文艺批评 | 卢迎华：隐身者的变法——由厐壔新作谈起

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编者按

北京中间美术馆2018年7月14日--2018年11月11日举办了“跃动的音符：厐壔新作展”。自2017年1月以来，中间美术馆开启了重访中国现当代艺术历史现场的系列展览与活动。“跃动的音符：厐壔新作展”是该系列展的第三展。展览以艺术家厐壔（曾用名庞涛）先生自2017年以来创作的纸本新作为引，借助作品中所涵盖的艺术问题，牵引出她自“新时期”以来至今各个阶段的主要创作。这些作品跨越了她近40年的创作生涯，辐射出多条创作线索；展览另以早期作品与珍贵的文献手稿阐发了相关的思考。

本文核心之处在于通过厐壔的创作，重现80年代转型的复杂性。正是由于这种转型期的复杂性，造成了80年代由中老年艺术家所代表的官方艺术体制，与由青年艺术家所代表的新潮美术和后来的当代艺术领域之间的裂痕。因此，重新回到厐壔先生的个案研究，通过“一体化”的视角对“国家变革”这个大框架内艺术与政治互动的多重轨迹进行考察，就显得尤为重要。

本文节选自《隐身者的变法——由厐壔新作谈起》一文，全文刊于中间美术馆2018年12末发布的《厐壔：跃动的音符》一书。本文转载于“天涯杂志”公众号，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

卢迎华

隐身者的变法

——由厐壔新作谈起

“1956年开始探索抽象性绘画，不久反右运动开始而被迫停止，已全部遗失。现在展出的作品多数是为了收集素材，以完成有关任命绘画任务；以及教色彩时与学生同画的写生作品。1981画“漓江行”之二，只不过取象鼻山的局部，色彩变调，未料会多次遭美术界领导批评，认为是抽象画，此时对于我，已非23岁时，不再害怕也不想后退，决意认真地探索下去。”

——厐壔

一、建国前的现代主义启蒙

厐壔自小接受西方现代主义艺术的熏陶，在现代主义的思维观念里成长。如果将童年的成长经历视为她与现代主义的第一次全面遭遇的话，那么进入80年代之后，厐壔将再度面临现代主义的命题，也将由此开启她创作上的一个相当精彩与充满爆发力的艺术成熟期。黄永玉曾在给厐壔的一封信中写道：“我完全没想到文革以后你画了这么多痛快的画！只可惜，若你现在是三十、四十多好！你可以用更多的力气对现代绘画作更深入的试探，你的条件好，懂素描、懂色彩、懂结构、懂纵深运动虚实韵律，节奏关系……画画要家底子厚，举重若轻。”

厐壔，窗外，1947年，

纸本水彩，27×31厘米

厐壔，色阶的变化-黄调之一，2017年，

纸本水粉、丝网印刷，134×262厘米

厐壔个案的特点之一是她早期绘画的起点与同辈艺术家不同，虽然表面上她也在画写实绘画。厐壔的艺术生涯早就起步于建国以前，她所思考与处理的现代主义命题，有别于新潮美术中反复提及的现代艺术。在一定程度上，她所延续和对话的，是五四运动以来的现代主义传统，而非新潮美术中受八十年代西方哲学思潮的翻译引介所开启的现代艺术实践。她始终认为，相比于她父亲一代，新一代的学子们并没有在西方文化语境中体验现代文化和现代艺术的精神，这使她与新潮美术中的现代艺术产生了一定的距离感和有所不适感。她注意到：

1986年春，“全国油画讨论会”上，水天中作中国油画历史发展的报告，配以幻灯片放映，其中丘堤作品《春》、《瓶花》、厐薰琹作品《丘堤像》引起特别关注，但当时人们不知道丘堤是谁，只有闻立鹏知道，这是解放后第一次介绍丘堤作品。

厐壔，桂林行之二，1980年，

纸板油画，52×52厘米

作为承上启下的一代中年人，厐壔很快也将面临她父母的境遇，在艺术上的探索与突破面临新一代艺术家的挤压与遮蔽。她的父母都是解放前受教育的一代艺术家，这一代艺术家具有多样的成长和艺术教育的经历。他们在解放前就已经在从事创作，并形成了独特的创作面貌或体系，具有自己的艺术价值和观念；解放后，他们中的许多人在新中国的艺术机构和单位中任职，以各种方式发挥影响力。

