文艺批评 | 李国华、周展安、严靖：疫中笔谈

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编者按

2020年4月8日，封城73天后，武汉解封，全国经济和日常生活逐步恢复。此次疫情期间，人们被迫中止习以为常的社交生活，被迫退回到屋舍之内，虽然关闭了一些物理活动空间，但同时也为打开新的思维空间提供了契机。人文知识分子意外地真正得以回到那张摆在偌大的中国现实上的书桌，静下心来借机思考文学之有力无力、文学研究者之社会功能、人与职业之关联等诸项问题。时间回返到三月，北京大学的李国华老师、上海大学的周展安老师以及武汉大学的严靖老师抱持上述用心展开笔谈。虽地理空间不一，与疫情关系也自异，加上各自的知识背景和立场也互有参差，但三位老师在共感共振的意义上所进行的这一组笔谈，或当激发我们重新思考很多问题。

本文原刊于《人间思想》第23期（2020年10月），感谢作者授权文艺批评发表！

李国华

周展安

严靖

疫中笔谈

缘起

2019年底起，新冠病毒侵染中国大陆，迅速酿成灾难，2020年1月23日武汉封城，人心惶惶，舆情哗然。此后虽全国全民抗疫，措置有力，而牺牲钜万，经济停摆，良堪哀痛。追忆前尘，莫不惊悸。2020年4月8日武汉解封，全国经济和日常生活逐步恢复。期间，欧洲、中东、美洲、非洲、印度……疫情连续爆发，2020年3月11日，世卫组织确认新冠病毒疫情全球大流行。或因各国措置非常，民情人心与我大别，故疫情舆情，都令人三思而难解。在中国大陆疫情最危急的二三月份，耳闻目睹种种灾难，全国各界莫不出谋出力，思尽其心。周展安、严靖两位仁兄和我，本是学院中人，从事的又是中国现代文学研究，虽然心系时疫，但也不便轻言是非。因见作家、诗人纷纷依恃“常识”立论，作家方方的日记更是影响巨大，议论无数，顷成站队之势，于是乃有借机思考文学之有力无力、文学研究者之社会功能、人与职业之关联等诸项问题之用心。

（图源：南风窗）

我们抱持上述用心，从书斋里探出身来，发现书斋与社会之间，似乎并无藩篱，只能以知识为衣，包裹着各自的肉身，冲决在社会之中。我的《无力的现代文学》作为“始作俑者”，充满了困惑和不安，既有对文学无力的困惑，对文学研究者肉身性的想象，也有对疫情中的种种话语的思考和批判，对人类与非人类的关系揣度，试图借力时疫，反思现代文学的知识型和现代文学研究的知识立场。这种动荡不安的思考，如水无形，但又充满危机感、急迫感和焦虑感，引起了周展安、严靖两位仁兄的强烈兴趣。周展安《现代文学的位置》着力于反驳《无力的现代文学》所举证的“无力”问题，从历史的变迁和动能中发掘现代文学的载道大用，强调文学之力，强调文学研究者介入社会之可能及必要，可谓壮心壮志；严靖《现实中的文学》则远绍欧西，寻迹外史，反复辩析“现实”与“文学”，强调“现实”之宏深微细及人群之复杂多元，从而画出文学的位置及作家、研究者的书写与“现实”之关联，批判疫情中喧嚣浮泛的话语泡沫，冀望于独特经验到来之际，文学能膺其重。我们三人分别来自北京、上海和武汉，地理空间不一，与疫情关系自异，加上各自的知识背景和立场也互有参差，在共感共振的意义上的这一组笔谈，或当激发我们重新思考很多问题。

此时，全球疫情仍然风涛迭起，日有牺牲无数，经济已露大萧条之相。政治，经济，文化，生活，人与自然之关系等等议题，或许都要话语再造。感谢《人间思想》特许纸面刊布我们的忧虑和思考，一孔之见，尚希读者诸君鉴察！

李国华 2020/5/25

无力的现代文学

北京大学 李国华

这是读《郁达夫全集》时想到的话。

从郁氏的小说、散文、杂文、诗词……，一篇篇一字字读过去，就很纳闷，作者明明知道笔下出现了劳动者的地狱，明明浮现了非社会主义不能解决问题的意思，怎么还是嗟老叹悲、沉浸在零余者的颓废感里不能自拔呢？更奇怪的是，他笔下的人物明明颓唐而清高，却自恨无能，要去女性那里一掬同情之泪？《春风沉醉的晚上》那潦倒的男主角，其实不比工厂的女工更艰难，但作者却让男主角向女工求取温暖。为什么呢？这种无力之感到底是怎么来的？郁达夫在追悼蒋光慈的文章里说，蒋光慈的小说还不够是普罗文学，生活中对妻子也还是红袖添香夜读书的旧思想。于是我又去读蒋光慈的书，他的《短裤党》的序里就写，要跟在工人的后面向前。我一时似乎有些明白了，蒋光慈有一些美好的设想和理念，但他不知道怎么落地，就算落地了他也有些不真实的感觉，所以前进的时候，他要躲在后面。躲在后面，自然就不需要那么用力了，而本质上是因为无力。他们的文学是只能躲在后面的，却要扮出走在前面的样子，无力之感似乎就在所难免了。即便是鼓吹血与泪的文学的郑振铎、费觉天，还有一些什么国家主义者，所生产的文学也是无力的。对了，在《短裤党》中，蒋光慈就写了一个躲在军阀的经费支持里攻击共产党的张知主，磨刀霍霍要屠杀工人和革命者，结果因为身上带着传单，宣传反共用的，却被不识字的反共大刀队当街杀了。他们的文学能有力吗？连他们的宣传都没有力。在威武的军人和警察的暴力下，他们像蝼蚁一样脆弱。鲁迅说，一首诗吓不走孙传芳，炮才能打走孙传芳。这是伤心见道之言，其中有辛酸血泪，也有孤魂野鬼。

