文艺批评 | 李丹：突破闭环与动员群众——20世纪革命戏剧活动中的“写真人真事”

点击上方蓝字，订阅文艺批评

编者按

“写真人真事”是20世纪中国文艺史上一个极为显著的现象。在义和团运动中，“真人真事”往往被旧式戏剧所吸收，并以“真人虚事”的方式成为农民的想象与记忆，在发挥动员作用的同时，也形成了“唱戏聚众——因戏起事——事后编戏——再度唱戏”的闭环结构。到了20世纪前期，在山西、河北以至延安的文艺实践中，通过“写真人真事”突破了这一闭环结构，改造了民众的精神世界，从而发挥了巨大的动员作用，“写真人真事”能深切地反映出近现代中国文艺与中国革命的复杂关系。

本文原刊于《现代文学丛刊》2018年第7期

感谢作者李丹授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

李丹

突破闭环与动员群众

——20世纪革命戏剧活动中的“写真人真事”

20世纪的中国，政治运动与戏剧活动之间发生了极为密切的关联，从世纪初年到世纪中叶，充满政治色彩的戏剧活动延绵不绝，广泛持续地影响民众。它呈现于组织、动员、生产、战争等诸多领域，几乎贯穿了整个近现代中国的革命历史，而“真人真事”则是此类戏剧活动的关键内容，在文艺历程与革命历程中频繁出现。作为民间的意识形态，也作为政治现实和文艺政策的衍生物与催化剂，甚至作为直接指导文艺创作的理论指南，“真人真事”在文艺创作、文艺活动和文艺律令中起伏明灭而又顽强存活。

一、义和团的演剧动员

自古以来，戏剧活动对底层民众尤其是农民就有重大深远的影响，自乾隆时“供奉者乃杂取封神传、西游记诸小说，点缀神权，以求绚烂而免祸也，浸淫百年，蒸为民俗，愚民受戏剧之教育，驯至庚子”，[1]20世纪初的义和团运动是这种影响的全面显露。

庚子西狩丛谈

1928年，前怀来知县吴永刊出其《庚子西狩丛谈》，以亲历者的身份回顾了20世纪初自己所目睹耳闻的“庚子之变”，认为义和团出现的原因是“北方人民简单朴质，向乏普通教育，耳目濡染，只有小说与戏剧之两种观感。戏剧仍本于小说，括而言之，即谓之小说教育可也。小说中之有势力者，无过于两大派：一为《封神》、《西游》，侈仙道鬼神之魔法；一为《水浒》、侠义，状英雄草泽之强梁。由此两派思想浑合制造，乃适为构成义和拳之原质。故各种教术之统系，于北方为独盛。自义和团而上溯之，若白莲、天方、八卦等教，皆【无】不出于直、鲁、晋、豫各境。”[2]而早在1902年，梁启超在其著名的《论小说与群治之关系》中亦称“今我国民绿林豪杰，偏地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓‘大碗酒，大块肉，分秤称金银，论套穿衣服’等思想，充塞於下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会，卒至有如义和拳者起，沦陷京国，启召外戎，曰惟小说之故。”[3]

作为“国变”的见证者和反思者，吴永和梁启超都敏锐地意识到了通俗文艺作品对底层民众的强大影响和动员之力，并从“识字者”的角度出发，将其根源追溯至小说。但对于当时占中国社会绝大多数的“不识字者”来说，“眼观”和“口传”仍然是他们获得知识、思想、信仰和建构意识形态世界的主要途径，这就意味着以“表演”为主要传递信息方式的戏剧其实具有更加重要的地位。1900年，华北农民以巫术为手段，以神话人物和戏曲角色为摹仿对象，重新塑造和组织了自己，他们彻底打破了原有的权力与生活秩序，并营造了新秩序。而在他们的新秩序中，饱受炎旱之苦的普通华北农民与神话传说中的神灵、戏曲曲艺中的英雄合而为一；政治活动与戏剧情节合而为一；战争暴力与舞台表演合而为一。在显露了愚顽的同时，也同时显露出一种庞大混沌、狂暴酷烈的力量。这股力量的集中爆发展示了底层民众与表演性文艺作品之间的隐秘关联。在义和团运动中，其戏剧表现或可描述为“真人虚事”——华北农民在相当程度上脱离现实生活（或者说以现实世界为舞台）——借助巫术“降神”，而成为戏曲和传说中的英雄人物，“庚子国变”期间，义和团众有“背插四旗如剧中战将者”[4]，“装束一如剧中之武生”。[5]而吴永所见义和团众，竟然是“前行者八人，自称为八仙”“以次序报，如舞台演戏状”。[6]义和团众开堂审判吴永是否为“二毛子”，状“如戏剧中马后旗弁。”[7]其行止一如中国传统戏剧表演之科介，其对话亦“装腔弄态，全是戏场科白”。[8]胼手砥足的农民（真人）在自己的身份上叠加了“战将”“八仙”“马弁”等文艺形象（虚事），农民不再是不知姓甚名谁的某甲某乙，而在瞬间成了神灵与英雄。他们把戏文中的传奇、戏台上的偶像代入现实生活，并试图用表演性文艺作品的逻辑来替换现实世界的逻辑。而义和团众与中国传统戏剧的“形似”尚在其次，更重要的是，戏剧确实楔入了这些农民们的精神世界，甚至成了他们的信仰与律法。吴永因对义和团时剿时抚，立场前后不一而遭义和团的诘问和审讯，他则凭“戏文”为己辩护，称“皇帝为万民之主，威福本可从心。只看戏文上，古来忠臣义士，忽而问罪抄家，忽而封侯拜将，前后反复，都是常有之事。”[9]义和团众遂“皆语塞，彼此愕顾，若更欲求一言诘难而不可得”。[10]乡民自居神祇，以戏剧的形式对吴永施加审讯，而吴永则同样以“戏文”为据，还施彼身，一举在论辩中占据优势，这说明戏剧情节和戏剧逻辑的确对乡民们的思想与行为存在相当程度的指导约束性。

