文艺批评 | 刘岩：双雪涛的小说与当代中国老工业区的悬疑叙事——以《平原上的摩西》为中心

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内容摘要

在跨媒介批评的视野中，双雪涛的小说个性化地凝聚着具有普遍意义的再现方式问题：悬疑叙事为何成为近年讲述当代中国老工业区的主要叙事形式？以《平原上的摩西》为中心，参照相关工业城市空间，细读双雪涛的小说文本可以发现，在新语境下对老工业区历史记忆的对话性重建是悬疑的直接起源。在当代文艺介入老工业区“锈带”化历史过程的最初时刻，工业废墟的直接呈现便是本雅明意义上的历史寓言书写。随着老工业区被纳入消费社会的空间生产，废墟表象被资本逻辑的霸权叙事重重编码，悬疑这一悬置霸权符码的表意实践，成为使历史重新寓言化的关键。

本文原刊于《文艺研究》2018年第12期，转载自公众号“文艺研究”。感谢《文艺研究》和作者刘岩老师授权“文艺批评”发布！

大时代呼唤真的批评家

刘岩

双雪涛的小说与当代中国

老工业区的悬疑叙事

——以《平原上的摩西》为中心

双雪涛是近年日益为当代文学批评界关注的小说家。作为新时期以来形成的文学批评的成规与惯例，最新“浮出历史地表”的作家、作品往往被置于文学写作的内部脉络或序列中讨论，但双雪涛的情况却有些特殊，在批评家为他的小说——尤其是他最受关注的中篇小说《平原上的摩西》——所建立的文本参照系中，最直接相关的并不是小说或文学作品的序列，而是若干电影文本，即《铁西区》《钢的琴》《白日焰火》等再现20世纪90年代到21世纪初的东北老工业基地的影片。这个跨媒介的批评参照系部分契合了双雪涛自述的创作动机，他在访谈中将观看一部讲“东北发生的罪案”的电影追溯为创作《平原上的摩西》的“源头”，这次观影使他产生了用“跨度更大，更绕一些”的同类叙事“为那些被侮辱被损害的我的故乡人留一点虚构的记录”的想法[1]。《平原上的摩西》创作于2014年，是年三月，《白日焰火》在国内公映，无论它是否就是双雪涛所指的那部讲“东北发生的罪案”的电影，以其为开端的一种空间叙事类型都显而易见：从《白日焰火》到《闯入者》《黑处有什么》《暴雪将至》，从东北工业城市到内地三线工厂，2014年以来，表现当代中国老工业区的电影，大多以难解的悬案作为核心情节。而从《平原上的摩西》开始，以悬疑叙事书写东北老工业区，已成为小说家双雪涛持续进行的实践，在跨媒介批评的视野中，他的小说不只具有再现特定现实的意义（过去主要由电影讲述的老工业区故事终于获得了有分量的文学载体），而且个性化地凝聚着普遍性的再现方式问题：悬疑叙事何以会成为老工业区故事的主要叙事形式？除了个别学者的敏锐破题，对这一问题的历史化探究尚未充分展开。

双雪涛

《平原上的摩西》

一

历史记忆与对话主体

在对电影《暴雪将至》的讨论中，青年学者罗雅琳通过对比“五六十年代有着清晰结果的‘反特片’”，将以20世纪90年代工厂为背景的“没有结果的悬疑片”读解为碎裂的记忆和记忆者——因“下岗潮”而瓦解的工人主体——的表征[2]。探案者迷失在悬案中，成了茫然无助的当事人，这的确与市场化浪潮中失去“主人翁”身份的下岗工人在情感经验上同构互通。然而，“没有结果”只是老工业区悬疑叙事的一种特殊的结局，无论在《白日焰火》里，还是在《平原上的摩西》中，难解的悬案最终都案情大白。更为重要的是，这类悬疑文本最直接的书写对象往往不是案件及其探查，而是当事主人公回顾性的视点和叙述行为，前者是通过后者建构起来的。换言之，先于或明晰或模糊的记忆内容（有结果或无结果的探案故事），重建历史记忆的尝试展现为悬疑的直接起源。

《暴雪将至》

剧照

就案件事实而言，《平原上的摩西》的故事并不复杂：年轻的刑警探明了十二年前的悬案，发现涉案人是自己儿时的邻家父女。小说的悬疑感来自为还原真相而营造的叙事迷宫，所谓真相不仅是指案件本身的事实，更是指它深嵌其中的历史背景：20世纪90年代到21世纪初的东北老工业区究竟发生了什么？双雪涛用历史亲历者的多角度交叉叙事来回答这个问题。在《平原上的摩西》中，七位第一人称叙述者进行了十四次叙述，叙述者按叙述次数多寡排序依次为李斐（4次）、庄树（3次）、庄德增（2次）、傅东心（2次）、蒋不凡（1次）、孙天博（1次）、赵小东（1次）。其中，李斐和庄树不仅在叙事层面是出场最多的叙述者，而且在故事层面牵引着最核心的人物关系。李、庄两家曾是同一个工人社区里的邻居，李斐既是庄树的儿时玩伴，又是其母傅东心唯一的学生，1995年，李斐的父亲李守廉下岗，庄树的父亲庄德增成了民营企业家，李家与庄家分离，直到2007年，因为侦破十二年前的悬案，刑警庄树重新见到了作为涉案人的李斐。传统工人社区在90年代的市场化中瓦解，由此分化出来的不同阶层及其个体对同一历史过程有着不同的经验和感知，在重建历史记忆的意义上，《平原上的摩西》的多角度交叉叙事是分化离散的亲历者围绕社群瓦解过程进行对话的形式。