厐壔的父亲厐薰琹，是新中国艺术体系中一位重要的建制者。20世纪20年代，厐薰琹在巴黎学习探求现代主义艺术；1931年在上海与同道者发起筹办现代艺术团体“决澜社”；1933年看到上海至杭州及南京铁路沿线都是外国广告公司制作的广告而决心创办中国人自己的广告公司，并在上海举办广告商业美术画展；1936年受聘北平国立艺专任教授；1951年，国务院采纳厐薰琹的建议，把中央美术学院和中央美术学院华东分院两个实用美术系师生合并，作为筹建中央工艺美术学院的基础。经过他与吴劳、谢帮选两位先生数年的周密组织筹划，中央工艺美术学院终于1956年成立，厐薰琹担任副院长。厐壔的母亲丘堤也是一位出色的画家，1925年从福州考入上海美术专科学校西洋画系，1928年毕业后到日本东京考察学习油画，并于1930年学成回到上海，1932年参加“决澜社”第二次展览获奖并正式加入该团体。解放前，她曾与丈夫一起参与迎接上海解放的地下活动。建国后，丘堤于1953年至1957年任职于工艺美术研究所，设计服装。除了坚持画画，她也在纸上设计房子。

厐壔

1934年，厐壔出生时，父亲正在筹备第三届决澜社画展。她的童年，既有在抗日战争期间随父母辗转奔波的经历，更少不了她的父母以及当时父母交往网络里的文艺精英对她的耳濡目染。这些名字里有梁思成、林徽因、吴作人、常书鸿等，他们中有当时与她父亲一同在北平国立艺专共事的艺术家，也有为躲避日本侵略、撤退到四川的杭州艺专等其他院校的教授与学者。见多识广且天资聪慧，厐壔4岁时就已在昆明获1938年全国儿童绘画比赛第三名。1948年和1949年，父母为其与弟弟厐均分别在广州和上海举办画展。1949年，厐壔入学杭州国立艺专。就读一年后，由于不满校内过于热衷政治的氛围，于1951年再次参加并通过中央美术学院的考试，转入中央美术学院绘画系甲班学习。当时，中央美术学院仍未设立油画系，就读绘画系的学生什么都要画。在读期间，教油画的有徐悲鸿、吴作人、艾中信、董希文、萧淑芳；教版画的有古元、彦涵、黄永玉；教国画的有齐白石、李可染、李苦禅、刘凌沧等，学校师资力量强大，个个都能独当一面，而且风格各异。尽管如此，学院里还是形成了一整套以写实为核心的基础训练。厐壔不免觉得比较枯燥，但她也得这么画。1953年9月，厐壔成为中央美术学院绘画系水彩科的研究生。当时的绘画系分为彩墨科、水彩科和素描科三个专业。同年级的詹建俊和刘勃舒学彩墨科，靳尚谊和葛维墨几个人则学素描科。

自幼年起，厐壔便潜移默化地受到解放前受教育的一代艺术家的影响，被他们的艺术观念所滋养。成年后，厐壔进入中央美术学院，接受偏倚写实造型的基础训练，之后留校任教，直至1989年退休。作为新中国成立后培养的第一代艺术家，她的成长与艺术创作的成熟伴随着的，是建国以来新中国艺术学院的教学体系和理念逐渐成型的历程。对这个历程影响至关重要的是新政权在塑造的意识形态。她与她的父母也将在这个新意识形态框架显示其威力的情况下，发现自身的不适，调试与摸索自己的位置。

二、初现端倪、有待开展的探索

在20世纪50年代频繁的政治运动中，艺术家从来没有停止过寻找艺术上的突破口。“百花齐放、百家争鸣”方针提出之后，“油画民族化”“印象派不是现实主义”“牡丹好、丁香也好”等讨论在艺术界激起波澜。这些讨论各有指向。由董希文最先提出的“油画民族化”呼应了1956年毛泽东在一次面对音乐家的会上提出的要有中国特色的倡议。不同的艺术家对此也有不同的认识与见解。如何将油画这样一个西方的艺术门类进行转化，使之具有中国特色的这样一个命题，开启了不少可供探索的路径，比如借鉴中国画，又比如与传统中国文化进行对接等方案和倡议。“印象派不是现实主义”虽说是针对有人试图将印象派与现实主义等同起来的说法，这次讨论还起到了在学术范围内对印象主义进行梳理与评价的作用。“牡丹好、丁香也好”是针对中国画的创作而提出的，在于排除政治压力对于创作内容上的狭隘规定。这些讨论产生于20世纪50年代中后期。在这里，我们可以将印象主义中物体呈现色彩的原理（物体反射某种色光而吸收其他色光，从而呈现这种被反射的色彩），运用于理解当时产生这些思考的色相的原因。在一定程度上，这些论争与思想是第一代艺术家对当时特定政治历史环境进行吸收与反射的结果。但很快，“文革”的红光亮将占据支配地位，将其他色光吸收得一干二净。

