文艺批评 | 姜异新：今人如何遥想古人，西方如何观看东方？ ——由汉画像生发的鲁迅之问

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内容提要

自主质疑式的启蒙精神烛照鲁迅一生的文化活动，整理研究汉画像拓片同样充斥着深邃的问题意识。今人如何遥想古人，西方如何观看东方？便是由此而生发的独特的鲁迅之问，并催生了鲁迅式中国文艺复兴的思路——张扬纯粹中国本土黄金时代之艺术，回归深沉雄大的汉代，彰显中国精神。鲁迅带着金石学的精研精神进入遥想古人的文学创作和文艺批评，对于融合于传统而自主生成中国现代艺术审美经验起到了奠基作用。晚年鲁迅仍身体力行，抱病筹备汉画像集的编选，意将优秀的中国文化遗产横向输出，纵向传播下去，然终成未竟之业。这一旷世之问并不因鲁迅过早离世成为思想遗产才永恒，而是从最初就具有超越时代制约的特性，是一个文明论意义上的终极追问。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2019年第6期，感谢作者姜异新授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

姜异新

今人如何遥想古人，

西方如何观看东方？

——由汉画像生发的鲁迅之问

正如用“教一点钟的讲师”[1]自嘲在北京大学讲授中国小说史课程一样，“学匪派考古学”[2]是鲁迅对其金石学志趣和研究的又一自嘲性说辞，然而，鲁迅的金石学造诣，也正如其对中国小说史的研究一样，让学院派人士震惊之余，不得不服膺于其治学理路之通达开阔。其对汉画像的收藏与研究，亦是如此，虽非专业人士，囿于条件未有访碑之田野调查，棰拓之艺术实践，然于民国之初的空白期，其锐意穷搜、整理鉴赏汉画像拓片这一行为本身便已具承上启下、继往开来之功，使得中国艺术史上这一本土链条，在西方思潮六面袭来的猛烈冲击下，未至于完全蚀断。

鲁迅的学术研究之所以与众不同，绝非无心插柳柳成荫之勾连偶成，盖因其立足的基点始终是为文艺，无论研究中国文字的变迁，还是小说发展史，鲁迅专注的轴心始终是汉民族的想象世界、精神图景，故而其视角独异，见解不俗，气象别有洞天，较之纯知识生产的专业化研究更具生命力。最重要的是，自主质疑式的启蒙精神烛照鲁迅一生的文化活动，整理研究汉画像拓片同样充斥着深邃的问题意识。今人如何遥想古人，西方如何观看东方？便是由此而生发的独特的鲁迅之问。

一、问题的浮现

这样的旷世之问非囤积居奇之考玩者所能扪心而发，也非金石考古学者所凝神关注，而是独属于文学家鲁迅的。它除了来自长期浸淫钻研所形成的内在学养的激发，更糅合了留日经验和十四年教育部佥事的文化责任心与焦灼感。

与青少年时期即关注描摹碑帖所不同的是，鲁迅32岁始遇汉画像，盖因绍兴虽人文荟萃之地，却难见相对完整的古墓葬构件存世，只偶有所遗零星汉砖瓦当而已。这不得不感谢集中国传统文化于大成的古物流落中心、曾经的帝都北京，更有赖于北洋政府教育部这一全国最高的文化机构，其所凝聚的丰富资源深深滋养、历练了青年佥事鲁迅。

武氏祠左石室画像拓片：孔子见老子

1913年9月11日，同乡兼同事胡孟乐赠送鲁迅十枚山东武梁祠画像佚存石拓本。这是一份非同寻常的礼物。嘉祥武氏祠乃东汉晚期官绅武氏家族墓地上的石砌祠堂，盛施雕饰、凿工精美，其方圆相济的造型，古朴稚拙的线条，儒道互补的精神内涵，令无数学者着迷，堪称汉代的百科全书。自此，鲁迅在日记中留下了有关汉画像的第一笔记录，为之兴趣大增，当年又托常常外出视察的教育部同事杨莘士为其拓碑文，并特别提到武梁祠石刻。[3]在鲁迅成长为反传统最力的新文学作家之后，仍乐此不疲，坚持不辍，其后持续关注，两个收藏峰值分别出现在北京时期的1915-1916年，上海时期的1935-1936年。

以石刻拓片相赠，是民初知识阶层尚古雅的风气。汉画像的搜求场所自然是声名远播的琉璃厂，也包括西小市和白塔寺庙会等。着长袍，漫游琉璃厂，与友人一路循览过去，这样的汉画寻拓方式，成为只有在民初的北京才能达成的独特的文化景观。这不同于绍兴时期对禹陵窆石、会稽刻石、跳山摩崖刻石及相关乡贤墓志的摹取，亦不同于上海时期四处求购，乃至出资请人实地棰拓。鲁迅的琉璃厂寻拓之旅，可谓处处风景，收获颇丰——“曾陆续搜得一大箱”[4]。1926年拟编订并手书目录的十五卷《汉画像考》，便是以这“一大箱”为主体的。鲁迅自1915年开始购买汉画像拓片，出手便入120种左右，10月4日这一天竟批量购入137枚；1916年更是达到最高峰，全年购买汉画像拓片1200种左右。这一年的5月至7月，3个月间鲁迅去了28次琉璃厂，几乎隔日就去一次，特别是7月的炎炎夏日，腹泻至便血亦未曾稍歇，可见其痴迷程度，乃至日记中以“当戒”[5]二字“棒喝”。1917年开始逐年明显半数递减，至1920年后，几乎是略有顾及[6]，直到1935-1936年因搜集南阳汉画像而形成另一高峰。

