文艺批评 | 安克斯密特：《为什么是现实主义？——奥尔巴赫论实在之表现》（1999）

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编者按

本文节选自安克斯密特著作《历史表现》的第七章，探讨奥尔巴赫的现实主义哲学问题。在本章中作者强调，奥尔巴赫的研究无意于为西方文学史中现实主义的某些普遍性的结论提供辩护。他呈现给我们的是现实主义的各种形式而非仿佛在所有时代均有效的文学现实主义的普遍理论，这意味着现实主义只能通过其历史的方式所界定，即一种现实主义的历史主义取径。由此在奥尔巴赫作品《摹仿论》对现实主义历史的事实性描述中可以辨析出不少于五种关于现实主义的规范概念，即：混合文体的概念、比喻概念、奥尔巴赫的黑格尔主义、对现实主义的崇高性的强调以及在此章中所界定的实在优先呈现在经验中。作者通过对奥尔巴赫依据其历史主义的审慎给出现实主义的定义以及对于比喻的界定的描述与分析，强调在奥尔巴赫看来人类社会实在最根本的性质之一恰恰是喜剧性与悲剧性、素朴与崇高紧密共存，“实在”与“观念”常常互为对方的一个方面。这一方面体现出其思考与黑格尔的部分契合，同时在另一方面上则是现实主义与崇高的密切联系；而在此之外，奥尔巴赫将现实主义与经验紧密联系起来的倾向同样不能忽视，因为正是在经验的随机时刻中，奥尔巴赫在文学和政治上的最高愿望得以实现，即实在从根本上说乃是我们自己最为个人的实在，然而，它同时又是我们与人类所有成员共有的实在。最为真实的自我和与自我迥异的东西的融合是且一直是所有文学现实主义的至上目标。但其中对于现实主义的实在的描述并不足以抱着这样的实在观念的融贯性，而莱布尼茨的单子论则某种程度上对此进行了某种补足，并同时使得这样五种概念在莱布尼茨的思想基础上达成理论整合，寻找到共同点，使得奥尔巴赫的思想得以更好地进行阐释。

本文节选自《历史表现》第七章（F. R. 安克斯密特著，周建漳译，北京大学出版社2011年版）。原文刊于Poetics Today，Vol.20, No.1(Spring,1999),pp.53-75.感谢“西方史学理论读书坊”公号授权“文艺批评”转载！

大时代呼唤真的批评家

为什么是现实主义？

——奥尔巴赫论实在之表现

（Why Realism？

Auerbach on the Representation of Reality）

F. R. 安克斯密特（F. R. Ankersmit）

周建漳 译

《摹仿论》，奥尔巴赫的opus famosum[名著]，既无前言亦无导论，只有一个草草简短的后记。很明显，《摹仿论》发表约6年后他所写的后记（epilegomena）亦无意弥补这一缺憾。显然，奥尔巴赫不认为他的研究可以为西方文学史中现实主义的某些普遍性的结论提供辩护，或者是他认为，这样的结论是如此显明，因而不需要做进一步的澄清。不论奥尔巴赫的观点是什么，作为读者的我们用不着费心考虑这本书对我们来说包含着什么意味。因此，我们应该问自己，关于现实主义的本质与演化，更细致地说，关于奥尔巴赫以其卓越和有力的阐述所给出的现实主义哲学，我们由《摹仿论》一书中可以学到什么。

埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）

一、奥尔巴赫与历史主义

从奥尔巴赫的书来看，他在处理现实主义问题时所欲采取的策略并不那么直截了当清楚明白。该书英文版的副标题——“西方文学中对实在的表现”——暗示,它将向我们描述从荷马到弗吉尼亚•伍尔芙，历史上不同的作者如何以其各自的方式试图尽其所能地给出关于实在的表现。它意指的是，现实主义只能通过其历史的方式被界定——这当然与奥尔巴赫自己所承认的历史主义是一致的。他欢迎历史主义，视之为历史研究领域中“哥白尼式的发现”。进而，奥尔巴赫被引证说，“我的目的始终是写历史”。书写历史对他来说意味着，首先，是历史的拓朴学（historische Topologie）的建构，即一份什么应该被认为是“最有意义的艺术品”的清单，其次，关于“它们起源的条件以及它们影响的方向”。显然，关于历史学家学科目标的这一康德式界定与伽达默尔关于由兰克、洪堡或狄尔泰发展出来的古典历史主义的著名与权威性刻画完全一致。

的确，在奥尔巴赫的《摹仿论》与关于历史主义史学的典范作品如梅捏克《历史主义的起源》之间存在着深刻的结构相似性，后者只比前者早10年问世。在这两个例子中，我们看到的是梅尼克所谓的离山之巅的攀援（Gratwanderung durch das Gebirge），换句话说，就是穿越历史主义或现实主义实在表现的思想史高峰的小径。因而，奥尔巴赫在他自己的名作中数次赞赏地引证梅尼克的这本杰作（chef d’oevre）也就没什么可奇怪的了。与奥尔巴赫的历史主义同样显著的是他历史相对主义的特征。他和梅尼克（及赫依津哈）同属一个由明智和头脑冷静的历史学家所组成的秘密团体，他们认为，对历史主义的相对主义没理由在认识论上感到惊慌和绝望。和梅尼克一样,对思想或认识的极端历史化他并不担心；相反,他同意梅尼克的观点，这样一种历史化乃是思想史和关于思想史的一切理解的条件。的确，作为一个优秀的历史学家，奥尔巴赫首先追求的是理解而不是推崇或谴责。因而，他敏于从三千年来致力描绘世界及人类状况的众多令人印象深刻的文学作品中看出真诚与独创的现实主义。这也许可以解释，不论是在这本书中或他的任何其他著述中，奥尔巴赫都未曾尝试提出关于现实主义本质的某些一般见解。对他来说，现实主义只存在于显现在此书所探讨的漫长历史过程中的不同形式中；我们所能做的有意义的一切就是给出关于它的历史叙述。

