文艺批评 | 李玥阳：不稳定”的劳动者——新中国电影生产话语的内在危机

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编者按

主流观点普遍认为新中国电影的公式化倾向源于自上而下的行政干预。然而一个值得注意的事实是，50年代以来，中国曾经长时间和大规模地自上而下地批评和纠正过公式化问题。公式化倾向并没有在这种干预下被纠正，反而愈演愈烈。本文作者李玥阳老师认为，比起外在权力的干预，公式化更像是新中国意识形态内在困境的体现。本文试图完成的，正是以生产话语为切入点，探讨新中国意识形态内部所蕴含的危机。本文从时代背景下的理论建构入手，由外而内地分析了建立在辩证法基础上的新中国生产话语进入电影这一文化实践后所遇到的诸多困境，揭示了在新中国电影中所形成的“辩证法”始终在场的幻象对劳动主体在“受益者”与“报恩者”之间的身份“断裂”的掩盖，最终导致新中国劳动者逐渐失去生产主导者的身份，并被排斥在影像之外，成为不可表现的对象。

本文原刊于《文艺理论与批评》2019年第1期，感谢作者李玥阳老师、“文艺理论与批评”公众号授权转载！

大时代呼唤真的批评家

李玥阳

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“不稳定”的劳动者

新中国电影生产话语的内在危机

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在主流观点中，新中国电影的公式化倾向，似乎源于自上而下的行政干预。但这种看法过于简单化，无法阐释历史的复杂性和丰富性。一个值得注意的事实是，50年代以来，中国曾经长时间和大规模地自上而下地批评和纠正过公式化问题。新中国第一部故事片《桥》公映后，人们曾对《桥》提出各种质疑：“工人是这种病秧子么？”“工人的生活就只有劳动？”1这些质疑已包含了对公式化的忧虑。1954年，三部工业题材电影再度因为公式化问题被点名批评2，并成为众所周知的反面案例。如果参考这些事实，问题将变得很不一样——公式化倾向为何没有在这种干预下被纠正，反而愈演愈烈？可见，外在的权力干预似乎很难解释这一问题，事实可能恰恰相反，公式化更像是新中国意识形态内在困境的体现。本文试图完成的，正是以生产话语为切入点，探讨新中国意识形态内部所蕴含的危机。

1

辩证法、矛盾与生产：

新中国电影的理论思考

一个明确的事实是，新中国电影与三四十年代上海左翼电影并不源自同一脉络。新中国电影对生产的呈现，受到1939年以降延安大生产运动的影响。值得注意的是，延安大生产运动的指导思想与经典马克思主义或列宁主义有所不同，这场运动展开之际，陈伯达正开始古代先贤的研究，毛泽东则刚刚发表了《矛盾论》《实践论》，并做了中共六届六中全会报告《论新阶段》。在某种意义上，这不仅是战争层面的“新阶段”，也是毛泽东提出自身思想的“新阶段”。在《论新阶段》中，毛泽东区分了具体的马克思主义和抽象的马克思主义：

马克思主义必须通过民族形式才能实现。没有抽象的马克思主义，只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义，就是通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义应用到中国具体环境的具体斗争中去，而不是抽象地应用它。……空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息……3

 把马克思主义应用到中国具体环境的具体斗争中去，这是毛泽东对自身思想的全新总结。怎么才能做到这一点呢？在同一时期，毛泽东高度关注辩证唯物主义的相关问题，他认真阅读了艾思奇1935年到1937年在《读书生活》杂志上对辩证唯物主义的阐发，详细摘录了其中对辩证法和形式逻辑的分析。

艾思奇谈到：“如果是忠于辩证法的，至少应从里面看出发展的动力，看出具体的矛盾……形式逻辑只看见一面，只能成为公式主义。例如封建社会需要资本主义革命，这是公式。因为中国经济是封建经济，就说中国需要资本主义革命，建立资本主义社会。这样的演绎，在形式逻辑是很通的，也只能如此说，然而中国的具体条件被抹杀了……形式逻辑不能解决的问题，只有请出辩证法一途……”4

艾思奇

哲学与生活

云南人民出版社，1980年

艾思奇的观点很明确，中国的问题不是形式逻辑可以解决的，中国有自身的具体条件，它不能走资本主义道路，却又不得不面对资本主义世界，解决这种困境，只有依靠辩证法。在艾思奇的启发之下，毛泽东在《矛盾论》开篇即明确提出唯物辩证法，提出唯物辩证法的最根本法则是事物的矛盾法则，即对立统一的法则，并引用了列宁对“对立统一”的限定：“对立统一……就是承认（发现）自然界（精神和社会两者也在内）的一切现象和过程都含有互相矛盾、相互排斥、互相对立的趋向。”5