但我所谓无力的现代文学并不是和使刀使枪较劲而处于下风的意思，而是像郁达夫那样，他笔下时时触及劳动者的地狱，却偏偏躲开，他的笔无法伸入那些他也许无比萦怀的生活空间和情感世界。便是呼唤而且也实践力的文学的鲁迅，堪称典范和代表的鲁迅，他的笔也常常在关键时刻荡开一笔。没有吃过人的人有没有？他的笔荡开了。死后究竟有没有魂灵？他的笔又荡开了。水利部的官僚们禹爷会怎么处理？他的笔还是荡开了。在《野草》里，鲁迅似乎更加不客气了，似乎也就更加有力了，但也总是逃出梦境。无穷的远方，无数的人们，似乎都与他有关，但他应该是忘了要搭一座桥、甚至几座桥，才能让笔伸入他们的生活空间和情感世界。也许，鲁迅不是忘了，他只是搭不起来那些桥。

郁达夫

鲁迅

胡适

胡适倒是笃定的，他觉得自己达意准确、鲜明而有力。但他笔下的文字，更像是自言自语，以为以己度人，也能斯不远矣。他也曾经写诗歌颂过十月革命，“拍手高歌，‘新俄万岁！’狂态君休笑老胡”，但很快就后悔不迭了。胡适还是太爱惜自己的羽毛和鸟巢，只愿意为自己栖身的树枝歌唱。他是乏力的；虽然他自信自己是稳健派。

文学有没有可能是有力的呢？有没有尼采所偏爱的血书呢？大概也不是没有吧。只是我不是敬惜字纸国的信众，常常觉得凡事一经文字之编译，即虽有金石不朽之概，却已是别一境界，自生隔膜了。但这已不是我所谓的无力的现代文学了，是另一种莫名的感受，来自于茫无涯际的现实的黑洞。

我不知道这一两个月能看懂些什么，反而有一种读得越多越糊涂的感受。我不知道汉语的国度里为什么疯狂生产和消灭能指，于是演出一场能指漂移的小地震；但这小地震又有点像杯水风波，另有超维的徒弟在拨弄道士的命运。汉语在能指的飓风里，美语、意语似乎也在能指的旋风里，令人惶惑。还有一些国度，不生产能指，什么都不生产，默默地生，默默地死。

这时候就佩服和羡慕那些笃定的人了。倒不如不看新闻，更不看微信朋友圈，也就安静下来了，可以写写寿比南山的文章。

可惜我读到的是无力的现代文学，我自己也只有无力的牢骚和浮云般的思虑，真是“临表涕零，不知所云”了。

读得久了，正所谓“入芝兰之室，久而不闻其香”，“入鲍鱼之肆，久而不闻其臭”，也会有被反噬之感，似乎有什么夺舍还魂的事情发生了。这也是人世间常有的事，因为生存在某个环境下的时间长了，就不知道那个环境本来是什么样子，不闻其臭，也不闻其香了。闻香知臭，其实是一种排异反应，如果一直都能闻香知臭，就说明一直在发生排异反应，无法与所生存的环境和解，这当然是恐怖的，令人难以接受的。人总要寻求某种和解，否则无法存活下去。这也并不多么不好，可怕的是人总要美化和解，不但要生分别心谈香论臭，而且要义正词严地说明排异反应结束之后所形成的感受，乃是具有先天的合理性和合法性的。其实呢，哪有什么先天的合理性和合法性？不过是乘势而起的解释罢了，不过是某种环境呆久了，似乎割舍不去，反而舍弃了自己，当面输心背后也输心罢了。输心之后，人就成了空舍，任由某种被建构出来的魂占据。这时候，如果不是足够自警，我就成了现代文学研究者了。我不是说我不能被称为现代文学研究者，而是说我首先是我，不是首先是现代文学研究者，我不想让“现代文学”成为我的本质，或者说我的主体性。这也不是什么“六经注我”和“我注六经”的分歧，而是我和“现代文学”各自保有各自的性质，在容留彼此格格不入的基础上达成某种和解，彼此都不要那么有力，一定夯进对方的躯体。但这也大概是近于痴心妄想的思虑，王婆卖瓜尚且要自卖自夸，读现代文学久了，不说几句薰莸同器的话，也是难的。操觚者为觚所操，使剑者为剑所使，也是常有之事。这时候我就很想借老舍的《骆驼祥子》来印证自己的想法；你看，到底还是一个现代文学研究者不是？在老舍的笔下，从乡下来到城里的祥子，就从乡下的一棵树变成了城里的一个洋车夫。而且，在几位现代文学研究者的阐发下，祥子不是一个普通的洋车夫，他和洋车之间发生了一场虐恋，祥子不是拉着洋车，而是恋着洋车，比恋小说中所写的几位女子更深地恋着洋车；为了拥有一辆自己的洋车，使自己成为自主的洋车夫，祥子心甘情愿放弃了乡下，心甘情愿坠入了虎妞布置的陷阱。祥子就这样被阐释成了一名个人主义恋物癖患者，极其深刻地象征着所有被夺舍还魂的各类职业的从业人员。是的，至少就我自己而言，我所从事的现代文学研究、我所读的现代文学，正在侵蚀着我，甚至要构成某种反噬，使我不得不放任它们的扩张，任它们变成我的全部。但我不能熟视无睹，我有意远远地看着它们，看它们能不能解释我生活的全部，看它们在它们所发生的历史语境中，到底能够占据多大的空间？