《历史主义的兴起》

[德] 弗里德里希·梅尼克

译林出版社2010年版

显然，我们刚刚所勾勒的奥尔巴赫对现实主义的历史主义取径对我们现在的探讨必定也有其意义。由于奥尔巴赫呈现给我们的是现实主义的各种形式而非仿佛在所有时代均有效的文学现实主义的普遍理论，我的阐述将尽力反映奥尔巴赫那历史主义的审慎。因而，在本章剩下的部分中，我希望表明，在奥尔巴赫的著述中至少可以分辨出五种不同的现实主义。不过，在这一阐述的结尾，我希望能证明，莱布尼茨的单子论可以看成是所有这五种现实主义的公分母。实际上，我们用不着为此感到惊讶，因为莱布尼茨的单子论一直都被当作是与历史主义世界观相关联的形而上学观念。

二、法国古典主义及其对立面

然而，对待法国古典主义剧作家像高乃依（Corneille）或莫里哀（Molière）以及尤其是拉辛（Racine）,奥尔巴赫的相对主义者的宽容明显被抛在一边。粗略看看当历史学家开始不守他自己的历史的相对主义标准时其本人的想法，我们很有理由对为何这些法国古典主义作家引起奥尔巴赫如此非历史主义的愤怒感兴趣。不过，为了对奥尔巴赫对法国古典主义作家所表现出的不耐烦有一个恰当的把握，从他对塞万提斯（Cervantes）的一些评论入手将会是有益的，关于（堂吉诃德》的讨论刚好就在讨论法国古典主义作家的前一章。

在奥尔巴赫看来，塞万提斯写作《堂吉诃德》的主要想法是向读者展示“一种态度——对世界的态度，由此亦是对其艺术创作的主题的态度——这其中主要的是勇气与泰然。伴随他从丰富多彩的感性偷悦中获得的欢快的是他特有的南方式沉默与骄傲。”然而，十分明显，如果说对混合“勇气与泰然”的典型西班牙式态度的展示真是《堂吉诃德》的秘密，那我们就没法解释这本书为何迅即风靡全欧，或者像奥尔巴赫本人就在我所引证的段落前边一点的地方所说的，为什么直到今天每一代的读者都那么喜欢它，并且不断在其中发现新的东西。这部小说之恒久如“新”告诉我们，它触及了人类存在的某个方面，假如我们如奥尔巴赫所做的那样只把它与16世纪的西班牙联系在一起，那我们就会错失要点。

堂吉诃德像(油画)

奥诺雷·杜米埃 (1868）

为了理解《堂吉诃德》的恒久魅力，我们必须注意，堂吉诃德的命运中包含着某些普遍的东西。他令我们感到震撼的不是疯和痴——正如奥尔巴赫所看到的那样，这本书迷人的吊诡之处就在于，堂吉诃德实际上跟所有人一样正常——而是他对现实呈现给我们的符号如此系统的误读：他在别人看到风车的地方看到的是巨人，或是把一个乡下丫头看成贵妇。堂吉诃德有一颗了不起的心灵，可却常常在现实到他的感知的中途某个地方（en route）卡壳。或者像福柯著名且令人信服地说明过的那样，堂吉诃德的迷糊不是心理性的，而是属于认知性的。可以将他与笛卡儿《第一哲学沉思录》中所呈示的认知自我相比较，绝望地想要在梦与实在之间做出区分，并且最终断定，只有res cogitans[思维的东西]的存在才是可以确定的。确实，自笛卡儿以来的认识论总是试图去思考令堂吉诃德陷身其中的那种问题：我们如何确信自己似乎真的看到的东西是风车而不是比如巨人——这至少部分地解释了为什么这本书一直到今天为止令这样一种读者着迷，他严肃对待我们关于现实的认识的可靠性的认识论疑虑。

正如福柯在《词与物》（Les mots et les choses）中精彩指出的那样，堂吉诃德在语词与世界的关系上颁布了一条新的规则，按照这一规则，得有关于真理与实在论的新标准。法国古典主义戏剧以及所有如何在舞台上现实地展现实在的准则都清楚地体现了这一规则。那么，从这一角度看，法国古典主义者在现实主义的历史上应该享有比奥尔巴赫打算给予他们的更高的地位。今天我们当然可能嘲笑或烦透了拉辛缺乏生机的悲剧，但正如奥尔巴赫自己所明确指出的那样，我们不能忘记，对于拉辛和他的观众来说，现实本身就是这样的。相似性，逼真性及可信性在剧场中被看作是最为紧迫的要求，正是这些要求事实上导致了时间、地点、行为三者统一这样的桎梏,正是这一点自18世纪晚期以来被当作荒谬的非现实主义的极致遭到严厉的常规式批评。简言之，在我们看到现实主义缺失的地方,拉辛和他的同时代人（甚至是像托克维尔这样顶级的19世纪观察家）看到的则是现实主义的ne plus ultra[顶点]。正如塞万提斯在现实主义问题上的成功，高乃依、拉辛和莫里哀是剧场里的笛卡儿主义者：在笛卡儿建构令我们得以接近实在的认识论框架之处，法国古典主义者发展出同样严格的关于如何在舞台上再现现实的形式主义（formalism）。

三、三种文体

现在我们得问问自己：为什么尽管持有历史主义的观点，奥尔巴赫对这些法国古典主义者做出如此粗暴的指责？他当然可以因为他们关于社会政治现实及人类心理实在惊人贫乏和具有意识形态色彩的概念对他们提出正当的批评。我们可以以同样的语调对笛卡儿的许多错误和糟糕论证提出正当的批评，但却用不着因而贬低笛卡儿在哲学史上的地位。因此，历史主义者对待法国古典主义者的态度毋宁应该是这样的，如同哲学领域里的笛卡儿，他们是最早深刻意识到现实主义问题的本质，以及现实主义对整个西方思想的根本挑战的真实程度的人——这个问题就是，怎样在语言或思想中恰当表现实在。尽管从我们今天的观点来看,他们处理这一问题的首次尝试似乎完全是不恰当和无效的，要求他们完成这样的任务未免属于傲慢的辉格式（Whiggism）态度。反之，对笛卡儿及法国古典主义者所展现出来的如此充分的智力勇气和原创性，我们应该予以赞扬。