按照这一限定，“对立统一”的最大特征在于，它“承认”了矛盾的存在，并尝试在这种“承认”的基础上认识和解决问题。发展并不意味着否认矛盾，而恰恰需要正视矛盾。应当说，这一思路为毛泽东提供了广阔的理论空间与实践可能，并造就了毛泽东方案的独特之处。同样是在30年代，国民政府的某些理论家正在农业立国还是工业立国的二元对立中首鼠两端。农业立国倾向于将现代都市与工业化排除在外，试图在资本主义工业国之外建设“自己的国家”，但在彼时发达工业国的倾轧之下，“回到乡村”多少带有逃避色彩。工业立国也同样引人担忧，人们担心中国一旦进入资本主义工业体系，会沦为帝国主义的附庸。不难看出，这两种思路都在回应同样的问题：中国应该如何面对资本主义世界。二者有一个共同点，都将资本主义视作静态抽象的“外部空间”，中国似乎只能在“拒绝它”或“成为它”之间，进行非此即彼的选择。在这个意义上，农业立国与工业立国持续二十年的论争，正是这种“非此即彼”之困境的体现。

毛泽东的方案与之不同，在唯物辩证法的基础上，他尝试破除抽象的思维方式，不再将资本主义视作“外部空间”，而是将其视作中国内部客观存在的、具体矛盾的一部分。在唯物辩证法看来，中国本就是相互冲突的矛盾体，资本主义并不外在于此，对资本主义的接受与拒绝始终构成中国发展过程的不同两面。在二者的对立统一之下，借鉴资本主义，并不意味着变成资本主义，对资本主义的超越与否定，始终存在于辩证法之中。因此，唯物辩证法既能正视资本主义的优越性，又可拒绝中国的资本主义道路。这看似悖论的两面构成毛泽东方案的精彩之处，它极大扭转了中国遭遇资本主义时的困境，既提供了接纳现代世界的最大可能，又使社会主义对资本主义的否定得以彰显。而这一方案得以维系的最重要的前提，是对立统一的辩证运动的在场，只有承认对立面不断斗争和冲突，才能避免滑向任意一端，避免可能出现的糟糕结果：否定向西方现代世界学习，或完全变成资本主义国家。

《桥》电影海报

这也正是新中国生产话语（即新中国关于生产的表述）的特殊性所在。毛泽东对“生产”的重构同样建立在辩证法的基础上，这种全新的生产话语既试图囊括对现代工业国家的借鉴，又试图彰显对资本主义制度的否定。一个常见的例证是，在新中国全新的生产话语中，劳动者（生产主体）获得了前所未有的优越地位，既是现代国家勤劳的建设者，又被命名为“主人”，而工人成为“主人”，这恰恰意味着对资本主义等级制度的否定和超越。

但问题也正在这里，新中国的生产话语处理的并非是和谐单一的静态对象，而是一系列异质性成分：它既要正视现代中国的合理性，又必须对现代资本主义进行否定，既要强调“好日子”的优越性，又要随时警惕“停留”在既有的好日子之中。可以想见，对这种“生产”的呈现将面临难以把握的“难度”。这种“难度”已经在毛泽东对“过犹不及”的阐述中显示出来。在关于陈伯达《孔子的哲学思想》的讨论中，毛泽东以辩证唯物主义阐述“过犹不及”：

依照现在我们的观点说来，过与不及乃指一定事物在时间与空间中运动，当其发展到一定状态时，应从量的关系上找出与确定其一定的质，就是“中”或“中庸”，或“时中”。说这个事物已经不是这种状态而进到别种状态了，这就是别一种质，就是“过”或“左”倾了。说这个事物还停止在原来状态并无发展，这是老的事物，是概念停滞，是守旧顽固，是右倾，是“不及”。孔子的中庸观念没有这种发展的思想……然而是从量上去找出与确定质而反对“左”右倾则是无疑的。6

在毛泽东看来，矛盾的发展过程是充满滑动性的，基于发展程度的不同，可能会进入左倾或右倾，并由此引发“质变”。因此，最重要的便是在对立面的斗争中把握好那个质的临界点，也就是“中庸”。当我们以这种难以把握的滑动性作为切入点，进入新中国电影，会发现这种特有的“难度”对新中国电影产生的巨大影响。基于功能的繁多，新中国电影不得不在有限的时长内，既呈现异质性的不同层面，又尝试建构动态的否定过程，还要同时把握住“中庸”，这看起来像是一个“不可能完成的任务”。在这个意义上，屡禁不止的公式化倾向，更像是这种话语的内在症候。公式化之所以发生，或许正在于“动态过程”未能有效建构，只是演变成彼此孤立的段落。