在小说《北方化为乌有》中，双雪涛将消散的工人阶级有机社群称作“北方”。“北方”作为人文地理能指在古代中国主要指涉黄河流域的农耕文明核心区，而双雪涛书写的东北则长期处在“华夏边缘”。内在于“北方”的“东北”命名产生于工业文明时代和建构现代民族国家的语境，在中华人民共和国的建立和建设中，由于担纲工业基地和社会主义现代性前沿，“东北”转而成为“北方”本身的代表。以此为历史前文本，《北方化为乌有》叙述了两位漂泊北京的东北青年作者关于一桩故乡悬案的对话：小说家刘泳根据十多年前父亲在东北工厂遇害的悬案写了一个长篇小说的开头，除夕之夜通过他的女出版人（一个来自南京的“北漂”）得知，一个素不相识的东北女孩的未完成习作写了同样环境里的同一个故事。他当夜向女孩面询故事的来源和细节，女孩像是和他讨论小说写法一样复盘了案情真相，在此过程中，对他们未完成的小说感兴趣的女出版人睡着了。除夕夜的三个“北漂”都是交换价值生产体系中归属感匮乏的原子化个体，因此女出版人会对两位东北作者回忆有机社会的小说产生共鸣，但情感结构的限定使她无法将“北方化为乌有”体认为自己的故事。一种具体的情感结构来自特定社群环境中成长的一代人对其“所继承的那个独一无二的世界”进行回应的过程，既保持与之前世代的“连续性”，又“以某些不同的方式来感受整个生活”[3]。女孩告诉刘泳，她是从当年在工厂做喷漆工的姐姐的信里得知案情真相的，姐姐失踪已久，而在她的信里，那位遇害的父亲本身就是“北方化为乌有”的叙述者。这个套层叙事与围绕同一主题的多角度叙事互为元叙事，二者的互文关系表明，年轻的老工业区写作者不仅在同代人内部对话，也以自身经验读解当年的“成年人”的话语，借此反身更新自己的记忆和理解。

《飞行家》作者:双雪涛
　　广西师范大学出版社 / 2017年8月

《飞行家》收录了双雪涛的《跷跷板》、《光明堂》、《飞行家》、《北方化为乌有》等九篇短篇小说。

但双雪涛小说中的对话性诠释并非伽达默尔意义上的“视域融合”，这种“融合”的历史建构往往是“权势者对无权势者的独白”[4]。在小说《跷跷板》中，“我”女朋友的父亲刘庆革临终前告诉“我”一个秘密：他1995年从国营厂长变成私企老板时，让一批无法再“养活”的工人下岗，其中一人拿他女儿要挟报复，他杀了这个工人，埋在厂区幼儿园的跷跷板下，最近梦见死者表示理解他的做法，但要求迁葬立碑。“我”受刘庆革的嘱托在跷跷板下挖出了遗骸，但在进入废旧厂区的大门时发现，刘庆革向“我”描述的死者其实是他长期雇用的看门人。《跷跷板》书写了一种颠倒的悬疑，案犯自揭罪案，唯一揭示案情的自供词却疑窦丛生，在“我”与刘庆革无法“融合”的视域之间是无名罹难者的空白文本：“墓碑上该刻什么，一时想不出，名字也许没有，话总该写上几句。”[5]探解悬疑的含义因此不再是寻找凶手，而是求索一种话语，使被遮蔽的历史经验显影。

《北方化为乌有》写的正是这种话语求索，元小说式的案情复盘没有制造“客观真实”的幻觉，却为罹难者赋予了参与历史建构的对话者身份。关于罹难者的对话赋权，最凝练的表述是双雪涛在小说《走出格勒》中引用的曼德尔施塔姆《列宁格勒》的诗句：“我可以召回死者的声音。”[6]在这篇小说里，小说家“我”少年时居住在艳粉街棚户区，离开艳粉街前夕，为了追寻一度拿走“我”的钢笔的女孩，“我”在被女孩叫作“列宁格勒”的旧煤厂里跋涉：背负一具途中发现的无名少女的尸体，嘴里咬着父亲送给“我”的钢笔，走向铁锈斑驳的大门。负尸衔笔地走在“格勒”里，隐喻着小说家对历史（20世纪90年代的东北老工业区及作为其转义的社会主义历史）书写责任的承担，而那支在“我”、艳粉街女孩和从工人变成囚犯的父亲之间流转的钢笔，则是有机性的历史书写的自我指涉。如葛兰西所说，“一切的人都是知识分子，但并不是一切的人都在社会中执行知识分子的职能”[7]。作为职业小说家，双雪涛是老工业区历史中的牺牲者和边缘人的有机知识分子，他的每一篇以悬疑叙事书写老工业区的小说都是关于边缘历史经验的话语探索，在这些小说中，每一个看似沉默的小人物都是潜在的历史书写者。

