文艺批评 | 周伟驰：在经验的方寸里腾挪想象力——姜涛诗歌的“奥伏赫变”

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编者按

1998年，姜涛写过一首诗名为“奥伏赫变”，即德国辩证法三段论里面的“扬弃”（aufheben）。周伟驰老师回溯了姜涛写作史的四阶段，将姜涛二十余年的写作史归结到“正-反-合”的辩证法里。姜涛写作的起步阶段是站在高天，俯瞰人世，关心人类；第二阶段是天使下凡，变成肉身，遭遇现实，与人间发生摩擦，发生怀疑，产生反讽；第三阶段是搬到高楼高层，虽居仙人洞，却操凡人心，终于和光同尘，手执悖论笔，与人为乐，与社区共情。在此阶段，姜涛获得了“双重视野”——既能看到现实世界，又能看到想象世界——只能在接受现实世界的基础上，以想象世界来关照和提升现实世界。周老师本文将姜涛置身于时代的诗歌坐标中，指出他在修辞、语言、想象力与经验的协调上有独到之处，值得将来的写诗者借鉴和观摩，如此方能发明自我，创造自我，而不至于陷入简单的信息写作或空转的修辞练习。

本文原刊于《新诗评论》2020年总第24辑，转载自“褶子FOLD”公众号，特此感谢！

在经验的方寸里腾挪想象力

——姜涛诗歌的“奥伏赫变”

文/周伟驰

一、“一个孩子拿着灯火在夜路上”

在正式出版的诗集中，姜涛都没有选入他早期的诗作。唯一例外是一首短诗《一个孩子》，这首诗的最后三行是：

在他美丽的家乡  空旷的祖国

一个孩子  拿着灯火在夜路上

究竟  能走多远

我将这看作一个诗人的自喻和自我期待：在诗歌的道路上，他究竟能走多远，他后面的诗能否把前面的诗照亮。

姜涛

由于年轻时没有记日记的习惯，我已经记不清是哪一年知道姜涛其人了。可能是在1995年，清华文学社的朋友张岩峰跟我说清华有个叫姜涛的诗写得不错，并给我带来了他的一首长诗（可能是《厢白营》）。我看到了一些奇特的意象和比喻，以及弥漫在诗中的音乐与抒情，但内容却看不太懂。当时我跑清华的次数不多，也没有找过姜涛。认识他还是在他加入北大几个朋友编的《偏移》之后。近些天因为要写这篇文章的缘故，我翻箱倒柜，找到了当年的全套《偏移》，发现姜涛加入是在1995年秋冬季卷（总第三期），他并为该期写了一篇“序言”，后面有冷霜的一篇“编后记”，欢迎他的加入。在同期姜涛发表的诗是《旅行手册或死亡札记》。在那之后，本科毕业后继续留在清华读研的姜涛跟北大诗人有了频繁的交往。那时他送过我一本他和亚飞、扎西的三人诗合集《哀恸有时》（清华文学社，1994年6月）。关于姜涛早期诗的印象，就从这本合集谈起。

诗人这个物种是有些奇怪的，其产生常常跟个人交往的小生态有关。诗社是一个小生态，常常有诗人“扎堆”涌现。一个宿舍出了个诗人，过不了多久，周边宿舍就会冒出几个诗人，要彼此切磋较劲。牛津、桥剑、哈佛有这样的现象，中国大学也不例外。这表明人人生来都有诗才，只不过长大后接受社会规训，被压抑住了，而“隔壁诗人”带头把它激发了出来。谁若能坚持写下去，谁就往往成了好诗人。在九十年代初的校园写作中，海子的诗风靡一时，招来大批模仿者，北京高校尤甚。在《哀恸有时》中，海子的诗歌元素频繁出现。在清华园诗歌生态中，还要加上校园诗人（如李朱）和俞心樵的影响。作为工科大学，清华跟隔壁大学诗风有异。清华自发、感性、直接、朴实，北大反省、理性、间接、复杂。在北大内部，海子的诗倾向于前者，骆一禾倾向于后者，前者是自然之子，后者是文明之子。海子在清华受到追捧不是偶然的，北大诗人则虽然钦佩海子，却并未陷入痴狂，仍旧保持清高，各写各的。

姜涛大约在90-91年时开始写诗，其学徒期的诗，除了海子［1］之外，还能看到西川［2］等上一代人的影响（当时也就三四十岁）。在《哀恸有时》中，他和亚飞、扎西分享了同时代的氛围、情绪、意象、语言模式和精神冲动，但也有了一些个人的特色。

海子

西川

首先是海子式的意象。象麦子、麦芒、水稻、远方、幸福、孤独、火炬（火把）、天堂、家园、镰刀、天使、荒原（荒野）、骨头、王、姐姐、姊妹、异乡人（陌生人）［3］、命运（宿命）、绝望、亚洲铜、宗教等。这些意象当然不是始于海子，但是集中于海子，并由海子撒播开来，在诗坛普遍弥漫。海子因为其写史诗的宏大抱负，而对于中东、中亚、印度文明意象有广泛的阅读和吸收，去世时所带的几本书中就有《圣经》，因此，基督教的意象出现在他的诗中，作为基本元素被后学者固着和扩散，也不奇怪。海子去世时才二十五岁，北京当时的现代化也并不深入，因此，海子的意象许多跟他小时候在安徽农村的生活相连，它们频频出现并上升为“元素意象”，获得了生长发育。对此清华三诗人都有撷取。姜涛发展了几个意象，如“种子”、“露水”、“天国”、“亡灵”，反复运用，将其潜义逐渐显明。这是一种演绎式的意象使用过程。“露水”是传统诗词反复书写、充满了固定联想的词，“种子”则较少出现，但在海子那里受到重视。［4］姜涛《秋兴》里写道：“来吧 鸟群提着头颅/照亮露水中忽明忽暗的前程”、“我埋下的种子比我更早醒来”、“这种子是真的 这嘴唇里阳光的苦味是真的”；《平原之歌》：“一个人 象泥土那般阴郁 象种子/充满了暗示……”《黎明》：“黎明 我象一颗种子忧伤地醒来”“太阳堕入天空 这四季焚烧的轮子/驶向何方碾碎露珠的恐惧/一颗种子在粮食口袋里轻轻喘息/流着泪水回忆起一片开花的田地”“想到远方有一颗种子 也会同样忧伤地醒来”。《悼》：“收拾起露水的眼睛/他们又回到一颗种子内部无边的黑暗之中”。《黎明之歌》：“我却以一个绝望者的形式坐在大地面前/怀抱光芒象一个果实滚入田野/而露水正如幻象在更多的田野里消失”。露水意味着尘世生涯短暂，转瞬即逝，种子则意味着复活，且是更多生命的复活。

其次是海子式的死亡意识和复活意识。海子之死跟西川所说练气功“走火入魔”、出现幻觉有关，但八十年代诗歌浓厚的“死亡意识”也难辞其咎。［5］但海子死亡意识的来源，似乎追究的不多。我觉得跟他读基督教书籍（如《圣经》）也有关系。基督教教义支柱之一就是复活信念。《福音书》记载耶稣死后复活，在世传道一段日子后升天，并在升天前许诺，他将来会复临地上，审判世界。“复活”与“复临”是激励早期信徒宣讲“好消息”、万死不辞到处传教的根本信念，也是早期教会坚持千禧年主义的根本原因。对于基督徒来说，在地上的死只是“第一次的死”，将来他们还会“复活”，跟“主”在一起共同统治世界，共享“天国”。对于天主教圣徒来说，他在尘世死去的那一天就是他在天上新生的第一天。这样，基督教就减缓了死亡带来的焦虑。这跟近代世俗化后，“死亡”所意味的“彻底虚无”是不同的（可以看看海德格尔的死亡观）。海子估计受到了这种“复活”观的影响，加上农作物随四季循环生长的传统农业观念［6］，因此，才有“春天 十个海子全都复活”这样的诗句［7］，他之对于死亡，也采取了一种“决绝”的投身，而并不畏死。虽然跟随海子写诗的年轻诗人可能对基督教死亡与复活观没有更深入的了解，但不妨碍接受“死亡”这一类观念，并在诗中抒写灵魂、天国、天堂和死亡。姜涛早期诗歌中频繁地出现了“死亡”、“亡灵”、“天国”的意象，其中，“亡灵”到了《厢白营》仍旧是诗歌的题材和主题。联系到当时的压抑氛围，“亡灵”除了跟“厢白营”（镶白旗营地）清代亡灵可能有关连外，也跟时代的“亡灵”发生关连，比如年轻的北大诗人戈麦（其在附近的人工河中淹亡）。“亡灵”是当时的一个惯用词。［8］当“亡灵”跟“复活”结合起来，就使这时期的诗有了浓厚的基督教色彩。在《今天的人间阳光灿烂》里，出现了这样令人惊讶的句子：

茫茫春日  我遇到耶稣  佛陀和我

我看到他们三人携手比肩在人间行走

木匠  王子和诗人  我要说我们还是兄弟和仇人

……

今天的人间打开如一本圣书  写满

泪水  幸福和绝望的诗

我要说死去的人们也会在今天复活

这种“复活情结”在另一首诗《五月》里以“天堂”、“花园”的形象出现：

我们大家

到哪里去了  肉体回到了灵魂  嘴唇

归还了波浪  一只小鸟在午后嘶鸣

我们到哪里去了  我们大家  在阳台之下

噙着一粒名叫死亡的浆果  象影子那样漫长

象天堂之下  相爱的人们用关节和肘部思想

五月的桌面上曾盛开着百合花

这种“复活情结”即使到了后来也有表现。《为一个阳光灿烂的世界末日而作》（1997年4月写，2015年8月定稿）写的是复活节的心情，在反讽语气中“复写”了“复活”这个旧主题：“‘有个人将复活，将世界带入烈火’/退休主任没吃早餐，有点失望/他的健身计划，还得继续……/告别的情侣/又在肯德基里相逢，举了火炬甜筒……/四月十六日，春光明媚，没有烈火/没人复生，即使是死者/也放弃了期待，从地下的管道中/纷纷走散。”