皮埃尔·高乃依与让·拉辛

毫无疑问，奥尔巴赫没能以历史主义的雅量支持法国古典主义者一定是因为他心中所有的是关于现实主义的常规定义，根据这一定义，高乃依和拉辛们犯下的是致命的过失。《摹仿论》的每一位读者都知道，根据这一定义，现实主义的基础是各种文体（style）的混合。在对文体的混合进行讨论之前，我们应该注意由奥尔巴赫的立场所导致的一个小问题。在该书实至名归的开头一章中，荷马史诗的高贵文体——这种文体适合于人类经验的崇高与悲剧性方面——被与旧约展现给读者的关于亚伯拉罕献祭其子以撒的低调文体风格相比较。旧约作者的天才在于，他们成功地将崇高与悲剧的维度编织进人类存在偶然及似乎无关紧要的细节中。或者从《摹仿论》后面的章节中举一个例子，就是发生在最平淡乏味的历史背景中圣彼得对基督的背弃，然而福音书四作者之一对圣彼得的绝望的全部悲剧性高贵做了完美的描写与处理。

现在，由此引起的问题是到底是有两个或是三个不同的文体。在圣经的“现实主义”（这不是奥尔巴赫所用的术语）文体之外是否就是荷马的崇高文体，在此实现普通事物的崇高变换？或者我们应该同意法国古典主义的说法，存在着三种文体：悲剧的崇高文体，喜剧的平凡文体，以及莫里哀乐于安立其戏剧的用于描绘社会实在的中间文体？以奥尔巴赫的文本为基础，两种文体的观点并不比主张三种文体的观点看上去更不合理。

行吟诗人荷马（油画）

亚历山大·路易斯·勒卢瓦尔（约1870）

更重要的是，奥尔巴赫关于文体混合之为现实主义条件的观念可以解释他对法国古典主义者的厌恶。因为在他们的笛卡儿式信念中，实在只有在这样的条件下才会向我们呈现它自身，即我们在趋近它时拥有某些整齐划一的形式框架，并将之运用于它。法国古典主义者明显是完全反对奥尔巴赫关于只有在混合文体的基础上现实主义才有可能的信念的。因而，笛卡儿主义以及所有与之相关的观点都是奥尔巴赫的天敌。在后边的论述中我将回过头来讨论这个问题。

将这一点考虑进去，我们现在同样可以理解为什么奥尔巴赫的精灵（betes Biioires）不是公开的反现实主义文学理论与实践——比如我们在传奇中，在克雷蒂安•德•特鲁瓦（Chrétien de Troyes）将现实理想化的习惯作法中，在中世纪寓言中，或者是在象征主义和超现实主义（奥尔巴赫甚至并未提及这个词）中所看到的——而是与奥尔巴赫本人关于作为两或三种文体的混合的现实主义定义相冲突的现实主义理论和实践——就像在法国古典主义者的例子中所表现出来的那种现实主义。结果，奥尔巴赫的著作不是一本关于现实主义对非现实主义文学的胜利及其解释的书，相反，它考査的是过去3000年来关于如何表现现实的各种不同主张之间的争论。他可以说是从内部而非外部审视现实主义及其历史。

在米切利诺的壁画中，但丁手持《神曲》，站在地狱、七层炼狱和弗洛伦萨城的入口处，头顶是天堂。

认识到这一点将澄清奥尔巴赫书中初看起来令人困惑的另一特征。他的大多数读者最初肯定都会对他把但丁《神曲》当作现实主义文学历史上的高峰感到惊讶。假设这种型号的现实主义小说家像是龚古尔兄弟（Goncourts）或左拉现身在由维吉尔（Virgil）引导的天堂地狱之旅，我们肯定断言他们已经完全放弃了像左拉所说的给人们一个关于人类生活严格和精确描述（une copie exacte et minuitueuse de la vie humaine）的现实主义企图，并开始做某些全然不同的事情。但是，如同下一节中将指出的那样，从奥尔巴赫关于现实主义的标准定义来看，但丁可以被正确地看作欧洲现实主义历史上的一个行家之一。

四、比喻

如果考虑奥尔巴赫在《摹仿论》和其他地方关于比喻概念的表述，这一点将变得很清楚。奥尔巴赫对比喻的界定如下，它

以这样的方式建立起两个事件或人物之间的关系，前者不但表示其自身而且表示后者，而后者亦涉及或充实前者。比喻的两极在时间中是分开的，但其正的事件或人物都处于时间性中。它们都被包含在历史生活之流中，只有对它们的相互依存的理解，理智的精神（intellectus spiritualis），才是一个精神性行为。

对此稍加评论有助于澄清比喻概念。首先，我们不会不被比喻跟路易斯•明克所说的“完形把握"（configurational comprehension）的相似性所触动。明克在此关注的是他认为对于所有历史理解来说非常关键的历史写作的一个方面。明克认为，历史学家所做的事主要是将在历史编年中原本分开的东西“视为一体”（seeing together）——因而有完形把握这样一个词。他把这一过程跟这样一种效果联系在一起，就是在最合适的点上可以将同一条河流的不同部分一览无余尽收眼底。“但在对我们逐行读过（has followed）的故事的完形把握中”，明克说：

结尾与开始所预许的东西相联系，正如开始与结尾的应许相联系。对时间中的延续的把握意味着同时在两个方向上思考它，这样，时间不再是我们涉身其中的河流，而是鸟瞰视野之下的河流，顺流和逆流同时尽收眼底。