纪录片《铁西区》中的艳粉街

在“北方”的瓦砾下，在“格勒”的废墟里，发掘被掩埋的对话主体及潜藏的历史书写可能，是双雪涛的老工业区悬疑叙事的核心。由此来看《平原上的摩西》的多角度交叉叙事，七位第一人称叙述者并不是对话的全部参与者，除了他们显在的叙事话语，更值得关注的是没有成为叙述者的主人公参与对话的方式。在小说的主要人物中，唯一不是叙述者的下岗工人李守廉恰好是悬案的直接当事人，他的经验和思想不仅透过女儿李斐的叙述呈现出来，也作为具有不同意味的他者话语分别出现在警察、资本家和知识分子的叙述中，小说以特定的叙述人和被述人的身份再现与社会权力相匹配的话语权力关系，但同时表明，这种权力关系并不足以改变社会生活的对话性质：“生活中的一切都是对话，也就是对话方式的对立。”[8]《平原上的摩西》中的悬案深嵌于20世纪90年代的老工业区生活，作为悬疑感来源的叙事迷宫首先是作为对话形式的生活空间的迷宫。

二

对话性城市：

作为历史入口的迷宫

《平原上的摩西》以一座老工业城市为背景，城市的名字没有直接出现在小说里，但即使不熟悉这座城市的评论者也看得出来：小说写的是沈阳。这是因为小说里的悬案发生地艳粉街早已凭借王兵的纪录片《铁西区》（第二部《艳粉街》）而闻名遐迩。以艳粉街为最易识别的地理标志，评论者往往会把《平原上的摩西》看作是对当代沈阳的物质现实复原，仿佛这部小说的叙事是福克纳式的，而城市环境的再现却是巴尔扎克式的。《平原上的摩西》中的城市的确汇集了大量真实的沈阳空间细节，从实名叙述的街道、公园、河流、山岗、工厂到原样描摹的图书馆，都足以令本地读者备感亲切。然而，恰恰是在艳粉街这个关键地点，小说的空间再现自我消解了仿真效果，绘制出一幅南辕北辙的导览图：真实的艳粉街位于沈阳市内五区中最西边的铁西区，而《平原上的摩西》中的艳粉街却在城市的“最东头”。在细节真实的意义上，如果将艳粉街当作指认一座城市的标志，那么甚至可以说《平原上的摩西》写的就不是沈阳。但从作为对话形式的生活空间的角度看，沈阳叙事的仿真谬误却正是这座工业城市的历史入口。

在勘察十二年前的案发现场时，刑警庄树发现艳粉街已在城市改造及房地产开发中面目全非，探解悬案因此首先是根据档案照片进行历史地理复原。而这种复原也是城市改造的一部分。经过21世纪最初十余年来的改造，沈阳铁西区老旧的工厂和工人社区大多被崭新的楼盘和消费景观所覆盖，在此过程中，一些老建筑作为创意文化产业园区被保留下来，结合实物和图像资料展览社会主义工业时代的历史。如沈阳铸造厂旧址建立了中国工业博物馆，并专门设有讲述铁西区历史的展馆，其中循环播放着由王兵的《铁西区》剪辑而成的宣传片，在老工业区“浴火重生”的大叙事里，铁锈和废墟的影像被用来回溯沧桑，为通抵消费社会的发展履历平添了悲壮的诗意。“锈带”蜕变为消费社会后，物质现实复原模式的历史地理书写失去了曾经的批判性，被挪用和收编为意识形态再生产的材料。在这一语境下，《平原上的摩西》中艳粉街的方位错置既是从意识形态“脱嵌”的形式，也是叙事的自指形式，以此指明小说里的沈阳并非不言自明的“现实之城”，而是一座经验和话语中的城市，亦即无法被客体化的对话性城市。如巴赫金所指出的，在对话性文本中，不存在对环境的客观描写，“物及物际关系”都被“包容在主人公的精神及其音调里”，“在这个由主体组成的世界里，任何将自己的材料变成客体的意识形态主旋律或意识形态结论都是不可能的”[9]。

《铁西区》

铁西区第一部分：工厂 

导演: 王兵
类型: 纪录片
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2003-09-07
片长: 240分钟(法国版)