由死亡与复活意识很容易转入第三点，即宗教感和宗教性。熟悉姜涛后来诗歌的人可能会有些吃惊，起初他还有这么一个阶段。在八十年代国门初开“向西方学习”的“西学热”中，人们注意到基督教跟西方文明的密切关系，“韦伯问题”成为热点。与此同时，政府落实了宗教政策，学界也出现了“宗教热”，在刘小枫、何光沪等人的鼓吹下，基督教思想在知识界有相当大的影响。海子本人就受到过这种影响。在九十年代初沉闷的思想氛围中，基督教成了许多年轻知识人的精神出路，一些诗人还受洗入了教，写了一些灵性诗歌。［9］我还清楚地记得刘小枫第一次回北大做讲座时（可能是在1995年）大礼堂密密麻麻水泄不通的情景。基督教成为知识界的一个参照物，一些教外诗人袭用了它的部分意象。这种时风也吹拂到了姜涛诗中。《哀恸有时》这个名称就来自于《旧约》中的句子，一切由神而定。［10］悲歌或哀歌，都跟《旧约》中的先知有关（如《耶利米哀歌》）。三人当中，扎西的诗更接近海子，而亚飞和姜涛则在宗教上比海子更进一步。亚飞的诗，很多标题就显示跟宗教的密切关连。如《家园或宗教》、《天使长》、《宗教，第五腐朽的松木车轮》、《哀歌》（内含“在酒和面包的日子里”），都充满了基督教意象。（酒和面包可能来自荷尔德林，源于基督教仪式。）“洪水”、“约伯”、“镰刀”是亚飞喜欢的意象。《天使长》里说：“天使长/天堂幸存的新鲜的镰刀/收割天堂的油菜花”，这是将《启示录》中的末日审判语言“中国化”了，将麦子改成了“油菜花”。在《审慎的舞蹈》最后一节“摒绝之舞”中，亚飞提到了一位“黄色基督”：“我看见黄色基督就是这样回归上帝的荣耀/选择摒弃之舞作为审慎舞蹈的开端/和结束不会过于长久/黎明时分 更大的气象在北方大地上丁当作响”。这个“黄色基督”后来直接成了姜涛一首诗的题目。宗教和哲学不同。哲学本质在怀疑和反思，宗教则在改造人性和社会，这是因为它认为人性和社会生了病，有了罪（基督教）和苦（佛教），因此改造过程就是一个救赎过程。宗教用的是象征语言，跟哲学的分析语言是不同的。由于诗歌用形象来感受和说话，因此，诗歌跟宗教天然就有亲近感。宗教对于数字有一种痴迷，比如“异象”（vision）文学集大成者《启示录》，就将数字象征化。在亚飞的《一种》中出现了这样的数字：“一页手掌必朝五个方向呼救/七种声音 只要求一只耳朵/一只耳朵 要生长太阳/两只耳朵 便可造船”（模拟诺亚方舟和大洪水故事）。这种数字迷恋在姜涛早期的诗写中更加密集。比如，《黄昏之歌》：“高大乔木背后 躲藏的少女和老人/玩起七颗星斗组成的游戏/七种疼痛 七支长进天堂的植物/轮流拿起了品尝圣餐的勺子”。这里用到了数字“七”。诗里有西川《在哈尔盖仰望星空》一诗中的“圣餐”意象，和“众神”的形象。在《平原之歌》第三支“三只麻雀”中，数字“三”被姜涛重复到了泛化和失去词义的地步：

三只小鸟  三个青春的主词  三个梦想的谓词

在一支句子中轻轻跃动

三只麻雀在平原上躲避风雨

当爱情变作了低语  当三片叶子在流水中

摸到了自己  那是三个黑暗中的人

因孤独而感到绝望

那是命运的三只头颅抽穗开花

在道路上投下阴影

三张嘴  三只胃  三种拮据谨慎的生活

三只小鸟从我肩头飞过  带着无法预知的神情

飞入三面窗子里的三种人生

当另外三只麻雀还在低处歌唱

……

为什么是三只麻雀而不是一只、两只或五只？今天的读者很难理解。但是当时的读者熟知海子的《夜色》：“在夜色中/我有三次受难/流浪 爱情 生存/我有三种幸福/诗歌 王位 太阳”，他们便很容易理解这三只“麻雀”［11］。这三只“麻雀”或“小鸟”，后来在姜涛的诗中变成了“布谷”，经过“世俗化”后，就变成了“鸟经”中的那只“鸟”。它类似于济慈和博尔赫斯听到的那只夜莺，或者余光中和流沙河听到的那只《诗经》中振翅的“蟋蟀”，但是世俗化和个人化了。

姜涛早期诗歌中的宗教性，突出地体现在对一些基督教词汇和典故的直接运用上。比如《在春天所能忆起的四支哀歌》就出现了“罪人”、“天国”、“天堂”、“人子体内传递的酒杯”这类词汇。有一首诗就干脆叫《拯救》。再如《天空下的静坐》里“半张麦饼在晚餐中玄想着另一个世纪/十二门徒围坐的黄昏/民间的晚餐”。有一首诗整体上都在模仿基督的形象，即《黄色基督》。不过跟鲁迅《野草》中的“人子”一诗解构了耶稣之为“神子”不同的是，这个“黄色基督”是一个站在“绞手架”上的“电工”，“站在三尺高的地方，在木料与铁钉之间”由上向下俯瞰城市，“悲哀得象一个小丑”。这个“电工”令诗人想起基督，展开了一连串想象或幻象。——这里面已经在萌发后来围绕日常生活所见展开万里之遥想象的能力。“绞手架”是一个拼合词，即“绞刑架”和“脚手架”，在诗人想象中，电工站在脚手架上干活就跟耶稣站在绞刑架上被钉死一样，下面围观的人无动于衷（“无人向你致意”），而“我们”则“爬上了梯子又从东方下来，忘却了隐喻”，忘记了十字架的含义，“却以一只蜜蜂的智力 看到了左边与右边的人生”，蜜蜂有复眼，但智力恐怕没有，只有本能，耶稣左右有两个强盗，一个听信了耶稣的话，被承诺进天堂，一个不听，按教义将进地狱。这首诗里包含有对东方忽略拯救的失望和惊奇，有很浓的宗教含义。

最后，姜涛学到了海子的歌式语言。跟西渡所谓“说的比唱的好听”不同，诗歌的常态常规还是一种“唱”，是语言的舞蹈而不是散步，“说”的诗是一个现代概念，处理不好常常导致“诗”在形式上的缺失。对日常语言、语气、声音的重视（如华兹华斯、弗罗斯特、爱德华·托马斯等）诚然产生了一些优秀的现代诗，但是其创新性仍然是相对于常规诗“歌”取得的，在这个意义上它依附于常规诗“歌”。当代白话诗在形式上几乎取消了一切限制，只剩下一个回车键了，门槛越来越低，在这种情况下，反而应该提倡“诗歌”之“歌”的成份，以增加诗写的难度和化学反应式的复杂度。海子的诗——尤其抒情短诗——之所以得到更广泛的传唱，跟他的诗更接近于“歌”有关。而他的这种“歌”跟当时骆寒超等人提倡的“新格律诗”又不同。后者作为一种理念，是机械的、人工的，而海子的更接近于本能、自然、自发，其节奏与人体的思维节奏相吻合。打个比方，就跟陶渊明的五言诗和杜甫的五言诗的区别一样。在陶是自然涌现的，在杜则要工整讲规矩。在从海子学到的诸般武艺之中，姜涛获得了这种歌唱带来的行云流水。即使他后来由清华投入北大，开始修辞上的复杂化，也很少出现一些北大诗人那种句子肿胀、词组强扭的现象。在因为修辞密集而不得不拉长句子时，他常常以对称或反称式的句群来解决阻滞的问题，从而没有妨碍句子的流畅感。

骆寒超

关于姜涛鲜为人论的早期诗歌，我这里只谈这么四点。第一点说的是他那时基本的意象，跟“元素写作”相关，第二、三点跟他的诗歌主题和题材相关，为他的诗歌提供了内容，第四点跟他的写法相关，一种歌唱型的诗歌写作。总体来说，我认为他这时还在摸索阶段和学徒阶段，但已经出现了一些独特的东西，在意象、复活、宗教主题上都有所细化和深化。

要说明的是，当时象姜涛这样写诗的不是个别人，而是一代人，它充分显明了“写作风尚”是怎么回事，它象“文学化石层”一样显露了“地质年代学”的问题。不只清华的诗人这样写，全国各高校的诗人都在这样写。比如，远在兰州大学的亢霖1992年写的《民歌》《鸟》，也同样有海子的意象、节奏和风格。［12］我本人虽然没有像姜涛这样在海子的诗思里深入涵泳，但也出现了类似的宗教情结，和对诗作为“歌”的抒情性的坚持。具体到个人，走出海子只是时间迟早的问题，但走出后在尝试中固化哪一种写法，却各有各的发展和遭遇。

姜涛曾担任过清华文学社社长。1994年初，稍早于《哀恸有时》的印制，姜涛写过一篇总结新时期清华诗歌发展史的文章“挽歌或者为了新的一日”，里面历数了李朱、墨城、阿沛、兰荪等人的写作得失。最后，他对清华诗歌提出了两个批评意见：一是空泛的、高蹈的海子式的抒情写作，不接地气，“一味地使用‘远方’、‘泥土’、‘河流’、‘道路’等陈旧的象征话语，而对生存的真实经验漠然视之”。一是清华诗歌封闭在个人和校园小圈子里，跟整个诗歌界没有互动。姜涛说：“我们必须摒弃那些空洞的、虚假的甚至伪善的抒情而用灵魂吹奏一支‘真实’的笛子，这样才能借助劲健饱满血肉淋漓的语言个性获得真正的飞行。而这样的飞行实际包含两个过程：一是上升过程，诗人携带整个大地超越有限存在而直抵天空的辽阔与独特；二是下降过程，苍天中诸神的碎片降落在一只小鸟的血肉之中，并整合成它完整清新的歌声。”从这里已经看得出他后来加入隔壁学校，诗风大变的征兆。其“上升”和“下降”的辩证，也预言了他此后扬弃“神性写作”，言成肉身，“下降”到“经验”和“技术”层面的努力。辩证法之为法，就隐含在不断的写作实践中。