那么，如果如我所认为的那样，明克的论点中包含许多的真理，此外，如果史学的目的可以被合理地看作是最为真实地表现历史实在，奥尔巴赫的比喻与明克的“完形把握”的明显相似将极大地增强我们这样的信念，奥尔巴赫关于比喻的现实主义的论点在根本上是正确的。同样有趣的是，奥尔巴赫对比喻一词的语文学分析暗示了比喻与形式概念的密切类同性。根据新康德主义的史学理论（以及像赫伊津哈这样的有影响的作者），历史学家的任务是确认历史实在的“诸形式”。奥尔巴赫的比喻概念很可以被新康德主义者代替形式概念提出：二者均要求我们在纷繁的历史现象中发现某种模式或者格式塔。然而，不同的是，比喻只有当我们至少有两个可以比较的历史现象时才显现它自己，而“形式”概念无需这样的要求。但是，也许很可以声辩说，这恰恰是为什么说比喻概念较之“形式”概念更为适合于史学实践之处。

约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）

进而，奥尔巴赫本人给出了有利于蕴含在比喻中的现实主义的有趣的补充论证。虽说这一论证从来没有得到清通简要的阐述，从他对比喻的处理中不难重构出这一论证的结构：我们始终得注意历史现实本身中的某些特定事件，以由此揭示完形宣示或一些其他历史事件的完成的真实意义。因此，只有对一个实际具体历史事件的严密和仔细审视才能让我们进入它“比喻地”相关的其他事件的意义。实在的秘密因而必须在实在本身中被发现，超验恒常的层次只是一面镜子，它无情地把我们再送回到实在中，藉此奇特地强调与强化真实性诉求。现在同样变得清楚的是，对于奥尔巴赫——与法国古典主义者的笛卡儿主义相对立——来说，为什么文体混用是对实在的真实表现的条件。因为，端赖在低端朴实事件和这些事件由之反映自身的崇高层次之间的来回运动，才能把握住实在的（“比喻的”）意义。换言之，“纵向维度”，以及因此这一维度得以展示自身的崇高文体与低端文体的融合，是我们将属于“横向”层面的东西联系起来的努力成功的条件。

但是，关于文体混用还有更进一步的一个方面应该加以注意。在此，我们的出发点是奥尔巴赫关于中世纪后期现实主义乍看之下显得奇怪的刻画：“这种现实主义在观念上是贫乏的；它缺乏建构性原则，甚至缺乏获得它们的愿望。它耗尽了存在着的东西的实在性。”这显然意在批评——接下来我们要问自己的是，“建构原则”以及观念的丰富性难道sui generic[本身]不是与现实主义相左的吗？因为，现实主义呈现给我们的难道不应该是如其所是的实在，同时尽量避免“观念”的介入及心灵的“建构”吗？因而,其“观念的贫乏”在后期中世纪文学中难道不正好是长处而非短处吗？

在此，文体混用及比喻的教训又一次大有助益。我们应该明白，恰恰是法国古典主义的笛卡儿主义想要把世界分割成清清楚楚的不同部分，如“心灵的观念”与“现实自身”，我们如果想要“如其所是地”看事物，就应该把这些部分分得一清二楚。但是，比喻和文体混用的要求告诉我们，这都是些人为的框架，人类社会实在最根本的性质之一恰恰是喜剧性与悲剧性、素朴与崇高紧密共存。“实在”与“观念”常常互为对方的一个方面，就像以上所援引的圣彼得的历史插曲清楚表明的那样。

五、奥尔巴赫的黑格尔主义

奥尔巴赫比喻概念的黑格尔主义在此也得到重申。黑格尔对《神曲》有以下论述：

在此，人类利益与目的中所有个体性和特殊性的东西都消失了，以便为所有事物的最终目的这一绝对的伟大留出空间；但是，与此同时，人类存在中那些转瞬即逝的东西在其壮丽的完满中展现其自身，通过最有力的手即上帝客观地测度其本质，评价其价值或是缺失。

看起来奥尔巴赫对但丁的阐释很像是从出自黑格尔的这些论述发端的。由此奥尔巴赫关于比喻的概念和文体混用及现实主义的概念引领我们回到黑格尔哲学体系的核心。因为，众所周知，黑格尔体系的主要目的，是在他所谓的“具体的普遍性”中达成普遍与个别的统一，在此，个别与普遍范畴被超越。我们还可以补充，这也就是为什么现实主义与科学是紧密相联的：科学在一堆卑微和灰暗的细节中成功地发现永恒的科学真理。我们甚至想知道，科学的做法是否因而体现了同样的文体混用，在奥尔巴赫看来，这揭示了现实主义小说的特征。

格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔

（G. W. F. Hegel）

最后，黑格尔关于具体普遍性的概念同样暗示着奥尔巴赫在他的文学批评中想要得出的政治意义。作为希特勒纳粹统治的批评者，奥尔巴赫对于与其所研究的文本相关联或反映在其中的潜在极权主义非常敏感，他常常指出，在什么程度上文体的分割可以被用为社会精英概念。同样地，文体的混合及比喻概念与民主、自由主义及普选权有着或然的亲和性。奥尔巴赫所定义的现实主义是民主的文学风格，而在文体的等级间穿行的自由则是尊重民主平等的社会自由的文学对应物。

