文艺批评 | 朱康：“启蒙主义”与“为人生的艺术”——对鲁迅创作观念的一个谱系学考察

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编者按

本文认为鲁迅的“启蒙主义”随着近代中国的“启蒙运动”的历史变化而区分为两个时期，以“民国十六年”为界，可以区分为“自在的启蒙主义”与“自为的启蒙主义”两个阶段。鲁迅直到1930年翻译普列汉诺夫的《车勒芮绥夫斯基的文学观》时，才透过普列汉诺夫的马克思主义视角中的车尔尼雪夫斯基的视角真正确立“启蒙”的概念，而在《我怎么做起小说来》中才为自己的小说写作真正提出“启蒙主义”的主题。同时，鲁迅把自己分作了两个：一个回忆与追忆着的普列汉诺夫，与一个被回忆与追忆的车尔尼雪夫斯基；一个回忆与追忆着的无产者，与一个被回忆与追忆的“同路人”。

本文原载于《杭州师范大学学报》社会科学版2020年05期，转载自公众号“杭州师范大学学报社会科学版”，感谢作者朱康老师对文艺批评的支持！

朱康

“启蒙主义”与“为人生的艺术”

——对鲁迅创作观念的一个谱系学考察

一、“启蒙主义”：回忆与追忆

1933年3月，应上海天马书店编辑同时也是“左联”成员的楼适夷的邀请，鲁迅以“我怎么做起小说来”为题撰文回顾自己“创作的经验”。对于自己在题目中设置的问题，他认为1922年的《〈呐喊〉自序》已“约略”提供过答案，因此除了开头的一段“补叙”，他把自己写作的姿态预设为一次对《〈呐喊〉自序》的“没有长进”“不过如此而已”的复述。不过，当他回忆起《新青年》的编辑者，尤其是陈独秀如何着力催促着他的写作时，他的叙述显然溢出了他的自我规定：

做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术的艺术”，看作不过是“消闲”的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意……

这是一段被后来的鲁迅研究者广为引用的表述，对他们来说，鲁迅不仅向他们交待了自己“做小说”的“来由”，更重要的，鲁迅向他们揭示了自己全部文学的母题，甚至越过文学的界限，向他们刻画了自己思想话语的形象，因为在这里存在着一个具有高度可阐释性的哲学的概念——“启蒙主义”。如在1938年，在“鲁迅先生去世已经三周年”——其实是两周年，这里显然有一个记忆的误置——的时刻，胡曲园就在引用了这段话里的部分词句之后，不仅用“启蒙主义”这一概念描述鲁迅文学写作的历史性的意义，而且在这一概念中确立了鲁迅思想的整体性的品质，最终在世界思想史的脉络里为鲁迅设定了一个位置：

的确鲁迅先生的作品从头到尾没有一篇不是为着“改良人生”的“呐喊”，他从不曾像许多同时代的作家一样，站在“为艺术而艺术”的立场来玩什么“自我表现”的把戏。他反对一切把小说看作绅士小姐的消闲读物的主张，他至死不懈地介绍着具有社会意义的国外作品，作为国人的参照。“为人生”，本是启蒙主义的一个主要特征同时也是起码的要求。在鲁迅先生的作品里，没有一处不流露着他对于“无阶级的社会”的欣慕以及对于“光明的阻碍者”的仇恨，这种基于“正义”“人道”所发出的热烈的向往，正是鲁迅先生的思想行为的一个正确的说明。所以鲁迅先生虽然在许多个别的问题上，因着中国社会的进展，有着几个不同的发展阶段，然而本质上鲁迅先生的主张是一贯的，这个思想上的一贯，也就是鲁迅先生之所以高出于英法一切启蒙主义者，而成为一个更伟大的新启蒙主义者的缘故。

鲁迅

在这里，当胡曲园认识到“启蒙主义”自身有一个历史的维度，经历了从“英法一切启蒙主义者”到“新启蒙主义者”的变化的时候，他为鲁迅的“启蒙主义”提供的是一个绝对化与同质化的理解：一个“从头到尾”“没有一处不”“一贯”的稳定的结构。这样的解释虽然从效果上看给予了鲁迅最大程度的肯定，却并没有真实地面对鲁迅自身的表述，没有从字面开始处理一个最基本的问题：为何鲁迅要在自己的“启蒙主义”前加一个时间性的定语，称之为“十多年前的‘启蒙主义’”？