中国乡村生活

而戏剧之所以会成为起事者的摹仿对象与行为指南，是因为在传统中国“集权的中央悬空起来，不使他进入人民日常有关的地方公益范围之中。中央所派遣的官员到知县为止，不再下去了。自上而下的单轨只筑到县衙门就停了，并不到每家人家大门前或大门之内的。”[11]而对唱戏这种文化娱乐，也缺乏专员管束。于是，戏剧活动往往承担了组建公共空间、组织公共生活、动员公众力量的功能——“戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能，首先体现在公共生活上。在帝制传统中国的社会结构中，国与家之间缺乏一个民间生活的公共性环节”，“政府权力没有组织公共生活，除非在徭役与战争中，行政权力才能体现在阶段性的公共组织上”，“迎神赛会是公共节日，只有在这时期，分散零落的乡民才成为公众，参与一年一度的公共生活。唱戏是迎神赛会的主要内容，也是乡村公共生活的主要形式。”[12]在晚清时期的华北地区，参与上述公共活动的既有非流动的村剧团，也有流动的戏班，但无论前者还是后者，都具有搅动村社和集镇的巨大能量。于是，唱戏聚众就成为一种方便高效的组织方式，彼时于天津、山东、河北地区传教的明恩溥在其写于1899年的《中国乡村生活》中记述道：在集镇，“通常集市在刚开张时举办一个戏剧演出”，“在这种情况下来赶集的人超过一万人。”[13]在乡村，“一旦某一个乡村要举办戏剧演出的事情被确定下来，附近整个的一片乡土都将为之兴奋得颤抖。”[14]平时被分割在村社、束缚于土地的农民难得地、大规模地聚集到一起，在观赏戏剧的同时，也获取知识、思想与信仰，并建立起具有共通性的价值观。普通的唱戏活动只具有娱乐功能，但经演剧活动所构筑的公共空间一经达成，只要有合适的外部条件，娱乐剧场就能够转变为政治剧场，其距离政治行动也就只有一步之遥——“剧场是在众多观众面前的一种文化表演。政治剧场就是用于表达对政治权力和其它神圣资源进行合宜配置这一信念的舞台”，“政治剧场通常是挑战或者颠覆统治精英的权威”。[15]于是，在观剧的氛围中，大闹天宫的孙悟空、最讲义气的关羽和秦琼、放浪不羁的八仙与济癫就纷纷寄魂魄于农民身上。这些角色所造就的砸烂和蔑视旧秩序的传说、歃血为盟生死与共的义气、睥睨权威的生活方式由隐微而至彰显，在戏剧所造就的公共空间中有机会成为具有主导性的意识形态，戏剧活动也开始平滑地移向政治。义和团的“打教”“起事”等活动始终都伴随着戏剧活动。大刀会为义和团前身，“演剧活动则是大刀会一种喜庆仪式，观戏常成为大刀会的吉祥事，团众观戏契合的是民间流行的礼戏合一的盛况。”[16] 1896年，大刀会领袖曹得礼“带领了大刀会群众在县城西南火神庙地方唱过一次对台戏，群众有几千人”，“自从开了这一次会后，大刀会就成立起来了，名声也传开了。”[17]他们战胜了教民之后，对教民常见的处惩是“罚戏”，“朱红灯到俺庄后，大概在四、五月间，神拳在张官屯组织唱了四天戏”，“神拳在张官屯罚天主教包戏唱，贺神拳。”甚至攻打西什库教堂的战争期间，“西华门内枪炮之声，昼以继夜”，“戏园焚烧，梨园人在大街设厂弹唱，比太平时反多繁华热闹。”[18]开坛演拳也是戏剧和巫术的融合——“练拳时，先报个名，我求的关公，然后划个十字，不烧香，朝东南叩四个头，神就来了，就附体了”[19]——求神是巫术行法，演武则近乎戏台表演。农民们由“观”而“演”，依靠最有限的资源，得以重新定义自己的身份，并获得反抗艰难现实的“自由”。在无外部压力时，这种新的身份主要处于一种伏藏状态，但只要出现某种具有推动性的外部因素，“真人”（农民）就抛弃了“真事”（现实），进入到“虚事”（戏剧）之中，而“起事”也就变得水到渠成。

刘士端

可作佐证的是，在义和团兴起之前，曹得礼的师傅刘士端曾“穿着戏衣骑马拿刀，自称皇帝，穿黄衣，坐轿。结果麦后下了几场大雨，群众分散回家种豆子去了。”[20]而到了1899年，“直隶久旱不雨”，“全省36州县遭受旱灾的肆虐”，“1900年，直隶的旱情愈益严重，直到农历四五月份，仍是滴雨未下”，[21]推动性的外部因素终于出现。连续两年的亢旱导致大量农民转为流民，遍布京畿，义和团遂席卷整个华北。可见，观戏的“庄稼把式”与戏中的“神兵神将”这两种身份始终都并存于农民身上，并可随外在条件的变化而切换。