除了作为案发现场的艳粉街，《平原上的摩西》中另一个与悬案直接相关的地点是“南京街和北三路的交口”，李守廉父女在此上了化装成出租车司机的刑警蒋不凡的车，被后者误判为他正在侦办的系列命案的嫌犯，从而导致了随后在艳粉街发生的悲剧。对于整个事件一头一尾的两个地点，小说都使用了真实的沈阳地名，又都制造了仿真谬误，像“最东头”的艳粉街一样，“南京街和北三路的交口”也是淆乱空间方位的城市地理表述。

在沈阳的地名体系中，“路”与“马路”是不同的道路名称，“北×（数字）路”是铁西区的道路，而“北×（数字）马路”是和平区的道路，南京街位于和平区，与北三路并无交集，实际与它相交的一条道路叫“北三马路”，一字之差，却指称迥然不同的城区环境。北三路横贯铁西工业区北部，两侧工厂林立，而北三马路与南京街所属的和平区既是居民最密集的市中心居住区，又是城市的商业和文化中心所在地。这种城区的功能性区分在21世纪被重构为区域景观化的历史再现逻辑，从纪实风格的电影到与房地产开发、创意文化产业相配合的城市规划，不同面向的城市历史被分配给不同的区域景观，铁西区这类狭义的“工业区”被从工业城市的有机整体中抽离出来，再现为孤立、封闭的工人生产生活世界，与胡同民居、商业街老字号等代表的所谓“传统市民空间”相区隔，在消费社会的景观化的历史记忆中，仿佛后者从来不在工人阶级社群空间的内部。

1984年版《沈阳市街图》中的南京街和北三马路交口

然而，在《平原上的摩西》中，工人李守廉却恰恰是从“胡同里”走出来，进入警察蒋不凡的视野的，在这位城市治安维护者看来，其工作最大的潜在挑战在于，“最近满大街都是下岗工人”[10]。这是从特殊的职业角度复原的工人阶级有机城市的解体时刻：工人下岗后成了自己生活空间的他者。李守廉下岗前一直居住在红旗广场旁的工人社区里，他的邻居庄德增和傅东心是市卷烟厂的职工，在请傅东心做自己女儿的老师时，他特意买了秋林公司的点心，这些广场、工厂、老字号百货公司的实际地址都在和平区南京街与北三马路附近。李守廉消失十二年后再度进入警方视线，源自一次城管的暴力执法，这并非偶然巧合的闲笔，小说称涉事城管属于“和平区行政执法大队”。另一方面，小说将李守廉的工作单位设定为小型拖拉机厂——实际厂址位于铁西区的工厂，因此这位和平区居民同时又是铁西区工人。作为工业城市，沈阳的大工厂尤其是重工业企业主要布局在城市东西两翼的大东区和铁西区，除了东西两区本身的工人住宅区，这些大厂的工人大量居住在市中心，与此同时，市中心也零散分布着众多以轻工业为主的中小型工厂，在社会主义工业时代，城区的功能性区分并没有阶级区隔与之相对应，因为整个城市空间就是围绕工人阶级有机地组织起来的。这种空间组织在当下近乎被遗忘，《平原上的摩西》对它的再现犹如展开一幅叠合日久、折页墨迹粘连的沈阳地图，艳粉街被折印到了“最东头”，北三路被与和平区的街道叠印在一起，城市内部失去了清晰的界线，被图绘为一座迷宫。迷宫的意义在于打破区域景观化的历史再现逻辑，使（小说和城市）文本的细读者触摸到关于工人阶级有机城市及其解体时刻的主体经验：

 “他指了指那个孩子，去艳粉街，姑娘肚子疼，那有个中医。我说，看病得去大医院。他说，大医院贵，那个中医很灵，过去犯过，在他那看好了，他那治女孩儿肚子疼有办法。我想了想说，路不太熟，你指道。他说，好。然后把后面的车门拉开，坐在我后面，女孩把书包放在腿上，坐在副驾驶。

艳粉街在市的最东头，是城乡结合部，有一大片棚户区，也可以叫贫民窟，再往东就是农田，实话说，那是我常去抓人的地方。”