当鲁迅写作《我怎么做起小说来》时，他认为自己在小说上还正处于“并无所作”的“十年”中断之中（其实只有7年，他的《奔月》写于1926年12月），因此他说的“十多年前的‘启蒙主义’”常被看作是在他文中所说的被《新青年》的编辑者催促的时期（1918-1921），或者扩展一下时间范围，是在他写作《〈呐喊〉自序》前后。但事实上，鲁迅把“仍抱着十多年前的‘启蒙主义’”与他的小说“取材”“自病态社会的不幸的人们中”看成是一种因果关系，因此他在这里所展开的其实是一种深度回忆，一种回忆之中的回忆，即在1933年回忆“十年”之前，复从这个“十年”之前开始回忆“十多年前”，他开始小说写作的“十多年前”，即他还在日本留学的时候（1902-1909）。但无论是把这个“十多年前”置于回忆，还是置于回忆中的回忆，鲁迅写作《〈呐喊〉自序》的时刻都肯定是他“抱着”“启蒙主义”的时刻，但奇特的是，作为一篇预先为“我怎么做起小说来”这一问题提供答案的文章，《〈呐喊〉自序》并没有把自己“做小说”的原因归置于“启蒙主义”，也没有涉及鲁迅对“启蒙主义”的解释：“为人生”，“改良这人生”。在那里，和《我怎么做起小说来》能够“约略”呼应的，是鲁迅作为医学专门学校的学生因“幻灯片事件”而在身体与精神之间设立的隐喻关系：

凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的，所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。

留日时期的鲁迅，1909年

这一个段落和“启蒙主义”主题下所说的“疗救的注意”有相似的立意，但又有着态度的不同：在《我怎么做起小说来》中以为的“不幸的人们”在《〈呐喊〉自序》中是“不必以为不幸的”。而《〈呐喊〉自序》中对自己“做小说”的原因的说明——“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，在《我怎么做起小说来》中没有类似的表达，倒是在三个月前（1932年12月）为《鲁迅自选集》——其编选同样是应楼适夷的邀请——所写的《自序》中有完整的呼应：

为什么提笔的呢？想起来，大半倒是为了对于热情者们的同感。这些战士，我想，虽在寂寞中，想头是不错的，也来喊几声助助威吧。首先，就是为此。自然，在这中间，也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。

相对于《我怎么做起小说来》，《〈自选集〉自序》与《〈呐喊〉自序》才有一种真正的复述关系——它同样没有提及“启蒙主义”与“为人生”——而它也通过对后者语句的引用，为这层关系打上了明确的标记：

并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年轻时候似的正做着好梦的青年。

鲁迅《呐喊》

新潮社，1923年

从这样的比较关系中，可以“约略”看出《我怎么做起小说来》的特殊性。而事实上，在鲁迅所有的自叙性的篇目当中，《我怎么做起小说来》乃是鲁迅第一次，也是惟一的一次，用“启蒙主义”的概念为自己的文学写作提供一个哲学的解释。在这意义上，它不是对《〈呐喊〉自序》的复述，而是对《〈呐喊〉自序》的重写，或者说是对鲁迅整个“创作的经验”的重写。而关于“重写”（Réécrire/Re-writing），法国哲学家利奥塔有一个极具启示性的定义：

它决不意味着返回到开端，而是返回到弗洛伊德称之为“追忆”（per-laboration，Durcharbeitung）的东西，亦即返回到附属在这样一种思维上的工作：这种思维的对象是在事件中，在事件的意义中建构性地对我们隐藏起来的东西，是不仅被过去的前见（préjugé），而且被规划(le pro-jet）、程序（le pro-gramme）、展望（la pro-spective），甚至是关于做精神分析的建议（la pro-position）、意图（la propos）这些未来维度所隐藏的东西。

为了解释“重写”的概念，利奥塔征用了弗洛伊德的《回忆、重复与追忆》（“Erinnern, Wiederholen Und Durcharbeiten”，英译为“Remembering, Repeating and Working-Through”）一文，并颠倒了弗洛伊德的概念顺序，把它变成“重复、回忆与追忆”，以明确地形成“回忆”与“追忆”的对立。回忆是“将未受约束的、支离破碎的时光搜集起来”，追忆则是在病人自由联想时，医生作为分析者将其话语中的偶然信息瞬时与另一个“元素”相连，从而接近一种具有暗示未来意味的“原初情境”（scène primitive/primal scene）。重写就是这种追忆式的分析，这种分析——