表演性文艺作品固然会对农民产生巨大影响，但作品本身并非一成不变，农民的事迹、想象和偏好一直都在填塞和丰富这些作品，并由此而形成新的传奇。义和团运动过后便有人将之编为地方戏，讲述义和团英雄的传奇故事、编织符合农民心理的新神话。其中包括讲述阎书勤、赵三多事迹的《鞭花记》；讲述阎书勤事迹的《柳条记》；讲述菏泽安庄教案的《大战芦苇坡》；讲述李长水事迹的《大战蔺庄》等。据考，“《鞭花记》是义和拳起事失败后拳民或拥戴拳民的乡里人自己编写的戏曲”，“《鞭花记》写真人真事，本事也较为清楚，属于时事剧”，[22]“戏中用的全是真实姓名，当然不少乡民是外号。在山东大学的调查资料中，不少剧本情节被村民叙述，成了所谓‘史料’”。[23]在乡民的世界里，“真人真事”被表演艺术化，戏剧情节也被乡民当作历史来讲述，“历史”由此完成了重新编码。

可以看到，直至20世纪初，华北农民构筑自身精神世界的资粮是非常有限的，流行于农村的表演性文艺作品与其所能感知的“真人真事”是其重要来源。而在农民政治运动中，“唱戏聚众——因戏起事——事后编戏——再度唱戏”是一个司空见惯的流程。这样，就形成了一个以“戏剧活动”与“真人真事”互动的“闭环”结构，在合适的条件下，缘戏而起的政治运动会作为“真人真事”而编成“戏文”，而“戏文”又将反馈于现实并再度介入后世的“真人真事”，由之反复循环，成为农民的灵感与动机、信仰与律令、知识储备与行动指南。要深入理解和反思中国百年来的文艺历史，这是一个基本的起点。

二、边区发展的艺术动员需求

义和团运动退潮三十多年后，中华苏维埃人民共和国中央政府西北办事处于1935年成立。此后，陕甘宁边区政府于1937年成立。虽已历经了三分之一个世纪，但民众的文化生活并无太大变化。在边区，教育水平仍然处于极低的水平，“全延安农村中，以前只有7所小学。共70多名学生。城镇中有7个天主教堂办的小学。后来受内战影响，这些小学都停办了。”“1935年冬，苏维埃政府创办了5所小学，共有70多名学生”，“1936年5月，新增了20所小学，共有小学25所，学生500余人。”“30年代，延安经济落后，群众文化生活贫乏，城内火神庙民众自办俱乐部1所，逢庙会才有戏班子演出活动。”[24]这还是在相对发达的延安地区，若在欠发达地区如延川，更是弦诵声稀，年复一年，“遇大节日，庙会唱大戏，大村子逢好年景也唱一台大戏；小戏即皮影戏，演唱于农村四时节令。凡求神祈雨，庆贺丰收皆有演出。”[25]

相比之下，山西地区的戏剧活动更加频繁，在地方上影响极深。如晋绥边区首府兴县，戏班众多，1892年组建的福利班“1937年解散，历时45年”；白玉珠班“1935年散班，历时40年”；王丙千班“1938年散伙，历时36年。”[26]其中福利班的影响极大，“兴县城厢14个台口，26座寺观及农村古会庙戏，大都请福利班演出。一台三日要唱够九本九折”。[27]而这些戏班解散的原因多是日寇侵略，不难想象，若非战争，戏班的生意是可以继续红火下去的。

延安乡村建设资料

这就意味着，当中国共产党胸怀济天下苍生之心，开始扎根于西北、华北地区的时候，所面对的仍然是过去那个“戏剧活动”与“真人真事”互动的“闭环”结构。而早在1926年，毛泽东即已指出，“农民问题乃国民革命的中心问题，农民不起来参加并拥护国民革命，国民革命不会成功；农民运动不赶速地做起来，农民问题不会解决；农民问题不在现在的革命运动中得到相当的解决，农民不会拥护这个革命。”[28]这样，“动员”就成了政权建设的核心问题，具体来说，就是如何调动和改造农民的力量为己所用，“历来向老百姓要东西的有两种方式，一种只要不给，称之为‘横征暴敛’、‘民不聊生’。另一种是一面给，一面要……今天我们抗日民主政权，是采取第二种方式，因为这样不致使民穷财尽，才可源源不断供给艰苦长期抗战的需要。”[29]

为政权建设，从农民那里“要”什么是很明确的，但“给”农民什么，革命政权却并不十分清楚，至少相当多的文艺工作者是不清楚的。1938年，延安的《解放》杂志发表可夫的《延安在文艺上的进步》，称在“延安……每个人都有尽量自由发挥自己才能的机会。”[30]而实际上，“自由发挥自己才能”却并不符合战略需要。毛泽东自承，从1937到1939年，“我们取之于民是很少的”，1940到1942年，“民负加重了。”[31]“最大的一次困难，是一九四〇年及一九四一年”，“我们曾经弄到几乎没有衣穿，没有油吃，没有纸，没有菜，战士没有鞋袜，工作人员在冬天没有被窝。”[32]而就在1939年底，毛泽东又提出“大量吸收知识分子”，要求“一切战区的党和一切党的军队，应该大量吸收知识分子加入我们的军队，加入我们的学校，加入政府工作。”[33]于是，又有大量知识分子投奔延安，“1942年前，奔向延安的人流源源不断”，“几乎会将以后共和国各文艺门类的中坚力量囊括殆尽。”[34]食口益众，而出产不继，革命政权的维系是很艰难的。而据统计，恰恰又是在1938-1942年间，延安的文化建设呈爆发性增长，期间陆续发起和成立文化艺术单位计60个，其中各类剧团、剧社、剧院就有9个。[35]各类资耗不赀的“大戏、名戏、洋戏”如莫里哀的《伪君子》、果戈理的《钦差大臣》、曹禺的《日出》纷纷在延安排演。而剧人们似乎相当缺乏现实感，并未意识到这股“演大戏”的风潮会带来何种负担，至1941年张庚还说“在中心地区，是可以而且也必要演所谓‘大戏’的，就是外国的名戏，上演出来，假使说真会发生什么弊病，比起它的好处来，恐怕也是小得多的。”[36]