鲁迅手绘的汉画像图

作为琉璃厂的老主顾，鲁迅日记里出现的老字号有耀文堂、富华阁、敦古谊、汪书堂、震古斋、师古斋、德古斋、访古斋等，有时是鲁迅去闲逛浏览；有时是专门去托裱；有时是熟识的碑拓店老板又进新拓，优先送给鲁迅挑选，甚至愈是夜间雅兴愈浓；有时则是鲁迅用一己之藏，交换所缺，补齐资料；有时日久谊深的店主也会慨然相赠。比如，1921年12月31日这天，大概是作为新年礼物，德古斋赠送鲁迅砖拓三种。鲁迅的收藏可谓弥足珍贵，但在那时的琉璃厂，却费金无多，可得精品，如武梁祠画像新拓本，每套十文上下，《孝山堂画像》仅四五元。[7]当然，所有的购藏并不都是满意的，拓技不佳者有之，伪刻者亦有之。同时期鲁迅还购买了《金石录》、《金石萃编》、《两汉金石记》、《寰宇访碑录》、《隶释》、《隶续》附汪本《隶释刊误》等大量专门著录。可见，鲁迅在琉璃厂的文化身份不只是老主顾，更是文化交流者，在频繁循览的过程中，鲁迅与友人与店主与伙计，不可能默默无闻地一手交钱一手交货，其对汉画像的题材、内容、技术乃至拓本源流，一定有着深入的、趣味盎然的交谈。就在这种文化漫游式的消费实践中，鲁迅对汉代文明的精神图式更加地心领神会，逐渐升腾起一种厚重而又轻逸的美学观。

作为传统文化象征性场所的琉璃厂，在某种意义上也可称之为20世纪初北京的公开艺术市场之雏形，体现着新文化人对传统的观看之道。北京时期，围绕着汉画像拓片，与鲁迅相互赠送、托购、共览、交流的朋友圈，是一个特殊的文化群体。教育部同事有许寿裳、胡孟乐、杨莘耜（杨莘士）、汪书堂、齐寿山等，朋友有蔡元培、徐以孙、陈师曾、范寿铭、顾鼎梅、钱玄同等，门生则有宋紫佩、台静农、李霁野、李秉中，当然还有兄弟周作人、亲戚阮和森等。陈师曾经常与鲁迅共游琉璃厂、小市，或买纸，或刻印，或购拓，还经常互到寓上交流。蔡元培则与鲁迅互函，一度讨论出版汉画像集事宜；其他朋友也均为鲁迅四处搜集到不少需用的碑拓。为了搜集到高质量的画像拓本，除了漫游琉璃厂，鲁迅还从各种地方志和教育部上报的材料中寻觅线索开列清单，注明画像石出土地点，请人赴当地找拓工拓制。1929年回京探亲的短暂几天，还打算到北京大学将自己所缺的汉画像拍照留存资料。现存鲁迅收藏的汉画像拓本七百三十余件，相较而言，北京时期获得的汉画像拓片数量最多，占一生收藏的三分之二强，也是鲁迅有余裕亲自寻拓，奠定一生金石及拓片审美趣味，形成问题意识的时期。

这当然得益于鲁迅在教育部的职务，实际上，其在社会教育司第一科的职责范围就有负责调查及搜集古物，保护文化遗产一项。到上海后给台静农的书信值得玩味——

济南图书馆所藏石，昔在朝时，曾得拓本少许，闻近五六年中，又有新发见而搜集者不少，然我已下野，遂不能得。兄可否托一机关中人，如在大学或图书馆者，代为发函购置，实为德便。凡有代价，均希陆续就近代付，然后一总归还。[8]

鲁迅与台静农师生情深，书信中直抒胸臆，“在朝”“下野”这样的字眼，虽不无调侃，但也道出了世俗现实，可知其在教育部社会教育司任上时，获得拓片的信息及时、渠道畅通，离开后则只能托人出金搜购了。脱离教育部这一文化平台和帝都丰富的文化资源，鲁迅的内心还是颇失落的，但不管身份如何转换，生存方式如何变化，鲁迅对汉画像情有独钟，才恰恰表明了他对这门艺术和学问的重视态度。