2

从“受益者”到“报恩者”：

劳动者的不稳定性

这种全新生产话语的重中之重是劳动者（生产主体）的建构，一如“生产”所承载的复杂功能，劳动者也呈现出同样的复杂性。上文提到，1939年开始的大生产运动及相关表述，已经提供了新中国电影中劳动者的基本雏形。如果我们以新中国第一部故事片，当然也是第一部工业题材电影《桥》为例，可以看出其主人公梁日升与大生产运动中劳动模范的相似性。大生产运动曾涌现出诸多劳动模范，工人赵占魁便是其中之一。《解放日报》很详细地描述了赵占魁的优秀品质，大致包括如下几个方面：

首先，赵占魁爱厂如家，他“把工厂当作自己的家庭一样的经营着”，总是告诉自己的工友要“爱护自己的工厂”。第二，他在生产中非常认真，全身心投入到工作之中，表示要“把我整个的放在工作上，尽我所有的气力”。他忘我生产，生病也坚持，“因为年底赶造出品……伤口冻坏，不能行走……而病中犹念念不忘其熔炉工作之好坏。”第三，赵占魁爱学习，肯钻研，“除白天规定之两小时学习外，晚上下工后还要与青年队一同自习。并且还时常鼓励和督促他们。”7不仅如此，他还积极在生产中搞实验，研究技术，并与工友展开生产竞赛。赵占魁的产量总比别人多，因不断地技术革新，他总是超额完成生产计划。

不难看出，《桥》中的梁日升，重叠着赵占魁的身影。梁日升同样患病在身，孩子年幼，但仍抛家舍业，每天在炼钢炉边搞生产，念念不忘技术革新，从不计较个人得失。在此，尽管梁日升的公式化倾向已受到批评，但仍可从中看出劳动者内在辩证运动的端倪——无论梁日升还是赵占魁，都不是通常意义上和谐结构中的饱满人物或扁平人物，相反，他们呈现出内在不和谐、对立面之间不断否定和斗争的特殊形态，他们并不是“已完成”的静态结构，更像是持续运动的“过程”。首先，二者都是现代大工业的劳动者，具备鲜明的“现代生产主体”的特质。马克斯·韦伯所说的“把劳动本身……当作天职去完成”，以及韦伯所标榜的“纪律”，都可以在赵占魁和梁日升这里看到。8二者都自觉地将自己变成现代机器工业中的“一颗螺丝钉”，当厂长将“不可能完成的任务”摆在梁日升面前，他二话不说：“干吧！”在这种投入的工作中，竞争也随处可见。赵占魁不断参与生产竞赛，《高歌猛进》《无穷的潜力》等电影中的劳动者也都在各种竞争中使尽解数，而竞争结果也会极大影响和刺激劳动者。与此同时，这些劳动者拒绝“享乐”，拒绝将“享乐”作为劳动的目的，这正符合韦伯对资本主义优越性的阐述：“获取经济利益……不再是满足他自己物质需要的手段。……显然是资本主义的一项主导原则，这是没有处在资本主义影响之下的一切民族所不具备的。”9以上似乎说明，新中国劳动者始终携带着韦伯式的“资本主义精神”。而延安时期开始的对“二流子”的命名与改造，则构成了梁日升或赵占魁的另一面。“二流子”是在同样标准下进行的负面建构，对于那些没有从事生产性劳动，或未能将劳动视作“唯一目的”的主体，会被视为“二流”，被赋予负面的道德内涵。

马克斯·韦伯

新教伦理与资本主义精神

陕西师范大学出版社，2002年

经过上述分析不难发现，新中国电影（以工业题材为代表）所建构的劳动者是非常“现代”的，它远比30年代“国片”或40年代电影中的工业表述，更接近现代大工业生产的特征。但更重要的是，这并不是赵占魁和梁日升的终结点，反倒只是起点。在赵占魁和梁日升这里，另一些特征还在不断否定和跨越着他们的现代特征。首先，工人并非只是“螺丝钉”，他们具有“主人”意识，这无疑是新中国最重要的创造。在主人的意识下，劳动者不仅是韦伯科层制系统中恪守天职、遵守纪律的劳动者，相反，“主人”的重要性恰恰在于，它孕育着否定科层制的因素。在韦伯的论述中，合理化的资本主义将建构出这样的劳动主体：他们虽然“集中精神”，“对工作有最基本的责任感”，“把能够极大提高工作成效的冷静自制和节俭结合在一起”，但这些特质与“善于计算收入高低的严密经济头脑”是并行不悖的。10也就是说，这种勤勉负责不过是资本主义雇佣劳动的一部分，一定程度上也还是为了更高的个人回报，它只是在合理化的层面上更好地维护资本主义秩序而已。而作为“主人”的新中国劳动者，则否定了雇佣劳动的规则。在“主人”这里，劳动发生了结构性转型。虽然赵占魁和梁日升在工作中尽职尽责，但他们却从不计算收入高低，不计得失，这已经脱离并否定了韦伯的理论框架。在另一层面上，赵占魁和梁日升似乎都“很不安分”，他们不满足于仅仅完成流水线的任务，他们还热爱学习，不断搞技术革新。梁日升在缺少白云石的情况下，提出用耐火砖代替白云石，苏联总工程师认为是笑谈，不可能实现，但梁日升最终却成功了。也就是说，对于新中国理想的生产主体而言，他们的革新精神和主动性与大工业流水线上的“螺丝钉”并不相同，他们身为流水线的一部分，却又随时准备改变和掌控流水线。正是在这个意义上，“主人”构成了对现代大工业生产之“异化”的否定。