李守廉专门打车去艳粉街给女儿看病，从警察一方的视角来看，他的行为和解释都十分可疑，但作为主体对话形式的城市空间却为嫌疑人提供了有力的辩词。李守廉打车的“南京街和北三路的交口”转喻着南京街和北三马路实际相交的地点，这个地点恰好是沈阳最好的医院中国医科大学附属第一医院的大门口，作为工业区标志的北三路叠印于此，使空间反讽（在医院门口打车去看病）成了对主人公的反常行为（去偏远的艳粉街求医）的历史解释：传统国营工厂体系的崩解让工人失去了传统的福利与保障，城市里的相关空间设施如故，却与昔日的主体相疏离。李守廉去艳粉街找的医生是自己在小型拖拉机厂的工友——另一位下岗工人，他在下乡时学过中医，下岗后在李守廉的帮助下开了个小诊所。在20世纪90年代剧烈的市场化风暴中，通往艳粉街之路，凝聚着梗断萍飘的下岗工人彼此艰难扶助的底层经验。但对于履行破案维稳职责的警察蒋不凡，同一目的地却只意味着贫穷和犯罪，按照这种对城市空间的理解，他莫名所以地自酿自述了自身作为受害人之一的悬案。面对工人阶级有机城市的瓦解，历史的见证者们因主体位置的差异而拥有不同的经验和不对等的表述经验的权力，悬疑在此意义上是那些最容易被听到的主流言说（如治安刑侦话语，以及下文讨论的资产者的怀旧话语）的症候，主流的城市叙述者不能理解自己叙述的边缘他者的城市生活经验，无法对其进行完整呈现，但又无法完全回避彼此间的对话关系，边缘性的城市经验以断片的形式存在于主流言说的内部，令其充满裂隙，语焉不详，疑窦自生。而正是这些经验与话语的断片，构成了老工业区悬疑叙事真正要讲述的历史。

三

悬疑化的怀旧与寓言化的历史

关于双雪涛小说中的悬疑与城市，和他同样在沈阳长大的青年作家淡豹做过一个生动而贴切的比喻：“这个工业城市本身正是新时代的一桩悬案。”[11]值得注意的是，像《走出格勒》中用“列宁格勒”命名的艳粉街煤厂一样，只有转义为一种超越其地方性的历史，“这个工业城市”作为“悬案”的意味才得以充分显现，沈阳就是社会主义普遍历史的寓言。在《平原上的摩西》中，刑侦悬案的发生地艳粉街无法直接实现这种转义，地方性与普遍性的转换枢纽是作为悬疑化怀旧空间的广场与“平原”。

1995年之前，小说的主人公李、庄两家人共同居住在红旗广场旁的社区里，而在两家分离后，李守廉和庄德增唯一一次相遇，正发生在红旗广场改造的情境中：广场中央的毛主席塑像被拆移，代之以太阳鸟雕像。这是《平原上的摩西》的沈阳图绘的又一例空间叠合。红旗广场是沈阳中山广场1969年至1981年的曾用名，也是今天这座城市的老居民对该地点的习惯性称呼，在这一名称诞生的同一年，广场中央建成了大型主题雕塑《毛主席无产阶级革命路线胜利万岁》，毛泽东全身塑像高高耸立在基座之上，基座四周是表现20世纪20年代至60年代的中国革命史的工农兵群像。这组雕塑在2007年被列为辽宁省省级文物保护单位，未曾有过整体性的拆除或移动。而小说中替代毛主席塑像的太阳鸟雕像实际上是沈阳的另一个广场——市府广场上的雕塑，其原型是1978年在沈阳北郊的新乐遗址（新石器时代遗址）发掘出的一个已经碳化的抽象木雕，据说是鸟形远古图腾，后被命名为“太阳鸟”。1998年，巨型太阳鸟雕像作为沈阳市的标志被安放在市府广场中央。2010年，市府广场修建地铁站，太阳鸟雕像被移至新乐遗址博物馆。《平原上的摩西》将上述两座广场及其景观的变与不变叠合在一起，充满想象和洞察地书写了两种城市符号相互替换的当代史：“千禧年前后”，太阳鸟替代了毛主席像；2007年，后者又替代了前者。

红旗（中山）广场与市府广场

关于太阳鸟替换毛主席像的情节，批评家黄平读解为历史观的变化，即“不再以‘阶级’而是以‘民族’理解历史”[12]。需要进一步辨析的是，“民族”与“阶级”在毛泽东时代并不是非此即彼的对立范畴，“民族独立”与“人民解放”、“共和国长子”与“工人阶级老大哥”、民族国家叙事与阶级叙事相互支撑，共同建构起“阶级—民族”的身份认同[13]。因此，新时期的历史叙事与其说是以“民族”取代“阶级”，不如说是以“乡土—民族”取代“阶级—民族”。以本地考古发现建构乡土或地方文化，始于20世纪80年代的“考古寻根”热，该热潮的核心是中华文明起源论述的范式转换——强调多地多源的“满天星斗”说取代了把黄河流域看作唯一“摇篮”的“大一统”说[14]。在90年代和21世纪初的市场化语境中，乡土文化建构成了“经济唱戏”的舞台，衰落的老工业基地借此招商引资，作为沈阳标志的太阳鸟雕像是为吸引外部投资者和消费者的目光而自我乡土化的表征。而在当代沈阳人的内在经验中，所谓“乡土”记忆就是对社会主义城市空间的记忆，新建的地方性景观反倒是古怪的外来物。因此，在《平原上的摩西》里，太阳鸟被老工人说成是“外国人设计的”，第一次城市符号替换的时刻，不仅老工人们聚集在红旗广场保卫“主席”，已是民营企业家的庄德增也忍不住打车回到这里怀旧，他将广场上的毛主席塑像体认为“我故乡的一棵大树”。