武氏祠石室画像拓片：大禹治水

需要强调的是，拓片不同于原刻石，原刻石是一种蕴含了丰富历史信息的纯粹的浅浮雕艺术，而拓片是母本的蝉蜕，所以又称脱本，也可看做是原刻石的身影。鲁迅是真正尊重拓片自身美学的人，他在黑白对举的拓片上钤上朱印的意趣远远大于站到原刻石前涵咏历史的兴味。相较于朱拓，形式上鲁迅更钟情于墨拓。他对拓工要求极高，这在其未刊手稿中对山东地区有关汉画像石拓工的要求有详尽记载：“一、用中国纸及墨拓；二、用整纸拓金石，有边者并拓边；三、凡有刻文之处，无论字画悉数拓出；四、石有数面者令拓工著明何面。”[9]经墨汁浸染而棰拓下来的汉画像，由石雕线刻而摇身变为一种黑白分明、虚实相生的纸上艺术，其衬托、渲染的效果凸显，升华出一种新的感染力。拓片所用材质，纸、墨、水都非常讲究。中国纸既韧且洇，墨亦浓亦淡，白芨水清而微黏。加之墨色光泽、扑打之后的纹理，岁月剥蚀的残缺印痕，都是脱离原石母本后的拓本自生的美学元素。适合棱角分明刻写的金石相击，反能呈现飘逸升腾之写意，正是拓片殊为高妙之处。加之后期的题跋、钤印、装裱后的形式美。这些都表明棰拓绝不是原始的复制技术，而是一门承载着汉民族独有思维方式的本土艺术。由画而刻而拓，所用工具完全不同，画工、刻工、拓工的聪明才智和匠心独运，在穿越时空如行云流水般的精神默契中，因心心相印而得以成就。鲁迅看到中国这一独特艺术链条中所蕴含的劳动人民的智慧与创造力，虽不得已服务于统治阶级的意识形态，尤体现于厚葬习俗，然其对社会风貌的呈现，成为地上宫殿灰飞烟灭、一椽不存后唯一可视的历史画面。

鲁迅手绘的汉画像图

拓片不只是一门艺术，本质上还是一种传播媒介，它能使更多的人可以不用到考古现场而能欣赏到古代艺术，并且还可以据此编辑成书，作为珍贵的历史文献，更加广泛地传播和流传下去，为历史学家、文学家和艺术家们相对便利地提供可资借鉴的研究和创作资料。20世纪初，随着近代考古学在中国的产生和确立，对汉画像石的发现与研究也开始走出金石学家的书斋，逐步迈入田野考古学的领域。在鲁迅漫游琉璃厂的同时，法国和日本的考古学家已经开始用照相、测量、绘图等近代考古学方法在我国山东、河南、四川等地实地调查汉代石祠、石阙、崖墓及其画像，并详尽记录。日本大村西崖的《支那美术史雕塑篇》则以照片方式著录了许多汉画像原石与拓片资料，并第一次将其纳入美术史的范畴予以介绍。据鲁迅1918年6月1日日记，“上午同二弟往大学校访蔡先生及徐以孙，阅《支那美術史彫塑篇》。”[10]虽然鲁迅承继了传统金石学著录[11]、摹写、考释、评述的治学方法，但是因著录的资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石拓片，而且不少旧拓本擅意取舍，不取全貌。其研究在理论和方法上就不可能像考古学家的科学调查那样得出全面深刻的结论。但这并不妨碍文学家鲁迅发出他的旷世之问，提出他的文艺复兴思路。他是将金石学的深研精神注入到了文艺理想中。就在北京时期收藏汉画像拓片的第一个高潮稍歇的1917年，鲁迅便向曾共同留学日本又为教育部同僚的挚友许寿裳慨叹：

汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说是日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。[12]

东方艺术的精髓难道在日本吗？西方是如何观看东方的？这一心问在不断鉴赏浏览汉画像拓片的过程中，在时时以日本为参照的比较视野下渐渐浮现，并催生了鲁迅式中国文艺复兴的思路——张扬纯粹中国本土黄金时代之艺术，回归未受游牧民族入侵之前，毫无委顿、雄奇超拔的汉代，在世界艺术史上为东方艺术天马行空之大精神追根溯源，彰显中国精神。[13]

二、遥想的来路

这样的旷世之问也非夸博学问、滥引古书之所谓“大师”“学者”，根底浅薄、追逐潮流之艺术家们所能认真思考，它是一个集作家、学者、批评家于一身，脚踏实地的文化启蒙者的精神情怀。

汉画像对鲁迅文艺思维的影响，固然显见地呈现于书籍杂志封面设计中对其图案花纹的直接运用，其感知模式的种种，亦不易察觉地内化至文学创作中，令读者不期然陶醉于其文字与汉画像顾盼生姿的修辞审美氛围。无论是《阿Q正传》里阿Q与小D的“龙虎斗”，还是《说胡须》中翘上翘下的胡子，欣赏过鲁迅藏汉画像拓片者阅此描写，观此议论，无不掩卷深思，会心微笑。鲁迅之所以对古代意象能够从容调遣，汉画像的浸淫功不可没。

