过程，做起来却只是眨巴眼的工夫，就是射击时的那个声音，也能听出一种意思，哒哒，哒哒哒，哒哒哒哒，那是有张有弛，有节有奏，不显山不露水，不拖泥不带浆，老道、阴毒、从容、直接，那全是一种技巧，一种性格，一种气质。关山林就这样，像一头绷紧了肌腱的豹子，在火海中跳跃奔跑，怀中的冲锋枪点射不断，将一个又一个二0 七师敢死队的队员打倒在自己脚下。阵地上子弹四处横飞，关山林的裤腿衣袖不断被穿出窟窿来，冒出一缕青烟，又很快熄灭了。炮弹和手榴弹的弹片擦着他的脸颊飞过，把他一脸的胡子削出一道道的槽，他却像全然不觉似的，只知道在火阵之中奔跑、跳跃、射击。他就像一块黑乎乎沉甸甸的陨石，在阵地上飞速通过，而那些擦身而来的代表着死亡的子弹，只不过是陨石四周飞舞着的美丽的星星。（《我是太阳》）

电视剧《我是太阳》中刘佩琦饰演的关山林

如果说对关山林的身体动作的夸赞还多少包括了对于他使用枪械的技艺的激赏（其实，器械已化为关山林身体的内在组成部分，是它的一种自然延伸），那么在《亮剑》中，则似乎更偏爱展示李云龙挥舞鬼头刀的身体形象，它无疑更直接地呈现了李的肢体力量和技巧。如：

李云龙的第一个对手是个日本军曹，他不像别的日本兵一样嘴里呀呀地叫个没完，而是一声不吭，端着刺刀以逸待劳，对身旁惨烈的格斗视若无睹，只是用双阴沉沉的眼睛死死盯着李云龙。两人对视着兜了几个圈子。也许日本军曹在琢磨，为什么对手摆出一个奇怪的姿态。李云龙双手握刀，刀身下垂到左腿前，刀背对着敌人，而刀锋却向着自己，几乎贴近了左腿。日本军曹怎么也想象不出以这种姿势迎敌有什么奥妙，他不耐烦了，呀的一声倾其全力向李云龙左肋来个突刺，李云龙身形未动，手中的刀迅速上扬咔嚓一声，沉重的刀背磕开了日本军曹手中的步枪，一个念头在军曹脑子里倏然闪过：坏了，他一个动作完成了两个目的，在扬刀磕开步枪的同时，刀锋已经到位……他来不及多想，李云龙的刀锋从右至左，从上而下斜着抡出了一个180度的杀伤半径。军曹的身子飞出两米开外，还怒视着李云龙呢。李云龙咧开嘴乐了……。

在几乎每一次战斗中，作为师长、团长的李云龙或关山林总是冲锋在前，亲手毙敌，虽然在现实生活中缺乏根据，却为展示英雄们富于男性魅力的躯体创造了条件。

如果说在“新时期”以前的主流意识形态小说中，形貌特征所象征的内在品格压抑了对身体的呈现，那么“主旋律”小说则突出地将身体推向前台。从这里我们可以发现现代性内部两种对身体的想象方式的对立。