这时候，我会发现这一两个月真好，在残酷的人与病毒搏斗的过程中，我看见现代文学所哺育出来的发声方式几乎都是无效的；对，不是无力的，而是无效的。一些看上去是意见领袖的日记或表达，就像是不及物的抱怨，空洞地回弹在人类自设的意识形态框架中，仿佛病毒也懂得人类的意识形态争斗似的。现代文学家族相似的外国亲属，譬如所谓诺贝尔文学奖获得者略萨的言论，以为有好的制度就不会有此次疫情爆发。天啊！怎么会有这么天真的文学家？难道真的是被文学表达反噬，终于成了白痴吗？据说是更深刻的文学类型，新诗，在这一两个月的表现，也是极其无效的。一些成名和不够成名的诗人，他们的诗行和略萨的天真烂漫，简直如出一辙。从现代文学的逻辑里、尤其是从哺育个人主义的温床的现代文学逻辑生产出来的表达，大概是真的想象不到，在病毒一方看来，人类就是它们可以无差别攻击的群体，它们怕的不是个体的反击，而是群体的有机反击；和病毒相比，人类只能是无差别的命运共同体。于是，坚持执守个人的现代文学只能无效了。

人也真的是比病毒高明吧，在现代文学中也有一些品类是想象着集体主义的方式去理解这个世界的，并且想象着其中会有典型人物，他们是集体的英雄，能够引领一切。从面貌上看，那样的现代文学是有力的，也是有效的，似乎真的改变了什么。但是，正如发牢骚时的辛弃疾说的，“都休问，英雄千古，荒草没残碑”，假如人类作为一个群体不复存在的话，英雄和荒草是没有区别的。辛弃疾的意思其实更消极一些，荒草是会淹没英雄的。即使是集体主义的英雄，也有可能湮没在荒草中，何况是个人主义的英雄呢？与其建构英雄，隐藏或者讳言每一个个体的懦弱，不如坦率一点，每一个个体都面对自己的懦弱，彼此平等地相与，而当病毒式的外敌来临时，也是平等地协作，共同抵抗。但现代文学似乎不喜欢这样，似乎这样就显得无力、不精彩、乌合之众，会错过什么。我以为这是现代文学真正无力之处，它无法表达其他的可能，只能在总是想着高人一等的意义上去表达世界。

钱基博

我于是对钱基博的《现代中国文学史》有更深的同情。在钱基博的叙述里，蔚为大国的现代文学只是蕞尔小国，胡适陈独秀鲁迅周作人……都不够庞大，奉“民国”正朔也不如“现代中国”有合法性，遗老遗少们的精神世界根本不在“民国”的意识形态语境里。就文学而言，现代文学的确没有那么大的覆盖能力，就人物而言，胡适陈独秀鲁迅周作人他们的确也没有那么大的覆盖能力；而且，也穿透不了什么，即使像是海岸边的灯塔，也不能穿透整片海域。从这种无所不在的有限性里看现代文学，也许反而能抓住一些现代文学有力的地方吧。从钱基博的叙述来看，我以为现代文学的特点是面向未来，它相信一切的答案不在已经发生的历史中，不管开掘多么深，也不会找到答案。正是这一特点，使中国人对于时间的理解从不断回溯的视野和循环的视野中挣脱出来，敢于自我作古，在荆棘丛生的地带走出路来。在这个意义上，鲁迅笔下的过客最为深刻地象征了现代文学的本质，即现代文学是前所未有之物；尽管它精神上的丝缕牵扯古中国和域外，它仍然是新生的。这是现代文学真正有力的所在。