武氏祠石室画像拓片：二桃杀三士

对此，学界多注意鲁迅古为今用的思想，却忽视了其对文艺如何遥想古人的思考。1934年6月21日在与郑振铎讨论出版青年普及版画谱的信中，鲁迅曾说：“明人所作的图，惟明事或不误，一到古衣冠，也还是靠不住，武梁祠画像中之商周时故事画，大约也如此。”[14]这期间鲁迅已经开始了后五篇《故事新编》的创作，除《理水》（作于1935年11月）外，《采薇》《出关》《起死》（此三篇均作于1935年12月）、《非攻》（作于1934年8月）全部都是商周故事，可以断定，武梁祠的汉画像是其写作《故事新编》时的重要参考资料之一。那么，武梁祠画像中有哪些商周故事呢？其“西壁上专门有一层刻着从伏羲到夏桀的帝王图。其他人物亦往往有完整的故事内容，如文王十子、周公辅成王、蔺相如完璧归赵、范睢辱魏须贾、孔子见老子、二桃杀三士、豫让刺赵襄子、专诸刺王僚、要离刺庆忌、聂政刺韩王、荆轲刺秦王、董永侍父、孝孙原谷、老莱子娱亲、丁兰供木人、邢渠哺父、楚昭贞姜、京师节女、王陵母伏剑等。”[15]现存鲁迅藏武梁祠画像拓本共65张，其中的商周故事可见的有何馈听孔子击磬、赵氏孤儿、柳下惠覆寒女、皋陶陈子禽、孔子见老子等[16]。(图片一)《故事新编》中的女娲补天、后羿射日、大禹治水（图片二）、孔子见老子、墨子非攻等传说和典故在汉画像里都有艺术体现。鲁迅不一定全部有收藏，但是在他所购买的《隶释》《金石索》等金石学著作中肯定都反复欣赏过。在《<故事新编>序言》中，鲁迅曾提到自己在厦门面对大海，翻着古书，除写了十篇《朝花夕拾》外，还有两篇《奔月》《铸剑》。那么，所翻的古书中，想必少不了汉画像方面的书籍。他带去的那一箧珍贵的拓片当然可以参考，但主要是佛造像拓片等，因为汉画像拓片尺寸太大，不便携带，就全部留在了北京西三条寓所。到上海后，周建人又为鲁迅买来了关百益的《南阳汉画像集》，台静农为他寄来了孙文青的《南阳画像访拓记》，这些肯定也给了他很大的启发。

仅仅在汉画像故事题材中印证鲁迅的小说选材是不重要的，重要的是鲁迅在构思想象古人时如何参照古人对于古人的想象。实际上，鲁迅对此是极为警惕的，他从来没有完全被动地接受所谓的第一手资料，包括石刻中的故事图，不但不尽信奉，更是明眼辨讹，脑中始终有一个大大的疑字。鲁迅的任何一篇文艺创作，其做的准备工作之充分是有目共睹的，有的文章虽不足百字，却在每字的背后下过超万字的累积功夫，仅《朝花夕拾》中的活无常形象，便参考过历来有其画像的繁简两种《玉历》（《玉历钞传警世》或《玉历至宝钞》），其中包括龙光斋本、鉴光斋本、天津思过斋本、石印局本、南京李光明庄本、杭州玛瑙经房本、绍兴许广记本、石印本、广州宝经阁本、翰元楼本，等等。[17]可谓博见多识。凭记忆手绘的目连戏或迎神赛会中的白无常更是精彩至极。鲁迅从不乱讲不加研究的一念之辞，更不会“拾旧闻附会牵合以成篇”[18]，他广备众本，相互参校，不断地比对，校勘，对于《二十四孝》故事之老莱娱亲，在将《百孝图》《二十四孝图诗合刊》和吴友如所画，这三种不同的标本合成在一起比较了之后，还不满足，还想与一千八百年前的汉画像再做一番比较，然而苦于手头没有拓片和《金石萃编》[19]，只得作罢，否则五千余字、写了两个月的《<朝花夕拾>后记》应该会更丰富更有趣味，写作时限也会更长。鲁迅之所以如此下功夫，为的就是能够深入地追溯到民族想象的源头，让传说形象和历史人物在自己的笔下“靠得住”，“靠得住”并不是指有一个终极的本真在，而是要将其艺术生发的内在理路梳理得十分清楚，以期读者能够知其来处，晓之所向，觉其妄言，而不是像有些文艺家那样做简单随便地处理，结果走上以讹传讹的末途，偏离了文学艺术的最终目的。

武氏祠左石室画像拓片：荆轲刺秦王

对于先人的遥想是和文艺的起源同步的。武梁祠画像的故事图有连续的设计程式，叙事性强，且有榜题，将其看做是连环画最古老的形式，当不为过。鲁迅之所以特别关注插画这一“抹技”，特别为连环画辩护，特别培养年轻木刻家，应该追溯至对汉画像艺术的肯定与喜爱。如鲁迅所言，故事图“靠不住”的固然有创作时代的历史观与思想观念的主观色彩，更有民间艺术对历史细节的隔膜和率性处理。而《故事新编》重在艺术表现手法上巧妙借用汉画像的美学元素，最突出地表现了鲁迅是如何避免陷入汉朝浓郁的古圣先贤思想，三纲五常的等级秩序和忠孝节义的伦理观念，而以超越性的艺术之真来遥想历史人物的。《理水》中当大禹查了山泽情形，征了百姓意见，决心非“导”不可后，用手果断一指他的队伍，“只见一排黑瘦的乞丐似的东西，不动，不言，不笑，像铁铸的一样。”[20]黝黑深厚中蕴藏着外静内动的凝聚力，饱盈生气，蓄势待发。《非攻》里的墨子“穿着太短的衣裳，高脚鹭鸶似的”，剪影式造型，多么简约有力。《出关》中孔子见老子，“老子毫无动静的坐着，好像一段呆木头” 。“孔子好像受了当头一棒，亡魂失魄的坐着，恰如一段呆木头。”仿佛是用枯墨在棰拓，古拙而凝涩，两处“呆木头”笔断而意连，气韵贯通，“木头”而“呆”，肌理感与凝重感皆出，生动传神。像这样有着强大视觉张力的画面是《故事新编》中所特有的。鲁迅虽然采用了古今杂糅的手法，让古人说出今人的油滑，但反讽而外仍能透出简朴厚重，端正严肃的美感，恰源于艺术表现上深深的墨拓意味，远非“黑白艺术”四字所能概括。惟有深味汉画像美学的人才会有这样的神采笔踪，才能在纸上呈现如此的金石力度。[21]