1994年夏天，姜涛本科毕业后，弃理从文，由生物医学工程专业考入清华中文系，跟从蓝棣之学习。1995年，他写出了《厢白营》这首既意味着早期学徒期终结，也意味着高度修辞期开端的过渡作品。厢白营位于清华西北，原为镶白旗营地，后成为村庄，清华一些学生在那里租住。姜涛在那里租住过半年，专注于阅读和写作。可能由于海子诗中“死亡与复活”，以及欧阳江河等人“词语的亡灵”观点的影响，也可能对于疾病和死亡有一些体会或想象（他诗中出现过肺病、短命汉、药丸之类词汇），其时姜涛专注于“亡灵”主题。厢白营有其自身的历史，它就在圆明园旁边，曹雪芹等文人亦可能在此出没过，是一个不乏“亡灵”出没的地方，因此诗里有“不会说拉丁语的但丁”“一个亡灵曾青衣小帽诗意地踱步”等句子。《厢白营》既有早期诗歌的意象（上帝、雅各、小麦、天国、天使、复活节）、数字（如频频使用“十二”）、句式、思想主题和抒情气质，也出现了后来的词语反省、引语、戏仿（如有些句子戏仿了西川的对称箴言体）［13］、怀疑、反讽（一架崎岖的天国自行车、针尖上的天使）。作为一首“亡灵”主题的诗，诗中出现了双重视角（亡灵与生者）的交流和交替，文本与现实的影射，过去与现在（“我们复活了两种时间”）的共存。

窗外一只小鸟击打树干仿佛一台打字机打下了一份早春的遗嘱

作为一个微小的赞美者，“我又能继承什么？”

一行无人理睬的诗从注脚中探出袖珍的头颅

“我曾拥有隐喻的双唇和转喻的翅膀，但却从未飞翔”

抽屉深处与它同样微小的灵柩正被一场春雨抬向阅读深处

“不要啊不要”，一台老式留声机被搁置在厢白营

“不要将这枚蔚蓝的星球放在我的静脉上”

如同一根唱针过早催动了即将崩溃的早春

在《黎明之歌》中，主人公黎明醒来，为世界的混乱和自己的无能绝望，坐立不安，虽然看到一只“想象的鸟”来到鸟群间，“一只麻雀 一只斑鸠 一只信天翁”——这大概是西川的麻雀、莎士比亚的斑鸠、波德莱尔的信天翁——“我是他们黎明的知情人  /因自己的无用而绝望”，“而我因何在此，摸索着遥远的整体/一个悲哀的文学青年”。在《厢白营》里，这个“词语造成的亡灵”，这个“文学青年”，最大的担心就是诗被锁在抽屉里没有是木匠或知识面世的机会，得不到飞翔的机会，无人理睬，成为雨中被埋葬的灵柩或老式留声机被弃置。小鸟啄树干如同打字机打出一份“早春的遗嘱”，花还没开呢，能留下什么呢？这是在担心自己早亡与被遗忘。这是梦或真实里的亡灵的担心。诗句以复杂交织的多重隐喻传达并加重了“词语的亡灵”的忧虑。诗中的隐喻新鲜、优美而富于创意，语句是歌唱式的，节奏把握得很好，堪称清华园转折期的杰作。

二、在经验的方寸之间拓展想象的国度

姜涛1994年读研，1997年硕士毕业后在《中国文化报》工作了两年，直到1999年考入北京大学中文系，跟随温儒敏攻读博士学位，2003年毕业后留系任教。

这段时间姜涛的写作跟《偏移》发生关系，开始偏离他早期纯粹抒情诗风格。《偏移》存在了7年之久，第一期出刊于1994年秋冬季，第十期也是最后一期出刊于2001年9月。《偏移》主要由北大诗人构成，彼此之间有密切的交往，诗艺上互相学习、激发，当然也存在“竞技”和“炫技”。那时，杨铁军已经写出了《一个无赖有去无回的求爱信》、王来雨、胡续冬、冷霜各有佳作问世，我也写了《还乡人》。姜涛1995年写出《厢白营》，得到《偏移》朋友们喜爱，从第三期（1995年秋冬卷）开始发表诗作，以后从未中断，相当于每年交上一份答卷。在为第三期所写的《序言》中，姜涛说：“问题关键在于写作必须时刻以担当敏锐的感受力与创造力为己任，而对任何先在的价值取向、对写作主流或时潮的追随以及对书案游戏的过度轻信都应加以适当的‘偏移’。当即兴的、不确定的、无拘无束的、怀疑的精灵打破了语言的线性空间，词语与生命主体间的某种‘血缘’关系仍是无法悬搁的。”显然，他在“偏移”空疏、激情、精神化或形而上学化的“海子风”，而走向技术上的稳扎稳打，做形而下的改进。此后数年的创作实践基本践行了他的这个写作观念。

《偏移》诗群致力于怀疑精神和对于诗歌技术的更新，这是在上一辈诗人（欧阳江河、西川、王家新、肖开愚、孙文波、张曙光、臧棣等人）的基础上的一种压缩式的发展，将反讽、怀疑、戏谑、调侃、胡说、废话、轻诗、讽刺、转喻及各种隐喻武艺浓缩于一炉的试验。比如孙文波当时写的一些旅行杂感诗，可能对有的《偏移》诗人产生影响。当然，《偏移》里面也有差异。胡续冬、王来雨更侧重于语言的新异感和感受在想象中的加强，而杨铁军和冷霜更侧重于语言的精确性和伦理反省。后来，随着席亚兵、周瓒、穆青、韩博、蒋浩等人的加入，《偏移》有了更进一步的“偏移”，风格更加多样化。

《偏移》第三期姜涛交付的诗是《旅行手册或死亡札记》。从内容来看，当是一位在湖南的清华校友自杀后的善后事宜及感想，诗根据往返地址分为“衡阳”、“长沙”、“北京”三部分。由于涉及死亡，因此自然地跟《厢白营》中的“亡灵”主题衔接起来。恰如冷霜在该期《编后语》中所说：“姜涛的到来是《偏移》不可多得的幸事。他在此前的诗集《哀恸有时》中纯粹的抒情质地和令我们一致倾倒的组诗《厢白营》中的亡灵主题，在本期选入的《旅行手册或死亡札记》中再度得到坚持，尽管后者容纳了大量经验的、中性的成份。一些看上去互异的因素在这首诗里被成功地纠合到了一起：逐渐淡出的青春主题和着重标示的死亡话语；歌唱和冥想的气质/叙事短句、反思意图。前者为诗篇带来了立体感，后者则成为诗篇内在的推进和结构方式。可资商榷的一点是，如果能与更多的结构技巧相补充，这种方式势必将显得更加灵活有力。”最后这句话所指，可能是冷霜在私下里跟姜涛交流过这首诗里一些具体的用词的问题［14］，比如“而”字有时用得不太自然（当时一些诗人如王家新喜欢大量用“而”来表示转折、承接之意），因此在后来正式出版时，姜涛对这首诗做了较多的修改，不只是删去了许多不必要的“而”字，还将“奶头”改为“四肢”等更“文气”的词，将长句分为短句，使句子更流畅，更接近于歌唱而不是叙述。

冷霜

《旅行手册或死亡札记》从《厢白营》的虚构历史回忆型“亡灵”主题回到了现实的死亡，使“亡灵”摆脱历史进入当下，获得肉身，具有了经验性。在这首诗里，仍旧存在一些宗教词汇，比如“伯利恒”、“主”，以及宗教句式（“这无法偿还的恩惠，何其富有”）。由于主题的严肃性，虽然作者在诗中展开了一些想象，但是受到了主题固有的限制（对故人不能过分喧嚷和戏谑），因此，不能充分地展开业已在《厢白营》中展现的一些想象（诸如“一小队汉字正在捆扎绑腿  准备星夜赶来”，“怀念一对乳房，像怀念果园外一双秀美的门环”），而受到现实与记忆的双重限制。尽管如此，作者还是要在逼仄的悼念空间里腾出一些想象，达到精准的运转：“他的头/终于如一叶小齿轮卡住了暮春时分/所有星球的裸体公转”“你也会获得安慰，像枯叶蝶一样/在地下双手合十”等等。总体来说，《旅行手册或死亡札记》正好将“旅行”和“死亡”融于一炉，处于从《厢白营》的“亡灵”主题向《京津高速公路上的陈述与转述》的“旅行”思绪的过渡。由于受到严肃性和现实性的限制，因此，不能尽情展开历史想象力，在艺术性上也处于过渡地带。这里涉及到一个现实的诗写问题。能把具体的、切近的、现实的问题处理好，需要很高的能力，而诗歌本身跟积淀下来的“回忆”紧密相关，需要一定的时间距离才适合展开想象，不然就很容易陷入写实，拘泥于实境，难以营造出艺术的情境。这也是为什么“地震诗”、“救灾诗”和“广场诗”难写的原因，只因为太切近了。而诗歌作为一门艺术，恰恰需要给想象以空间。