不服从知识，而服从“技术”，服从艺术。分析的结果不是一个过去的元素的定义，相反，它假设那个过去本身就是行动者或施动者，这个行动者或施动者把建构了这个情境的诸元素给予了心智。

利奥塔

弗洛伊德

《〈呐喊〉自序》，或者说从《〈呐喊〉自序》到《〈自选集〉自序》的自叙性文章所呈现的是一个回忆的过程，回忆“自以为苦的寂寞”；而《我怎么做起小说来》呈现的则是追忆的过程，当“疗救的注意”“为人生”的艺术与另一个元素“改造社会”——《〈呐喊〉自序》开头所“补叙”的内容连接起来，“启蒙主义”就作为那个“原初情境”的元素被给予了鲁迅的心智。而在“追忆”发生之前，“启蒙主义”一直是“隐藏起来的东西”：当鲁迅声称他“仍抱着十多年前的‘启蒙主义’”的时候，如果我们检视他的“十多年前”，我们在那里看不到“启蒙主义”及与“启蒙主义”相关的词语。

二、“启蒙运动”与“启蒙主义”

当“启蒙主义”越过“十多年”的距离，从“隐藏起来的东西”变成鲁迅所“抱着”的明确的实体，它揭示了这一“主义”化了的“启蒙”的特殊性质：它不仅是一个被时间规定的现象，而且是一个被时间规定的重复性的现象。何干之，一位借用鲁迅在《申报·自由谈》上的笔名来作自我命名的左翼历史学家，在其1937年出版的《近代中国启蒙运动史》中，就展现了在中国“启蒙”之作为强迫性重复的进程。在他的叙述中，“东洋社会的停滞”造成“中国思想的停滞”，直到“西方资本主义的压力东来”，中国思想才重新进入运动之中。自19世纪中叶到他的当下，中国以“民国十六年”（1927年）为界，经历了两个阶段共五次“启蒙运动”：第一阶段涵盖新政派的洋务运动（1861-1894）、戊戌维新运动（1895-1898）、“五四”新文化运动（1915-1923），第二阶段则包括新社会科学运动（1927-1935）与新启蒙运动（1936-1938）。正如这些运动的名称所标识的，只有“新启蒙运动”是一场自觉为启蒙运动的启蒙运动，其他四场运动则是无意识的强迫性重复，它们之作为“启蒙运动”，来自“新启蒙运动”或何干之本人对它们的追认与发明，而它们自身只是在非自觉的状态中依次逐渐抵近把“启蒙运动”意识化的可能。洋务运动与维新运动是非自觉同时也是不完整的启蒙运动，尤其洋务运动，不仅不知道自身是“启蒙运动”，甚至不知道自己是一场“运动”，它的名称完全是由于何干之的创制。“五四”新文化运动作为接受资本主义文化的运动（民主、科学、怀疑精神、个人主义）是一场真正的启蒙运动，但在它自己的时代，它“被称为文艺复兴”。从超越资本主义文化的左翼立场出发，新社会科学运动作为输入文明（搬运西洋文化的最高最新的成果）与创造理论（根据科学方法来再认识中国社会的构造）的运动构成了对“五四”启蒙运动的第一次否定，新启蒙运动作为要求民族解放也要求社会解放的运动则构成了对“五四”启蒙运动的第二次否定。第一次否定是对第二次否定的准备，而在这最后的否定之中，新启蒙运动成为对前四次启蒙运动的“最高的综合”。

何干之

《近代中国启蒙运动史》

依据何干之的这一叙述，鲁迅从一出生就在这“启蒙（运动）”的强迫性重复之中，而他本人，也在其知识与思想的塑形中经历了这全部的启蒙运动。鲁迅1898-1902年间在南京就读的水师学堂与矿路学堂，是洋务运动的产物；在矿路学堂除应“洋务”的要求学习挖矿之外，他开始了对《天演论》《时务报》《译学汇编》等维新派“新书”的阅读，并于1904年在日本产生了医学维新的“梦”。在“五四”新文化运动中，他是“新文学的先驱”与“思想界的权威者”（虽然他拒绝后者这一称谓）；面对新社会科学运动，他宣称“我们所需要的”，“现在所首先需要的”是“真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”。当新启蒙运动的第一篇宣言——陈伯达的《哲学的国防动员——新哲学者的自己批判和关于新启蒙运动的建议》于1936年9月发表，他就要走到人生的最后时刻，但他屡次被新启蒙运动中人宣布为新启蒙主义者。