在延安文艺座谈会上的讲话

因此可以想见，《在延安文艺座谈会上的讲话》的出现是一种必然。大量的知识分子、文艺人才来到延安，使边区首府出现了专事消费、不务生产、追求“文艺高精尖”的“城市化”的苗头。但革命政权既无力负担这种文艺生产模式，亦不十分需要此类文艺产品，对这种苗头的压制就是自然而然的了。然而，大量知识分子的持续涌入又是一种既定政策和客观存在，对这股力量仅靠强力压制是不行的，必须对其进行疏通引导进而充分使用，以符合整体的战略需求。于是，发端于山西根据地的一种“地方经验”就成为了一条可以利用的路径。

就在延安出现“演大戏”的潮流时，山西、河北根据地（即义和团影响甚大的山西、直隶地区）的另一股戏剧潮流——农村戏剧运动——也发展到一个高峰。“一九三九年，太行区党委更明确的给太行山剧团的任务：‘开展农村戏剧运动，使农民自己来演自己的戏，服务于革命战争。’在晋察冀，同年春天开了戏剧座谈会，也决定要开展农村剧运。西北战地服务团，太行山剧团开办农民戏剧训练班，并下乡帮助剧团工作的开展，辽县一个月中便组织起三十多个有组织有领导的农村剧团，晋察冀的北岳，冀中则组织得更多”[37]“一九四〇年夏，太行发展到一百个有组织有领导的巩固的农村剧团（其它不太巩固的更多，约三百多个），冀中则在一九四二年‘五一’大‘扫荡’前，约有一千七百个剧团，北岳区也有一千四百多个剧团、秧歌队、宣传队等”。[38]当时，农村戏剧运动成为山西、河北根据地的一个独具特色的现象。

与身处“后方”、相对和平的陕甘宁边区不同，山西、河北根据地位于前线，经常要面对日寇的“扫荡”、地方武装的攻击。文艺工作者身处战争状态，“演大戏”之类自然不可想象。“就地区来说，陕甘宁偏重于‘提高’。由于这儿环境比较安定，各种人材集中，能设置专门化的文艺机关（如鲁艺及其研究室），创办多种权威的文艺杂志。而晋察冀则偏重在普及。因为环境是战斗的，故在这儿连高级的文艺团体也很少。同时为了宣传动员起见，文艺活动必须能够直接影响群众。”[39]因此，山西、河北等根据地就因地制宜，独立发展出了一套戏剧工作方式——以“真人真事”为主要演出内容、以村剧团为表演基础、以本村农民和教员为创作骨干，表演低成本的戏剧以达到宣传动员的目的。

赵树理选集

正如前文所提到的，革命政权无论在西北还是华北，所面对的仍然是那个古老的“闭环”结构。当外部压力不烈，尚可得温饱的时候，农民们遵循自己的一套生活方式。恰如赵树理所调查和总结的——“在老百姓家里拿来几本这样的书：不知是什么迷信团体的《太阳经》、《老母家书》，写着‘洗手开看’的《玉匣记》、《选择捷要》，在农村青年手中借来的《秦雪梅吊孝唱本》、《洞房归山》”，“这才是在群众中间占着压倒之势的‘华北文化’！其所以是压倒，是因为它深入普遍，无孔不入，俯拾皆是，而且其思想久已深入人心。”“跟随到会的一些马夫勤务员”，“也向老乡借《五女兴唐传》之类来看，而且很好借，家家都有！”[40]在赵树理看来，真正的“华北文化”是——“观音老母坐莲台，一朵祥云降下来，杨柳枝儿洒甘露，搭救世人免祸灾”。[41]这是老百姓平常的“过日子”状态，而只需条件恰当，就会一如在义和团时期那样，“今日拥一柔女子为观音，便可聚众数千；明日拥一孩童子为孔明，又可聚数百”。[42]一方面，老百姓们是先天就可以组织动员起来反抗现有秩序的；另一方面，已经能够方便地组织动员他们的又是各式各样的民间神祇与或显或密的会道门。此时，中国共产党既要建立和巩固自己的政权，又要抵御日寇和地方武装的攻击，同时还要尽可能地发掘农民的力量。由此，革命政权就必须剔除民间神祇与会道门，同时又要尊重老百姓的心理结构，填补以新的精神内容，也就是说，对古老的“闭环”既要打破之又要利用之，既要破除原有的权威同时又要创造和楔入新的传奇。