一个人在旅行中常常会有诸多“思绪”，飘忽不定，若有若无，这跟旅行的本质有关。在汽车、火车、飞机上，旅行者会看到窗外流动的景色，这些不断变换的景色会激发、触动和引起他的回忆和思考，如果他注意观察，还会向一些人、物、事投去重点的一瞥，但是，由于车辆是在行驶中的，因此，他的视角和视野也是在流动中的，他的“思想”很难固着在一个事物或人物上。在车上，他的视角真正处于一种“散点透视”的状态之中，他的思绪也时时在跳跃之中，不象在静止环境中那样可以持久深入地思考一个主题。如果旅途中有伴，谈话也常常是即兴的、随机的、没有固定主题的，有一搭没一搭，旅途可说是真正的“游思”时刻。即景与记忆、在场与不在场、现状与想象、随意与思考，很容易催生出一种特定的诗歌文体。古人（如李白、杜甫）的旅行是徒步的、舟车的、骑马的，速度没有那么快，尤其徒步，对于周遭景物可有逼近的观察和认识，对于所过之处民情甚至能有深入的体察，但这些因素在现代交通工具面前越来越难具备了，因为现代交通工具追求的是速度。四十年前的火车还是时速60公里，现在高铁已达到350公里，窗外景物往往是飞扑而至，飞奔而往，只有远处的山川才不会模糊。在现代交通工具里，人的思绪更加飘忽，外界的景物只会起到提醒作用，反倒想象易于展开。二十五年前，天津到北京的汽车要两个多小时。今天，从北京南到天津的高铁只需半个小时，比北京城内转换还要快，恐怕能难展开长篇的抒情诗，只能写四至八行的短诗了。在八、九十年代的现代诗歌中，已经有诗人对“旅途”产生了深厚的兴趣，比如孙文波。［15］将对旅途景物的观察与想象漫散开去，就相当于对国家内部进行了考察报道。

《京津高速公路上的陈述与转述》［16］以京津高速公路上的旅行为线索，将文本与现实、个人与城市、记忆与未来、想象与经验融为一体，是一篇很好的“中距景观”的散点透视诗歌想象。如果说“近距景观”需要就近观察，焦点透视，细致拿捏，逼真描绘，要有很强的细节写真能力，而“远距景观”过分宏大，想象空间过分宽阔，只能以想象来填充细节，容易出现细节不真的问题，那么，“中距景观”适合于散点透视，流动风景配上流动思绪，正好介于写真与想象之间，它可以象放风筝一样，一头系着于“现实”的手上，另一头则迎着想象之风凌空而上，在蓝天遨翔，享受展翅而飞的乐趣。旅行提供了绝好的放飞“诗绪”的机会，可以由具体的时地、物象、人物衍发开去，由经验升腾到想象，由想象丰富经验和现实，在方寸之间展开万里之遥的想象，螺丝壳里做道场，使经验增殖膨胀，使沉寂无语的热闹非凡（红杏枝头春意闹），使沉闷无趣的发生幽默感，全赖一心之妙用。旅行中的“中距景观”由于其流动性，而可能产生很多只有开端、只有产生而无结尾、没有终结的联想、比喻、由头，它们茂密地涌现，来不及完全呈现就倏然而逝，象车窗外一闪即逝的美丽脸孔，其命运有待读者的进一步联想、补充和发挥。我们可以把这些意象称为“未济意象”。未济意象越多，诗的内涵就越丰富，越回味无穷。

在那个时期，大家写诗喜欢用来历或明或暗、或有或无的“引语”，仿佛在自己的声音之外增加了许多别人的声音，以增强社会感和历史感，以及间接经验（苦于想象有余而一手经验不足）。［17］这大概就是姜涛诗题中“转述”的来历。在诗中他转述“古典主义者”说：“心灵的全部功能/在于影射一次旅行”，这是在提示不能只把旅行当旅行，要把旅行当隐喻，旅行者很可能只是一个词语，无论是“转折词”，还是主词、宾词之类词语。［18］但反过来，旅行本身也可能并非某一次真实的旅行，而是对于经验的一种文本化虚构：“但当弊脚的排比练习仍需补充某种激情/那么就让一个人 遇上一次短途旅行”，在这里，现实、经验与文本发生了影射，构成了一种既平行又交叉的曲面几何的关系。

这次旅行就是文本知识和现实目击的交错，是词与物的碰撞、相认与替换，是想象与经验达到合适比例的产物。诗大体上按照从天津乘车、中间经过的站名（杨村）、到达北京为顺序，“我”在路途上作为一个看着外物不断流过的多思多联想的作者，在寻找词语和比喻，一面受景物的打扰（如在杨村遭遇风雷和下雨），一面对于文本（书本）与现实、旅行的意义、终点的意义等进行若断还续的思考，进行一种以身作则的感受式解构：

“未经阅读的历史  只是印字车间里的肺病和轻喘”

但当一些未被删节的正文送回民间

一个路不拾遗的农夫正把其中一段炫耀于唇上

他遗落的烟嘴也被一只燕子在乌云里反复叼取

此时  或许还有一位土地丈量员  感冒未愈

将手指竖成一架风速仪  试图向世界讲述什么

“——目击的名词：长途汽车

本义：奔波于两地间的交通工具  生产于旧时代的中国

引申义：目的论者的写作  语言与玫瑰间的指涉

从此地到彼地  不断延伸的状语补足语……”

而天边那玫瑰色张力是否构成了他身后

另一只藏匿已久的燕子  迟迟不肯开口的缘故

也许可以这样理解：“汽车”本义只是一种交通工具，但在目的论的“家园”（故乡）写作中，带有了本体论的意义，这跟“词语”地位的抬升是一致的。“语言与玫瑰间的指涉”可能跟艾柯《玫瑰之名》（重庆出版社1987年就有中译）有关，“玫瑰”象“上帝”一词一样，成了一个无所不包的泛化词，指涉就出了问题。“张力”指文本中无法化解的矛盾对立。正文成了“野史”遗落在民间。姜涛在这里不是“过度诠释”，而是在“过度缠绕”，进行词语之间的过度编织，然后由农夫和丈量员来解释其作为正文的含义，消解本义与引申义之间的通常指涉。在我看来，跟我在《还乡人》一诗中从存在感受上解构“故乡”“乡愁”异曲同工。不过要注意的是，姜涛这首诗明显有“炫技”和“竞技”的因素。

《玫瑰之名》

作者: （意）昂贝托·埃科
出版社: 重庆出版社
出版年: 1987-09

诗中仍旧偶有圣经的语式和词汇，比如“上帝”“福音”“施洗者”“诺亚”，比如“置身其中的人有福了”，那只早期的“麻雀”也勇敢地不断地露出头来，“结结巴巴地为自己辩解”。“那只即将从写作中告退的燕子”呢？会“反复叼取”农夫抽完“正文”的“烟嘴”，而在“玫瑰色张力”中“另一只藏匿已久的燕子”，却“迟迟不肯开口”，看来“燕子”还有一个替补演员。这是姜涛的“小鸟进化史”。［19］只是跟《厢白营》时期的同类词汇比较起来，虽然词还是同样的词，但是由于换了“玫瑰色张力”的背景，因此，所有早期庄重的词语都获得了一种不同的颜色和味道，那就是“反讽”的语调。我们知道，语调一变，“同词”就“异义”了。比如在戏谑和戏仿中，任何庄重的句子和词语都会获得完全不同的意味，而变得荒谬可笑。这也是暴君们热爱肃穆，害怕幽默的原因。

我觉得，《京津高速公路上的陈述与转述》是姜涛个人写作的一次跨栏，主要是系统地加入了反讽。至于异质生成的复杂性，其实在《厢白营》中已经有了，但《厢白营》仍旧还保持着海子抒情诗的严肃性，而《陈述与转述》却开始瓦解严肃性，虽然这种瓦解仍旧是在庄重地瓦解，而没有达到一种“不正经”。在旅行的最后，

两个小时的旅行像消化来到了直肠

雨中发亮的收费站  如同烤鸡吃剩的骨架

“这集体的一颤来自底盘”  悬空的片刻也使巨幅广告

崩溃为另一种暗示：“这里是北京  傍晚七时

多风多雨的灵薄狱时间”

从此地到彼地  似乎只有大海化身为一瓶墨水

怀念曾有的笔误  似乎只有一个孩子

在偌大的洪福中像羽毛那样轻轻感到了恶心

这里对作为“旅行”终点的北京并无“回家”带来的快感和舒适感，反而如置身“灵薄狱”一样感到了轻轻的“恶心”，而并非有本来应该有的“洪福”的感觉。看来1996年“小鸟”的羽毛在这里飞得并不畅快。

总起来说，跟孙文波等人的“旅行”诗相比，姜涛的这首诗容纳了更多的想象、文本间性和随意性。在孙文波等人那里，虽然“旅行诗”也处理流动的景物，但每节都有单独的主题，语言也是透明的工具，但在姜涛这里，“过度的想象”和“过度的文本间性”占了上风，造成了一种强烈的“夸饰”或“巴洛克风格”，使诗变得耐读耐磨，具有多元指涉，象装饰着几千幅马赛克画的大穹顶教堂那样值得细看细想，有时会让人沉迷于细节而不能自拔，忘记了“归途”，不知诗的“宗旨”为何。今天看来，或许诗中的内容无足重轻，但诗作为一个整体所传达的才华和那种“无中生有”的“热闹”才是最令人留恋的。就跟我们对于小时候一些热闹盛大的场面和氛围记得很清楚，但是忘了具体是为何事而起一样。

如果说《京津高速公路上的陈述与转述》是姜涛流动型的“中距景物”的代表作，那么1996年年底的《秋天日记》则是静态环顾型的“中距景观”代表作。这三首诗构成了姜涛“夸饰写作”的反讽代表，如果加上反讽尚不明显的《厢白营》，则构成了他四首修辞最繁复的四首诗。《秋天日记》这首组诗他从来没有出示过全稿，只是发表了其中九章。诗中的文学青年仍在与词语搏斗，与清华园秋天的生活、场景和疾病周旋，那里有身体象护照一样被递往海关的女同学、有被火车的震动打扰了经期的苹果，而更多的是辛苦熬夜、通宵达旦为寻找奇喻苦苦难眠的文青苦逼生涯。可惜盘缠羞涩，租过的院落或许已经被别人占了：

他辞退了鹦鹉，哄走了黄鹂

又将巴那斯派的夜莺

当作一笔外快寄回了老家

腾出的空间里还有谁会整夜抄写、踱步

或者将一段英文艰苦朗诵为一片鸟鸣

并且，对隔壁的白雪公主［20］说：“女士

你的身体是否是我查阅一个隐喻必需的索引”