肉体与精神的二元对立是现代性的重要内容，文艺复兴以来对宗教的批判并没有解救身体，精神与肉体的等级秩序只是变换了一种方式而已。“之前用以反对基督教永恒的观点，现在则被用于由乌托邦主义所构想的俗世的永恒”，[1]肉体依然是这个彼岸世界的低级的“他者”。革命话语作为一种现代性观念体系，强烈地体现了这种认识。在1950－1970年代的中国文学中，可以清晰地看到一个越来越强的对肉体的排斥过程，这正是精神－肉体的现代性观念不断激进化、纯净化的结果。肉体不单是一个与精神相对立的存在，在激进化的“无产阶级世界观”中，肉身及其所表征的个体欲望，不可避免地还是“私”的内容。所谓“献身”，不单包含死亡这种最极端的形态，还包括对“日常生活”的自觉放弃。在“一体化”时期的社会主义文学中，身体与日常生活都被有机地组织进了革命、国家建设的宏伟现代性目标。[2]从一定意义上说，这体现了一种生产性伦理，是国家对身体加以组织管理使之更有效率地投入“革命建设”的控制手段。这种观念确立了身体的地位——身体自身是无意义的，甚至是邪恶的，它的意义要由革命等现代性目标赋予，只有融入了这一伟大的时间进程它才得以合法地呈现自身。也正因如此，江姐等革命者“献身”时，才会获得完美的躯体（高大、神圣），彼岸世界的光芒照亮了他们，拯救了他们作为肉身的有限性，使之不朽。所以，在50－70年代的革命历史小说中，革命者的身体总是处在缺席状态，相反，革命者的对立面（敌人，叛徒）才具有肉身性。正如李杨在分析《红岩》时指出的：“叙事人在《红岩》中表现出的‘肉身的意识形态’立场引人注目，在这里，敌我双方的政治对抗被简化为‘精神’与‘肉身’的对抗，作为纯粹精神存在的共产党员几乎没有任何肉身的踪迹，因此对共产党人的肉身摧残不但不能伤害共产党员的形象，相反成为了共产党人精神纯洁性的考验，而大大小小的国民党特务却无不生活在‘食’、‘色’这些最基本的身体欲望之中，在这种最卑贱的动物性中无力自拔，‘阶级的本质’使他们始终无法了解和进入共产党人的精神世界。”[3]从某种意义上说，远离肉体的程度是衡量是否是一个革命者及其纯度的一个标尺。

罗广斌、杨益言《红岩》

改编影视剧《烈火中永生》

“主旋律”革命历史小说对身体的想象呈现为另一种形态。我们不妨说它是在尼采的“反现代性的现代性”的方向上展开对身体的想象。不过，新革命历史小说中的“身体的造反”并没有强烈的消解主流意识形态的意义，毋宁说，它是以另一种形式服务于主流意识形态的表达。（见下文）在新革命历史小说，富于活力的，或者说“强力”的身体被构造出来，它还经常以一种暴力的形象（杀戮的身体）呈现。

这里显示出某种暴力美学的特征。暴力是现代性的内在规定性之一。帝国主义、民族主义、殖民主义、革命都是现代的暴力形式，所谓“现代化”进程总是伴随着一系列的暴力。依照民族主义或阶级解放的话语逻辑，暴力都可以获得合法性。所以，在“十七年”及至“文革”时期，展示暴力也是革命历史小说的惯常策略，其暴力的语言也经常借助于身体的隐喻式表述。[4]但是，50－70年代的革命历史小说对呈现暴力中的革命者的躯体颇为节制，一般不对躯体做过多的美化与渲染，不像《我是太阳》、《亮剑》这样的作品如此专注于暴力中的躯体的快感。即使是《林海雪原》、《烈火金钢》一类保留了更多民间英雄传奇色彩、热衷于展示暴力场景的作品（其中经常出现利刃剖腹、肝肠满地的血腥场面），也未对革命者杀戮时的感觉多做描述，虽然在叙述中也流露出了某种复仇的快意，却不是对杀戮本身的快感。总的说来，旧有的革命历史小说对暴力的展示是为了表达某种有关阶级、民族的特定意义，其背后仍是一套爱与恨的情感结构，进步与反动的历史、价值判断。身体只是作为一个外在表征，服务于更完美地呈现革命者作为全新的现代性主体的内在本质。但在这批新的革命历史小说中，这些现代性的历史内容被抽空了，暴力过程，暴力中的躯体，富于男性魅力的从事杀戮的身体，作为一个独立的审美过程与对象被凸显出来。