在“反右运动”中，因为此前提出“外行不能领导内行”的意见，厐薰琹被划为右派和“反党分子”。不堪重压的丘堤于1958年4月心脏衰竭，病逝于协和医院。厐壔自己也因父亲的关系被指与右派划不清界线，受到处分，从此担任更为繁重的教学工作，不停地教课，上完版画系的课上国画系的，没有进修的时间，也不提供发表作品的机会，更没有机会上苏联专家马克西莫夫开设的培训班，是属于限制使用、不予培养的一类。

可以想见，毕业后的厐壔没有太多实践创作和充分探索的机会。“文革”开始后，学校不上课，整天搞大批判。直至“文革”结束，除了教学，她只是零星画了一些水粉。如大多数体制内的艺术家一样，她主要是接受任务而进行创作，比如绘制少数民族的课本插图，为支援非洲的公共壁画起稿，1970年至1973年下放农村时参与画墙报。1975年，中央美术学院组成教学组，作为其中的一名教员，厐壔先后赴大连造船厂及大寨开门办学，组成农民美术班及儿童美术班等，并完成当地的宣传任务。在工作与任务的间歇，厐壔画的风景写生和人物速写，在当时是视为“创作素材”而作的，比如20世纪50年代在桂林、云南出差所作的风景画和人物画。在这些“小品”中，她对于色彩的探索已经充分显露端倪，也为其后来的大展身手埋下了伏笔。

跃动的音符：厐壔新作展宣传海报

1975年至1978年，厐壔进入一个以合作创作为主的时期。先是从1975年11月起受人民美术出版社委托，与詹建俊绘制一套题为《犟姑娘》的连环画，讲述一个内蒙姑娘与国民党特务斗智斗勇的故事。赴内蒙收集绘画素材回来后，厐壔就设计了一组16张色彩稿，后来放大成水粉。此后，厐壔又与丈夫林岗合作革命现实主义的创作，在这一时期集中创作了一系列历史题材的画作。1977年1月8日周恩来逝世一周年之前，他们以两个月的时间赶绘出以怀念周恩来为主题的巨幅作品：《东渡》（1977）和《周总理是咱贴心人》（1977）。在革命现实主义的诸多流派中，厐壔与林岗共同完成的命题创作属于抒情现实主义的一支。

1979年后，厐壔与林岗都从命题创作的方式中走出来，毫不犹豫地从写生进入创作的阶段。1979年，厐壔全家到山东渔村写生，创作的画作多以形态各异的礁石为画面主体，生动地捕捉到了瞬息万变的海边即景。尽管这些画作仍属于基于写实角度对自然景观的摹写，但我们也可以说，一年之后，厐壔对于桂林山水的抽象化和概括性的处理，早已孕育于此。这个时期的写生在颜色上也充分调动了暖灰、冷灰、绿灰、蓝灰、黄灰、粽灰等细腻复杂的色调。她对于色彩的运用所达到的微妙的程度，堪比她常说的音乐给人带来的感受。

三、与现代主义的重逢

与悄然无声的创新

80年代，国家派音乐、舞蹈、戏剧各方面的人去欧洲学习考察，唯独美术界没有，这是因为江丰等美术界的领导认为要走革命浪漫主义和革命现实主义相结合的道路，没有必要到欧洲去学习。等江丰去世后，美术界才第一次有机会出去看一看。厐壔成为1984年第一批公派前往欧洲考察的艺术家。

这一年学习归来后直接产生了三个成果。第一个是开启了《绘画材料研究》一书的撰写。厐壔深感中国绘画材料之拙劣、品种之匮乏，阻碍了艺术家在新的艺术时期进行自由的创作。她在作画之余实验各种绘画材料，详细总结西方多种绘画材料的制作配方与使用技法。经过反复地实验、斟酌与修订，该书最终于1995年出版面世，之后多次脱销再版。书中对绘画材料的探讨主要分为四个部分：绘画材料的制作方法、材料的鉴别选择、古典与现代的材料技法和纸张的选用。其中不但有详尽的制作步骤解释和图例，还追溯了每种材料在西方艺术史中的起源与发展过程；针对中国油画画家现状，该书从艺术观念和材料双方面进行系统性和深入的探讨，并首次介绍版画绘画裱装使用的法国康颂无酸纸。厐壔对于绘画材料的研究与实验，在中国艺术品牌商品种类不全、质量参差的状况下，对帮助中国油画家提高作品生命力有着重要的意义。