正如量雨器的肚子伸向异乡

激情的阅读必须为深秋的脂肪所照亮

……

这里“量雨器”是个十分新鲜的比喻。在诗里对于海子式的意象“小麦”之类进行了调侃：

下一次你我的话题

还可以扯得更远些，譬如

如何在一只包袱里最终

抖落出一架钢琴

如何在小麦的丑闻中触及燕麦

午餐之后，你还是抽空想想

该如何搭救那只被上帝更正的蝴蝶

在一节诗里曲折地折射了现实，“长街渐渐松懈了挽歌的韵脚”，这是在回应“傍晚穿过广场”吗？

那昔日的站牌下

依旧站立着来京多日的青年鲁班

神色张皇地嗅着十月年迈的汗腺

（在陌生的首都该怎样筹划人生的下一步？）

或许他会步行到布满人群的广场

如一个异乡音节

一下子溶入北方官话的苍茫暮色中

他抬头想在天上寻找些安慰

却看到黄昏的祖国正顺着一根绳子缓缓地溜了下来

这里最后一句是对黄昏降国旗仪式的比喻性描写，但未免不是含义极为丰富的隐喻。来自德国浪漫主义诗歌的“异乡人”经过“中国化”后成了外省“青年鲁班”，到伟大首都来规矩新的人生，融入是不易的（如异乡音节落入北方官话，无人能解），“天空给我安慰”，可是在落下的绳索前，不能如愿。

1997年姜涛从清华中文系硕士毕业，《毕业歌》当写于毕业前后。这是一篇校园走动四顾型的“中距景观”诗，毕业之际的众生像，集体与个体交织，既具象又抽象。与《秋天日记》较多关注文青个体内心生活不同，《毕业歌》从内在走向了外在，从一己走向了众己，在毕业的感伤与感动中慢慢摸到通往外部人生的桥梁。作为两大帝国大学之一，清华以又红又专闻名于世，其校友会以团结高效著称，跟隔壁白校一盘散沙、各自为战的清流名士派头完全不同。在主人公笔下，答辩充满了喜剧色彩：

“发言时间仅限二十分钟”，答辩主席清清嗓子

宣布开始，你的独白便如一支分叉的树干

伸展、盘曲、逐渐推出了结论：

书生甲闻鸡起舞，为治愈梅毒而投笔从戎；

书生乙披星戴月赶奔延安

在中途却偶感一场小布尔乔亚的风寒。

历史需要噱头，正如革命需要流线型发式

旁听的女同窗粉颈低垂，若有所思

她邻座的稻草人却早已呵欠连天

文献综述时你又一次提及那只布谷鸟

“多亏它的照应，这么多年

才能既风花雪月又守身如玉，还要感谢

啤酒、月亮、和半轮耳廓的电话亭“

当众人轻拍掌心以示首肯

唯有那只鼓吹过新思潮的笔

还在衣襟上汹涌向前、欲罢不能

在戏仿的致谢词里出现了不相干的物，麻雀、燕子变身成了布谷，数年后将成为“鸟经”之鸟。在诗中，体检、前女友近况、同学聚餐、长途电话、试习这些毕业季常见的场景，分别戏谑地出现在文字中。如果用传统的写法——比如，青春期文学——大抵离不了感伤抒情和前程豪情，类近于表态。可是，在姜涛笔下，都获得了一种热闹讽刺的颜色，充满戏剧性。在第5节中，戏仿了福音书中登山宝训中的语式：

那些能够上晚自习的人是有福的

在星球凉爽的窗口下准备下一周的力学考试

“给你一个支点，能否将一条企鹅版的彩虹撑起”

而花前月下，那些合理的抚摸

已使一株椿树满面羞惭

“你捏疼了我的乳！”几个小女生在树下

纷纷斥责着情郎张生或燕子李三

“每当夜晚来临的时候……”

一场球赛正难分胜负，一段评书正讲播到关键

那些能坐在一架收音机前的人是有福的

为之捧腹、为之悔过

为之闭月羞花、为之一语双关

日影西斜，登高远眺

多少天线上粘着的耳朵被股票讯息吹凉

一片身着西装裤的大陆正意马心猿

你看！有福的还有那游泳池中资深的泳者

……

在第9节，戏仿式地出现了以前的亡灵和复活主题：

沿着淹死过诗人的校河散步

河水如一条皮带被看不见的抽水机一次次抽紧

你侧过身，让头发蓬乱，手上粘着墨水的死者先行

“夕阳西下，落日熔金”

但丁也说：“白昼到了尽头

大地上的牲口止息了一天的劳碌“

缺少的仍是一个阐释者

将这河水当作一篇废话转告给他人

当然，听与不听

是另一只耳朵和更多梧桐树叶的事

当它们渴望着星斗、名声和晚年

渴望在暴雨来临之际

一洗前愁，将来生的版本更换

最终，在第10节引语主人公毕了业，“我在雍和宫的腋下，毛茸茸的编辑部里/办公、喝茶、请打电话来叙叙旧情”“我用玻璃、日历和不干胶布置好办公桌”，开始接触形形色色的同事，“生活会像脱臼的肩膀被重新接好，而后舒展自如”。

就题材和主题来说，《毕业歌》写的都是千万人写过的，但是与众不同的是它的写法。我试想过，在当时，如果由有些名气的诗人来写《毕业歌》，他们会怎么写？恐怕很难象姜涛这样，写出一种热闹的想象力、一种戏仿与自我解嘲的生活态度。就语言来说，一般诗人将语言当透明的工具，力求精准有用，而不是富于弹性地枝蔓开去，无限延伸。在《偏移》群体中，热衷于在方寸之内做千步跳荡的，还有胡续冬和王雨之——只是前者侧重于词的衔接，后者侧重于谋篇布局。他们的诗用词语赋予了日常生活一种“热闹”、一种由奇观的联想带来的“烟火气”。坏处是语言分杈过多，喧宾夺主，主旨迷失于修辞之中。对于阅读者来说，或许应该调整传统的实用心态，而关注词语本身的“复调”，即词语历史痕迹本身唤出的曲径旁响，旁逸斜出，就好比欣赏巴洛克画作，耽溺于其繁复的纹路细节就足够，而不必直奔向统一的主旨。一旦将这些热烈喧嚷的细枝末节去掉，删繁就简，那么，这种热闹繁华闹哄哄的生气就没有了，就又回到了寂寞平实的日常生活。或许这也正是巴洛克写作的意义。正是这一点构成了《偏移》诸人此一阶段诗歌的特质，使其诗歌超越了上一辈的写作。具体到姜涛的诗，窃以为，其修辞虽然十分繁复，在自然度和幽默感上却超过欧阳江河（后者常有词语之间的“强扭”），在想象的丰富性和语言的弹跳性上超过了有“禁欲主义”色彩的孙文波。当然，由于这一代经历的事件不如前一代丰富曲折，在正趋成熟的市场经济中也无意于从对抗中获得诗意，因此，在题材的重大上显得不如上一代，而容易陷入消费时代日常生活的“庸常场景”之中，缺乏重大题材带来的紧张感和刺激感，而只具有智力和伦理上的冲击感。

姜涛这种巴洛克式的修辞，在当时引来了一些批评，被认为是庄子《骈拇》中所说的“骈拇枝指”“附赘悬疣”，诸多修辞虽出乎自然的联想，对于文本来说，却是冗余，是造作出来的奢侈品。其实，问题不在于修辞繁复与否，而在于修辞是否准确、生动、具有衍生能力，服务于通篇主旨。倘若通篇主旨本身不明（或主旨过分暧昧），或者修辞摆脱了主旨，自我繁衍，喧宾夺主，那么，修辞就拒绝了其角色和功能，而自成一套，把作者拉向了歧途，造成文本内部的拉扯撕裂。在当时，姜涛的反讽、讥刺的语调和语气，也招来一些批评，认为这有违真挚纯粹的诗歌传统。姜涛是个虚心的人（也就是说不固执，易妥协），在写作上逐渐调整，但并非回到早期阶段的抒情性，而是在容纳了反讽的基础上回到现实性。他削砍了修辞的繁枝茂叶，诗行忽显空疏清朗，但反讽的态度不仅修辞化，而且成了一种人生态度。这就发展到了他诗歌写作的第三阶段，我认为。

1998年1月，我忘了是姜涛还是冷霜通过个人关系在《北京文学》上组了一辑“学院六人诗选”，选了周瓒、我、姜涛、冷霜、穆青、胡续冬六人的诗，姜涛在其后写了一篇《偏移：一种实践的诗学》的小文章。姜涛承认《偏移》诗群对年长一辈诗人“当代传统”的继承（“偏移”即偏离与超越），指出《偏移》诗群的自我批评意识：他们“从一开始便主动回避了那些言不及义的本体论探讨，而将目光聚焦于写作内部复杂微妙的构成性肌理的缓慢回放之中，通过将诸种可疑的诗歌本质论述悬置，从而腾出探讨具体写作实践的大片空场。……在某种意义上，真正具有凝聚力的不是什么同一的诗歌观念，而恰恰是一种态度：对写作技艺的忠诚和热忱。”在初略总结了各个人的写作实践后，他说：“这种种变化说明了任何一种写作策略都没有被绝对化，他们的写作始终是阶段性的，每一时期的写作都力图刷新以往诗艺内存，构成对既定写作成规的接续和‘偏移’”。［21］这里他没有把《偏移》的实践说成一种教条，没有“说死”，而是保留了进一步发展的可能性。从其后六人的诗歌发展来看，各人都有较大的变化。姜涛本人在上一年（1997）的《毕业歌》修辞学达到顶峰后，随着脱离学校进入“社会”——其实也是一个半学院的文化单位《中国文化报》编辑部——写作的素材、方式和态度也在悄悄地发生变化。