读者不难从这些作品中发现主人公（包括叙事人）的“嗜血”倾向。在《我是太阳》、《亮剑》中，主人公都是“嗜血”的，他们无时不对战斗，尤其是短兵相接的搏杀充满渴望与迷恋。正因如此，于他们而言，和平年代完全是平庸乏味、不可接受的。对于这些革命者、英雄来说，战斗完全是一种个人化的爱好，根本不是为了追求一个更高、更完美的社会秩序，也并非基于某种政治信仰或理想。这些出身社会底层的革命者缺乏对于自身战斗的最终目标及其宏大意义的认知，小说凸显的是他们的身体与性格这些相对来说缺乏精神、思想深度的个人特征，他们的政治理想、内在精神境界始终是缺席的。小说没有出现这类心理描写，也没有设置专门的情节或人物语言来显现这种内在精神——他们甚至连一点这样的朴素想法都没有。与他们干瘪的内在精神形成对照的是他们过于充盈的身体：强健而富于男性魅力。这种写法对于旧有的革命历史小说来说是不可想象的。如果从原来的革命历史小说的标准来度量的话，这些小说呈现给读者的革命者的形象是可疑的，他们还处在粗糙的前革命者的状态。

电视剧《亮剑》中李幼斌饰演的李云龙

（三）

 躯体中的躯体：身体的升华

在“十七年”及“文革”的革命历史小说中，革命英雄的肉体是升华的，革命者的精神信仰、钢铁意志，使他们的身体超越了生理意义上的实在性，因而具有了不可毁灭的崇高性。所谓“革命者是由特殊材料制成的”。正如斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zizek）对此所做的分析：“共产主义者是‘有着钢铁一般意志的人’，他们以某种方式被排除在了普通人类热情与脆弱的日常循环之外，好像他们在某种程度上是‘活着的死人’，虽然还活着，但已经被排除在自然力量的普通循环之外——即是说，好像他们拥有另一个躯体，一个超越了普通生理躯体的升华的躯体。……共产主义者是不可毁灭和不可战胜的，他能忍受世界上最残酷的折磨，能毫发无伤地死里逃生，并能用新的能量强化自身。在这样的共产主义者形象后面，存在着这样的逻辑，与《猫和老鼠》中的幻想逻辑毫无差别，在那里，小猫的脑袋被炸药炸掉了，但在下一场中，它又毫发无伤地继续追击它的阶级敌人——老鼠。”[5]这种幻想逻辑正是旧有的革命历史小说对革命者身体加以升华处理的观念基础，突出的例子如《红岩》等作品（根据其部分内容改编的电影《在烈火中永生》将这一逻辑伸展得更为充分）。在《红岩》中，徐鹏飞审问许云峰和成岗时，就陷入了困境，他所能使用的针对世俗肉体的拷打手段在两个“升华”的躯体面前完全失效：

“哼，你受得了十套八套，你可受不了四十八套美国刑法！”

    “八十四套，也折损不了共产党员一根毫毛。”还是钢铁般的声调。

    “这里是美国盟邦和我们国民党的天下，不是任你们嘻笑的剧场。神仙，我也叫他脱三层皮！骷髅，也得张嘴老实招供！”徐鹏飞咆哮着……

可是，升华的躯体比神仙还要刀枪不入，陷入深深挫败感而气急败坏的徐鹏飞只好把他们拉出去枪毙。面对死亡，许云峰和成岗获得的是升华的快感：

从容的许云峰和刚强的成岗，互相靠在一起，肩并着肩，臂挽着臂，在这诀别的时刻，信赖的目光，互相凝望了一下，交流着庄严神圣的感情。他们的心情分外平静。能用自己的生命保卫党的组织，保卫战斗中的无数同志，他们衷心欢畅，满怀胜利的信心去面对死亡。

电影《烈火中永生》

赵丹塑造的许云峰形象（左）

与王心刚塑造的成岗形象（右）

“主旋律”小说中革命英雄的身体不再由肉体向精神升华，他们的身体是自足的，并不需要由另外的、来自肉体深处的理想性的光芒来照亮。但是，他们的身体仍然是升华的，即肉体向着其自身高度完美的形态升华，它与其内在的精神性因素无关。在《我是太阳》及《亮剑》中，都有主人公负重伤之后神奇痊愈的重要情节：关山林被炮弹炸飞，身体几乎被“炸烂了”，