厐壔，青铜的启示―B20，1990年，

布面油画，180×150厘米

第二个成果是“青铜”系列的创作。在巴黎访问期间，父亲的去世对厐壔产生了深刻的触动。对于父亲的怀念包括了对于父亲的知识遗产的重新认识，也促使她开始思考将中国文化符号融入当代的创作之中，从形式语言对传统图案和纹样进行挖掘。这个阶段的摸索实践最终将厐壔引向“青铜篇”。至于为什么选择青铜，厐壔说：“我挑选青铜，是因为中国的青铜有特点，纹样完全是中国创造的，而马家窑的彩陶与两河流域实在太相像了。我希望能吸收先祖丰富的想象力，进行再创造，并赋予自由自在的色彩，产生截然不同的效果，使之既与古代又与西方拉开距离。”从1984年《朦胧的印象》开始，厐壔借用中国古代青铜器的器形，在画面中进行变形、抽象和颜色的表演，建构了一个斑斓的世界。

厐壔，青铜的启示―爵、斝No.3，1991年，

布面油画、丙烯，91.4×75.7厘米

80年代中期，中央美术学院的油画系系主任闻立鹏、教师葛鹏仁经常在林岗与厐壔家讨论油画教学的问题，经过共同的努力，油画系第四工作室于1985年成立。在为第四画室的学生展览写下的前言中，厐壔道出了第四画室的目的与宗旨：

“人们对艺术的要求多种多样。第四画室在这种形势之下成立，目的在于严肃而认真的探索，较多地研究西方现代绘画，走我们自己的路。这就要求既研究西方现代艺术的形形色色，也研究我国历代艺术之精华。”

可以看出，这也是她个人所秉持的艺术理念。

四、自我的世界与自在的创作

厐壔在80年代为自己开拓了广阔的艺术空间。但在视观念和创新为要义的大变革时代，她对于艺术本身的深究并没有立即得到广泛的认同。相反，她的实践既没有进入新潮美术所标榜的现代派之列，也不被学院和体制内相对保守的力量所理解。不仅如此，她因有意避开市场，反对艺术教育产业化，不进行任何商业炒作，不任官职，长年隐身，不被关注。当时开始活跃于艺术界的新一代批评家和理论家，都将注意力聚焦于青年一代艺术家所推出的各种新观念、新形式和新话语。在这种喧嚣之中，中老年艺术家在艺术内部和针对艺术本身所开展的变法，也变得悄无声息。厐壔的艺术实践也因此脱离于当时普遍流于表面和言论的现代主义实践。她在自己的领地默默耕耘，续接了解放前后两代艺术家所建立的复杂而丰富的现代主义脉络，深耕其中，收获颇丰。自80年代初以来，厐壔的作品中出现了数次绽放，绚烂而持久。如今，耄耋之年的厐壔先生还保持着创作的活力。

厐壔，《赴敦煌路上有感》，1983年，

布面沙底油画，80x70cm

1990年中的综合材料创作延续了20世纪80年代初的沙画风景系列，仍然从形式探索和形式解放的诉求出发，在绘画材料上进行试验，并且延伸至拓展创作媒介的尝试。厐壔的实践始终没有在艺术领域获得即时与足够的关注和讨论，她在这一时期的探索和创造也属于浅尝即止，每一系列只有少数作品留存。进入晚年之后，自80年代以来身处艺术现场中所面对和体验的种种压力、摩擦和艺术问题渐渐隐退。2000年以后，厐壔从一些人生感怀出发，在自我的世界里通过创作表达对于社会事件和生命价值的人性关怀与关注，作品也显得更加凝重与内敛。