六、现实主义与崇高

那么，我们是否该得出这样的结论，奥尔巴赫关于实在与现实主义的概念在根本上是黑格尔式的？我认为，这样的结论在一定程度上是正确的，但这样说对奥尔巴赫思想中另一重要的方面不够公平。这里关键的论据是，对于奥尔巴赫来说（以某种方式奇特地令人想起亚里士多德），“文体”的融合不应理解为对文体的结合或超越，像在黑格尔那里具体的普遍是对个别与普遍的超越，或者绝对精神是客观精神与主观精神的结合。例如，在描述福楼拜（Flaubert）的现实主义时，奥尔巴赫令人惊奇地表明，《包法利夫人》的秘密与新意就在于，福楼拜对爱玛的表现既非悲剧性的，亦非喜剧性的；她的命运中存在着某些深刻的悲剧因素，而在她的“愚蠢，不成熟”，以及“其生活一团糟”的结果上有某些喜剧性的东西。换言之，福楼拜的叙述让我们同时触及悲剧和喜剧两个彼此排斥的范畴，同时揭示这两个范畴的不恰当性。小说的意图似乎就是要达到这样的效果，以表明范畴在此证明了它自身的缺陷，而通常现实是依这些范畴向我们展现其自身的。但是，是且始终是悲剧和喜剧的存在，而不是超越二者的第三个范畴，构成了该小说的现实主义。

现在，美学提供给我们的崇高范畴可以将图式之间的冲突概念化，而无需融合或是超越。这样，康德所说的崇高不是理性与知性的超越或进入一个新的更高的实在，而只能按理性和知性二者的不足来加以规定。崇高可以说是对人类心灵的这两种能力的注释（comment）,因而要求对它们的先在领会，以便在后一阶段上认识到它们的不足之处。同理，只有通过正数我们才能通达负数的领域；而这一通达丝毫也不意味着对正数领域的否弃或超越，而是继续意识到它们的存在。

夏尔·皮埃尔·波德莱尔

（Charles Pierre Baudelaire）

将现实主义与崇高领域联系起来不仅仅是我自己的思辨，它与奥尔巴赫本人的著述是相当一致的。在奥尔巴赫关于波德莱尔（Baudelair）诗集“恶之花”中“忧郁”一诗的精彩短文中，展示了现实主义与崇高间的内在关系。首先我们应该记住的是，“优郁”，厌倦，或者“郁闷的”这些词通常表达的是这样一种感受，我们无法把握现实，或是我们没法賦予其令人满意的意义：现实在此预设世界某种程度的崇高，它令一切想要将世界归约为可知（或是康德所谓的“现象界”）范畴的努力落空。我们觉得被现实拒之门外，因为所有我们用以接近现实的概念如康德的知性范畴都清楚表现出极端的不恰当性。简言之忧郁”或是“郁闷”均是崇高经验的标准形式，甚至可以说是所有崇高经验的构成要素。在奥尔巴赫那也是如此:在他看来，波德莱尔的“忧郁”表达的是“灰暗的悲苦”（das graue Elend）：“这类令人绝望的惊恐在文学中有其传统的位置；我们可以在许多古代的悲剧和历史著述中看到它,在但丁的作品中也是如此;它拥有最高的地位。”进而言之，虽然崇高在古代悲剧作者那即已在文学中据有牢固的地位，正是与现实主义的结合让崇高真的成了文学中的黑暗天使——或者说它的“恶之花”。在“忧郁”中波德莱尔描绘了现实的可怖——像奥尔巴赫所说的，一种可怕的真实（eine fuerchterliche Wirklichkeit）——这正是严峻和痛苦的吊诡之所在，借助它崇高现实被唤出：“决定性的是这一唤出的力量，在这一意义上，波德莱尔的诗是无与伦比的现实主义杰作。”崇高即实在；被整理过和概念化了的实在，“现象的”实在只不过是它的影子。

七、现实主义

我们应该注意的是，在崇高形式中展现的必定是可怕的实在，用奥尔巴赫的话说，这是一种可怕的真实。在此，没有什么是令人愉快或欣慰的。其解释是，我们在崇高中遭遇的总是与我们通常把握世界的范畴不相契合的现实；因此，崇高的东西一从而“如此的”实在——对于我们的经验来说总是异己、险恶和难以把握的。因而，福楼拜，尤其是龚古尔和左拉以来的现实主义小说家之所以对那些污秽、丑陋和病态的东西，对所有那些在我们心中引起深度的“道德不适感”的东西如此感兴趣，不是因为这些小说家对人类生活中这些没救的（less redeeming）方面怀有病态的痴迷，也不是因为基于某种悲观的信念，认为人类生活最终就像这样，甚至也不是因为文体的混用要求小说家将生命堕落的一面导人自己的叙述——虽说所有这些亦触及部分的真理——这最终是因为，由崇高观之生活本是如此。

奥尔巴赫笔下现实主义历史的另外两个方面现在可以加以澄清。第一，由于我们是在遭遇理解世界的传统概念破产的情况下触及崇高的，我们首先想到的是提出一个由经验自身的崇高客体所提示的新范畴。我们将尽可能地言说崇高本身的新奇语言，希望由此得以与之对话。其中蕴含着的是这样的考虑，在关于经验的崇髙客体的恰当言说中（就此一言说得以实现而言），形式与内容将尽可能地接近彼此。形式化范畴的唯一合法性依据是崇高经验客体的特定内容，因为一旦我们仰赖其他范畴，崇高客体将离我们而远去。现在我们明白为什么奥尔巴赫在图尔斯的格利高里（Gregory of Tours）的“直观生动的叙述中”看到他的现实主义，在此，格利高里的散文真的成了他亲身见证的事情的摹写。同样，格利高里蹩脚的拉丁文看来亦反映了他所生活的初民社会的状况，在那里，合乎规范和理性的行为似乎成了罕见的例外。以这样的方式，内容与形式融为一体，实在可以说“言说其身”。与此同样的是奥尔巴赫在数章之后对薄伽丘（Boccaccio）的现实主义的赞扬，他依照其所叙述行为而加快或放慢叙述脚步。