关山林被人从战场上抬下来以后就一直处于昏迷状态，他的身上至少留下了十几块弹片，全身血肉模糊，腹部被炸开了，左手肘关节被炸得露出了白森森的骨头，最重的伤是左颞颥处，有一粒弹片切掉了他的半只耳朵，从他的左颞颥钻了进去。邵越把他从硝烟浓闷的血泊中抱起来的时候以为他已经死了。

 但是，仿佛任何重创都不能损伤关山林的身体，七天七夜之后，他又“活了过来”，

医院的医生说，关山林能够活过来，当然和医院的抢救条件治疗技术有关系，但最重要的还是靠他自己，一般说来，这种术后综合症能够活下来几近奇迹。……关山林的伤势恢复得很快。邵越洋洋得意地对医生吹牛说，我们首长不是一般人，我们首长只要死不了，活起来比谁都旺盛，我们首长呀，他是属马的，经折腾！医生说，难怪，给他做手术时，看他一身的伤，整个人像是打烂了又重新缝合起来似的。邵越坐在那里，跷着二郎腿说，这回你们开眼界了吧。

《亮剑》也一样，甚至连李云龙与关山林受伤和康复的方式都一样（被近距离炸弹击中，七天后苏醒），

躺在手术台上的李云龙真正是体无完肤了，腹部的绷带一打开，青紫色的肠子立刻从巨大的创口中滑出体外，浑身像泡在血里一样，血压已接近零，医生迅速清洗完全身，发现他浑身是伤口，数了数，竟达18处伤，全是弹片伤。”“眼前这个伤员的伤势太重了，血几乎流光了，整个躯体像个被打碎的瓶子，到处都需要修补。

但，李云龙也奇迹般地生还，很快又活蹦乱跳了。

重伤苏醒的李云龙

这种处理使英雄们的躯体显示出某种非肉体性。的确，在小说中，很少对于英雄们身体感觉的书写。受伤，虽然是濒临死亡的重伤，对于他们来说，只是一次短暂的记忆中断，醒来后，他们依然拥有完美、强健的身躯（小说此后也没有写到这些重伤留下的后遗症，直至壮士暮年，依然精力充沛，身强力壮），能量未受任何损伤。于是，在这里，英雄们的身体实现了一次隐秘的升华，它使身体超越了生理学，脱离了肉体的实在性，被抽象化为一种完美的躯体。那个身体中的身体是不可摧毁的。

这一方向上的升华已完全不同于旧有的革命历史小说对英雄躯体的“升华”方式。虽然仍带有一些对革命英雄意志的赞美，但小说表达的重心显然已经偏移。如果说革命历史小说对肉体的“升华”是为了追求精神、灵魂的绝对深度，那么新革命历史小说对肉体的“升华”却只是为了强调（男性）肉体自身的魅力。

不过，这种对肉体的专注书写并未能抵达肉体感觉自身的深度。因为，在旧式英雄那里，升华的极乐乃是经由富于痛感的过程，升华快感经过了足够长的延宕与锤炼而获得，其中存在着一种奇妙的痛感与快感的辩证法。[6]在《青春之歌》中，出身于地主家庭的林道静要成长为新的主体，必须经受入狱、酷刑拷打等折磨。这一漫长的过程结束后，她的躯体发生了质的变化，那个著名的“黑骨头，白骨头”的比喻说明了躯体变化的深度。从此，林道静的身体获得了升华，战胜了作为世俗个体的有限性。经过重重考验，党终于接纳她时，林道静的狂喜是升华式的：

“从今天起，我将把我整个的生命无条件地交给党，交给世界上最伟大崇高的事业……”她的低低的刚刚可以听到的声音说到这儿再也不能继续下去，眼泪终于掉了下来……世界上还有比这更高贵、更幸福的眼泪吗？

她彻底告别了庸俗，将自己的有限的人生与一种宏大的时间融为一体。这是一种典型的现代性态度。在50－70年代的小说中，这种《钢铁是怎样炼成的》式的主体磨炼过程是革命者成长的常见轨迹。