然而，遗憾的是，正如“要绝对地现代”的现代主义文学会有寂寞的回忆、无穷的怀旧赓续其后一样，中国的现代文学也同样被回忆和怀旧所包围、萦绕，以至于后来的研究者更乐意从中寻找诗意的微醺，以为其中暗藏玄机，是更为高级的文学和人性的所在。《呼兰河传》之被视为比《生死场》更好的文学，很大程度上就是因为这种对于回忆和怀旧的钟情吧。人到了回忆和怀旧的时候，往往也就是到了对现实无能为力的时候，何必反而来一句宣言，声称这才是文学的力量呢？更何况回忆和怀旧往往是将历史和日常生活的局部和细节胀大为整体，其中魅惑自不待言，但以理论的方式重复一遍将局部和细节胀大为整体的过程、进而建构某种叙述，总还是一种无力的表征吧。也许不妨再抽象一下，把回忆和怀旧抽象为感情，那么就会发现汤显祖曾经说：“天下女人有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”情能让生者死、死者生，实在没有更灵妙伟大之力了！唯一有些让人遗憾的是，如此伟大的力量，从来都见所未见。当然，这也许是因为我生活在实在界，无法突进象征界的缘故吧。

 那么，问题就被延宕到了新的逻辑层次。我搞不懂拉康到底在说什么，只能粗粗地说，实在界是尚未被符号表征的层次，但可以通过五官而感知，想象界是图像或镜像表征的层次，可以被五官感知而独立存在，象征界是由符号系统构成的，自足自为，可以完全不依赖五官而独立运行。如果是这样的话，现代文学即使不是跟实在界无关，大概也会至少存在一个处于象征界的层次。而在那处于象征界的层次中，一切的判断当然不以实在界的感知为据，聪慧的大脑会去仔细观察的是符号系统建构的蛛丝马迹，并从而论定不同文学作品之高下以及有力和无力。至于我从现实中所感受到的现代文学无力，作为实在界的问题，大概也就没有多大讨论的价值了。既然如此，那就把那样的现代文学交给象征界去反复耕耘吧，反正它不屑于跟处在实在界的我发生关联，我也只好坐井观天，另觅道路了。老子曰：“人之大患，在吾有身，及吾无身，则吾有何患？”可是，我就是无法毁却我处于实在界的这个身体，就只好患得患失下去了。

现在，我也不想回到郁达夫那里去了，反正他也承载不了那么多。即便是郁达夫自己，一个零余者或自叙传的描述，也是远远不够的。我不如随便说些其他的。如同我把文学和力量切分一样，我也想把文学和审美切分一下。审美之愉悦当然是必要的，甚至把审美愉悦说成非功利性的，也并非完全不能同意，但我仍然想说的是，审美只是理解文学的一个维度，而且恐怕都不是最重要的维度。我虽然不想退到“文者，贯道之器也”这样的古典论述中，但仍然愿意毫无羞耻地将文学视为人生的器具，由它去猎取、抵挡或包裹些什么，更愿意把文学当成人生远路上的一座桥。那桥，在千万座桥中，有时很醒目，有时却仿佛并不存在。

2020/3/17

现代文学的位置

上海大学 周展安

国华兄，谢谢你传来的《无力的现代文学》一文。就标题看，这是你对“现代文学”之特性、“现代文学”之位置的追问。但进一步看，也是你对现代文学的研究者在当前这种非常时刻应处之位置、应担负之责任的追问。然而首先，是你对作为现代文学研究者的自己的追问。你的不愿意被“现代文学”“吞噬”的警醒意识，你的对所谓“审美”、“诗意”、“回忆”、“个人主义”等等的反思，也同样警醒着我。驽钝如我，愿意随附骥尾共同来面对时代对我们的提问。

那么，现代文学究竟是“有力”还是“无力”呢，或者，又如何去定义“有力”或者“无力”呢？这些问题，或许会言人人殊。要是让我直接来回答。那我的回答是：有力。这里没有办法字斟句酌，细密论证。我就想到哪里说到哪里。我以为要认识中国现代文学，需得有四百年的视野，从明末清初讲起。但这不是要讲这四百年的“文学”，而是要看这四百年的历史大势。这个历史大势概括来说，就是各种制度设置、社会风气在“下沉”，向着“现实”下沉。在宋明时期，大概来说，宋以前也一样，中国社会是向上看、向上走的，就是说，是悬一个高的目标以为导引，然后各方面的力量都在推着挤着向这个高的目标趋近。这个高的目标，在宋以前，是五经的系统，在宋以后，比较多的是四书的系统。这里不去细分，概括说，就是一个经学-理学的系统，这个系统对于政治、社会、个人都有一套很高的要求，这就是成圣成仁的要求。自然，不是说在这些时期，中国人就不关心现实问题，不关心征战、土地、钱粮、漕运、治水等等问题，但社会上大部分的精英分子即便在思考这些现实问题的时候，也是以经学-理学的种种规定为出发点的。到了明代中后期，阳明学的发达是把这种经学-理学的系统发挥到了一种极致化的状态，成圣成仁成了个人可以完成的事情。超凡入圣，唾手可得。但是，在这种鼓噪中，旋即迎来了明的灭亡。于是，有顾炎武、王夫之、颜元等等思想人物出来，对于宋明的学问趋向深刻反省，首先在学问内部提倡一种要付出艰苦努力的学问风气，提倡要扎实读书，要关心四海困穷，要有动手的能力，行动的能力等等。这种提倡影响深远，在清初是如此，在清中期以后也是如此。比如有戴震，在考据之外，写了《孟子字义疏证》这本书，他很珍惜，认为是自己平生最大的书。但这个书虽然以孟子为题，但并不是希圣希贤，而是借孟子的名义来论述愚者贫者贱者的生存欲望问题，是一个眼光向下的姿态。而他能写成这本书，正是因为他为生活辗转奔走，对民生疾苦深有体会的结果。戴震并不是孤立的，他的一些思考，不仅在同时代的钱大昕、章学诚等人那里可以看到，在后来的阮元、刘师培等人那里也清晰可辨。