如果说文学在处理古代题材时可以有更灵活多样的手法，比如鲁迅所采取的最简古的白描法，避实就虚，得意忘言，并不影响主旨的传达和情感的渲染，那么，视觉艺术则必须直面历史细节，将画面准确地呈现给观众，在遥想古人方面就面临着更实际的挑战，也就更需要金石学的精研精神。观看先于语言，在词语难达其意的领域内，如何求索今人与古人之关系的本质性历史经验，如何尝试在理解历史的同时成为其中的主动创造者？对此，鲁迅的思考可谓深入。他曾以当时畅销的李毅士诗配画《长恨歌画意》[22]为例，批评画家画古代人物不去翻看第一手史料，不去辨析融合，化之于心，独立思考，而是以戏曲里的人物形象为想象根据。屋宇器物呈现的竟是广东饭馆之形影——这难道不是“将梅兰芳放在广东大旅馆中”吗？“而道士则穿着八卦衣，如戏文中之诸葛亮。”鲁迅不禁为之感叹“日本人之画中国故事，还不至于此。”[23]就《长恨歌画意》本身的画技而言，自然是纯熟精湛，然而，因为是替历史上的经典文学名篇做配图，其佻巧的画外功夫则令鲁迅无法苟同。他特别批评其对青年的误导作用，因为青年人不肯动脑子，往往对看到的“艺术”一股脑儿全盘接受，尤其是接受有影响力的名家的艺术。就像鲁迅眼中吴友如的画，虽然细巧、动人，于历史画却不相宜，因吴久居上海租界，耳濡目染，出手便是上海洋场气，那些生吞活剥、摹仿吴友如画本的年轻画家在为小说和儿童读物做插画时，下笔便不自觉地使女性流出妓女相，孩童露出小流氓相。[24]

武氏祠左石室画像拓片：孔子见老子

鲁迅在内山书店时曾经细心观察过来买书的画家，他们的习惯是直奔实用的图案、广告画，或是美术“大观”之类，对那些“必须加以研究、融化才可以应用的好书，大抵弃而不顾”，更有甚者翻书一通，不但不买，还撕去几张彩色画。[25]这样下去，怎么会有切实、真诚，经得起推敲的艺术呢？与鲁迅的写作态度相比，正是高下立见，天壤之别。更何况，这样以意为之、不求甚解、“偶然的随便”的弱点，不为国人所独有，乃人性之弱点，世界各民族之通病。西洋更有一类人，画数千年前之中国人，从不考证，放笔画上辫子，使其身穿马蹄袖袍子。[26]这样的所谓艺术借助现代传媒迅速进入西方视野，呈现出来的是一个什么样的中国？可想而知矣。鲁迅已经发现了西方对东方的异域观赏癖和对所谓蒙昧中国的主观建构。这已经远远超出了艺术创作态度问题而警惕到西方现代性视角下的文明等级论层面。

总之，鲁迅与汉画像的结缘，显示了其独特而敏锐的艺术感知力。半生浸淫助长滋生了其对中国本土美术心醉神迷的文化经验。纯粹凝视（pure gaze）汉画像拓片的时刻，不仅是个人艺术眼光的历史养成，更随其非凡创造的文学实践注入到新文化生产场域，培养或说纠偏了彼时知识界的艺术感受方式，对于融合于传统而自主生成中国现代艺术审美经验来讲，无疑起到了奠基作用，尽管对鲁迅这一独特贡献的认知学界是滞后的。

三、鲁迅式文艺复兴

正是今人如何遥想古人，西方如何观看东方，这一萦绕不已的心问促使鲁迅廿年不忘精选汉画像集以传世。

“汉石墨韵——鲁迅与汉画像石拓片展”，上海鲁迅纪念馆

如前所述，将中国与日本并置比较是鲁迅看待东方文明的思路，国人不比日本的焦虑感时时流露于笔端。他在信中和文章中反复慨叹，《大唐三藏法师取经记》旧本三卷、唐传奇《游仙窟》以及很多明代小说刻本，包括刻画《水浒传像》，在中国本土早已不见踪影，而日本却保存得相当完整，有的是当年重金购去，有的是翻刻。后来的中国学者想参考，反而觅不得了。这说明，日本不但文化传统继承得好，而且对外传播、向内吸收更是有前瞻意识和责任心，不像中国“只是作戏似的” [27]，不认真。对于某些中日皆出版过的文艺作品译本，鲁迅也尖锐地批评，不但译文无法望日本之项背，图画的制版、内容的校对，都无法相提并论，更别说英德诸国了。[28]他甚至还讽刺过新月书店的教授们发表的论文，不过日本的中学生程度。[29]