1997年毕业后，姜涛在《中国文化报》工作了两年，随后考到了北大中文系读博士。这两年是姜涛短暂的接触“社会”（还是个“半社会”，通过文字编访来接触“外部社会”）的日子，他的诗开始处理“生活”。这首先就是“机关报”的生活（《机关报》《访谈录》《编辑部的早春》），其次是业余的个人生活，比如“装修”（《装修与现实》《童话公寓》）和文娱生活及同学会之类（《歌剧见闻》《小的罗曼思》《与班主任的合作》），还有出差的旅途生活（《沪杭道上》等等。有的诗比较写实，太贴近现实（近距景物），留余的空间不够，其惯用的修辞腾挪起来有些施展不开（可谓“只能离地两尺之高”），虽时有如花妙笔，但亦常见笨拙的窘态与想象之不必要。当然，里面有一些句子仍旧保持了往日的调侃和锐利：“早听说一根老练的舌头可以由三岔口/伸向金水桥，舔尽体制/胯下浓密的树荫/可是……”《访谈录》写两个女记者（“小女生”）采访过程，这本是“近距景物”，但作者仍旧用“中距景物”中的想象空间来展开想象，而且展开的是密集的想象，这带来两个后果。一个是想象过多导致岔题，话题不断地岔开去，不如《机关报》直接；一个是用过多的修辞描绘一个简单的事实，弯弯绕却事倍功半，功夫花得不值得。当然，《访谈录》仍旧是写状态而不是写事件，而写状态总是能塞进更多的东西（包括想象和经验），写事件则要求更多的精确性和直接性。从普通读者的角度来说，与其写状态不如写事件，尤其细节动作，更能给他们留下深刻印象，达到作者的目的。在世纪之交有一场民间派和知识分子派的争论，涉及写法上的直接与间接。极端地看，单有直接性（如一些口语派），诗歌会沦为“信息”的简单传达，“言之无文，行之不远”，诗都算不上。而单有间接性，用繁复的修辞和词语却不能及物，不能切入现实，却会变成了“屠龙术”一类的东西，徒有“诗”的外貌而已。一言以蔽之，诗首先是语言艺术，而不是简单的信息传达。诗还是“以少胜多的语言艺术”，要以化学式、乘方式的语言折叠反应，来取代物理式、代数式的语言工具反应。这也是诗以各种修辞方法区别于其他文体的本质所在。

可能是认识到了高度修辞在“近距景观”描写上的笨拙，姜涛开始对写作手法做调整，逐渐克服以间接繁复修辞来对付直接题材的“事倍功半”，而改用轻快简省的快笔来描绘事相。写于1999年的《三姊妹》是这种转变的征兆。诗中“偏爱小说”的“三姐妹”，可说对称于海子的“四姐妹”，以及“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”里的“姐姐”。她们还偏爱格言，即使跟诗歌有关，也只会“佯装成散文的脸”。时代已由80年代的诗歌时代进入了世纪末的小说时代，诗歌女青年已经变成了女小说家棉棉和卫慧，物质和性成为女文青的“癖好”。“那些美好的女性”没有重新“走进了厨房或一段不必深究的文学史”，她们在国内书商和国外男读者的眼光里辗转，通过文字的脱衣舞获得了异乡的高尚生活。她们在“七十年代出生，八十年代当选校际之花/岁月忽忽，出落成美人已到了九十年代”，从所周知，九十年代作为小说时代已经市场经济，而权力、金钱和时尚总是可以互为市场进行兑换。“从倒挂枝头的会议室到退休部长/荫凉的臂弯，三姊妹口衔钓钩/藏身有术，仿佛机关舌尖上/一个轻轻卷起的袖珍支部”。同龄的毛头小文青自然不在她们眼中，“而被三姊妹所排斥的人，正以鲨鱼的速度/绝望地扑向了自己深海中的办公桌”，小伙子，好好工作慢慢爬吧，妹妹在未来等你。

棉棉

卫慧

三、作为生活态度的反讽

作为一种修辞方法，反讽（irony）在90年代以来获得了热捧。反讽就是“说反话”，即老子所谓“正言若反”，或反话正说，字面意思跟真实意思恰好相反。反讽又分为词句反讽（verbal irony）、戏剧反讽（dramatic irony）和哲学反讽或苏格拉底反讽（Socratic irony）。就诗人而言，一般是经由词句反讽而达到戏剧反讽或生活情境反讽，长期的反讽写作常常导致反讽的生活态度。反讽常常跟“自嘲”类似，因此与意在攻击他人的“讽刺”或“嘲笑”不同。在后现代主义哲学家罗蒂那里，由于传统的本体论、认识论难以成立，当代哲学就变成了一种反讽的哲学，当代生活就是一种反讽的生活，这指的是我们一边生活，一边知道这生活是无意义的，可是我们还得好好地生活。这就类似于孔子的“知其不可而为之”。认认真真地说废话，勤勤恳恳地做豆腐渣工程，兢兢业业地成为“废材”，一边这样地生活，一边自我解嘲，跟自己和环境达成和解，当然最好也能有一点点改变。可以说，“反讽”是自我的分裂，只是程度较轻，它是一种“双音”，有两个我在对诘。这跟“单音”的、纯粹抒情诗的要么完全赞美现实、要么完全反抗现实的写作是不同的。它虽然“认命”，但还是有所“不服”，这使它始终分裂为两个“声音”，构成“张力”。反讽型的诗之所以值得回味，值得分析，微妙就在这里。从写作技法上说，“反讽”的“双音”是以同一个声音、同一个词语出现的，因此更加高超，就好象同一个歌手既唱男声又唱女声、同一个角色既换丑脸又换净脸一样，具有丰富性。“反讽”，本质上就是用“双重视野”来“观照”自己的生活，意识到其限度但仍旧生活。

2000年前后，互联网在国内火起，文青们在网上发贴跟贴成为时尚。当时一些网站如“诗生活”“新青年”一片火热，很多诗歌青年穿上各类各款马甲混身其中，诗歌呈现一片狂欢的气氛。那几年，老文青们也逐渐抛弃了“笔耕”，而改成了在电脑上敲字。与他人的互动也适当地修正了诗歌的写法和趣味，《偏移》诗群在内部发生无序“偏移”，外部的时尚也在发生“偏移”，比如，诗坛偶像已由奥登繁复修辞一代转向了拉金割除幻象一代，直面灰色的现实，不做超现实的联想，对诗歌语言做减法不做加法。最终《偏移》在2001年出了第十期后，无疾而终。主要人员或在网络上找到了更好的发表渠道和成名捷径，或走向了沉默，各自的写作风格也因时而变，一些人发展了更适合网络即时反馈的波普风格。面对网络读者（而非《偏移》同仁），诗的语言不能再拗口曲折，平添难度，而须流畅可乐，逗人发笑。场景要戏剧化，性格要夸张化，思想要亚文化化，如此才可抓人眼球。与此同时作为一名大龄青年导师，人生中遇上了恋爱婚姻家庭问题，因此，到什么山头唱什么歌，遇什么事情写什么诗，一系列新题材进入了诗人的笔端。由于修辞的功底始终在，姜涛这一时期的诗仍旧保持了高水准。

在讨论诗歌时，我们应该把诗人本人、诗中主人公（面具、角色）、读者心目中的主人公分开来。这类似于佛教所说“法身、化身、报身”。诗人遭受过一些经验，但是他并不“现身说法”，而是以“角色”（面具）来说话，以作区隔，真假掺半，亦真亦假，保持一定的距离以制造想象空间。

《情人节》写光棍的情人节心思，《梦中婚礼》写准光棍的婚姻恐惧症，梦中唯一没有出场的只有黑洞似的新娘，其余大舅哥及其外国朋友、岳父岳母全都出场了。两首都有喜剧色彩，语言上既保持了方寸间的想象空间，又达到了准确制导，添油加醋都恰到好处，不象《访谈录》那样作料过多而实材较少。由于年龄的原因，这阶段对女性的关注颇多。除了《三姊妹》外，对新时代女性的描述尚有《灭火》等。《家庭计划》，对家庭男女地位、金钱、价值观的讨论。《生活秀》《另一个一生》主人公反思了自己的人生，讨论另外的可能。《伤逝》在新时代背景下重写了鲁迅同名小说，只是解构了小说中的真挚和社会原因，与旧时代不同的是，新时代女士能够找到工作独立生活，因此不存在“娜拉出走之后怎么办”的问题，说到底谁也不依赖谁，经济上、感情上女士都能自有一套，因此，伤逝的原因并非经济而是外遇的疑心，最终分手导致的也并非伤逝，而是“暗自庆幸”，虽然还在履行短信表白仪式。这种心情是复杂的，体现了人性的复杂。鲁迅时代的人也不一定能明白。诗中，诗人戏仿了鲁迅和圣经的语式：

但深夜既广大，前景又无边

还有纠缠的汗液的曲线

蒸腾着反抗

男的看这是好的，也就认了

女的解释了原因

另一首《送别之诗》写了与《伤逝》相似的离别场景，只是更为现实化。当时社会上关于高校物质女被豪车接走的传言颇多，这首诗大概是讽刺和描绘这种现象。至于婚姻状态的诗，大抵可用《我的巴格达》来窥一豹。这首诗引起过一些讨论，有人把它当作姜涛这一时期的“代表作”。写诗时期正值美伊战争，美国轰炸巴格达。而在诗中主人公家里，另一场战争正在进行。这是大致的意义，其复杂性即体现在这两场战争的交织与互喻上。主要的争议在于诗中所说“我的巴格达”到底是指什么。是指电视新闻（轰炸巴格达）、女主人（恋人）、家居（房子）、小区，还是一种心情（类似轰炸巴格达的心情状态）？最后一节似乎透出了端倪：“我的巴格达，就座落在京郊/有两个晚上，我让电视/彻夜开着，好让卧室的尽头/更像是一个人的街垒”。有两个巴格达，一个在中东伊拉克，一个在京郊（五环北）。一个在打热仗遭受轰炸，一个似乎在打冷战（让你一个人打去好了，我不跟你玩儿了），总之都在战争状态。年长些的读者知道，婚姻中常会有这样的情况。这首诗好就好在，将个人生活跟一个宏大主题连结在一起，使两场战争发生平等对比和直接关连（电视里正播着巴格达轰炸），从而为小题材赋予了一个重大的背景，事件就凸显了出来。这就跟单纯孤立地写个人事件区别了开来，进入了有进深、有背景的宏大历史写作。这跟欧阳江河、西川写广场、巨兽是同样的道理，“总体”会自动地为小事件赋予意义，或为它提供阴影以显示深度。［22］好的诗人都擅长利用背景。