戴震

到了清末，随着内外危机的加重，这种下沉的趋势更加明显，一个突出的表现就是严复梁启超等对于“新民”的论述。简单说，就是“民”开始被重视。此前在学术取向上的变化在此落实为对于现实中的“民”的重视，或者说，是学术思想上的“下沉”转变为政治实践中的“下沉”。自然，这个时候的“民”还是梁启超说的“中流社会”的“民”。这个“民”的成长发育，在政治上的对应物，就是辛亥革命，在文化上的对应物，就是新文化运动。当然，从辛亥革命到新文化运动，这中间有深化的轨迹，但对我来说，我首先是将新文化运动放在辛亥革命的延长线上来看待的，它们都是由“中流社会”所承担的。知识阶级，也是“中流社会”的组成部分。

但是，也就是在广义的新文化运动，或者说广义的“五四”运动当中，前述“下沉”的趋势加速了，即要从中流社会的民向着“下流社会”的民再下沉，再趋近。我认为，中国现代文学就是在这种逐步加速的下沉趋势中产生的。现代文学感应并且推进了从明末以来的下沉趋势，它是这种历史大势中的关键一环。而其承担这一历史使命的方式，就是对“写实”的推重，就是中国现代文学的现实主义潮流。现实主义潮流不是一般的文学手法，而是四百年来的历史大势具体落实在“文学”这个行当上的要求。它和政治上的“唯物论”相互配合。后来演变为毛泽东所说的两条战线。文化战线和武装斗争的战线之取得胜利，都是这种“下沉”的历史趋势的展开形式。

从这种角度来看，现代文学是极其有力的，它有力地参与了历史，并推动了这一进程。而且我还想说，现代文学并不是承接清代文学或者近代文学而来的，虽然它是被称为“文学”，但毋宁说它承接的是顾炎武、王夫之以来的思想传统，这是一个对政治、社会做根本性承担的传统，是体国经野的传统，是“公”的，而非“私”的。诚然，并不是每个作家都典范性地表现出了对于历史的参与和推动。历史的下沉不是一蹴而就的，它是缓慢的，甚至是反复的。表现在具体的作家身上，就会有你文中所说的郁达夫和蒋光慈那样犹豫、试探、躲避的种种。但是，从历史的角度看，一则这种犹豫、试探、躲避，或者你说的无力，恰恰是这个下沉趋势展开的过程，具体说，是“中流社会”的“民”，在现代文学中，这主要就是知识阶级，在这个下沉趋势中否定、游移、徘徊的种种表现；一则，这种犹豫、试探、躲避，也是在逐渐变化的，是日趋于坚定和明确的。这当中，大革命的失败构成一个关键的节点。依我陋见，你文中对郁达夫、蒋光慈、鲁迅等宕开一笔、未探根柢的批评是放大了局部与细节。就说朱自清吧，这个写过《背影》、《荷塘月色》的人，在20年代，他以“悠闲的读书人”自居，但在大革命和大革命失败之后，他逐步变化，最后从知识阶级立场转变为“平民立场”。这中间的轨迹颇具有典型性。

不过，只从历史趋势的角度来解释现代文学的“有力”还不够。现代文学的“有力”还表现为它是一种“行动的文学”。行动的文学在这里不是泛指那种具有批判意识的文学，虽然具有批判意识的文学也可以说是一种行动。我所说的行动的文学，是将写作视为一种改变现实既定序列的行动，这要求作者从旁观者的角度转变为一个实际的参与者。写作在此成为一种技艺，就是和会种田、会做工一样的技艺。写作不是要去提供一种普遍的、恒久的真理，它没有“批判”这个概念所预设的那种作为真理拥有者的自得，不是先知的授意，而是一种即刻性的、和其操持的对象紧密相关的劳作。它不是自我期许而崖岸分明的，而是高度及物，是随物赋形的。我认为鲁迅的杂文就是“行动的文学”的典范。但是，后来者以“杂文”为一种规范的文体，以之与小说、诗歌等等并列，则是对鲁迅杂文的离弃。因为鲁迅的杂文，正是放弃文体意识，而将自身投放到对象当中的结果，“时弊”不仅是鲁迅的杂文的批判对象，“时弊”也是鲁迅杂文的内在组成部分，鲁迅的杂文只在和“时弊”交锋的界面上才存在着。在这个意义上，真正继承了鲁迅的不是那些鼓噪鲁迅之某某精神的人，而是如赵树理这样的人，赵树理多样的文体形式显示了他面对不同写作对象面对不同社会环境时的机动性。不仅是赵树理，解放区文学中广泛存在的随物赋形的写作形式，那种和生产、生活、斗争密切结合的写作创新，都可以说是行动的文学，都是对鲁迅文学的实践，虽然他们有的可能没有怎么读过鲁迅。