应当说，这种生产主体是按照毛泽东“生产”的辩证法建构的，它并不是静态的和谐个体，而是一个持续的运动、冲突和否定过程。但也正是在这里，我们可以看出劳动者的建构包含的危机。值得追问的是，如果掌控生产不计得失的“主人”和恪守天职计算得失的“螺丝钉”并不同质，它们之间相互冲突和否定，那么当它们属于同一个主体(例如都是梁日升)的时候，会产生什么效果？一个可能的结果是，新中国劳动者将处于特有的“不稳定”状态，其内部并置着异质性成分，随时可能倒向任意一方，并由此转变为全然不同的另一个主体。因此，一方面，新中国电影不得不努力将相互冲突的对立面建构为辩证过程，避免主体内在的断裂。另一方面，还要通过不间断的否定/超越来阻止“落后”倾向性的发生。

正是在这里，新中国电影的任务显得分外艰巨，这种艰巨性造就了新中国电影的复杂性和丰富性，并可能导致其失败。例如，为了说明劳动者内在对立面（主人和螺丝钉）的辩证运动，新中国电影经常采用一种独特的修辞：“自己的”。这一称谓的独特性在于，一方面，它可以强调劳动者获得主人地位和劳动权利，激发了劳动者对主人身份的认同感。在这种“自己的”想象中，劳动被认为是一种“为自己的”行为。人们为什么要大力生产呢？是为了自己的国家、自己的工厂，是为了自己的幸福生活，因此自己和工厂、国家的利益是一致的。这既可以解释劳动者将劳动视为“天职”，又可以解释劳动者为什么能够不计回报，并避免异化发生。但另一方面，这一称谓也不断提示着生产主体的内在冲突。不可否认，在“自己的幸福生活”与“以厂为家努力劳动”之间的确存在着相互对立，“自己的”同样可指向对个人收入和现实利益的计算，对个人生活质量的考量，这与劳动中的无私奉献是存在冲突的。从这两个方面来看，“自己的”这一修辞构成了劳动者内在对立统一的呈现和隐喻，如何有效运用“自己的”这一称谓，如何借助“自己的”，将生产主体建构为辩证运动过程，这都将直接影响到新中国生产主体的有效性。在新中国电影中，穿插着比比皆是的“说服”场景，这些场景承担着明确的意识形态功能，它们试图从各种角度、以各种方式应对劳动者内在的不稳定性，“自己的”也在这些场景中被不断运用和重写。以电影《桥》为例，电影中陈强扮演的老侯头正是意识形态的宣讲者。当铆工分厂取得了试验成功，需要更大的劳动付出时，老侯现身说法，发表讲话。他讲话的核心正是关键性的问题：“我为啥卖这大力气？”因为劳动是“自己的”。老侯说：

过去，咱受小日本十四年巴嘎巴嘎的气，国民党二满洲也来压了些日子。咱工人就跟那没娘的孩子一样。我这老脸上谁愿刮打两下就刮打两下。如今咱们有了娘啦，是咱们自己的党，是无产阶级的、工人的党嘛。……前方打仗流血流汗，为了谁呀？是为了咱们。咱不是那没良心的人。……大家一起干，这叫什么来？……这就叫组织起来嘛。11