弗朗索瓦·拉伯雷与威廉·莎士比亚

第二，从现实主义与崇高之间关系的角度出发，我们可以解释“生物性”（the “creatural”）概念（在德语中为Kreatuerlichkeit）及其在奥尔巴赫的分析中所占的突出地位。“生物性”指的是我们的肉体机能、我们终有一死，以及人类肉体与灵魂不可避免的崩解，指的是一般意义上人类生存中无可摆脱的那些卑贱与堕落的行囊。无论我们多么想合理化和美化我们的生命，生命的这些梦魇方面的崇高性从来不会偃旗息鼓。这就是中世纪晚期死亡之舞的现实主义，是拉伯雷（Rabelais）粗野怪诞的现实主义，是莎士比亚屈辱落魄的“李尔王”的现实主义，以及几乎席卷整个19世纪小说的现实主义。对大部分这些小说中所描绘的各社会阶层而言，“生物性”通常是权倾一世、任性和无情的暴君；因此，通过专注于此,现实主义小说向它自满的布尔乔亚读者提示隐藏在他们自己灵魂深处阴暗残忍的力。不论现实主义小说中的人们是多么卑劣和病态的个体，也不论他们提供了多少其读者从来不会将自己放进去的世界的准确信息，它们都被那么急切地阅读，因为这带给人们对fabula de te narratur[说的就是你的事]既刺激又令人不知所措的识认。对于这些小说中的冷面主角来说正常的东西及生活的本相，在其中产阶级读者的眼中表现为触目的“生物性”形式。在这方面，现实主义小说对20世纪的心理研究，对人们易于接受建立在人皆类同假设基础上的民主政治秩序所做的贡献也许比其他任何一种单一因素都大。不论我们是名门望族的子孙或普通工人的后代，支配着我们的是同样的幽暗心理力量。19世纪现实主义小说是西方历史上关于人性的主要道德导师之一，为此我们必须赞扬它。

八、现实主义与经验

但是，在现实主义与崇高的密切关系上还有值得我们在此注意的更重要的方面。在这我想的是奥尔巴赫将现实主义与经验紧密联系起来的倾向。不仅仅是奥尔巴赫所坚信的深层真理，“历史写作乃基于个人自己关于过去的经验”，不单是用德皮却（De Pietro）的话说奥尔巴赫“自身的存在——个体经验中的主体之‘我’——这些经验是从大量潜在的非文本证据中挑选出来的与给定文本或历史过程有关的资料。”更发人深思的还是奥尔巴赫对但丁现实主义所作的“直接生命经验”的界定。在很大程度上与此相同的是他对像阿米尔努斯·马尔塞来努斯（Ammianus Marcellinus）及格利高里这样一些特殊作者的明显同情，因为，在他看来，他们具有将经验的所有丰富性与生动性留存在自己文章中的天然禀赋。奥尔巴赫盛赞阿米尔努斯对力昂蒂尔斯（Leonitius）总督无畏面对罗马暴民的描写，对普罗科匹厄斯（Procopius）皇帝肮脏的选举欺骗的描写，以及对命运不济的瓦林斯（Valens）皇帝邋遢外表的描写的“感官生动性”。在阿米尔努斯那，它产生的是这样一种散文，“在此，令人毛骨悚然的感觉占有重要的分量，这是一种与古典时代迥然相异的忧郁与具有感染力的现实主义”。同样，在奥尔巴赫对图尔斯的格利高里的分析中，“具体的”、“感官性的”以及“可感的”等形容词一再出现。正是格利高里留存其自身经验的所有新鲜性的才能赋予他的历史以这样的现实主义，它真让我们看到他所看到的东西：“但这一严酷的生活变成了可感的对象；对它的描述者来说，它显得缺乏任何秩序，但却是可触摸的、实在的和活生生的。”

艾德琳·弗吉尼亚·伍尔芙

（Adeline Virginia Woolf）

如此一来，经验始终是时机的问题。它不像实验那样是可重复的。它完全是直接的；我们承受它并完全为它所吞没，就像崇高没有给冷静的客观性留下任何余地——在这些情况下，我们发现自己与实在一时间融为一体。自我与实在间通常的界限暂时消融了，经验的现实主义是沉浸在实在中而非在我们心灵中或者是我们的心灵的效应。因而，这样的时刻是我们距实在最近的时候。但是，与我们可能以为的相反，这样的时刻并非我们的生活的一片至为细薄的部分，却正好是我们与实在关系最大的错综复杂性得以呈现其自身的地方。我们离经验越远，我们对实在的觉知就变得越抽象，其质地上的裂隙越大，其内容就越是简略图式化的和贫乏的。这可以解释奥尔巴赫的《摹仿论》为何以对随意时刻的高调赞誉结束：在最后一章中，奥尔巴赫写道，弗吉尼亚•伍尔芙的天才在于：

强调随机发生的事情，不是为了行动的计划好了的连续性，而是就其自身阐发它。在这一过程中，某些新的和粗犷的东西出现了：正好是在每一我们毫无偏私地交出自己的时刻所呈现出来的实在的富足与生命的深度。毫无疑问，发生在那一刻的事情——不论是外部还是内部的过程一以非常个人化的方式涉及生活在其中的个体，但它同样也（并且由于这一理由）涉及人们普遍共同拥有的那些基本的东西。

在经验中，或不如说在经验的随机时刻中，奥尔巴赫在文学和政治上的最高愿望获得实现。实在被给予我们，与此同时我们和蒙田一样承认，“每个人承担人的全部形式的条件”。或者换句话说，实在从根本上说乃是我们自己最为个人的实在，然而，它同时又是我们与人类所有成员共有的实在。最为真实的自我和与自我迥异的东西的融合是且一直是所有文学现实主义的至上目标。只有当小说家成功达成这一统一，现实主义表现的障碍才能被排除。