至于你文中提到的那些“天真的文学家”，他们在当前时刻的丑陋表演，不是“现代文学”的无力与无效，不是“文学”的无力与无效，而恰恰是“文学”从对历史大势的承担上避开，由“公”而“私”的结果。这是不足齿数的。

2020/3/18

现实中的文学

武汉大学 严 靖

因为线上授课讲到历史与叙事，想起西班牙内战的事。

恍然已是八十几年前的陈迹，二战的这幕序曲卷入了为数众多的世界各地作家艺术家——不是迂回旁观而是进入历史现场，结为同一战壕的战友。革命不幸作家幸，民主保卫战虽以失败告终，丰富的文学遗产却赖以诞生。这是二十世纪文化史上苦涩的一幕。

奥威尔

奥登和奥威尔亦在其中。根据各自经历，前者写出了《西班牙》，后者则有《向加泰罗尼亚致敬》。有意思的是奥威尔对这位小老乡穷追猛打的批判。这当然不是因为他觉得自己在西班牙待了半年多而奥登只有六个星期，也不是因为诗人仅仅做过救护车司机而没上过前线。奥威尔的冷嘲热讽固然一如既往地带着主观倾向（其文风标签之一），但大体上仍属同行批判。他将奥登列入“暴徒和娘娘腔”行列，“这当然是因为英国生活的完全的柔顺和安全导致对流血（远方的流血）的向往在我们的知识分子中如此普遍”。让他无法容忍的，首先是那种未曾直面流血与死亡，却虚张声势夸大其词的做派；其次是这些人对英国文坛出版和传播的操控，其中也包括对英国文人西班牙书写的垄断。

惹恼奥威尔的是《西班牙》一诗中的“清醒地，承受必要的谋杀中的罪恶”。“必要的”这一炫目的修饰词，在奥威尔眼里，是孱弱的资产阶级的词汇，掩饰了现实的真相与残酷。这让奥登有些难堪。的确，无论在西班牙和中国，奥登与衣修伍德的携手同行，用旅行而非参与来描述更为准确。他们既不在左翼内部，也够不上同路人。而奥威尔则始终认为自己是纯粹的社会主义者，甚至是最纯粹的那类。

正是这一点的差异，使得另一层冲突更为剧烈，那就是关于战争与革命的认识。更早撤离的奥登认为战争优先，革命应该拖延。这其实也是内战中的共产主义派的立场，虽然奥登和他们关系并不密切。而对立的一方，也是奥威尔所站队的一方无政府主义者和POUM（马克思主义统一工人党）则坚持革命与战争必须同时进行。奥登不觉得革命阵营内部的政治斗争有什么意义，但奥威尔则决不妥协——既不妥协于法西斯，也不妥协于斯大林主义。最后，他相信只有像他这样挂彩离开西班牙的战士才配有“水晶般的心灵”。

文学常常是关于现实的言说，古已有之；吵闹与分歧也是古已有之。现实是什么，常常要看书写者如何叙述，就像柯文所区分的呈现三调的历史：事件、经历和神话。

海明威

说到经历和神话，就不得不提海明威了。内战爆发后，这个终生不离暴力和女人的肾上腺素依赖者对西班牙的热情，很快由登山和斗牛转为理想和战争。既是以笔为枪的记者，也是投入实际战斗的战士，国际纵队里又有很多是他的朋友，西班牙内战让他的生命和写作焕发了第二春。他在战争中如鱼得水：不仅写了《丧钟为谁而鸣》《第五纵队》，还源源不断地同时供稿给美国的新闻社和苏联的《真理报》。正义感十足的以理想主义者自居的海明威，写不出也不允许自己有巴列霍“西班牙，我饮不下这杯苦酒”那样的失败情绪。但这大概也是其问题所在。他对战争的讲述没一次是相同的，文字间自己在战争中的作用和影响也一次比一次强。他对革命阵营内部斗争残酷性的揭示总带着炫耀性。这样就不难解释他何以会在战后各种酒会不厌其烦、故作神秘地讲述一些仿佛只有他知道的内幕。地位和虚荣影响对现实的记忆，大概也是一种常态。比海明威先得诺贝尔奖的福克纳亦难免俗：企图在一战后期入伍却因为身体不合格而被刷，就扮了一阵子的瘸子以受伤空军的身份蒙骗世人。