厐壔，致哀于无辜的魂灵No.2，2004年，

布面丙烯，170×200厘米

厐壔，希望之二，2008年，

布面油画、丙烯，200×170厘米

2001年，受美国9·11事件所触，厐壔创作了一系列致哀与悲怆主题的作品。9·11事件，以及随后布什发动的反恐之战，使艺术家联想起幼年时在战乱中跟随父母搬迁、逃难、躲警报、听闻无数惨绝人寰的恐怖事件的残酷经历。获悉这么多无辜生命的牺牲，艺术家画了《致哀于无辜的魂灵》（2004）、《苦难的见证》（2002）和《交织的泪》（2002）等画面氛围凝重的作品。2008年，汶川大地震之后报导了许多感人的事迹。这是艺术家在“文革”之后首次看到媒体系统报道人性真情和舍已救人的一面。为此，她画了《希望之一》《希望之二》（2008）等有感而发的作品。两幅作品都在构图上通过设计一个朝向蓝天的洞口，诙谐地表达了一种希望之感。2017年，82岁的艺术家再次创作出一系列精彩的纸本新作《色阶的变化》。这一系列作品使用丝网印刷和手工绘制相结合，在画面中通过两种不同媒材的对比，巧妙地营造了二重的视觉空间。在作品的内容上，厐壔配以她长期热爱的古典音乐的乐谱符号；在中间留白处，艺术家结合了过去几十年创作中曾使用的视觉经验，变换作品内容的方向。与80年代初创作的《漓江行》一样，这组作品在艺术的语言上充满了实验性和活力。

厐壔，色阶的变化-黄调之一，2017年，

纸本水粉、丝网印刷，134×262厘米

五、结语

对于身处新潮运动的年轻艺术家与批评家而言，厐壔的工作在当时几乎可以被忽略，而在今天也极少被提及。尽管新潮美术后来多以在野的身份作为自身的价值区分，但当我们把它还原到当时的语境时，我们不难发现，新潮美术与当时在艺术学院和体制内由一些民主开明、勤于思考的中老年艺术家所推动的艺术变革实际上系出同源，可以说，他们之间的差异不过是在创作倾向上有各自的侧重而已。

这些活动都是在80年代一个重要的思想背景下发生的，那就是对现代主义的认识。在80年代艺术发展的过程中，首先争论的是关于艺术本质的问题，即艺术是什么。“星星美展”之后，人们对自我表现的理解和争论也产生了很大的影响。关于自我表现的争论，实际上涉及艺术家的创作自由问题，在更大的意义上是解放思想，使艺术家能够自己决定自己、按照自己的思考来表达。北京油画研究会的两位艺术家钟鸣和冯国栋，他们的作品与其他一些具有写实性和形式美感的作品不同，主要表达的是自己的思想和观念，呈现出一种现代主义的观念化、哲学化的倾向，形式只不过是思想和观念的载体。也可以说，这种想法体现了年轻一代艺术家与厐壔这一代艺术家之间在艺术认识上的分歧。

对于厐壔，以及比她更年长的艺术家，如林岗、吴冠中等，形式探索既是内容本身，实际上也只是一个载体和赋形，就像在新潮美术中，对于观念的使用和表达被等同于现代主义和前卫一般。两者之间只是选择了不同的创作方式作为获得艺术自由的途径，实际上没有根本性的区分。1985年后，一些批评家简单地将吴冠中、厐壔等的工作简化为“唯美主义”，这夹带着的是新潮美术的参与者所持有的偏见，也是不准确的。正如吴冠中在1981年写道：

我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想、不要内容、不要意境；我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也是随着形式的被破坏而消失……内容不宜决定形式，它利用形式，要求形式，向形式求爱，但不能实行夫唱妇随的夫权主义。

然而在80年代，青年艺术家与中老年艺术家在艺术道路选择上的差异，在各种摩擦中被放大，不仅形成了某种隔阂，在某种程度上还形成了一种对立。90年代以来，对于当代艺术的界定以新潮美术作为参照和价值评估的前提，更加加深了80年代由中老年艺术家所代表的官方艺术体制，与由青年艺术家所代表的新潮美术和后来的当代艺术领域之间的裂痕。在厐壔那一代以及比她年长的艺术家中，许多人并没能在新时期从任务画的创作过渡到开展主动的艺术创作，也因而失去了创作的生命力。这一事实也使他们占主导位置的艺术体系显得陈旧与固化。但我们不应该因此将个体与集体直接等同起来，而忽视了个体的轨迹与生涯。重新回到厐壔先生的个案研究，除了整体地再现艺术家个人的艺术造诣以外，也映射出她所处的历史空间，及其内在的肌理。

本文节选自《隐身者的变法——由厐壔新作谈起》一文，全文刊于中间美术馆2018年12末发布的《厐壔：跃动的音符》一书。

厐壔：跃动的音符

主编:卢迎华

出版社: 华人作家协会出版社

出版年: 2018-12

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易彬

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本期编辑｜法国梧桐

图源｜天涯杂志

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