九、单子论与现实主义

表面看来，这是最为悖谬之事。因此我们可能会得出这样的结论，我们对这样的要求不应坐实待之，而应该把它看作是对现实主义小说家多少有些戏剧式地公式化了的指令，其所提出的是无法达到的理念，而他却得尽其可能地趋近之。但是，在本章的结论中，我希望证明，对现实主义小说家的这一要求并不像我们乍看起来以为的那么悖谬。为了看清这一点，我们最好再次回到奥尔巴赫论波德莱尔“忧郁”一诗的文章。在文章的开头奥尔巴赫说到波德莱尔的诗，“在诗中唤出的实在概念当然是被象征地意指的，但它也极富穿透性地将一个可怕的真理，可怕的实在具体化了——即便理性的控制手段能够确立这不是与经验相一致的实在”。在文章的结尾我们将会看到关于波德莱尔的以下评论：“一个时代最为一般和最为具体的存在的赤裸性被诗人以新的方式和最为彻底地加以表达，其人格与生活是那么的不同寻常。”[我们在这些陈述中可以分辨出我刚刚提到过的悖谬：因为，奥尔巴赫在此想说的是，正是通过展示一个人所能想到的最为个体化的经验，波德莱尔成功地展现了他那个时代的现实。

令人特别感兴趣的是，奥尔巴赫断言，我们可以确定波德莱尔没有给我们一个“与经验相一致的现实”（eine erfahrungsgemaesse Wirklichkeit），然而，奥尔巴赫却把那首诗描述为是“无与伦比的现实主义”（见“现实主义与崇高”一节结尾处）。奥尔巴赫在此表述了绝对重要的见解，在现实主义小说中需视具体情况而定的（at stake）实在不是经验主义者常说的主体间的实在；这不是那种所谓“处于我们之间”的实在；它不是椅子、房子和树这样一些基本可以被我们同样感知的琐碎实在;它是“处于”我们经验世界的不同方式的“交会处”的实在。不应把这当成是新的心灵化的笛卡儿主义,似乎我们在此所涉及的是我们所共有的关于客观物质对象的感知，而不是这些对象本身，奥尔巴赫的实在概念对于世界与一部小说（或是波德莱尔诗）的主角的心灵来说都是真的，不论这会是被笛卡儿视为是res extensa [广延的东西]的一部分还是res cogitans[思维的东西]的一部分的实在。与这实在相对应的不是“观念”，而是“非实在”。

但是，对现实主义的实在的描述显然不足以保证这样的实在的存在或是这样一种实在概念不是不融贯的。由于看来已构成这一存在一部分的悖谬，我们关于不融贯的这一忧虑确乎不是没有根据的。

戈特弗里德·威廉·莱布尼茨

（Gottfried Wilhelm Leibniz)

然而，莱布尼茨的单子宇宙给我们提供了这样一种实在模式，它既免于不融贯，同时又与奥尔巴赫关于现实主义的表面看来自相矛盾的要求相一致。莱布尼茨通过赋予单子的视点以先于由之所观的东西的逻辑优先性实现这一tour de force[壮举]。这当然是完全合理的：我们只有从特定的视点出发才能看世界，离开特定的视点就没有可观察的世界（毋庸赘言，这一点也不包含这样的唯心主义含义，好像在视点之外没有世界）。其次，实在本身并不包含与落在个体视点内的东西相分割的边界。这就意味着，公共的客观实在是单子及其视点的结果，而非由单子所预设的东西。首先是存在着各种视点，此后方是在这些视点的相互作用中产生的主体间的实在。莱布尼茨本人对这一见解是这样阐述的：“正如同一座城市从不同方向上看显得不同并且可以说在视角上是多元的，无数的简单实体也是这样，它们看起来好像是那么多不同的宇宙，然而却只不过是基于每一单子的不同观点形成的单一宇宙的不同角度。”莱布尼茨的单子论可以解释实在的主体间性——只有一个城市，虽然我们可以从不同角度来看它——而这一主体间的实在同时逻辑地和本体地完全建立在单子式视角的彻底主体性基础上。

如果莱布尼茨的单子论如我现在所建议的适用于现代主义小说,有个有趣的问题涉及他关于单子及其视角的前定和谐论点的命运。这个问题特别有趣的地方是它提示了一个莱布尼茨在提出他的单子本体论时未曾考虑的区别。我所说的区别，是上帝如何看单子式的宇宙与包含在其中的单子（即人类个体）如何看这个宇宙的区别。因为，单子需要有莱布尼茨支持前定和谐的论证（或关于此的任何其他论证）以解释从不同视角出发的观点间可以看得到的一致性。莱布尼茨就是这样处理这个问题的。但对于上帝来说，或更一般地说，对于任何置身单子宇宙之外的人来说,存在的只是各种视点，各种视点间冲突的可能性及由此所见的东西(即世界）的问题则无从提起。只有当从上帝的位置转换到个体单子的214位置上，观点与世界之间的间隙方才敞开——莱布尼茨的问题只有在这时才进入议题。一个人得作为单子式宇宙的一部分才能对不同视点及由之而见的东西做出区分——并且得以涉入关于它们的（最终）和谐的问题。换言之——且以更接近莱布尼茨自己思想的话来说——对置身于单子式宇宙的单子来说，世界乃属a posteriori[后验]之域（即对不同单子式视点和谐后验的发现的领域），而对于上帝或任何外在于它的人来说，世界乃属先验之域（即各种视点与世界之间的冲突先验地不可能的领域）。

基于这一分析，单子式小说的作者或读者处于与上帝而非单子同等的地位，因为二者都不置身于书中的世界中。那个世界被呈现，或者呈现自身为在他们之外的实在——就像在与莱布尼茨式的上帝的关系中的世界一样。这意味着，前定和谐的问题对于小说的作者或读者来说都无从提起;或者更准确地说，在他们的视野中这一问题没有意义。

十、现代主义的现实主义与单子论

伴随莱布尼茨的单子论——我应该是第一位承认它的——我们进人了最为抽象的思辨之域。因而，更令人满意的是，《摹仿论》著名章节对现代主义文学的探讨让我们能够以筋肉充实莱布尼茨本体论的光秃骨架。