介入现实对文人是有致命诱惑的。作家们的政治热情在上世纪三十年代到处燃放，无论西东。先是李初梨教授“怎样地建设革命文学”，继而有成仿吾猛攻文学的趣味主义和闲适派——徒然草古事记小诗庄子统统是虚弱的，唯有革命文学是有力的。然而，革命文学依然是文学。无闲阶级们也只有投笔从戎，由艺术的武器变换为武器的艺术，凭借他力，方才真正有力。“一首诗吓不走孙传芳,一炮就把孙传芳轰走了”，文小姐完成向武将军的蜕变，道理同一。

让文学的归文学，武器的归武器，似乎只能如此。中国革命文学风起云涌的时候，福克纳写作了《我弥留之际》。辛克莱•刘易斯因此在1930年获诺奖之际提了他一把：“把南方从多愁善感的女人的眼泪中解放了出来。”写了《我弥留之际》之后，福克纳算是一个文学意识和政治思想成熟的作家了。这是一篇有关存在、选择以及行动的史诗作品。福克纳对每个生命都注入了苦行的信仰和负重的力。在胡安•鲁尔福身上也有这种坚忍的力。大部分的马尔克斯也有。既非盎格鲁撒克逊的，也非拉丁的。这即是福克纳孜孜以求的“写出能同情、能牺牲、能忍耐的灵魂”的抱负罢。与之相比，参与战争的虚荣是多么低级的追求。

其实奥登给我印象最深的话出自其西班牙之行两年后所写而生前未出版的《丰富者和饕餮者》，是讨论作家和政治的关系的：“你希望从政治中得到什么呢，兴奋，还是经验？要诚实。”这是奥威尔所忽视的自省。同时又查得另外几句：“作为艺术家的艺术家并非改革者。贫民窟、战争、疾病都是他的材料的一部分，他同等地爱它们。有些作家，比如海明威或马尔罗，确实是从西班牙内战中得到了写作上的好处，而他们在那里的生活大概也有实际的用处。”看，还有疾病。这个疾病不是被霭理士、弗洛伊德或桑塔格学理化的疾病，是作为写作素材的疾病。

在过去两个多月，疾病是最大的现实，也是最大的政治。新冠疫情下的各类书写也与这最大的现实与政治关联着。在伏尼契般的封城生活中，我也写了五十多篇日记，都发在朋友圈，主要供关心我的师友们了解近况。本来就少出门，对外边世界了解有限；何况交友不慎，无从知晓高而富的阔人们的生活。可见这些文字意义之寥寥。至于影响，更非本意。人微言轻，呢喃自语，如此而已。

倘若要安一个冠冕的形而上的意义，那就是提醒自己的存在，在疾病中和在社会中的。譬如，万家墨面没蒿莱，这是笼统含糊而深印眼前的最大感受；白天沉默的房子，晚上疏朗的灯火，这是每天从阳台望去定格的风景。前后左右，每个小区都拥有病人，但每到傍晚，每家依然烟火氤氲，和过去每天的傍晚没有什么不一样。人与人的关系却因封锁而悄然转进了。人们分享着崭新的共同点，暂时地。占这个城市多数的在而不属于者，也因瘟疫而突然腼腆地生发出关系。病毒传染的速度，与人际交流的频率呈正比。这些关系的纽带是素朴的生存意志。接到的电话短信的问候、新添加的朋友、要寄赈灾物资来的声称，这些热闹嘈杂似乎提示着：原子化存在的人们，需要也可以有这种联系，即便病毒消灭不了阶级。随着疫情曲线的变化，早些时候的惘惘的生存压力和疾病恐惧，以及时间被切碎、精力被撕扯的存活挫败感，也逐渐过渡到一种新的状态。当然，某些瞬间，某些思绪会突然由水平线瞬间升变至某个顶点。在痛苦与颤抖之间，在爱与丧之间，也在生存与生存的否定之间。你试图清晰明固，但总有恍惚和明灭迎面而来或环绕四周。必须把住，那些很难把住的东西，才能超克这些幻灭感。

这些浅薄的收获本是不足为提的——不仅没生出乔木，甚至是否是野草，也不大自信。但也不感到多少自惭。如前所说，记录和汇报而已。这当然是一种自我辩解。文学家的如椽巨笔自然与我的如蝇小笔大不一样，视角更高远，材料也更为多彩，消息来源也更为神秘高级。不过，倘若因为身处武汉而觉得自动获得一种专属的或高人一等的现实与政治，那就堕入海明威式的或奥维尔式的傲慢、偏见与虚荣。将故事材料加以原产地域产品保护，乃是孱头之见。何况这是苦难。以“知道更多”的内部人士自居，或以“受苦更多”的悲情人士煽情，都是对现实的一种不诚实的态度。对于一个所谓的现代文学研究从业人员，这也是一种背叛。