1959年版《青春之歌》林道静（谢芳饰）

而新革命历史小说中的“升华”对痛感的取消则不但取消了升华的精神快感，也取消了肉体感觉的真正深度。这就使英雄们起死回生、神奇复原的二重或多重生命具有了某种游戏色彩。从中可以发现新的“升华”形式已经渗入了所谓后现代时代大众文化的幻想逻辑：其最典型也是最极端的形式是电脑游戏，其中的英雄即具有多重生命，遭受重创或“死亡”之后还可以重新完好如初地恢复自身的能量。其实，这种幻想逻辑正是大量科幻片和动作片的前提与预设。[7]新革命历史小说巧妙挪用了电子时代的大众文艺幻想逻辑及其表现技巧。如果仔细做一比较的话，我们会发现，在某些方面，电脑游戏中的第一人称射击游戏（first person　shooting　game）与《我是太阳》和《亮剑》存在着某种很有意思的相似之处，比如，在同样为“革命历史题材”的国产游戏《血战上海滩》的虚拟世界中，由游戏者扮演的抗日英雄即拥有多重生命，被他击中的敌人即刻丧命，但他被击中却只损失“生命力”的点数，也就是说，每“死一次”只失去“一滴血”，只要在流尽最后一滴血之前能通过杀敌补充能量，即可重新获取完整无缺的生命力。对他来说，不存在所谓残疾之类的可能性，这正如关山林与李云龙一样。而且，在第一人称的游戏中，游戏者必须无保留地认同自己所扮演的角色，这正是新革命历史小说作为一种意识形态叙事所要达到的目标。所以，吸取电子游戏的策略对意识形态叙事来说是个很好的选择。的确，我们也可以在另外的方面看到“主旋律”小说“挪用”电子游戏的痕迹，如小说中对枪支器械的讲究与对运用枪支、手榴弹、大刀、匕首的技艺的精细描写，都能勾起电子游戏“玩家”对某些游戏的联想。在所有的第一人称射游戏中——比如在风靡全球的游戏《反恐精英》（CS）中，挑选、使用枪支器械的水平是区别 “菜鸟”或“高手”及玩家境界的重要标尺。[8]从这一意义上讲，关山林与李云龙都是此中的顶尖“高手”。

（四）

女性的躯体：欲望化场景与性别秩序

与男性英雄的强健躯体相对应，他们的妻子一律美丽、优雅，他们的组合代表了典型的英雄配美女的古典理想。小说对这些女性的描述带有清晰的男性中心主义的痕迹，隐含了男性欲望化的目光，体现着父权制的文化秩序。

谁都承认，第四野战医院的女兵中，最漂亮的姑娘当然是田雨了，18岁的田雨是个典型的中国传统美学认定的那种江南美人，修长的身材，削肩，细腰，柳叶眉和樱桃小口一样不少，若是穿上古装，活脱脱地就是中国传统工笔画中的古代仕女。（《亮剑》）

巴托尔有个妹妹，名叫乌云，年方十八，尚未说下婆家。张如屏派政治部的人去伊兰巴托尔的家实地侦察了一下，去的人回来报告，说乌云人长得那个俊，赛过年画上的美人，歌也唱得好，一张嘴就跟百灵鸟叫似的，”

 “他看乌云，乌云有些紧张又有些拘谨地站在那里。因为结婚穿了一套新军装，军装很合身，衬托出她好看的腰身。她的脸蛋红红的，因为喝了点儿酒，眸子里明亮如星，比往常更多了一份俊俏妩媚。（《我是太阳》）

《我是太阳》：关山林与乌云（左）

《亮剑》：李云龙与田雨（右）

在小说中，这些女性都是男性英雄的陪附，她们的存在似乎只是为了印证丈夫的男性力量与强壮的生命力，包括他们出色的性能力。虽然在形式上她们也分享了作为后辈的叙事人的尊敬，但仔细阅读则不难发现，叙事人其实将对前辈革命者的敬意几乎全部给予了男主人公，同为革命者的女性只不过是欲望的对象而已。这一点在《父亲进城》中体现得较为极端和矛盾，在小说中，叙事人的身份是主人公石光荣的儿子，在叙述中叙事人总是以“父亲”代替石光荣，但对作为母亲的褚琴则从来都是称“琴”，而且对她的讲述在语气、分寸上也不像一个儿子而更像一个男人，一个和父亲的视点统一起的男人：