可以看出，这番讲话阐释了新中国劳动者为什么要全身心投入到劳动之中。为了把这个问题说清楚，老侯不得不尝试建立“卖大力气劳动”与“个人幸福生活”的对立统一关系。老侯的讲话显示出很多有趣的信息。他首先强调了劳动者精打细算、“受益”的一面。国家成了“自己的”，劳动也成了“自己的”，自己不仅获得了劳动的权利，还获得了更高的地位和待遇。以前“工人像没娘的孩子一样。我这老脸谁愿意刮打两下就刮打两下”。而新中国后，“咱们有了娘啦。”在此，“自己的”是一种受益的主体，我们可以称为“受益者”。但紧接着，当老侯试图阐释“卖大力气劳动”的必要性时，他的叙述开始远离受益层面，它的意义开始飞快地转换，进入另一个话题——“前方流血打仗……为了咱们……咱不是那没良心的人”。在此，“为了咱们”虽然还是强调“自己的”，但它指代的已不是得到了什么，它超出了“受益者”范畴，开始转向“报答”，强调以不计回报的劳动来报答好日子的到来，我们或许可以将其称为“报恩者”。老侯这种因果逻辑听起来很有道理：因为受益，所以报恩。但仔细感受，却可发现悖谬之处——本应对立统一的双方在老侯的表述中发生了断裂：“受益者”意味着个人利益的获取和计算，“报恩者”则意味着不计个人利益的报答/生产，与其说老侯呈现出了生产主体的辩证运动，不如说他提供了两个并不重叠的静态的主体位置。他以中国传统文化中“士为知己者死”的逻辑置换了辩证法，将生产主体内在对立统一的双方，转换为因果逻辑之下先来后到的线性关系。这样，“报恩”成了“受益”之外的行为，当“报恩”出场时，“受益”似乎已经完成了，而当“报恩”行为发生时，“受益”又总是缺席的。与其说二者在辩证运动，不如说在相互替换。这很容易陷入一种反辩证法的僵局——生产主体内在的矛盾并没有被有效承认和正视，相反，二者擦肩而过，顾此失彼，原本对立统一的双方，却不得不从孤立的一端转变为另一端。这一思路下产生的劳动者常常充满悖谬：工人卖大力气劳动，本来是因为得到了实在的好处，但在卖大力气的劳动中，工人又一改往常，变得不计得失起来，这似乎更像是两个不同的主体。应当说，老侯的例子显示出新中国电影常见的失败。他未能有效建立对立统一的辩证过程，而是将矛盾运动的对立面“静止”在单一的线性逻辑中，从而将对立统一的矛盾转换为彼此断裂的不同主体位置。对这种断裂，老侯无能为力，他能做的只是通过一种意义快速推进转换的策略，将二者连缀起来，通过“受益者”和“报恩者”在横组合轴上的瞬时并置，营造出一掠而过的模糊性，使不同主体位置的断裂被快速推进的连缀感所掠过。

然而，尽管二者间的断裂被暂时“掠过”，但主体内在的断裂仍以各种形式在场。不可否认，从“受益者”到“报恩者”的转换，并不是顺畅和自明的。“受益者”需要以“受益”来说明，这很大程度上意味着经济收入的改善，以及在等级结构中地位的上升。而“报恩者”则相反，它强调的是与“受益”相反的运动，它将“受益”转换为“恩情”，并在很大程度上拒绝了“受益”的可能（投入生产，不计回报，无私奉献）。对于二者间的断裂，老侯的思路始终不在辩证法之中，而是将形式逻辑进行到底。当断裂的僵局最终形成，老侯干脆借助中国伦理对“恩情”的看重，将主体不同对立面的冲突转换为道德问题，以“没良心”强制性地跨越了二者的障碍。“没良心”的表述十分有趣，它意味着以报恩为目的的“卖大力气劳动”是充分自然化的、无需讨论的，而被“无需讨论”略去的正是辩证法的缺席。

《高歌猛进》电影剧本

在此，无论是否符合道德，“无需讨论”都可能预示着“创伤”的在场。对于新中国主体而言，主体内在的断裂确乎是一种创伤体验，这种断裂也呼应着彼时现实中的问题：一方面，新中国试图超越等级制度，并借鉴了列宁的理论，将个人消费视作次要的部分，认为其对扩大再生产作用不大12，因此，与等级制度和个人消费密切相关的“受益者”可能受到质疑。但在质疑的同时，更先进的“报恩者”却并不包含“受益”的面向，梁日升抛家舍业、一身重病便是例证。因此，从“受益者”转向“报恩者”总是意味着放弃已获得的权利。这同时也涉及新中国更深层次的困局：一旦等级制度被否定，个人权利无法进入正面表述，社会主义主体将以何种标准获得“受益”感？社会主义是否可以同样拥有自己的“个人消费”？它将如何区别于现代资本主义的个人消费？这些问题并没有得到很好的解答。存在这些困局，主体断裂的创伤便不可避免。因此，纵观新中国以生产为主旨的电影（以工业题材电影为代表），“受益者”常处于“不可言说”的暧昧状态。《高歌猛进》剧本曾有如下场景，突破纪录的劳动模范得到五百分奖励，大家高兴得溢于言表，惊叹：“真的有好处啊”。厂长说服落后工人老魏，使用的理由是“如果你努力，也能成了干部”。凡此种种，强调的都是“受益者”及其得到的个体利益。这些内容在电影中被删除，这很有症候性。即便是被电影保留的部分，在此后更激进的电影实践中也将十分可疑，并渐趋消失。诸如大家向孟母讲述“好日子”的部分：