另一个自辩的理由则是，人与人的心灵本不相通，感受到的现实也就各异。

读了些名人日记之后，不免生出一些疑问，关于现实与虚构、截取与变形、实录与演绎、私语与迎合、传播与影响。

所谓期待视野，本为读者常态。而疫情书写一旦以每日固定时间发布一篇的形式出现，期待视野就大行其道起来，潜移默化地改变乃至定义了这种写作。写作变成某种表演，而读者呢，愈来愈直接有效地改变着作者的写作。网络文学常具的读写关系，在这里有了同道。内容的组装、情感的点缀、修辞的讲究，受各方力量影响和制约。真实的作者也就不止一个。与此同时，现实也发生着变形。不是现代主义的，不是无边的现实主义，而是生产的异化——生产影响消费抑或消费决定生产变成一个问题。

哪些是现实，哪些是文学化的现实？哪个更有价值？夏志清教授对鲁迅的批评曾经包括过于依赖故乡经历而缺乏想象力这一点。沈从文则让他赞不绝口。后者正是他所需要的那种作家，有所谓“超验”的境界，不止于现实感太强的感时忧国的国族或左翼的媚俗。他们的世界需要这么一个角色，他就正当其时地成为这么一个角色。学院的、沙龙的人们需要什么，他就生产什么，一种让文明人赏玩起来既觉刺激又十分安全的愉悦感。

惜墨如金却刀刀致命的是钱钟书。《猫》里面的这段“诛心之论”仍有其价值：

这位温文的书生爱在作品里给读者以野蛮的印象，仿佛自己兼有原始人的真率和超人的凶猛。他过去的生活笼罩着神秘气氛。假使他说的是老实话，那么他什么事都干过。他在本乡落草做过土匪，后来又吃粮当兵，到上海做流氓小兄弟，也曾登台唱戏，在大饭店里充侍者，还有其他富于浪漫性的流浪经验，讲来都能使只在家庭和学校里生活的青年摇头伸大拇指说：“真想不到！”“真没的说！”他写自己干这些营生好像比真去干它们有利，所以不再改行了。论理有那么多奇趣横生的回忆，他该写本自传，一股脑收进去。可是他只东鳞西爪，写了些带自传性的小说；也许因为真写起自传来，三十多岁的生命里，安插不下他形形色色的经历，也许因为自传写成之后，一了百了，不便随时对往事作新补充。

这才是操控现实的高手。钱钟书大概是不懂湘西世界的，但这一点并不那么重要。这个湘西世界是如何营造出来的才值得探究。经验的神秘、材料的独占、现实的截取，有别于左翼写实与海派现代的别一写法诞生了。彼时中国的另一种现实也诞生了。派对文化圈的现实，与“风沙扑面虎狼成群”的观感截然两样。这也就是过于自尊的奥威尔所敏感的：奥登的书写太受欢迎了。当然，作者是常常提醒人们在文字之外他的“隐伏的悲痛”的。然而，学院的书写终究是墨写的，对血写的生命总还是隔。

修辞立其诚，那是君子之义。于是立德在立言之前，从《易传》旅行到王阳明。意德沃罗基也是一种现代的德。三十年前登台的所谓新写实，似乎要卸载这份载道的百年重任了。“日常”“民间”“市井”成为更吃香的修辞，革命、理想、集体作为大词成为告别的对象。所幸，疫情之重使得目前所看到的写作都不离灾难叙事的宏大性，无论程度高低。往低级说这是一种知识者的集体政治正确，往高级说则是现实残酷地召唤出一种真正而久违的共同体意识。无论是身处高位的体制内作家，还是寂寂无名的乡人市民，悲悯与同情是真诚而普遍的。假若大灾能使国人珍视这份共同体意识，增进社会空间的发展，那也就够了。

奥登

以新写实成名的作家，也未止步于一地鸡毛的叙事，而是在人与事之后有所追问，乃至拷问。诚然，截取人事的选择性、征调文字的机巧、一言堂的视角，都造成了某种对现实的变形，从而引起一些质疑和不满。迎合性写作心理更是显然存在的。但这种变形仍然不是沈从文式的，更近似奥登式的。无论事件本身，还是创作心理，善以真为本，大体如是。而人们对“真实”的追问从来都是没完没了的，这是国人对历史的最浅层却最热衷的认识。所以，即便是居于风暴中心，我从不敢说自己亲历或代表了所有的事实，以免背负骂名。名作家也如此声明了，但有时却因惯于总体性思维或代表意识而习焉不察。或许是这种自省之缺乏尤其惹恼了一些人。至于救亡与追责是否要同时进行，倒有点两个口号论争般的意义。此外，“长歌当哭，是必须在痛定之后的”，即时写作容易暴露各种纰漏的缺陷在此也得到明证。《向加泰罗尼亚致敬》大概是奥威尔最好的著作了吧。然而它出版时的1938年4月，西班牙内战虽然没有结束，但毕竟距离作者离开战场回到英国已经大半年了，这多少占了些便宜。

对了，要“写出一代人的历史经验,就是前人所未遇到过的独特的经验”也是奥登的话。现在这份经验来了。

2020/3/25

本文原刊《人间思想》第23期（2020年10月）

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本期编辑 | 丈二人間

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