在这样一种同步的时间关系之中，鲁迅的“启蒙主义”与近代中国的“启蒙运动”接受了同一种历史规定，因此同样以“民国十六年”为界把自身区分为两个时期。在“民国十六年”以前，鲁迅有“启蒙主义”的立场和“启蒙运动”的知识，但没有“启蒙”的概念或语词，即便在诸如《科学史教篇》这样的论述中涉入欧洲的历史，他也会在文艺复兴、宗教改革与法国革命之间略去“启蒙运动”的名字。“民国十六年”以后，借助于在1928年对板垣鹰穗《近代美术史潮论》的翻译与1930年对普列汉诺夫《车勒芮绥夫斯基的文学观》的翻译，鲁迅在明确的概念中完整地重建了他对于“启蒙”“启蒙运动”与“启蒙主义”的理解、解释与认识。借用黑格尔的“自在”与“自为”的概念来做一个区分，不妨说，在“民国十六年”以前，鲁迅抱着的是“自在的启蒙主义”，在“民国十六年”以后，鲁迅持有的则是“自为的启蒙主义”。

《我怎么做起小说来》是一次明确的“自为的启蒙主义”的表达，它有着对“自在的启蒙主义”的追忆与综合。在该文的开头，鲁迅在“启蒙主义”的上下文里将自己当初在日本“留心文学”的目的 “补叙”为：“并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”但其实在他1920年为《域外小说集》再版作序时，在没有“启蒙主义”概念的上下文里，已经是同样的一种回忆：“我们在日本留学时候，有一种茫漠的希望：以为文艺是可以转移性情，改造社会的。”而在《近代美术史潮论》里，我们可以看到，这“改良社会的呼声”原本属于18世纪的法兰西，在那里，“启蒙思想”直接就意味着对“改良社会”的讨论：

启蒙思想和古典主义之间，是原有着深的关系的。讨论改良社会的人们，就过去的历史中，搜求他们所理想的社会的实例时，那被其选取的，大抵是古典希腊和古典罗马。在十八世纪的启蒙期，往昔的古典文化的时代也步步还童，成了社会改良的目标和模范。

普列汉诺夫

鲁迅为界定“启蒙主义”而设置的“为人生（的艺术）”与“为艺术的艺术”的对立，在严格意义上，最初的表达发生在他的二弟、作为文学研究会的发起人之一的周作人写于1918年的《平民的文学》：在那里，周作人在文学中作了“人生的艺术派”与“纯艺术派”的区分，他代表文学研究会要求的是“人生的艺术品”。周作人这样区分的理论前提是人道主义，在《平民的文学》之前的一篇论文《人的文学》里，他追溯人道主义的历史形态，将其确认在一个没有“启蒙运动”的文艺复兴、宗教改革与法国大革命的事件序列里。在1921年创造社成立之后，在理论中被预言的“为人生”与“为艺术”的对立化身为在现实中展开的文学研究会与创造社之间的争论，而作为文学研究会的支持者，鲁迅1931年在题为“上海文艺之一瞥”的演讲中从后设的“革命文学”的角度作了这样的回忆：“创造社是尊贵天才的，为艺术而艺术的”，“文学研究会却也正相反，是主张为人生的艺术的”。但当争论进行时，鲁迅并未参与，只在翻译厨川白村的著作时在理论上面对过这个区分。先是在鲁迅认为“于我有翻译的必要”而在1924年翻译的《苦闷的象征》里，厨川白村在精神分析的理论语境里展开的讨论，“为艺术的艺术”为前提而“为人生”与“为艺术”统一为同一个问题：“惟在艺术为艺术而存在，能营自由的个人的创造这一点上，艺术真是‘为人生的艺术’的意义也存在。”而后在1925年翻译的《出了象牙之塔》里，厨川白村在“近代派的文艺”（即现在所说的现代主义文学）的氛围里发现，“为艺术而艺术”遭遇“时势急变”，在一个“物质文明旺盛的生存竞争剧烈的世界”里，“没有离开实人生而悠游的余裕”，文艺“势必至与现在生存的问题生出密接的关系”，以致产生了如法朗士、梅特林克、莫里斯、肖伯纳这样的具有社会主义色彩的“真的‘为人生的艺术家’”。