对此，根据地的创作力量并不缺乏经验——“在八路军的军队里，有一贯的传统，就是把艺术当作政治工作的武器，拿它来提高军队文化生活，提高士兵战斗情绪。当年红军在文化落后的地区，甚至在长征时，在无人烟的地区，都有文艺的活动，剧社还是演剧，在雪山上也响着雄壮的歌声……可以看到英勇战绩的写真和雕塑，这并非是军队的装饰品而是活的力量，这一点是异于旧的军队的。”[43]一个佐证是，1964年长春电影制片厂拍摄了表现收编、改造国民党游杂部队的电影《独立大队》（取材自东江纵队的真实历史）。游杂部队练兵，所唱的还是北洋时代流传下来的《北洋陆军第四镇军歌》“三国战将勇，首推赵子龙，长阪坡前逞英雄，战退千员将，杀退百万兵，怀抱阿斗得太平”，其军官所看的书也是《七侠五义》，而前来收编他们的共产党联络员则是从教唱《三大纪律八项注意》开始其改造工作的。[44]

“三国战将”与“七侠五义”都曾是义和团队伍所请所奉的神祇，作为一种民间信仰根深蒂固、高高在上，其成神之路是通俗小说与舞台形象，“表演”则是其包装。但是，这并非无隙可破。古老的“闭环”结构的问题，就在于农民们的文化水平、释读能力是非常有限的——“‘旧戏爱看。红火热闹，可是多半解不下是演的啥。’”“旧戏的衣服好，工夫好（主要指武功），唱的好听，可是解不下。”[45]农民们深爱旧戏，却仍然在理解和阐释方面缺乏相应的能力，义和团首领的施展空间与动员基础也恰在这里——他们可以提供意识形态——哪怕是很贫弱的意识形态。而在山西等地，则同样以此为契机，改造戏剧并把戏剧生活化，把普通农民也推上表演舞台，表现他们自己生产生活的内容，提高其社会地位，赋予他们“劳动英雄”和“模范工作者”的称号，让他们与舞台上的战将侠客平起平坐。同时又融意识形态于舞台作品之中，在引导艺术创作的同时也领导了农民。由此既化解了“解不下”的困难，又使已经身在舞台的农民不再需要从古老的戏文和唱本里面借取偶像。而剩下的一个重要问题，就是如何以艺术的形式来塑造和描绘自己、如何打造和成就新的传奇。“写真人真事”则为此提供了可行的路径。

三、延安红色政权的艺术选择

早在瑞金时期，“写真人真事”的艺术手法已经被一些剧团所使用。1933年4月4日，瑞金工农剧社在蓝衫剧团学校开学典礼上演出《我——红军》，“在最后一幕，牵出了真的被活捉的白军师长”。[46]到了山西则运用愈加精熟。1940年，欧阳山尊领导战斗剧社创作并演出了根据“真人真事编写的三幕话剧《一万元》”，[47]——“为着建设晋西北抗日根据地，地方政府开展有钱出钱、有力出力的宣传，于是贺老总又把我们创作人员找去，和行署主人续范亭一起，向我们介绍了这样一个真实的故事：晋西北有个大地主，儿子媳妇都是共产党员，为着动员地主父亲捐出一万元作抗日经费，家庭里发动了一场斗争，最后以儿子媳妇的胜利而结束。我们根据贺老总的指示，编了个三幕话剧《一万元》，演出后受到了晋西北军民的热烈欢迎。”[48]

但是，《一万元》之类的戏剧只是使用了真实的素材，达到的是轰动效果，追求的也是“模范带头”和“上行下效”，其影响有限，对于破除农民的原有迷信和实现思想改造并无足够的帮助。为进一步动员民众，就要深入到村一级单位来构建文艺组织，以促使农民主动参与进来，进而瓦解传统的信仰和意识形态权力结构。于是，又有“太行山剧团，抗敌剧社等职业文艺团体的帮助，晋东南创办民族革命艺术学校，继办鲁迅艺术学校，晋察冀联大文艺学院前后训练了一批文艺工作干部，散布华北各地”。[49]根据中共中央北方局文化工作委员会书记沙可夫的统计，这一战略从1938年开始实行，至1940年以后初见成效。到了1941年，晋察冀边区进一步要求“脱离生产大剧团：西战团，抗敌，联大文工团，抗大文工团，联大儿童剧团，战线，七月，冲锋，火线，突击，大众，铁血等”，“一九四一年新年，也将给予他们许多重要的任务：‘帮助村剧团健全巩固起来’，‘帮助连队剧运学校剧运蓬勃生长起来’”，“全边区大剧团更进一步深入到群众里去！（乡村里去！连队里去！学校里去！）”[50] 至1942年，就达到了“不仅大道集镇，就是山沟小道的村店，即便没人指导，也都有文娱活动”[51]的程度。但是，1938到1942年的四年间，山西的根据地所解决的主要是剧团组织建设问题，且发展仍不平衡。而好的剧本仍然非常匮乏，存在严重的“剧本荒”，其演出形式也仍然比较守旧，很容易滑到传统戏班子的路上去——“各农村剧团都兴高采烈的组织公演”，“先是模仿大剧团常演的戏剧出演，后来群众大会增多起来了，演出的机会相当多，村公所，农会只是要，而供农村剧团上演的剧本又没有”，[52]“农村剧团无剧演，自己利用旧形式，把一些男女调情、淫荡的歌调原套的搬上舞台”。[53]