父亲本想打马扬鞭在欢迎的人群中穿过，当他举起马鞭正准备策马疾驰时，他的目光在偶然中落在了琴的脸上。那一年，琴风华正茂，刚满二十岁，一条鲜红的绸巾被她舞弄得上下翻飞，一条又粗又长的大辫子，在她的身后欢蹦乱跳。青春的红晕拴懦了她的眼角眉梢。

年轻貌美的琴出现在父亲的目光中，父亲不能不目瞪口呆，那一年，父亲已经三十有六了，三十六岁的父亲以前一直忙于打仗，他甚至都没有和年轻漂亮的女人说过话。这么多年，是生生死死的战争伴随着他。好半晌，父亲才醒悟过来，他顿时感到口干舌燥，一时间，神情恍惚，举着马鞭不知道落下还是就那么举着。琴这时也看见了父亲，她甚至冲父亲嫣然地笑了一下，展露了一次自己的唇红齿白。父亲完了，他的眼前闪过一条亮闪，耳畔响起一片雷鸣。在以后的日子里，他无论如何也忘不下琴了，他被爱情击中了。

小说中充满了对英雄们激情如火的性爱场景的书写，这当然不同于一般的“十七年”及 “文革文学”的写作惯例——在那里，性或性欲总是给“坏人”准备的。其中自然含有从道德、伦理的角度对反动分子从人格上加以否定的用意——所以，对反动分子的性欲的安排经常采用“强奸”、“轮奸”、“通奸”、“性乱”等反人伦与反社会秩序的方式，如《白毛女》中黄世仁奸污喜儿，《创业史》中姚士杰强奸素芳，《苦菜花》中国民党兵轮奸女三青团员，《林海雪原》中胡蝶迷淫荡乱交……。当然，除了这种伦理上的考虑之外，50－70年代对性的排斥主要是因为性及性欲是最具私人性的不易驯服的“日常生活”内容。性是肉身性的强烈形式。它给现代国家组织日常生活带来了难度。所以，革命者必须远离性。

金星饰演的蝴蝶迷

新革命历史小说对英雄的爱欲的描写无疑是1980年代以来“新启蒙主义”文学观的体现，在这种文学观中，人性的描写具有天然的合法性（在“新启蒙主义”的思想脉络中，人性具有反封建、反专制、主体解放的意识形态含义）。革命者也是人，性当然无须回避。所以，1990年代以后，在“新启蒙主义”的这种文学观已成不言自明的常识的情况下，新革命历史小说描写革命者的“性”已没有对旧有的革命历史小说的任何挑战意义。

《我是太阳》、《亮剑》对新婚，以及征战间隙的热烈情爱给予了热情的笔墨，它表明着男性对女性的征服、占有、施予的绝对权力，小说经常以军事化的语汇将床榻比喻为“另一个战场”：

那天夜里关山林将滚烫的土炕变成了他另外的一个战场，一个他陌生的新鲜的战场。他像一个初上战场的新兵，不懂得地势，不掌握战情，不明白战况，不会使唤武器，跌跌撞撞地在一片白皑皑的雪地上摸爬滚打。他头脑发热，兴奋无比，一点儿也不懂得这仗该怎么打。但他矫健、英勇、强悍、无所畏惧，有使不完的热情和力气。在最初的战役结束之后，他有些上路了，有些老兵的经验和套路了，他为那战场的诱人之处所迷恋，他为自己势不可挡的精力所鼓舞，他开始学着做一个初级指挥员，开始学着分析战情，了解战况，侦察地形，然后组织部队发起一次又一次的冲锋。他气喘吁吁，大汗淋漓，精神高度兴奋。他看到他的进攻越来越有效果了，它们差不多全都直接击中了对手的要害之处。这是一种全新的战争体验，它和他所经历过的那些战争不同，有着完全迥异但却其乐无穷的魅力。他越来越感到自信，他觉得他天生就是个军人，是个英勇无敌的战士，他再也不必在战争面前手足无措了，再也不必拘泥了，再也不会无所建树了。对于一名职业军人来说，这似乎是天生的，仅仅一夜之间，他就由一名新兵成长为一位能主宰整个战争局面的优秀指挥官。乌云始终温顺地躺在那里，直到关山林把战争演到极致，直到关山林尽兴地结束战斗，翻身酣然入梦，她都一动不动。（《我是太阳》）