秀兰：孟大娘，蒋介石凭什么也回不来啦。

小孟：妈呀，你看吧，再过几年，咱们的生活得从根儿变个样儿。

秀兰：那时候把孟大娘好好打扮打扮。

青甲：我送一身呢子衣服。

青乙：我送一双皮鞋。

青丙：我送一个大穿衣镜。

秀兰：我送梳头油和香水。

孟母：哎呀，哎呀，还成了老妖精呢，也没有地方放啊。

在讲述了好日子的内容之后，秀兰还和大家唱歌起来：

要迈开主人的阔步，

向前，向前，

我们的祖国多么美丽辽阔，

在你怀抱里我们快乐无边……13

这一出现在1950年的工业电影中的场景，是关于“受益者”相当直白的表述。这一表述建立在“个人消费”基础上，而这恰恰触及新中国的生产话语无法有效解答的问题。在此后日趋激进的工业电影中，类似的表述淡出了电影银幕。人们试图寻找其他的方式呈现“受益者”（如强调劳动尊严的获得），但无论如何，“受益者”的理论困境都是无法回避的。在这个意义上，只要“受益者”没能被有效放置，便将不可避免地引发主体创伤，新中国电影便不得不进行两个工作：第一，在不间断的否定/超越过程中，将主体位置推向“报恩者”。第二，也是更为棘手的，弥合主体内在断裂，抚慰因否定“受益者”而引发的创伤。也正因此，新中国电影出现了很多可亲的“老妈妈”和“大姐姐”形象，她们善于讲道理，并承担了这种抚慰功能。比如《万紫千红总是春》结尾处，彩凤婆婆对彩凤不满，认为她抛家舍业搞生产，耽误了小家庭来之不易的幸福生活。她找到老党员戴妈妈诉说。二人的对话正是在“受益者”和“报恩者”之间展开的：

彩凤婆婆：你是党员，又是个主任，你知道吗，我的家不像个家啦！……是你把事情办坏啦！

戴妈妈：老嫂子，你是觉得日子过到顶了，你就怕有人碰到你这个家。可是，是不是日子就到顶了呢？没有啊，老嫂子，更好的日子还在后头呢。彩凤出来参加生产，这是对的，她不光是为了大家，也为你家的日子过得更好。……往后，有你的大福享。14

这段对话再度体现出叙事人对主体内在断裂进行弥合的努力。彩凤不在小家享福，废寝忘食建设社会主义，这与老侯的“报恩”十分接近。而彩凤婆婆之所以“落后”，则在于她念念不忘“可有个家了”，幸福的小家已使自身“受益”，她不愿因为生产而中止这种“受益”的感觉。也就是说，彩凤婆婆的焦虑和创伤，正在于“受益”和“报恩”的对立。戴妈妈试图完成的，则是抚平彩凤婆婆的创伤。不难看出，戴妈妈同样在努力建构生产主体的辩证运动，试图说明“报恩者”和“受益者”不仅是对立的，也存在统一的面向。戴妈妈的重点在于，现在的“好日子”不算什么，更大的“好日子”还在后头，冲突只是当下和暂时的，在更长远的意义上还是可以获得统一的。但戴妈妈的表述与老侯异曲同工，与其说她成功建立了生产主体的辩证运动，不如说她只是和老侯一样，在现在和未来的交错中，将辩证运动转换为漂浮和含混的相互替换。主体的断裂并没有真正得到解决，戴妈妈只是以对“好日子”的不断重复，建构出“受益”始终在场的幻象，从而略过了当下“放弃”受益者主体性（转向报恩者）的创伤。在新中国电影中，这样的例子还有很多，它们使受益者和报恩者达成了暂时的平衡和稳定，使创伤被暂时化解。只是在断裂仍然在场的前提下，伴随财富增长和集聚的发生，受益者可能会变得更为强大，与之相随，报恩者和受益者的冲突也将愈发激烈，暂时的平衡将不断被打破，这也导致新中国需要不断自我否定、自我革命的历史境遇。

3

公式化：不稳定的主体及其症候

一如上述，新中国劳动者具有内在的不稳定性，人们尝试将其建构为一个辩证的动态过程。如何呈现这一特殊的主体？如何创造出一种全新的呈现方式？这很难借鉴既有的方法。新中国电影的发展事实上都在围绕这一问题进行协商和博弈。通常所说的“公式化”，也需要在这一语境中思考。