可见，要打破传统的“闭环”结构，农村剧团面对的严重问题之一是缺乏足够的艺术内容（剧本）而难以打开局面，其二是原有的戏剧传统仍有强大的防御力与吸引力，很容易促使农村剧团走回到旧戏班子式的老路上。于是，在经历了相当的挫折之后，1941年，曾任晋东南鲁迅艺术学校校长的李伯钊在《敌后文艺运动概况》中记述道，“在不断的探讨中，又重新决定了对农村剧团另一领导的方案”：

（A）各农村剧团任其更自由的发展，不管他演话剧或旧剧，均应在原有基础上去帮助他的发展与提高。

（B）凡农村剧团出演话剧，一律用本地话——即土语。

（C）农村剧团内部组织和管理任其自由的组织。

（D）提供农村剧团利用民间流行的旧形式。

“在这样的决定之下，农村剧运似乎有了大的出路，而农村剧运经过一个时期的消沉又活跃起来。”[54]

李伯钊

李伯钊还举出了一个1939年的例子——某村自卫队要演出一幕新剧《活捉鬼子兵》，创作、演出都是“自己村的人（即农民）合串的，伴角色的也全是村里人。”[55]其形式糅合了中国旧剧与新式话剧，表现了抗日内容，而演出效果极好，这被她认为是一条可行的新路。而在1939年秋曾在辽县（左权县）六区（当时试图把辽县打造为苏区兴国县一样的模范县，六区为“文化实验区”）进行过农村戏剧活动的阮章竞也回忆“农民看了我们的演出，深受启发，他们回去，把当地流行的秧歌戏、小花戏，改旧创新，赋以抗日民主内容，很受老百姓欢迎。”[56]

1939年秋的辽县六区实验成为了农村戏剧运动的一个非常重要的经验，而这一经验“由山西至延安”的流动，李伯钊可能在其中起了较大的作用——“1941年初，李伯钊回到延安，任中央文委地方文化科科长，并撰写敌后文艺工作总结。”“1942年春，在延安文艺座谈会前夕，李伯钊找毛泽东谈文艺理论问题到深夜，并准备了在会议上的发言稿。”[57]另外，贺龙也在“山西经验”的推广中发挥了作用，其麾下的“战斗剧社”也擅长表演“真人真事”之作，创作演出有《丰收》《水灾》等剧，前者反映的是“边区广大军民抢收粮食、保卫丰收的现实生活”，后者表现的是“军民在遭到特大水灾后，齐心协力进行生产自救的感人事迹。”，演出后观众表示“这戏演的是咱自个儿的事，一看就懂。”[58]而对于演大戏、洋戏，贺龙是颇为不满的。“1942年春，贺龙同志赴延安主持西北部队的高干会议和筹组陕甘宁晋绥五省联防军的领导机关，他让战斗剧社到延安去学习和汇报演出”，[59]剧团团长欧阳山尊还参加了延安文艺座谈会，汇报了战斗剧社在敌后的活动。“在延安文艺整风以前，延安和前方都演起脱离实际的大戏洋戏，贺老总很不满意。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，贺老总那时是陕甘宁晋绥联防军司令员，他下令调战斗剧社到延安演出。他指示剧社说：‘要在延安多演些前方的东西”，“要好好检查，看在工农兵怀里躺得稳不稳。’”[60]战斗剧社《讲话》发表后的演出，显然代表了符合现实需要的方向。

《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以前，对于是否走吸纳农村戏剧运动的经验、是否去大量表演“真人真事”的内容，即便是在山西根据地内部也是有争议的。延安作为政治中心和文化中心，其行动、主张和创作演出对其他根据地有着巨大的影响。即使是贺龙麾下的战斗剧社，也曾经排演过《雷雨》和《第四十一》；晋西的七月剧社一直使用山西梆子、郿鄠剧等民间戏曲形式表演，主要演《打渔杀家》《反徐州》《张凤娇》《三岔口》和一些反映抗日内容的小戏，“看到了延安演出的《带枪的人》、《日出》等大戏。因此对剧团如何发展，有了新的思考”，于是出现三种意见：“以延安鲁艺话剧团为榜样演大戏”“以鲁艺平剧团为榜样演传统戏”“利用民间艺术形式演抗日内容的戏，反对演旧的传统戏”。这三种意见“争论了一月之久，仍得不到统一认识”。[61]而在《讲话》发表和传达之后，认识统一，争议不复存在。“写真人真事”的理念不仅表现于基层的戏剧创作和表演领域，更深入到延安的“偶像作家”之中。1943年3月9日，《解放日报》“文艺副刊”整版发表了艾青的《吴满有》；1944年6月30日，《解放日报》发表了丁玲的《田保霖——靖边县新城区五乡民办合作社主任》和欧阳山的《活在新社会里》，并得到毛泽的热烈赞誉。这意味着“写真人真事”的理论与实践终于冲破了基层，并作为一种典范性原则而铺开。在较早进行根据地建设的地区，如1940年就已经“有了五十九个”[62]农村剧团的阜平，到1944年底的时候，中央晋察冀分局更将阜平高街村剧团创作演出的《穷人乐》作为“方向”来推广，称“他们所采用的真人演真事，把创作过程和演出过程相结合的方法，他们表现本村群众斗争生活，歌颂自己爱戴的劳动英雄陈福全，为本村群众服务的方向，实为我们发展群众文艺运动的新方向和新方法，各个乡村、连队、工厂、机关、学校，都应沿着这个方向，采用这种方法”。[63]在较晚进行根据地建设的地区，如“胶东在查减反恶霸当中，将本村农民过去受苦受难，现在翻身的典型事实，编成活报剧，在本村出演，有的到邻村及市集上宣传。赶集时常有五六帮或十几个村剧团集中活动。材料从本村收集，以农民为主体结合小学教师进行编写。并作到被难的当事人自己演自己。在演剧中，完全真人真事。”[64]