在网络狂欢中，姜涛也写过几首“网络诗”，模仿网上教师答疑、交流的声音。这个教师已经完全放下了教师的架子，象拉金那样“从自己的生活写开去”，不仅平等于读者，简直还要低等于读者了，令读者产生“同谋犯”的窃喜感。姜涛新阶段诗歌的反讽态度在这样的诗里初步奠立。《诗生活》写“我”“几乎在所有能找到的东西上写诗”，只是不知这些“蠢话和废话”最后都飞到哪儿去了。“只有野蛮女友敢于提问/抱怨我想诗的时候多想她的时候少/我只能从吃剩的鱼头上，暂时转移笔触/讲解不幸的七种含义/摸着她身上的锁骨和假山，聊胜于无”。《网上答疑》以网上诗歌教师给诗歌爱好者答疑的方式来进行，绘声绘色，惟妙惟肖，令人莞尔。诗中语言最好的地方在于其分寸感——体现了作者的修养——有幽默，有玩笑，但力道恰好，都做得不过分。“学在陌生人中/深一脚浅一脚地社交，直到现在学文学”，“在主义的胸怀里所有旧问题都是新的”、“你们不能认识我，但老师知道你们的心”。

在2008年应张桃洲之邀而写的一篇自我贬抑过甚的“检讨”里，姜涛谈到了自己这个阶段的阶段，“学会了自我收缩，把握分寸，玩弄手段，半是伪装半是辛酸地把个人生活的失败，写成自嘲的诗篇。”他并提出：“自己真实的心态，不是依恋远山，而是想发明远山，是想重构一种写作的方法。”［23］那么，他是否能发明一个远山出来呢？［24］

四、其实，“洞”里的仙人很思凡

在晚近的诗集《洞中一日》（2017）里，姜涛把最近十几年的诗分为两个小辑，“好消息”（2007-2011）和“郊区作风”（2011-2017），我放在这里一并谈论。

2003年在北大任教后，姜涛在社会舞台上扮演了“学者”角色，但“诗人”这一“不安分”的“本色”似乎与学者“角色”（超我）处于磨合期。因为“学者”角色要求更多的妥协。2007年《一个作了讲师的下午》对“讲师”做了一番调侃：“我的变形要从鳞翅目开始，也不轻松”，从“自由”的诗人脱胎换骨，变成一个符合课程大纲要求的人民讲师，是一个艰难的蜕变过程。“讲台像悬崖自动地落下”，写字的白板是可以拉下来的，但象是在走钢丝，学生也不是那么好管的（北大学生可自由哟），对未名湖作了调侃（“在那一泡像被尿出的但并不因此/而著名的湖上，也浮了更广大的坟”）。这里“坟”是指司徒雷登的吗？在数年之后，面对奔波一天取回的一堆药丸，诗人似乎对“职业”和“志业”的合二为一有了领悟：“原来，终生志业只属于/劳动密集型”，年轻时弃理从诗，纯粹出于热爱，象韦伯那样将之奉为“志业”（而非职业），还能附带着享受“业余诗人”（拉金）的快感和幸福指数，却不料“志业”变成了“职业”，操劳过度得了“职业病”，猛然发现遵循着跟程序员、农民工一样的“职业伦理”，不过是现代职业教育流水线上合规合矩的一个螺丝钉罢了。“想清楚这一点/今夏，计划沿渤海慢跑/那里开发区无人，适合独自吐纳”（《病后联想》）。估计这也就是病后的一个“佛系计划”，不会执着于执行，而只会落实于冥想。

在早期的《平原之歌》中，主人公“从山岗上望下去 一望无际的是平原/是隐在暗中的面庞”，“平原是劳碌 是一个人的少年和中年/他犯下的过失”，从山岗上望下去，一览众山小，仿佛从仙界俯瞰红尘，但不幸自己就住在平原里。用王国维的话说就是，“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”。

中年生活就在山下的超级大城展开。随着北京最近三十年急遽的都市化，尤其二十年来房地产的超速扩张和坐大，权力、资产、知识组合变动不居，作为知识阶层中的一员，诗人作为一个想象力过度发达的（不安分）群体，普遍发生了类似于美国上世纪六七十年代被国家机器扩容纳入大学体制的进程，纷纷进入了高等院校和研究院所，成为文教职业大军中的一员，承担国族诗教传统再产生的任务，其想象力的枝叶可以随意蔓延，但必须在合规的框架内。实际上，诗人早已不是八十年代的文化明星，外被商业大潮内被社科大潮挤在了干涸的沙堆上，成了一波被遗忘的贝壳，是无害而可作装饰品的一个文化产业。对于这种社会和文化处境，诗人们发展的语言策略之一就是反讽，但最后又能怎么样呢？ 它变成了一种语言仪式，相当于诗人桑克常用的一个词：“嘟囔”［25］。

《巴枯宁的手》

作者: 姜涛
出版社: 北京大学出版社
出版年: 2010-06

“作了讲师”的诗人一直苦闷于自己的“经验”不足，因此努力突破自我，捕捉“社会经验”，哪怕新闻报道、道听途说也好。这表明中国诗人颇有“原罪”感。因为听多了他人的批评（学院里社会经验不够），而又觉得确有“为现实而写诗”的冲动和义务，因此，从大概《三姊妹》中的女文青开始，姜涛开始写社会现象，夹叙夹议夹想象，发展到后来就成了他所说的“杂事诗”。——这个词跟席亚兵的社会诗有点象。

“好消息”一辑中，姜涛把视角伸向了城市里的光影交错角落。在20世纪初，北京有几个地方色彩斑斓，象三里屯、亮马河、雅宝路一带。《教育诗》是一篇描写夜色中街边妓女的诗，形式带美感，比喻也宜人——穿着鹿纹的少女。不过，坐在车中的主人公除了隔着车窗用眼光问候了一下，并没有更多的举动，只是作为一个过路者谈了一点观感。妓女作为题材，在当代诗歌中不乏人写，如肖开愚、余旸、凌越，各有特色。（凌越《尘世之歌》里以第一人称“我”写过一个妓女凌晨回宿舍的心情）相比之下，姜涛这一首多用比喻，写得隐诲文雅，在冲击性上不如其他人亮眼。诗题“教育诗”，看来有针对学生讲课之嫌，亦可能跟诗中描写的少女年龄偏幼（“那些花苞和枝丫”），暗示着教育的失败或失效。

至于《包养之诗》，可能经从媒体相关的报道推衍而得，跟蒋浩由报道而写重庆官僚落入奸商女色陷阱相似（《烈女操》）。这个二奶可以说具有典型性，她并未在社会上露面，对“蒙冤入狱”的六十岁恩公还抱有一番同情（“让我泪水涟涟”）。对于被包养的现实，女子父母也心照不宣地接受。我们身边不乏这样的现象，但写起来容易用力过猛，或者流于道德说教。姜涛却写得不温不火，不予点评，用语言透出微妙的讽刺式哀感，即使色情也写得隐诲，不着边际：

大家都是苦出身，他白手起家

不喜欢抚摩，只沉溺于实干

——而夜晚总是短暂

两个“苦出身”相识于“歌厅”，女孩还是“自强”的，可能只是家境不好才出此下策，因此，在获取二十万元的报酬后，还是“考取了本地走读的师范学院”，走上了独立的“本色”人生路。姜涛讲故事讲得很有分寸感，虽然绘声绘色却又不动声色。相比之下，我觉得蒋浩就显得“用力过猛，操之过急”了。

《夜会》写了一个处长深夜里开车去机场接“心上人”（情人？），业已疲惫不堪的他不知接下来如何干：“但高速路的尽头/就停着她的箱子：巨大的/带着铁链的、像刚从地狱里拖出的/那致命的体力活儿/又该怎样无拘无束地开始呢？”

《重逢》写的是晚上偶看电视，看到两个友人成了成功人士，在电视上讲述起“我”也熟悉的作为校友共有的学生时代，可是，我成了一个“废柴”，“坐在一眼/焦黑的井里，连晚饭/还没吃上一口，还有大笔的/房租要缴，根本不想等待一个时机/悄悄爬出来”。“我的眼里，也当真/布满黏稠的泥浆/因为在井底，我抽烟、喝茶、打字/甚至挖出过一具吉他的遗骸/但从没想起过他们/一次也没有”。在一切都急速变化的当代，同人不同命，看来，坐在井底的“我”是不会参加“同学会”的了，正如如今许多的“同学会”没办法办起来或维持下去一样。同样，与流亡天涯者对比命运升降的《晚间述怀》，以主人公“骆驼祥子”般的文抄公命运自嘲作结。这可算是对二十年间中国巨大社会变迁的一个微观反映。

作为一名杰出的青年学者，姜涛开始参与国际学术会议，相关的诗也出现了。2009至2010年，姜涛在日本访学，据所见闻与所思索，写了一批与日本与关的诗，这些都可算入“杂事诗”。就题材来说，跟个人感悟有关，就形式来看，仍旧浸入了姜涛特具的方寸想象力。

男主人说得不错：“道家肚子里

始终有一个打盹的儒家”