现代主义典范的文学手段就是内心独白（monologue intérirur），在内心独白中所陈述的几乎所有事情都通过剧中人物反思的方式来呈现。叙事的推进是根据小说角色内心所发生的事情，因而，在所有情况下，他们的视点而非由之所见的东西是决定性的因素。现代主义小说的大部分确定特征可以由内心独白概念中得出。首先，依内心独白表现世界导致“模糊乃至抹去被作者洞悉的客观实在的印迹”。因为，关于这样一个实在存在以及它对于小说家和读者是可趋近的暗示，这么说吧，会把内心独白打入括号中，将之对象化并因而将之变成仅仅是内部对话（dialogue intérieur）的一个引语。其次并且更重要的是，“在小说之外实际上看起来是没有一个这样的视点的，小说中的人物与事件由此被观察，就像在角色的意识之外看起来没有一个客观实在一样”。正如我在前一节结尾时所指出的那样，在现代主义小说中，视点始终是闭锁在小说本身中的；就像在莱布尼茨的单子论中，没有可以归诸上帝的视点，因此，现代主义小说的作者和读者在写作和阅读时不具有或使人想起一阿基米德点，由此小说文本的所有成分整合为一。上帝式视角的不在场是现代主义小说最重要的成就。吊诡的是，客观性（由上帝所处的与世界相关的位置所界定）之[至高无上]乃是主观性（与内部独白的单子式世界的封闭同一）之[至高无上]的条件。

显然，正是在这里，奥尔巴赫关于现代主义小说的分析如此明确地诉诸莱布尼茨的本体论：实在不是先于视点而是由视点中得出的，它不会变成视点的“唯心主义”构造。现代主义小说的人物并不生活在一个由他们自己唯心地构建出来的现实中；相反，与19世纪现实主义并无二致，大多数现代主义小说与艺术的倾向是表明，我们如何不是自己命运的主人，以及如何被超出我们的认知与影响的力量所裹胁。

伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）

现代主义小说中现实世界的莱布尼茨单子式性质在它对时间的处理中得到最为清晰的展示。在此，时间不是我们所提到的由时钟与日历所标示的时间；它不再是先于并组织我们关于世界的经验的客观时间。在这里，时间乃是小说人物心灵进程的函数。时间在此不是康德式的主体间的先验直观；在仅仅作为小说人物心灵联想随机链条的产物的意义上，它已然成为后验的。康德的宇宙的客观性在此已让位给莱布尼茨单子论的主观主义（subjectivism）。这一主观主义是如此极端，它甚至超越了在所有唯心主义中仍然表现出来的客观主义遗存:说到底，唯心主义并不是一种反对客观认识可能性的理论，而是关于客观性如何产生及源于何方的理论（也就是说，客观性的根源并不是像天真的实在论者以为的那样在“在那里”的实在中，却要在我们自己心灵的工作中去寻找）。但是，与其莱布尼茨主义相一致,现代主义小说拒绝给出关于客观实在的本体处所（ontological locus）的任何范畴主张。这一点从奥尔巴赫的以下观察中阐述得十分清楚：现代主义表现出来的核心技巧是“给予我们的不只是其意识被描绘的一个人”——“那与唯心主义仍然是相容的——”而是许多人，常常由这一个转到另一个”。而且，“多人提示我们的是，在此我们遇到的最终是探究客观实在的努力”——这给了我们莱布尼茨的单子论，在此我们的确拥有客观实在，虽然是一个视界主义（perspectivism）在先的客观实在。

最后，由于内在关系的网络将所有单子式的视点汇聚成一个对象，“现实主义的”实在，没有什么事物具有对任何其他事物的在先性。以即便最低微的莱布尼茨单子都是整个宇宙的一面镜子的方式，每个事物都可以让我们进人任何其他事物。显然，这一真理借提示我们如何由最不重要的事件进人小说世界的结构而得到最为戏剧化的证明。正如奥尔巴赫所说的：“重要的是，次要的外在事端释放出观念及其链条，它们从外在事端的当下现在中自由地解放出来，在时间的深度上自由地漫游。这就好像一个看上去十分简单的文本，其真正的内容只有当对之加以讨论时才显露出来，一个简单的音乐旋律只有在展开部才呈现出来。”在此,综合乃细节的一部分，而细节并非综合的一部分——或者像奥尔巴赫稍后所说的：“可以相信，在由生命进程的任何时间中随机抽出的任何事件中都包含着其整体命运，并且可以被描述。”所有这些可以解释前面提及的蒙田的断言中的深层真理，每一人类个体都在他或她身上包含着人类状况的全部形式，以及熟悉的和疏离的为何及如何并不相互排斥，而是完满共生。

尽管奥尔巴赫只是以历史的从容语调言说自荷马以来实在是如何被表现的，我们在他的著作对现实主义历史的事实性描述中可以辨析出不少于五种关于现实主义的规范概念。第一是混合文体的概念；第二是比喻概念；第三，奥尔巴赫的黑格尔主义；第四，对现实主义的崇高性的强调；第五，本章中所界定的实在优先呈现在经验中。

乍看之下，不论是在理论上还是实践中，看起来不容易在这五种关于如何界定文学现实主义的不同建议中找到共同点。这让人认为，奥尔巴赫的《摹仿论》实际上是不融贯的。但是，我希望自己已经表明，这五种定义可以在莱布尼茨《单子论》的基础上达成理论整合。最后，就实践方面而论，由弗吉尼亚•伍尔芙所例示的现代主义小说亦相当好地满足这五种界定，虽说对这些一致性仍有待给出全面的详细说明。但是，为了避免墨守成规（predictable）和学究气，我将不纠缠于这些技术细节。

【来源】F. R. 安克斯密特：《历史表现》，周建漳译，北京大学出版社2011年版，第七章，第203-228页。原文刊于Poetics Today，Vol.20, No.1(Spring,1999),pp.53-75.

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