正如诸多研究者指出的，“公式化”呈现出新中国电影较为失败的一面，但这种失败不应被简单归结为行政权力干预，而更像是新中国生产话语协商过程的“最大公约数”，是新中国不同对话方，在这丰富的、难以掌控的复杂性之上，协商而成的比较稳妥的方式。当然，“公式化”的出现令人遗憾，它意味着电影工作者不仅没能找到呈现辩证主体的方法，反倒退回到难以接受的静止和僵化之中。但尽管如此，来自另一个视角的批判却并不令人信服。1980年以降的电影研究经常在“现实主义”的视角中批判新中国电影，认为新中国电影概念化并缺少现实主义。但倘若我们在上述语境中思考这一问题，会发现新中国电影的内在诉求或许并不是现实主义所能概括的，相反，它不断超越现实主义表达的边界，这也正是“社会主义现实主义”区别于传统现实主义的地方。事实上，尽管新中国电影具有公式化弊端，但它的确呈现出独特的样态。与其说新中国电影不够现实主义，不如说由于劳动者内在的不稳定，表述任务的繁多，辩证表述的力所不逮，新中国电影显现出特有的“功能性”。每一个人物都表征着某种功能，由于生产主体内在的断裂，特定的功能常常不是依靠单一人物来履行的，而是要发散到其他的人物身上，共同来完成一种表述。

例如，生产主体的内在冲突与不稳定，并非仅仅借助工人自身来呈现，“工程师”（技术人员/知识分子）也是表述中的重要一环。工业题材电影中常见的段落，是对工程师和技术人员进行否定。这种否定可以被认为是对现代官僚制度的批判，但同时，这也成为生产主体内在分裂的表征。这里的工程师并非现实主义的具体历史的“个体”，而是符号化的，他们是现代理论和抽象教条的持有者，是被超越和否定的对象。工人劳动模范（先进的生产主体）则要对其进行质疑。工人的质疑总是被呈现为“创造性”的，他们总是在不断地试验，并最终在实践中突破理论的局限性。当整部电影在超越和否定中达到高潮时，又总会在想象性的和解中，让工程师和工人再度变成同质性的群体，工程师悔过，重新回到工人阶级中，回到同一个生产主体中。在此，工程师（知识分子）和工人，分别表征着生产主体的不同对立面，二者既共同隶属于工人阶级，又被呈现为不同的主体。这说明不稳定的生产主体发生了分裂，生产主体对立统一的辩证运动最终呈现为不同主体间的和解。在这里，工程师/技术人员是否足够现实主义，并不是电影的主要诉求，工程师承担的功能性已经超越了现实主义描述的可能。

《无穷的潜力》电影海报

与之相应，生产主体内在的断裂还体现在“落后工人”这里。工业题材电影中，工人常常不是同质化的，总有先进工人、落后工人的对立。电影《桥》有落后工人席卜祥，《高歌猛进》有老魏，《无穷的潜力》有王守一，《光芒万丈》有方师傅……他们同样携带着功能性，服务于生产主体的“对立”与“统一”。“落后工人”的落后之处恰恰在于不愿成为生产主体（二流子），或者只是用心计算收入和利润。他们总是拒绝任何否定和超越的可能性，其常用语为“工人就是工人”，或类似于王守一说的“看吃的，穿的，这生活，一盆鲜花啊，到社会主义又能怎样？”15与工程师/技术人员一样，先进工人同样要对落后工人进行否定和超越。先进工人的否定体现在不同方面。他们总是要对落后工人进行说服和启蒙，使其拒绝仅仅成为韦伯式的生产主体。此外，先进工人还总是会“提前/超额”完成生产任务。这意味着，先进生产主体不满足于仅仅完成科层制下达的生产任务，不满足于做流水线上的“螺丝钉”，而是要进行超越。在否定和超越发生之后，人们开始欢庆胜利，落后工人反省自己的错误，重新和先进工人团结在一起，回归到同一个主体中。