及至1949年7月，中华人民共和国即将成立之际，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会召开，“写真人真事”成为各根据地代表向全国介绍、总结和汇报的重要文艺经验，代表晋绥边区的周文、代表山东解放区的张凌青、代表军队文艺工作的傅钟，以及领导华北农村戏剧运动的沙可夫、代表全解放区戏剧的张庚都发言对“写真人真事”提出肯定。而周扬代表整个解放区，称“我们的许多作品写了真人真事，例如‘一个女人翻身的故事’‘李国瑞’‘女英雄刘胡兰’等等”，“应当肯定：写真人真事是艺术创造的方法之一，只要选择的对象是适当的，而又经过一定艺术上的加工，是可以产生不但有教育意义而且有艺术价值的作品的。”[65]

在中华人民共和国成立的时候，经过十余年的努力，古老的“戏剧活动”与“真人真事”的“闭环”结构已被打破，阎书勤、赵三多式的传奇型“真人真事”被剔除，代之以更加普遍广泛的一般劳动者；“才子佳人、金戈铁马、发迹变泰”式的故事也被替换为“生产学习”“改造二流子”“反封建迷信”等等。通过“写真人真事”，华北农民的思想得到改造，并被充分地整合，成为一股巨大的推动力量。

从20世纪初年至20世纪中叶，在这五十年中戏剧深度贯穿于政治活动之中，而“写真人真事”又是戏剧活动的重要内容。如果说社会动员是20世纪中国文艺与中国革命的核心内容，那么“写真人真事”就是社会动员重要组成部分，它穷尽了文艺为政治服务的诸多可能，从华北一角蔓延于整个中国。“写真人真事”的生发与形变、雄起与伏藏，所对应的都是中国激烈变革的历史。无论作为一个理论概念还是一种创作方式，“写真人真事”与20世纪中国的关系都值得进一步深入发掘。

本文原刊于《现代文学丛刊》2018年第7期

注释

向上滑动查看更多⬆

[1] 罗惇曧：《拳变馀闻》，阿英：《庚子事变文学集》（下），第962页，中华书局1959年版。

[2] 吴永：《庚子西狩丛谈》，第166页，中华书局，2009年版。

[3] 梁启超：《论小说与群治之关系》，梁启超：《梁启超诗文选》，第118页，华东师范大学出版社1990年版。

[4] 龙顾山人：《庚子诗鉴》，中国社会科学院近代史研究所《近代史资料》编辑组：《义和团史料》（上），第67页，中国社会科学出版社1982年版。

[5] 柴萼：《庚子纪事》，阿英：《庚子事变文学集》（下），第987页，中华书局1959年版。

[6] 吴永：《庚子西狩丛谈》，第30页，中华书局2009年版。

[7] 吴永：《庚子西狩丛谈》，第31-32页，中华书局2009年版。

[8] 吴永：《庚子西狩丛谈》，第32页，中华书局2009年版。

[9] 吴永：《庚子西狩丛谈》，第34页，中华书局2009年版。

[10] 吴永：《庚子西狩丛谈》，第34页，中华书局2009年版。

[11] 费孝通：《基层行政的僵化》，《乡土中国与乡土重建》，第151-152页，风云时代出版公司1993年版。

[12] 周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，第11页，厦门大学出版社2003年版。

[13] 明恩溥：《中国乡村生活》，第61页，时事出版社1998年版。

[14] 明恩溥：《中国乡村生活》，第61页，时事出版社1998年版。

[15] 马敏：《仪式与剧场的互移——对现代中国大众政治行为的解读》，《甘肃理论学刊》2004年第4期。

[16] 路云亭：《直东时期义和团众在乡间的演拳活动》，《太原师范学院学报》（社会科学版）2014年第5期。

[17] 山东大学历史系中国近代史教研室：《山东义和团调查资料选编》，第10页，齐鲁书社1980年版。

[18] 仲芳氏：《庚子记事》，中国社会科学院近代史研究所《近代资料》编译室：《庚子记事》，第20页，知识产权出版社2013年版。

[19] 山东大学历史系中国近代史教研室：《山东义和团调查资料选编》，第201页，齐鲁书社1980年版。

[20] 山东大学历史系中国近代史教研室编《山东义和团调查资料选编》，第7页，齐鲁书社1980年版。

[21] 池子华：《灾荒·流民·义和团运动——以直隶为中心》，《晚清中国政治与社会》，第249页，苏州大学出版社2014年版。

[22] 路云亭：《戏曲<鞭花记>考辨》，《四川戏剧》2009年第2期。

[23] 路云亭：《戏曲<鞭花记>考辨》，《四川戏剧》2009年第2期。

[24] 延安市志编纂委员会：《延安市志》，延安市地方志编纂委员会、延安市地方志办公室：延安地情网，http://www.yadqw.cn/yadqzlk/yaqxz/yasz/

[25] 宜川县地方志编纂委员会：《宜川县志》，延安市地方志编纂委员会、延安市地方志办公室：延安地情网，http://www.yadqw.cn/yadqzlk/yaqxz/ycxz/