三、“为人生的艺术”与“从生活出发”的文学

直到1930年翻译普列汉诺夫的《车勒芮绥夫斯基的文学观》，透过普列汉诺夫的马克思主义视角中的车尔尼雪夫斯基（1828-1889）的视角，鲁迅才真正确立“启蒙”与“为人生”的关系。在那里，“启蒙”已不仅是欧洲的历史事件，还有了隐喻的含义：在“十八世纪法兰西的启蒙者”之外，普列汉诺夫还写到“一切‘启蒙’期”、“一切‘启蒙者’”、“一切别的‘启蒙’期”、“一切国度的‘启蒙者’”。正是以欧洲的启蒙运动为隐喻，车尔尼雪夫斯基作为一个完全的19世纪的人，才被普列汉诺夫认为是俄罗斯的“启蒙者”中“最伟大的代表者”，在普列汉诺夫的引用与申述中，他在文学上的一个至关重要的观念是：

以为艺术不应该是有用的东西，应该为它本身而存在的那种思想，是“等于‘为富的富’，‘为科学的科学’之类的古怪的思想。人类的一切事业，要不成为空虚的无用的工作，就应该效力于人类的利益。就是富为了供人类的使用，科学为了做人类的南针，所以存在，艺术也应该并非为了无实的满足，而效力于什么本质底利益的”。

车尔尼雪夫斯基

如果与普列汉诺夫的另一篇论文《车尔尼雪夫斯基的美学理论》相比较可以看出，这段引文中引号中的引文，是车尔尼雪夫斯基《论亚里士多德的〈诗学〉》中的表述，而引号外的那半句话，则是普列汉诺夫关于“为艺术的艺术”的阐述。车尔尼雪夫斯基反对“为艺术的艺术”，主张艺术“效力于人类的利益”，这不是一般的物质利益，而是更为特殊，也更为根本的利益，是“将许多知识，传播于在或种意义上对艺术怀着兴趣的人们的大众里，将科学所准备了的概念，告诉他们之中的”。

在车尔尼雪夫斯基本人的表述里，这正是“诗对生活的伟大作用”，在传播知识方面，“只有诗，因为其他艺术在这方面的作为还很小”。这也正是鲁迅透过普列汉诺夫的论文看到的，车尔尼雪夫斯基在其学位论文《艺术和现实的美学底关系》中将“美”定义为“生活”的含义：

我们在那里面，看见据我们的概念，应该如此的生活的那样的存在，是美的。

生活的再现——这是成着那本质的艺术的一般底性格底特征。艺术的作品也往往有别的意义——那是生活的说明。那关于生活的现象，往往有判决的意义。

 “应该如此的生活”，“关于生活的现象”的“判决”，这样的措辞在车尔尼雪夫斯基本人那里有一个更为简洁的表达：“成为人的生活教科书。”车尔尼雪夫斯基反对“为艺术的艺术”，但他并没有明确的“为人生的艺术”的术语；不过，当他要求艺术“效力于人类的利益”，宣称“诗对生活的伟大作用”，主张艺术“成为人的生活教科书”，他为“为人生的艺术”的概念就提供了一个比这一概念自身更高的版本。

车尔尼雪夫斯基

《艺术与现实的审美关系》

人民文学出版社，2009年

之所以车尔尼雪夫斯基的“为人生的艺术”是一个更高的版本，是因为实际上，他不仅是一个启蒙主义者，还是一个空想社会主义者，同时“在十八世纪法兰西的启蒙者，以及接着是十九世纪的空想底社会主义者们的教说之中”；而借助这个概念，鲁迅对于车尔尼雪夫斯基之后的整个俄罗斯—苏联文学有了一个更明确的界定。1933年9月，当将他与柔石、曹靖华所译的理定、淑雪兼珂、拉甫列涅夫等所谓“同路人”的小说家的短篇小说合为一集《竖琴》出版，鲁迅撰写的《前记》在“创造社竖起了‘为艺术的艺术’的大旗”的映衬中宣称：

俄国的文学，从尼古拉斯二世时候以来，就是“为人生”的，无论它的主意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。