这棵“故乡之树”无疑是各个阶层共同分享的记忆与认同的超级能指，无法胜任这一能指的太阳鸟最终被从广场移除，小说中的第二次城市符号替换——毛主席塑像的回归意味着基于超级能指的意识形态修复，即缝合因阶级分化而产生的表意断裂，在市场化语境中实现霸权重构。然而，作为这种重构的基础，“故乡之树”从一开始便被小说置于悬疑叙事的张力中。在第一次城市符号替换的现场，庄德增望着即将拆移的毛主席像感怀往昔之际，他的怀旧突然被神秘的出租车司机的莫名提问打断：“你知道那底下有多少个？”使怀旧主体陷入悬疑的他者话语来自庄德增未能认出的昔日邻居李守廉，他问的是毛主席像底下的工农兵塑像的个数，间离于资产者对超级能指的注目，这位下岗工人向基座的群塑移情。小说以这种记忆焦点的分化凸显出20世纪90年代形成的“锈带”底层的情感结构，一方面，这一底层对“主席”怀有最深挚的乡愁，另一方面，该乡愁蕴涵的复杂历史经验无法通过常识化的怀旧表象显影。如雷蒙德·威廉斯所论，情感结构伴随阶级的分化而分化，个中张力“要在那完全崭新的语义形象中体现出来或被表达出来”[15]。

在去红旗广场的出租车上，李守廉的悬疑形象是一张盛夏中午戴口罩的脸，口罩是人物的面具，也是其创伤的外显，在小说以断片拼接的方式还原“蒙面人”身份时，对基座群像的移情叙事，成了与面具相对应的历史创伤的标记：

  “父亲摘下口罩，把买好的菜拿进厨房。吃饭时，父亲说，广场那个太阳鸟拆了。我说，哦，要盖什么？父亲说，看不出来，看不出形状，谁也没看出来。后来发现，不是别的，是要把原先那个主席像搬回来，当年拉倒之后，没坏，一直留着，现在要给弄回来。只是底下那些战士，当年碎了，现在要重塑。不知道个数还是不是和过去一样。”

小说中的破碎群像是在沈阳红旗广场雕塑的真实历史印痕基础上的虚构。这组雕塑不仅是叙述中国革命史的文本，也是关于文本的文本，毛主席像基座四周，众多工农兵塑像姿态各异地手持一本本题名清晰的经典革命著作，但也有不少人物塑像显豁地举手空捏，其手中的“红宝书”作为异质历史的标记在新时期被清理凿除[16]。意识形态文本的历史凿痕被《平原上的摩西》身体化了，与李守廉叙述的破碎群像同构，小说中的各种底层身体的伤残——李守廉自己被击穿的左腮，其女李斐截瘫的下肢，以及他所关注的小贩女儿被烫伤的脸，无不是具体历史过程的留痕。从超级能指向基座塑像的移情因此是反询唤的质询形式：在社会变迁中断裂的意识形态可以缝合并重塑，铭刻历史创伤的普通生命也能随之修复吗？

↑ 红旗广场群塑，手中的红宝书消失了

↖ 红旗广场群塑手中的文本

20世纪90年代到21世纪初的历史创伤是老工业区悬疑叙事的缘起，但双雪涛的小说却并非抚摩旧创而悲情徒叹的新伤痕文学，悬疑叙事既是质询历史的形式，也是基于历史对未来可能性的富于张力的探究。在《平原上的摩西》的结尾，庄树和李斐在北陵公园的人工湖上重逢，故事和历史的僵局成了小说的终极悬疑，而小说的标题则在此时展现为面对历史的创伤性僵局的主体姿态：庄树用“把这里变成平原”的承诺来回应李斐引述的《旧约·出埃及记》中摩西率族人过红海的典故。如果说“摩西”意味着打破僵局的创造性“出走”（Exodus），那么“平原”则是参照历史经验构想的愿景。庄树最初调查艳粉街悬案时，在蒋不凡的遗物中发现了一颗平原牌香烟的烟头，该品牌香烟的烟盒上印着十多年前傅东心为李斐画的像，这条线索并未对破案起到实际作用，却成了单纯的刑侦视野的一条裂缝，让年轻的刑警逐渐回想起自己童年时代的社区生活。小说收束于庄树视角的特写：再现“我们的平原”的烟盒漂在水面上，载着当年的李斐走向岸边。这一镌印记忆的特写寄寓着关于未来的愿望。而愿景的最初描绘和命名则是来自李斐自己的回忆：

   “很多年之前，傅老师在画烟盒，我跪在她身边看，冬天，炕烧得很热，我穿着一件父亲打的毛衣，没穿袜子……画好草稿之后，我爬过去看，画里面是我，光着脚，穿着毛衣坐在炕上，不过不是呆坐着，而是向空中抛着“嘎拉哈”，三个“嘎拉哈”在半空散开，好像星星。我知道，这叫想象。傅老师说，叫什么名字呢，这烟盒？我看着自己，想不出来。傅老师说，有了，就叫平原。”