乍听上述言论，不回到历史语境中去辨析，一定会认为鲁迅处处扬彼之长，揭己之短，是一名彻头彻尾的民族悲观主义者，然而，持此观者恰恰犯了鲁迅所批评的“浮光掠影”病。实际上，在给友人的信中，鲁迅也曾批评过日本所谓自以为“支那通”者，对中国文化和现象往往穿凿附会[30]；有的日本学者或文学家对中国抱有成见，“来中国后，害怕遇到和他的成见相抵触的事实，就回避。”[31]而因为读汉文较易，在著作里胡说的更是不乏其人[32]。鲁迅并不是一味批评国内艺术，他就赞扬过“陈师曾齐白石所作诸笺，其刻印法已在日本木刻专家之上。”[33]这些朋友书信中的即兴言论，在当时不是写来发表的，后人作为研究资料面对时，应该移情融入，而不是一边摘句，一边断章取义，脱离鲁迅与收信人之间复杂的历史和文化语境，乃至私人情感，仅以严密的学术性来推断其语言逻辑，过于纠缠某些说辞本身，从而忽略或说遮蔽掉了鲁迅的文化焦虑感和对中国文化精华流失的痛惜，以及对青年循循善诱的良苦用心。

实际上，鲁迅希望国人不要躺在四千年古国的文明梦里，夜郎自大，精神胜利，而应抛却世俗名利，踏踏实实地做些复兴优秀文化遗产的工作，同时要研究包括日本在内的其他国家。他认为汉民族历受游牧民族之害，失去了文化交流上的勇气，对外不敢大胆拿来，一味迁就迎合，乃至媚态奴性，体现在后世艺术发展上，就是自觉地把欧洲作为自身艺术原理的来源。在鲁迅看来，这种默认他国是艺术的最高殿堂，是最具创新性的先锋，为此而“专去学欧洲已有定评的新艺术”的求艺态度本身，不过是出于盲目模仿。[34]这样的国民性，在鲁迅眼中的日本是没有的。在文化交流的场合，对于东方文明，日本要比中国自信得多。这是因为他们未受蒙古之侵入，相比之下“历史上满是血痕”的中国，支撑以至今日已经是非常伟大，但正因为伟大才要揭发自己的缺点，促使国人猛醒、自省，从而实现文化上的复兴。[35]晚年给尤炳圻的这封信道出了鲁迅一生所致力的改造国民性志业的初心，而在艺术上所要复兴的，在鲁迅那里便是享堂碑阙的两汉时代。彼时本土创造力勃发，对外来的美学元素，自由驱使，绝不介怀，因之而容纳多元，精神闳放，在这样纯正的本土文化土壤和中国精神之上，运用脑髓，放出眼光，大胆拿来他者文明之营养，培育优秀的新兴艺术，才能从西方式的中国里找回自我。

鲁迅编印

《士敏土之图》

鲁迅自己便是以此之问作为整理优秀中国传统文化遗产的动机和目标，并为之身体力行、奋斗终生的。此前，他不但复活了一部旧书[36]——《北平笺谱》，还专门为中国编印了《士敏土之图》，虽然大半到了日本人和西洋人手里，自己国家却几乎没有读者。[37]对读者的失望，鲁迅是早已经验了的，尽管认定没有鉴赏者，但是荒原感下仍要不问收获地去耕耘，并且要耕耘得更起劲。印行绍介古代人物画，在鲁迅看来，就是这样得刻不容缓。不能只是简单得编选一下，要做权威的题注、说明。严谨的学术精神与艺术创造并不相悖，是要渗透进其精髓中的。

与象牙塔式学院派考古不同的是，鲁迅的心永系大众。对鲁迅来说，将汉画像这门独特的中国艺术精准地传世，向海外传播的冲动远远超出了集齐拓片以复原墓葬建筑的冲动，尤其是当看到很多选印凡品，乃至是夸博伪刻、欺人之书流布之后。1927年11月30日，鲁迅曾托周建人往有正书局买《汉画》两本，日记中记有“甚草率，欺人之书也”[38]之语。对于考古学界推崇的瞿木夫《汉武梁祠画像考》、关百益《南阳汉画像集》，鲁迅的评价也都不高。在鲁迅逝世的1936年出版了《汉武梁祠画像录》的容庚还曾被鲁迅取笑为口吃。[39]鲁迅的言语苛刻，却出于选印良品，刊行普及本的殷切之心。1934年他一直与台静农、姚克往来书信，集中讨论出版汉画像集并译成英文事宜。虽然他深知所谓的普及实际难以实现，原因无他，一为青年人不感兴趣，二为造价太高。

鲁迅拟出版汉画像集的廿年宏愿几经曲折，终成未竟之业。最初是拟将北京时期集成的汉画像拓片印成《汉画像考》，且不问完残全部印出，分为“一，摩崖；二，阙，门；三，石室，堂；四，残杂。”几大类，其手书总目与细目稿本现藏于国家图书馆。在京任教育部佥事时，鲁迅就经常与北大校长蔡元培讨论付印一事，后“因印费太昂，终无成议”[40]。到厦门大学任教后，学术条件转劣，材料不全，印工浩大，不得已中止这一“野心”。后来决定还是采用选印法，主要撷取“有关于神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者”印行，然而限于时间财力也只能等待时机。[41]南阳汉画像1923年被考古学家董作宾发现七年后，关百益编《南阳汉画像集》出版，周建人为已定居上海三年的鲁迅购得。鲁迅阅看此书后，遂托付台静农、王冶秋代为收集南阳汉画像拓片，再次尝试选印。鲁迅决定，内容上“唯取其可见当时风俗者，如游猎，卤簿，宴饮之类”，一面收新拓，一面觅旧拓，特别是《武梁祠画象》《孝堂山画象》《朱鲔石室画象》等，选其较精者付印，即便有重复出版的也无妨，可使读者加以对比，择善而从。[42]然而，随着鲁迅的身体愈来愈衰弱，这项伟业难以为继。1935年5月14日，鲁迅对台静农表示暂时搁置收集编选汉画像事宜。因为佳品难得，精力不济，而整理付印也无望，但台静农并没有就此放弃师长此前的嘱托，仍孜孜代为收集南阳汉画像，并寄给鲁迅《南阳画像访拓记》一书，这使鲁迅廿年的愿望再次星火复燃，不但深思出清晰成熟的编选思路[43]，更迎来了平生第二次汉画像拓片收藏的高峰。去世前一年，在王冶秋、杨廷宾、王正朔、王正今的协助下，共收集南阳汉画像拓片二百三十余幅。 