无论是在战斗、日常生活（包括性活动）中，运动着的男性身体与被动的女性身体都形成了对照，这正如穆尔维（Laura Mulvey ）所指出的，对积极的、运动着的男人的凝视与消极、对动的女性身体的凝视具有不同的意识形态内含。[9]

《我是太阳》中关于英雄身体上的伤疤的重要细节颇耐人寻味：新婚之夜，乌云发现了关山林身上的伤疤，

被子撂到一边，乌云走过去给他盖被子，先前替他脱衣服时没留意，这时才发现关山林的身上，密密麻麻的全是伤疤，有的凹陷下去，像被剜掉了一块肉，有的生着鲜嫩的肉瘤，数一数，竟有一二十处。乌云愣在那里，心里慢慢就涌起一股痛惜的感觉，一种壮烈的感觉，一种撕裂的感觉。那个壮实的身体是陌生的，但是昨天晚上他们毕竟有过了肌肤之亲，毕竟实实在在地接触过了，她的体内已经留下了他的烙印。此刻，看着那伤痕累累的身体，乌云心里有一种疼痛，那种疼痛化冰似的，一缕缕慢慢沁渗开来，就好像那些伤疤是长在自己光洁如玉的身体上似的。（《我是太阳》）

同样是新婚之夜，《我在天堂等你》中的“我”也看到了丈夫身上的伤痕，

我说，小冯告诉我你的肚子上有枪伤，好了吗？他说早就好了。我说我看看行吗？他就扭过腰身，往月光那儿凑了凑。我还从来没有见过枪伤，在我们那个时代的女孩子眼里，有枪伤的男人才英勇。我是想在他身上找到英雄的感觉，好让自己能够接受他。月光下，我看见他的腰季有一朵黑色的花。

伤疤与硬茧之类，是“十七年”及“文革”文学中值得注意的身体印迹，它当然不单是生理标记，而是政治身份的标志。如《红色娘子军》中的吴琼花通过向党展示南霸天留下的鞭痕而顺利地加入娘子军；《暴风骤雨》中的赵玉林在控诉地主韩老六时，也当着工作队和听众的面展露了身上的伤疤，明确表达了自己的阶级意识；电影《决裂》中的江大年凭着一手的硬茧所表明的阶级身份上了大学……。而在新革命历史小说中，伤疤不再具有如此强烈的或直接的意识形态含义，而是象征着男性的力量与意志，引发的是女性的爱怜，我们甚至可以说它是一种权力的象征，无声地要求着女性的屈从。伤疤，在某种意义上，已成为男性身体特殊性感魅力的标记。《我在天堂等你》中“花”的比喻恰切地透露出伤痕的这种美感。伤疤等标记通向的不再是某种抽象的阶级品质或道德素质，而是通向“男人气”，它激发的是女性的爱怜与认同。

国家意识形态永远都是与男性中心主义的意识形态同谋的，它自身就是一个父权制的象征秩序与权力结构。在英雄与女性的权力关系上，也铭写着意识形态的意义。女性的身体起到了双重作用：一方面，作为价值客体，女性印证着英雄的魅力；另一方面，在潜在的意义上，女性还构成了对于“人民”的隐喻与象征。她们的情感认同正是为了引导阅读者对革命者的认同。