“平原”图像及其绘制密切关联着一个具体的生活空间——东北平房民居中的火炕，紧接着这段主体动作丰富的炕上回忆，李斐想起了自己经历艳粉街罪案苏醒后的局促空间：失能的身体躺在一张床上，孙天博坐在床边曲里拐弯地摆着扑克。两段回忆的对照无疑有器物使用习俗上的依据：区别于私人意味明确、仅以睡卧为功能的床，炕在家庭睡眠时间之外，是社群人际交往的空间，从成人待客、聚饮到同学少年读书、游戏，皆可“上炕”进行。但是，炕并不能在地方民俗的意义上成为“平原”的原型，它在小说里的社群含义是高度语境化和历史化的。在回忆“平原”之前，李斐首先叙述的是搬家之后的炕：

   “……第一天搬进去，炕是凉的，父亲生起了炉子，结果一声巨响，把我从炕上掀了下来，脸摔破了。炕塌了一个大洞，是里面存了太久的沼气，被火一暖，拱了出来。有时放学回家，我坐在陌生的炕沿，想得最多的是小树的家……”

陌生、冰凉、塌陷的炕意味着有机性的生活世界的解体，在此前提下，小说中作为“平原”原型的炕与局促的床的对照不是空间性，而是时间性的：李斐与庄树在有机社会环境中度过了共同的童年时代，她与孙天博则是从阶级分化的时刻开始一起走向成年。在前一个时代，拖拉机厂工人的女儿在哲学教授女儿的辅导下阅读《出埃及记》，自后一个时刻起，两个下岗工人的孩子一直身处逼仄的底层生活。从这个角度看，“平原”似乎就是分化区隔的语境中关于有机社会的怀旧意象。

然而，更为复杂的是，就像有机社会的消逝一样，它的形成也是《平原上的摩西》叙述的一桩悬案，并且这桩更久远的旧案几乎从小说一开始就幽灵般与“新时代的悬案”如影随形。小说以庄德增为第一位叙述者如是开篇：“1995年，我的关系正式从市卷烟厂脱离，带着一个会计和一个销售员南下云南。”从1995年向前回溯，创业者的自述履历很快转向妻子的家世：傅东心的父亲是大学哲学系教授，“文革”时身体被打残，三个子女“全都在工厂工作，没有一个继承家学，且都与工人阶级结合”。这同时是新时代成功人士对自己从中分化出来的旧社群历史的旁白。不过在傅东心的叙述中，旁述历史的局外人成了历史罪案的参与者：一伙红卫兵在广场兵分两路，一路抄了傅东心的家，庄德增所在的另一路则打死了他未来岳父的同事。1995年社区拆迁之际，傅东心向李守廉提起这桩旧案，在她的记忆中，他当年救了她父亲的命，李守廉却表示“不记得”这回事。在故事层面，李守廉的否认是对具体人物关系的回避或遗忘，而在对话性历史叙事的层面，“不记得”是一种阶级话语的失语，相对于以断片形式表达20世纪90年代经验，如何在工人立场上叙述曾以其为主体之名的有机社会的遗产和债务，是更加难解的悬疑。

作为工人的女儿和“平原”的回忆者，李斐没有直接提及她出生前的历史悬案，但在对自己童年经验的叙述中，却展现出与傅东心的旧案经验发生共鸣的对现实压抑的敏感，傅东心因为看到她喜欢“玩火”——对压抑的另类反抗——而做了她的老师，“平原”图像中如星辰般抛在空中的三个“嘎拉哈”，正对应着她曾经抛向天空的烧成火球的火柴盒，以及她未竟的在艳粉街高粱地里烧出一片圣诞树的愿望。作为愿景的“平原”的确来源于怀旧，但被缅怀的对象不是“呆坐”在炕上的过去的现状，而是在当时条件下进行有创造力的另类想象（另“抛”／“烧”出一片人生天地的想象）的空间。工人阶级有机社会的消逝瓦解了工人子弟畅想丰富的人生可能的现实条件，此时李斐像对“平原”一样念念不忘的是傅东心讲的最后一课——摩西的出埃及，一个从不可能中创造全新的可能性的故事，小说的两个主题意象由此相契。重新构想作为平等的人生想象基础的有机社会，是作为创造性主题的“平原上的摩西”的核心，而在前述由“新时代的悬案”与其旧案前史共同构成的悬疑叙事框架里，这一重构的前提是承担有机社会建构历史的全部遗产和债务，无论故事中的相关角色对此有无明晰意识，一旦年轻的“摩西”领受了重返应许之地——再造“平原”的使命，他／她便不可避免地肩起了历史的重负。