 孙文青旧藏 南阳汉画像石

鲁迅拟编选付印的汉画像集如果完成的话，又将复活一部古书，绝不会在《北平笺谱》《十竹斋笺谱》之下。鲁迅期待中的读者不但是青年人，更有国外读者。这离不开另一位关键人物，鲁迅作品的英译者姚克，实际上，姚克本人也是创作者，在他与鲁迅的通信中，可以看出一个文学青年请教前辈作家的殷殷叩问。对于他用英文创作小说的想法，鲁迅非但极为赞成，说：“中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相。”[44]还一再鼓励他多参看汉画像，以了解中国古代的礼仪风俗，特别是《武梁祠画像》，因为原拓较模糊，建议参考《金石粹编》及《金石索》中的复刻。1934年间的通信则多谈及自己多年来欲选印汉唐画像的愿望，从信中可以看出姚克对鲁迅所指的这条正途，积极响应，表示愿协助其出版汉画像集的英译本，将中国这一独特的艺术遗产介绍到海外。[45]

精通英文的姚克，作为翻译家，肩负着向国外输出中国文化和中国精神的重任。鲁迅希望中国这样的人才辈出。因为外国人对中国文化毕竟隔膜。有些外国学者在向自己国家介绍中国时，“还要在载籍里竭力寻出食人风俗的证据来。这一层，日本比中国幸福得多了，他们常有外客将日本的好的东西宣扬出去，一面又将外国的好的东西，循循善诱地输运进来。”[46]相较于脱亚入欧的日本，部分欧洲学者眼中的中国仍然是半开化的，而鲁迅出于危机意识和紧迫感，一面批判国民性，一面积极做复兴优秀文化遗产的工作，以期重构中国的文艺图景，抵抗西方对野蛮中国的建构，所以，他寄希望于姚克这样不可多得的青年才俊，能够多做向国外推介中国文艺的工作，改变中国目前漆黑一团的状况——学者只顾自吹自捧，而青年又大多不通外文，有话难开口。[47]只有在对等的文化交流中，输出体现中国本然思维的艺术精华，才能摘掉西方潜在被规定为“世界”的有色眼镜，使之在更加具有超越性的文化融合的意义上，平等、客观、完整地观看中国，而不是径直取道于西方来观看东方。由汉画像入手探寻中国文艺的再生之路，是鲁迅式文艺复兴之“取今复古，别离新宗”的重要体现，也只有从汉画像入手，我们才能探入鲁迅的整体思想结构，其“全面反传统”和弘扬传统（乃至其所谓“末技”）之间非悖论乃张力所在的真正内涵与深度内在关联。

非常遗憾的是，鲁迅在生前未能完成选印汉画像集这一夙愿，在收到第三包南阳汉画像石拓片后两个月，他就与世长辞了。汉画像集虽然没有印行，由此生发的“今人如何遥想古人，西方如何观看东方”的思考，却成为值得我们一再思索下去的旷世之问。这一鲁迅之问并不是因为他的过早离世成为了思想遗产而永恒，而是从最初就具有超越时代制约的特性，是一个文明论意义上的终极追问。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》

2019年第6期

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[1] 鲁迅：《华盖集·我观北大》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版（下同），第167页。

[2] 鲁迅：《南腔北调集·由中国女人的脚推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第522页。

[3]“民二我改任视学，常年外出视察，其时他爱好碑文和木刻，每次出发之前，他必告我，你到某处为我拓碑文来，如武梁祠石刻（曾见鲁迅所著某种书面上刻有一人乘车，一人驭马而行者即此石刻），（中略）尤喜碑阴文字和碑座所刻人像和花纹之类，我必一一为他搞到；”见杨莘耜：《六十年间师友的回忆》，北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅研究资料》（5），天津人民出版社1980年5月第1版，第207页。

[4]鲁迅：《19340306致姚克》，《鲁迅全集》第13卷，第39页。

[5] 孙瑛：《鲁迅藏碑拓概述》，见北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅藏书研究》，中国文联出版公司1991年版，第436页。

[6] 许寿裳的鲁迅年谱中特别记载：1915年公余喜搜集并研究金石拓本，1916年仍搜集研究造像及墓志拓本。1917年仍搜集研究拓本；1918年仍搜罗研究拓本。1919年仍搜罗研究拓本。1920年仍研究金石拓本。见许寿裳著，马会芹编：《回望鲁迅•挚友的怀念——许寿裳忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第156-157页。