（五）

以身体为中介跨越断桥

新革命历史小说对英雄躯体的修辞既含有对旧有的革命历史小说叙事传统与资源的继承，也暗中吸收、挪用了消费时代的新的大众文化技巧。从中可以发现，作为主流意识形态载体的新革命历史小说一方面试图延续旧有的意识形态，另一方面也不得不在新的时代氛围与文化语境中对表述策略加以调整。旧有的革命历史小说对身体的清教主义态度已难以为继，商业时代的欲望化写作也对“主旋律”写作构成了强大的压力，这种语境迫使它改变叙事策略，以消除其训导气息。但与此同时，消费时代的写作对于身体的处理方式也为“主旋律”写作提供了可资借用的技术资源，从而使主流意识形态小说在新的时代条件下找到了新的可能性，重新焕发了生机。它改换了“询唤”的技术，重新建立“想象性关系”，试图将个体询唤为它所希望的主体。如果说旧有的意识形态运作机制在于将利比多压抑、转化为生产力（投身革命激情，自觉融入现实秩序），其背后仍然是一种劳动伦理；那么新的意识形态则旨在引导利比多的流向，加以规划，这是一种利比多的政治经济学。

性感化的身体引导着认同，进而这种认同再被潜在地转化到对其所象征的政治秩序的认同上去。因为，革命者是革命历史的人格化。这一过程在欲望及潜意识的层面上进行，而不是像“十七年”“文革”小说那样在颇为抽象及象征的层面上展开（“样板戏”是这种象征性艺术的典范）。其意识形态实践的路线及运作逻辑是这样的：革命者的富于魅力的身体、人格——革命历史的合法性——作为革命历史合法继承者的现实秩序的合法性。这是一个曲折的意识形态的论证过程。其实这种论证技巧也是出于某种不得已，因为在革命历史的合法性与现实秩序的合法性之间在逻辑与现实上已发生了非常大的断裂。借助于革命者的身体作中介，意识形态成功地避免了自己的尴尬，跨越了断桥，在历史与现实之间完成了对接。不过，它也要承受一个代价，即感性、性感的身体对主流意识形态所同时具有的消解作用。过于充溢的身体天然地具有消解宏大意义的作用，事实上，这也是旧革命历史小说节制身体的重要原因。所以，“主旋律”革命历史小说在身体描写上不可能走得太远，远比一般的精英文学（所谓“纯文学”）及大众文化要谨慎、持重，这是它无法跨越的疆界，或许这也是涉及革命者身体的文学作品所不得不警惕的边界。

革命样板戏《杜鹃山》剧照

新革命历史小说对身体的修辞是一种在生命政治层次上的意识形态实践方式，它既消解了国家意识形态的深度和力量，又暗渡陈仓，延续了其意义表述。从另一种意义上，也可以这样说，在身体似乎获得其充分自由的时候，它总是难以摆脱种种意识形态的缠绕。新的英雄们的性感的肉体正是在逃脱意识形态的过程中重新落网。在逃脱与落网之间，“身体”被各种意义所穿透，争夺，从而承受了不同意义之间的张力。或许，国家意识形态与消费社会共同需要这种张力。

本文原载于《文化研究》辑刊

第五辑(2004年出版)

注释

[1]Mafei Kalinescu ,Five Faces of Modernity , Duke University Press ,1987, p .67.

 [2]唐小兵对《千万不要忘记》的解读对这一问题做了很好的分析，见唐小兵：《〈千万不要忘记〉的历史意义：关于日常生活的焦虑及其现代性》，《英雄与凡人的时代——解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版。

[3]李杨：《50－70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年版，第194页。

 [4]关于这一问题可参见唐小兵对《暴风骤雨》的分析，唐小兵：《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》，《英雄与凡人的时代——解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版。

[5] 斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，200－201页，季广茂译，中央编译出版社2002年版。译文略有改动。

 [6]李杨认为这部分革命历史小说存在一种受虐的快感，见其对《红岩》的分析，李杨：《50－70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年版，第197－210页。

[7] 著名的如电影《终结者》系列。好莱坞路线的动作片中的英雄也总是具有“多重生命”，如在吴宇森的《英雄本色2》中，“周润发”多处要害近距离中弹之后还能够迅速复原，遵循的正是这种大众文化的幻想逻辑，而不是现实逻辑。

 [8]其实，在几乎所有类型的游戏中，都存在着这种对器械的依赖与迷恋的倾向，只不过程度与表现方式不同而已。

 [9]见劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，载《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版。

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