在上述意义上，《走出格勒》可以看作是《平原上的摩西》的主题意象的注解：“我”不知道“列宁格勒”实际所指的城市，也不理解曼德尔施塔姆的同名诗歌的含义，但“我”在煤厂里发现和背负的尸体却具有这一名称所象征的历史的全部重量。在双雪涛的这类以旧工厂为悬案现场的小说里，进行第一人称叙述的主人公往往不经意间扮演了本雅明所说的“历史天使”的角色：面朝与“进步”相反的方向，用废墟和遗骸代替“一连串事件”来表征历史[17]。和这些同龄主人公/叙述者相比，《平原上的摩西》中的李斐和庄树似乎不完全具备“历史天使”的特征，因为小说没有对凋敝厂区的直接描写，然而，也正是由于直观的工业废墟的缺席，作为老工业区历史再现方式的悬疑叙事才更加卓著地显现为与废墟同构的寓言：“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟。”[18]

瓦尔特·本雅明

《启迪:本雅明文选》

汉娜·阿伦特编

出版社：生活.读书.新知三联书店 

时间:2014年10月 

在当代文艺介入老工业区衰败史的最初时刻（以1999年王兵进入铁西区拍摄同名纪录片为标志），物质废墟的直接呈现便是从罹难者立场传达废墟化历史体验的寓言。然而，随着老工业区尤其是大型工业城市被整体纳入消费社会的空间生产，在21世纪的第一个十年结束后，间或浮现于光艳都市景观中的废墟表象，已被资本逻辑的霸权叙事重重编码。如《跷跷板》中废弃的旧工厂，表面上是因为怀旧而被保留下来的，实际上却掩藏着国企改革历史中的秘密，而既得利益者的临终解密则是意图再度掩埋遗骸的霸权的再符码化。物质废墟的表象因此不再是历史废墟的显影，而是对罹难者历史的屏蔽，只有通过悬置霸权符码的探寻和发现，真正的废墟体验才可能从废墟表象的屏蔽中释放出来。正是在这一语境中，悬疑叙事成了新锐的电影和文学作者书写老工业区的主要形式，作为悬案现场的旧工厂重新显出寓言的质感，但这种质感的来源已从直观的工业废墟置换为制造悬疑的经验和话语断片。

因此，《平原上的摩西》尽管没有直接写工厂，却使一座工业城市的乡愁空间——从广场到炕头在非连续性的怀旧中成为一种普遍历史的寓言。小说的每一个主要人物都是抚今追昔的对话主体，几乎每一位对话者的回忆都存在不同意味的悬疑，其中最具元小说意味的是，李斐将自身记忆的建构自觉地称作“谜案”，她在经历艳粉街罪案后一边阅读《摩西五经》等书籍，一边写着关于《平原上的摩西》的主人公们的小说。老工业区悬疑叙事由此自我指涉为工人阶级子弟对失落的社群的象征化救赎——与废墟同构的寓言的辩证含义，同时也留下了更令人期待的悬念：作为对不同世代心怀应许之地的罹难者的承诺，一部21世纪的《出埃及记》是否可能？

本文原刊于《文艺研究》2018年第12期

注 释

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[1]   双雪涛、三色堇：《写小说是为了证明自己不庸俗》，载《北京青年报》2016年9月22日。 

[2]   罗雅琳：《从〈白日焰火〉到〈暴雪将至〉：犯罪悬疑片为何钟爱旧工厂？》，载《澎湃新闻》2017年12月3日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1887077。

[3]   雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社2013年版，第57页。

[4]   伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第72页。

[5]   双雪涛：《跷跷板》，《飞行家》，广西师范大学出版社2017年版，第20页。

[6]   双雪涛：《走出格勒》，《平原上的摩西》，百花文艺出版社2016年版，第192页。曼德尔施塔姆的《列宁格勒》共七节十四行，“我可以召回死者的声音”（北岛译）是第五节的最后一句，在《走出格勒》中，“我”的背诵到这句为止。

[7]   葛兰西：《狱中札记》，葆煦译，人民出版社1983年版，第422页。

[8][9]   巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，刘虎译，中央编译出版社2010年版，第49页，第110页。

[10]   双雪涛：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第1—54页。文中所引《平原上的摩西》均出于此。

[11]   淡豹：《养成作家》，载《界面新闻·正午》2017年01月05日，http://www.jiemian.com/article/1053713.html?_t=t。

[12]   黄平：《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，载《扬子江评论》2017年第3期。

[13]   杜赞奇：《从民族国家拯救历史——民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明等译，社会科学文献出版社2003年版，第11页。

[14]   参见苏秉琦、殷玮璋《关于考古学文化的区系类型问题》，载《文物》1981年第5期。

[15]  雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年版，第144页。

[16]   成文军：《图说毛泽东雕像》，解放军文艺出版社2013年版，第56页。

[17]   本雅明：《历史哲学论纲》，阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第270页。

[18]   本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社2001年版，第146页。

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