另一个值得注意的问题是官僚制。新中国生产主体和现代官僚制保持着十分微妙的关系，二者相互对立和否定，但有时又是一致的。这种“度”的把握很大程度上依赖于毛泽东对官僚制/科层制的重构——工业企业实行“党委领导下的厂长负责制”，这种制度安排将现代企业单一的官僚制分解为党委、行政两条不同的脉络。在新中国电影中，这表现为将同质化的官僚制转化为两种相互博弈的力量，它们各自承担着不同的表意功能。例如，在这些电影中，厂长常常是现代官僚制度的代言人，他们负责下达指标，安排生产，并在有限时间内完成任务。厂长作为官僚制度的上层，并不回避与工人发生冲突。在电影《无穷的潜力》中，先进工人孟长友因工厂不能完成生产任务而焦急，进行技术革新。但他的建议被厂长拒绝，厂长肩负着生产任务的重担，不愿工人花时间来搞试验。在电影中，厂长作为现代官僚制的上层代理人，是十分“官僚的”。所谓的“官僚”在于，他并不相信身在官僚制下层的工人，能自我超越和否定。在对立和僵持不下的时刻，官僚制的另一股力量立即出现——书记来到工人中间，支持工人进行创造和试验。可以看出，将官僚制进行分化，事实上是将其转化成可以自我否定和超越的结构，如果说厂长表征着官僚制中的等级结构，那么书记显然代表着未来的可以对之进行否定的力量。同时，像《无穷的潜力》这样富于弹性的“二元”关系，有时会被演化为其他方式。例如电影《英雄司机》中，郭大鹏进行机车超轴试验，段长认为是不可能的：“别管怎么说，冬天超轴是上不去……岭的。”更高级别的部长则谆谆教导段长：“你应该很好的检查一下你保守的思想，你总是停留在一条旧的技术公式上，不能大胆地接受苏联先进经验，结果呢，自己没有进步，还阻碍了工人们的创造热情。你这样发展下去很危险的啊……”16由此可以看出，厂长/书记的结构并不是固定的，它可以演化为其他的样式，比如此处低级别代理人/高级别代理人的组合。在这些多变的组合中，有一点是不变的，这就是通过把官僚制一分为二，官僚制同质化的空间被突破，人们在其内部埋下了自我否定的可能性。不过，这一空间的大小难以捉摸，它来自两种力量的协商，这种协商可能遭遇各种偶然性，一旦两股力量站在一起，书记变官僚，否定的空间便可能消失。

总之，新中国电影是在新的语境下探索劳动者当家作主的文化实践，只是在具体实施时，又面临着追求现代、批判现代的困境，使得劳动者的主体位置具有双重性，一边是现代化的、顺从的螺丝钉，另一边又是生产的管理者、主导者。这种双重性需要借助毛泽东的唯物辩证法来协调和统一，但新中国电影并没有很好地解决这个问题，未能有效统一的双方在80年代后逐渐滑向其中一端，新中国劳动者逐渐失去生产主导者的身份，并被排斥在影像之外，成为不可表现的对象。

（本文为国家社科基金艺术学青年项目“跨文化交流背景中的十七年电影研究”[编号：12CC078]阶段性成果,原刊于《文艺理论与批评》2019年第1期）

注释

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1于敏：《探索》，1959年5月22日，《于敏文集》第三卷，中国电影出版社，2014年，第3页。

2 1954年，三部工业题材电影《伟大的起点》《无穷的潜力》《英雄司机》受到批评，成为公共话题。

3毛泽东：《论新阶段》，《解放》，1938年第57期，第4-37页。

4艾思奇：《哲学与生活》，云南人民出版社，1980年，第28页。

5毛泽东：《矛盾论》，《毛泽东选集》第一卷，人民出版社，1966年，第293页。

6毛泽东：《关于〈孔子的哲学思想〉一文给张闻天的信》（1939年2月），《毛泽东文集》第二卷，人民出版社，1993年，第356-358页。

7《赵占魁号召工友爱护工厂增加生产 工人士兵纷函致敬》，《解放日报》，1943年1月4日。

8马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，陕西师范大学出版社，2002年，第29-33页。

9同上，第25页。

10同上，第36页。

11于敏：《于敏文集》第一卷，中国电影出版社，2014年，第17页。

12在讨论社会产品价值实现问题时，列宁认为：要想扩大生产，“按照资本主义生产的一般规律，不变资本比可变资本增长得快。因而，消费品中的不变资本应该比消费品中的可变资本和额外价值增长得快，而生产资料中的不变资本应该增长得最快，它既要超过生产资料中的可变资本(＋额外价值)的增长，也要超过消费品中的不变资本的增长。因此，制造生产资料的社会生产部类应该比制造消费品的社会生产部类增长得快。可见，资本主义国内市场的扩大，在某种程度上并‘不依赖’个人消费的增长，而更多地靠生产消费。”“资本主义生产的扩大，因而也就是国内市场的扩大，与其说是靠消费品，不如说是靠生产资料。换句话说，生产资料的增长超过消费品的增长。”列宁：《俄国资本主义的发展——大工业的国内市场的形成过程》，《列宁选集》第一卷，人民出版社，1960年，第176页。

13于敏：《于敏文集》第一卷，第93页。

14《万紫千红总是春》，导演沈浮，编剧沈浮、瞿白音、田念萱，上海海燕电影制片厂，1959年。

15电影《无穷的潜力》对白。导演许珂，编剧于敏，东北电影制片厂，1954年。

16电影《英雄司机》对白。导演吕班、袁乃晨，编剧岳野，东北电影制片厂，1954年。

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