车尔尼雪夫斯基在1889年去世，尼古拉二世这位末代沙皇的统治从1894年开始。在鲁迅的叙述中，在尼古拉二世前后，陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰等“作为为被压迫者而呼号的作家”，他们的“为人生的文学”“离无产者文学本来还很远”；俄罗斯十月革命以后，“为人生的文学”突然凋零；直到“一九二〇年顷，新经济政策实行”“帮助了文艺的复活”，形成了特殊的“为人生的艺术”——托洛茨基所命名的“同路人”的文学：

他们虽非革命者，而身历了铁和火的试练，所以凡所描写的恐怖和战栗，兴奋和感激，易得读者的共鸣……同路人者，谓因革命中所含有的英雄主义而接受革命，一同前行，但并无彻底为革命而斗争，虽死不惜的信念，仅是一时同道的伴侣罢了。

鲁迅（编）《竖琴》

中国国际广播出版社，2013年

作为“为人生的艺术”的“同路人”文学，因“接受革命”而改变了理论对立的结构：它把对立的“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”置换成了对立的“同路人”文学与无产者文学。在编辑《竖琴》的同月，鲁迅还编辑了另一部小说集《一天的工作》，这两部小说集对应着新的理论对立，在鲁迅最初的设想中，分属于《新俄小说家二十人集》的上下册。在《〈一天的工作〉前记》中鲁迅引珂刚（又译戈庚，P．S．Kogan，1872—1932）的话进行了区分：

无产者文学……将文学看作阶级底表现，无产阶级的世界感的艺术底形式化，组织意识，使意志向着一定的行动的因子，最后，则是战斗时候的观念形态底武器。……无产者文学是从生活出发，不是从文学性出发的。……

所谓“同路人”的文学，是开拓了别一条路的。他们从文学走到生活去。他们从价值内在底技巧出发。他们先将革命看作艺术底作品的题材，自说是对于一切倾向性的敌人，梦想着无关于倾向的作家的自由的共和国。

在珂刚的描述中，经过1917-1927年这十年的试练，无产者的文学者与“同路人”的文学者最终组成了“苏联作家联盟”，当他们互相提携着前进，“同路人”的文学也就由此消泯。

鲁迅 （编）《一天的工作》

中国国际广播出版社，2013年

在理论的意义上，消泯了“同路人”的文学同时也就消泯了“为人生的艺术”：因为“生活”不再是从“文学”出发走向的目标，而是“文学”自身的前提。在同样一个结构里，消泯了“为人生的艺术”同时也就消泯了“启蒙主义”。车尔尼雪夫斯基曾从屠格涅夫的小说《阿霞》（Asya）中看到人们的不幸，在其为此所写的论文中他指出，要除去这不幸，首先需要的是除去唤起这一切的环境：“必要的并非个个人们的刑罚，而是全身分的生活条件的变更。”不过在普列汉诺夫看来，车尔尼雪夫斯基作为“于那同时代的诸关系的批判，通常是总从一种抽象底原则出发的”“启蒙者”，作为“确信着‘意见支配世界’的观念论者”，虽然认识到改变环境的必要，但最终却陷于“意见系于环境，环境系于意见”的怪圈，并不能除去产生着不幸的环境；而只有在作为唯物论者的马克思那里，才能发生真正的“生活条件的变更”，因为他是“用了社会的经济底发展的指摘，将这问题解决，并且由此将完全的变革，送给社会科学了”。

在这“启蒙者”与马克思主义者的理论论辩、“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”的历史变迁在鲁迅的翻译与引述中被完整地演历之后，鲁迅才写作了《我怎么做起小说来》，因此鲁迅所揭示的“做小说”的原因，需要放在一种透视主义的关系中来加以理解。鲁迅无论是说到自己的“启蒙主义”，还是说到自己的“为人生”的艺术，都是历史地肯定，因此也都是历史地批判，因为对于1933年的鲁迅来说，它们都已内在地包含着立场、知识、方法的局限。在这一意义上，不妨说，在《我怎么做起小说来》中，鲁迅把自己分作了两个：一个回忆与追忆着的普列汉诺夫，与一个被回忆与追忆的车尔尼雪夫斯基；一个回忆与追忆着的无产者，与一个被回忆与追忆的“同路人”。

本文原载于《杭州师范大学学报》社会科学版2020年05期

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本期编辑 | 橘匝

图源 | 网络

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