[7]参见鲁迅：《19340220致姚克》，《鲁迅全集》第13 卷，第29页。

[8]鲁迅：《19340618日致台静农》，《鲁迅全集》第13卷，第150页。

[9]北京鲁迅博物馆编：《鲁迅藏碑拓全集·汉画像卷Ⅱ》，西泠印社出版社2014年版，第336页。

[10]鲁迅：《戊午日记[一九一八年]》，《鲁迅全集》第15卷，第329页。

[11]鲁迅抄录的石刻目录达十余种，主要有《淮阴金石仅存录》《百砖考》《陶斋藏秦汉瓦当文字目录》《汉石存目》等，鲁迅还撰有《<汉画像考>拟目》《嘉祥杂画像目录》及《汉石存目》（手稿），是书上下两卷，清王懿荣撰。上卷存字，下卷存画。

[12]许寿裳著，马会芹编：《回望鲁迅•挚友的怀念——许寿裳忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第22页。

[13]“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”见《19350204致李桦》，《鲁迅全集》第13 卷，第372 页。

[14] 鲁迅：《19340621致郑振铎》，《鲁迅全集》第13卷，第157页。

[15] 蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》，文物出版社2001年版，第69、86页。

[16]北京鲁迅博物馆编：《鲁迅藏碑拓全集·汉画像卷Ⅰ》，西泠印社出版社2014年版，第102页。

[17]鲁迅：《<朝花夕拾>后记》，《鲁迅全集》第2卷，第341页。

[18]鲁迅：《古籍序跋集•唐宋传奇集稗边小缀》，《鲁迅全集》第10卷，第151页。

[19]鲁迅：《<朝花夕拾>后记》，《鲁迅全集》第2卷，第340页。

[20]鲁迅：《故事新编•理水》，《鲁迅全集》，第2卷，第398页。

[21] 有学者认为鲁迅文字力透纸背源于日本时期拿解剖刀的训练，解剖刀探向柔软的人体组织，哪堪比金石相击的雕凿之力度，况且鲁迅并不喜欢解剖课，沉浸于金石学的日日夜夜远远长于仙台医学院的常规课时，文艺的滋养当归之于文艺。

[22]《长恨歌画意》创作于1927-1929年，纸本单色水粉画，共三十幅，入选第一次全国美展。1932年由中华书局以8开本首次出版，轰动一时。

[23]鲁迅：《19340621致郑振铎》，《鲁迅全集》第13卷，第158页。

[24]鲁迅：《<朝花夕拾>后记》，《鲁迅全集》第2卷，第338页。

[25]鲁迅：《19340603致杨霁云》，《鲁迅全集》第13卷，第138页。

[26]鲁迅：《193403024致姚克》，《鲁迅全集》第13卷，第48页。

[27]鲁迅：《集外集拾遗•今春的两种感想》，《鲁迅全集》第7卷，第408页。

[28]鲁迅：《集外集拾遗补编•致<近代美术史潮论>的读者诸君》，《鲁迅全集》第8卷，第310页。

[29]鲁迅：《19271226致章廷谦》，《鲁迅全集》第12卷，第99页。

[30]鲁迅：《19331027致陶亢德》，《鲁迅全集》第12卷，第468页。

[31]鲁迅：《19320116致增田涉》，《鲁迅全集》第14卷，第196页。

[32]鲁迅：《19340306致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第39页。

[33]鲁迅：《19330205致郑振铎》，《鲁迅全集》第12卷，第366页。

[34]鲁迅：《19340409致魏猛克》，《鲁迅全集》第13卷，第70页。

[35]鲁迅：《致尤炳圻》，《鲁迅全集》第14卷，第410页。

[36]鲁迅：《19340209致郑振铎》，《鲁迅全集》第13卷，第21页。

[37]鲁迅：《19331111致郑振铎》，《鲁迅全集》第12卷，第487页。

[38]鲁迅：《日记十六[一九二七年]》，《鲁迅全集》第16 卷，第48页。

[39]鲁迅：《19270623致章廷谦》，《鲁迅全集》第12卷，第40页。

[40]高叔平编：《蔡元培全集》第6卷，中华书局1988年版，第172页。

[41]鲁迅：《19351115致台静农》，《鲁迅全集》第13卷，第582页。

[42]鲁迅：《19340609致台静农》，《鲁迅全集》第13卷，第145页。

[43]“《君车》残石（有阴）外，翻刻者甚少，故几乎无须鉴别，惟旧拓或需问人。我之目的，（一）武梁祠，孝堂山二种，欲得旧拓，其佳者即不全亦可；（二）嵩山三阙不要；（三）其余石刻，则只要拓本较可观，皆欲收得，虽与已有者重出亦无害，因可比较而取其善者也。但所谓“可观”者，系指拓工而言，石刻清晰，而拓工草率，是为不‘可观’，倘石刻原已平漫，则虽图象模胡，固仍在‘可观’之列耳。”见鲁迅：《19340618致台静农》，《鲁迅全集》第13卷，第150页。

[44]鲁迅：《19331115致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第496页。

[45]参见鲁迅：《19340409致姚克》，《19340422致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第68、82页。

[46]鲁迅：《<奔流>编校后记》，《鲁迅全集》第7卷，第186页。

[47]鲁迅：《19340306致姚克》，《鲁迅全集》第13卷，第39页。

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