[26] 贾维桢、尚永红、孙海声编《兴县志》，第397页，中国大百科全书出版社1993年版。

[27] 贾维桢、尚永红、孙海声编《兴县志》，第398页，中国大百科全书出版社1993年版。

[28] 毛泽东：《国民革命与农民运动》，中共中央文献研究室：《毛泽东文集》（第一卷），第37页，人民出版社2001年版，。

[29] 萧扬：《到自然村去！到群众里去！》，孙晓忠、高明编《延安乡村建设资料》（一），第128页，上海大学出版社2012年版。

[30] 可夫：《延安在文艺上的进步》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（上册），第23页，知识产权出版社2010年版。

[31] 毛泽东：《经济问题与财政问题——一九四二年十二月陕甘宁边区高干会上的报告》，《毛泽东选集》，第749页，东北书店1948年版。

[32] 毛泽东：《经济问题与财政问题——一九四二年十二月陕甘宁边区高干会上的报告》，《毛泽东选集》，第748页，东北书店1948年版。

[33] 毛泽东：《大量吸收知识分子》，《毛泽东选集》（第二卷），第582页，人民出版社1966年版。

[34] 李洁非、杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，第34页，当代中国出版社2010年版。

[35] 笔者据吴敏《延安文化组织和文学社团活动年表》计算统计，见吴敏：《宝塔山下交响乐——20世纪40年代前后延安的文化组织与文学社团》，第294-307页，武汉出版社2011年版，

[36] 张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，孙晓忠、高明：《延安乡村建设资料》（四），第242页，上海大学出版社2012年版。

[37] 沙可夫：《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，第348页，中国文联出版社2009年版。

[38] 沙可夫：《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，第349页，中国文联出版社2009年版。

[39] 何洛：《四年来华北抗日根据地底文艺运动概观》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第683页，知识产权出版社2010年版。

[40] 董大中：《赵树理年谱》，第203页，北岳文艺出版社1993年版。

[41] 董大中：《赵树理年谱》，第204页，北岳文艺出版社1993年版。

[42] 岑春煊：《岑春煊片》，中国社会科学院近代史研究所《近代史资料》编辑组：《义和团史料》（下），第938页，中国社会科学出版社1982年版。

[43] 赵冠琪：《聂司令员在第二届艺术节大会上的演讲》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第653-654页，知识产权出版社2010年版。

[44] 长春电影制片厂：《独立大队》，1964年。

[45] 李纶：《平剧院下乡的经验》，孙晓忠、高明编《延安乡村建设资料》（四），第469页，上海大学出版社2012年版。

[46] 王永德：《苏区话剧运动史料选辑》，中国人民解放军文艺史料编辑部：《中国人民解放军文艺史料选编》（红军时期，上册），第88页，解放军出版社1986年版。

[47] 欧阳山尊从事文艺工作70年纪念文集编委会：《欧阳山尊从事文艺工作70年纪念文集》，第37页，中国戏剧出版社1999年版。

[48] 莫耶、杨子江：《武将率文兵》，中国人民解放军文艺史料编辑部：《中国人民解放军文艺史料选编》（抗日战争时期，第一册），326页，解放军出版社1988年版。

[49] 沙可夫：《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，第348页，中国文联出版社2009年版。

[50] 中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀边区分会：《新年戏剧工作大纲》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第636页，知识产权出版社2010年版。

[51] 沙可夫：《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，第349页，中国文联出版社2009年版。

[52] 李伯钊：《敌后文艺运动概况（节录）》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），知识产权出版社2010年版，第855页。

[53] 李伯钊：《敌后文艺运动概况（节录）》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第856页，知识产权出版社2010年版。

[54] 李伯钊：《敌后文艺运动概况（节录）》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第857页，知识产权出版社2010年版。

[55] 李伯钊：《敌后文艺运动概况（节录）》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第858页，知识产权出版社2010年版。

[56] 阮章竞：《异乡岁月——阮章竞回忆录》，第194页，文化艺术出版社2014年版。

[57] 高慧琳：《群星闪耀延河边：延安文艺座谈会参加者》，第142页，人民文学出版社 2012年版。

[58] 刘西林：《战斗剧社戏剧工作发展概况（1937年9月——1945年8月）》，中国人民解放军文艺史料编辑部：《中国人民解放军文艺史料选编》（抗日战争时期，第一册），第420页，解放军出版社1988年版。

[59] 欧阳山尊：《回忆和贺龙同志的接触以及调到战斗剧社的经过》，中国人民解放军文艺史料编辑部编《中国人民解放军文艺史料选编》（抗日战争时期，第一册），第317-318页，解放军出版社1988年版。

[60] 莫耶、杨子江：《武将率文兵》，中国人民解放军文艺史料编辑部编《中国人民解放军文艺史料选编》（抗日战争时期，第一册），第329页，解放军出版社1988年版。

[61] 《战地红花七月开》编委会：《战地红花七月开——七月剧社历史纪实》，第57页，成都出版社1993年版。

[62] 《三年来的文化教育事业（节录）》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第630页，知识产权出版社2010年版。

[63] 《中共中央晋察冀分局关于阜平高街村剧团创作<穷人乐>的决定》，孙晓忠、高明：《延安乡村建设资料》（四），第374页，上海大学出版社2012年版。

[64] 张凌青：《山东文艺工作概况》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，第372页，中国文联出版社2009年版。

[65] 周扬：《新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，第73-74页，中国文联出版社2009年版。

明日推送

王杰 史晓林：马克思主义美学的当下与未来

或许你还想看

○

本期编辑｜独孤木

图源｜网络

○

微信号：Wenyipiping

IPHONE用户

由此赞赏