他翻译的杜甫就是一个儒家

他的翻译即使有错

也是这里最好的

那些密集的注释里

能见到这家人闪动的炉火

（《幸亏》）

不远处，夕阳正收拢于百货公司的尖端

一派跳楼的好风光！

毗邻醉汉卧倒的小公园

就是内脏张开的先锋剧院。

今天，几个耄耋老者在舞台上

轮番跌倒，以表现内心挣扎

（《池袋》）

最近的一辑“郊外作风”贴近于日常生活。在一个访谈录中，姜涛说到，一些意象如“青山”写时并“没有想去搅拌历史，其实只是即目所见”。他说：“我生活的区域在北京西北部，春秋两季，只要天气稍好，抬头就能看见远处的一抹山。我如今住得更高了，住在21层，北京城的最北边，窗外又无任何建筑遮拦，大晴天，一眼可以看进昌平县，不仅能看到环抱北京的远山，甚至能看见山间一段闪耀的公路。久而久之，在一两首短诗构成的私生活戏剧中，这些山反而像窗外的听众了。”［26］这个小区“不远处”是“金隅花园”（《夜行的事物》）。它在“五环以外，有点像溃乱的欧洲/黑魆魆的一片片/都是古堡、小镇、要塞”（《夜行的事物》），那时那片区域尚未成熟，小区名称也多用“堡”“镇”之类，由此推测，《我的巴格达》中“我的巴格达”很可能就是指诗人所住小区这一片。

在这片京北逐渐发展起来的居民区（姑且称之为特色中产层），日子“熬着也是盼着/周末得空：上山吸氧，采摘熟烂瓜果/深夜不睡：写写打油诗维权/即使不能如愿，北边窗户下/那些开往包头的火车还是甜蜜的//甚至空了所有车厢，一整夜地/蹂躏着铁轨——惹得枕边人/也惆怅，忙不迭在被窝里/为秀气的身子，插一朵红花。”在特色中产层生活中，《家庭套装》是一代套一代的，《草地上》的幼儿是命运又一番轮回的产物，毗邻的“城里”购物城各店又在经过轮番淘汰和新生（《预兆》）。

《洞中一日》是《装修与现实》之后又一首写装修的诗，不过这次是实写了一次装修，而不是作为“元诗”的“装修”［27］。主人公将高楼房间视为“山洞”，对于毛坯房来说确实形象，即使精装修也同样贴切。从高楼层的洞穴里望出去，城市（尘世）尽在脚下，可享受从天上（或山岗上）俯瞰芸芸众生的仙人感觉，还可以想象其间有“蜘蛛侠”从此处的北京高楼伸着毛手毛脚、轻手轻脚弹跳到昌平拯救地球呢！可是，跟“洞中方一日，世上已千年”不同了，现在是“世上未革命，洞中已大变”，装修进行中，烦恼止不住，天要下雨，人还不归，尘世的手机信号时刻干扰着大脑和裤兜，产生来电的幻听。可见“仙洞”与“尘世”如今角色已颠倒模糊，“天上”和“人间”已联动成一片，“天生一个仙人洞，无限风光在险峰”，视野极其开阔，景色带有美洲风情，但从尘世来看，仙人也真心在缠！这可视为对传统“仙人诗”（游仙诗）的一个解构。

作为学者在社会，必须学会跟社会玩，相互照应。于是产生了会议诗、旅游诗和应酬诗。其中，《在酿造车间——参观镇江恒顺香醋厂》大概是会议后参观香醋厂所做。笔者偶尔也参加过这类活动（如参观过泸州老窖山洞），知道这类带有命题性质的诗其实难写，而姜涛居然也能写得诙谐幽默，限制之中显身手，将所见所闻、当地典故与现场写真融于一炉，令我佩服。它不象欧阳江河的《玻璃工厂》那样抽象超越，而是接地气，趋于奥登晚期琐细中显幽默的风格。“紧接着，谷物被要求翻身/集体脱去硬壳，黑暗中/彼此揉摸、碾压/亿万种斗争，在分子链上/滴出了汗与甜//这情形，比得上一首/花枝乱颤的白话诗”，“照明设备已撤走/现场终于裸露出它的纵深/剩下两三蜡人，共度时艰/只是造像技艺求真过度/一线的明星脸/也有了三线气质的骨肉匀停”，“看主人殷勤，推销自家产品/有妙方：一张张免冠照//贴在了香醋瓶子上。/日光之下，十诗人的照片/仿佛十个出来放风的魔鬼/（瓶子的漂流已千年）/里面刮过风、淋过雨//他们鬓角发白，衣着入时/看来，已纷纷过上了好生活/难得这音容笑貌，定格于三月/仅剩的上半身，勉强排成一行/“倘若再过一个千年//天空再次打开如瓶塞”/面对那个水淋淋的读者/该如何讲述现时代/一行人站在外面，表情愁苦/设想了这一刻”。《茅山二章》也类似。“画框里，你像新郎一样秀气/你像薛蟠一样懵懂”，“年轻的馆长微胖、有视野/总是一路小跑着/几年下来，他跑出了一大片馆舍/扩大中的编制/或许已接近一个排”。使平常的生活（包括旅游、会议、聚会）产生热闹与“诗意”（不是那种类似“朗诵腔”的“诗意”），产生后现代装置艺术、“波普”艺术的让平凡生活本身闪现诗的本义，或许就是姜涛晚近写这些“杂事诗”，写他认为与生活、与小区、社区有“亲和感”的“轻诗”的立意。［28］这跟高度现代主义的抽离日常生活、将精英与凡众对立，拔高“无限的一小撮”，藐视普遍读者的态度是不同的。实际上，近十年的作品是写日常生活，写事件与见闻，只不过跟传统的写法相比，作者更多想象的跳跃和补充，读者细看也基本都能明白所指，这是在“所指”方向。独特之处在于加入了讽刺、反讽、幽默元素，使庸常的生活既得以忍受又心有不甘，不乏苦中作乐、闷中见趣的热闹和喜感，这是《偏移》高度修辞留下来的利息。在语言上，更加流畅自然，即使有“但”字，也如排比句一般顺流推舟，如暗礁一般潜伏，不会让人觉得突兀。即使用了叙述的笔调，也仍旧带有早期的抒情性，这可视为一种自然的演变。

五、“奥伏赫变”的辩证法

1998年，姜涛写过一首诗名为“奥伏赫变”，即德国辩证法三段论里面的“扬弃”（aufheben）。他写的是过去学校操场上“那些美好的女性”如何被扬弃到了“厨房”和“一段不必深究的文学史”，这里不妨借来说说他自己诗歌的辩证发展。简单地说，可以方便地将姜涛二十余年的写作史套到“正-反-合”的辩证法套子里，让人易于记住他的运行轨迹。起步阶段是站在高天，俯瞰人世，关心人类；第二阶段是天使下凡，变成肉身，遭遇现实，与人间发生摩擦，发生怀疑，产生反讽；第三阶段是搬到高楼高层，虽居仙人洞，却操凡人心，终于和光同尘，手执悖论笔，与人为乐，与社区共情。

还在2008年时，在《辩护之外》这篇自我谦抑的写作“检讨”中，姜涛将自己的写作分为三个时期。到了现在，又多了十余年，我觉得可以初略划为四阶段。（1）“最初写诗的几年，周遭80年代的余风还在，因而像所有人一样狂热，满足于小圈子内对诗歌力量的原始崇拜。”［29］我将这一时期称为“抒情诗时期”。其特征是意象和意识深受海子影响，具宗教感，有很强的抒情性，语言行云流水，自然顺畅。代表作是风格开始发生转变时的《厢白营》。我还喜欢《平原之歌》《黎明之歌》《一个孩子》《黄色基督》。（2）“其后的几年，开始意识到自己的天性，原本与狂热、单纯的气息不合，于是开始尝试摆脱，正好90年代诗歌的风尚开始建立，吻合于我对智力、想象力的双份贪婪，于是气喘吁吁地、粗枝大叶地写了一些体积庞大的诗，也挥霍了被积压的语言能量。”［30］我将这第二个时期称为“偏移时期”。其特点是修辞密度强化，句式仍旧保持流畅但是词语内卷，从抒情转入叙述、议论和抒情的综合，力图将现实、经验和想象都压缩在文本中，导致一种修辞的复杂性。代表作为《京津高速公路上的陈述与转述》《秋天日记》《毕业歌》。在总体的主旨不明中有很多原生性和未济可再济的隐喻，此为姜涛最有创造力的一个阶段。（3）第三个时期我称为“面具时期”，就是《鸟经》前后，大概在2000-2006年。其特点是删繁就简，精确性加强，反讽由修辞手段上升为生活态度，针对社会现象和生活困境发言，可以《三姊妹》《伤逝》《鸟经》《我的巴格达》为代表。（4）晚近十年的作品，大致构成第四阶段，可称为“杂事诗”阶段，目前尚在进行中。这一阶段的特征，是以想象的跳跃来叙述经验，以抒情的笔法来从事描绘，以平易的反讽来观察生活，从一己之我走向社区和社会，而前几个阶段的抒情性、语言的分寸感、修辞的跳跃和压缩，都得以保留，经验、想象和现实达到了一种新的平衡。我认为其中《包养之诗》《我们共同的美好生活》《洞中一日》《在酿造车间》堪称代表。以上所谓“代表作”只是我个人的感觉，但相信熟悉姜涛诗的读者多少也会跟我有同感。

如果要找到姜涛与众不同的、一以贯之的诗歌特点，我认为就在于他善于在经验的方寸之间腾挪翻转，打开一个想象的空间，使经验比它表面看上去要有趣、热闹、丰富、曲折得多，这正是“诗歌”与“想象”挂钩，而“想象”给经验带来出奇不意的礼物，并且改变、增进我们的日常生活的地方，类似于想象在经验中的“内卷化”或单元密植。因此，本文才会命名为“在经验的方寸之间腾挪想象力”。这和那些只提供“惊奇经验”信息的直白口语诗是不同的。整体来说，姜涛的诗歌技法和语言都很有分寸感，拿捏得当，为善无近名，为恶无近刑，用笔如庖丁解牛，在词语的空隙处无滞无碍，流转自如。

在《辩护之外》一文里，姜涛谈到了《偏移》时期的诸多局限，比如句式的扭捏与不清晰、拘谨与不从容、价值的取消与自我的不明、貌似的贴切与现实生活不关联，而且，“反对俗套的写作，也无可奈何地变成了俗套，挑战当代文化的诗歌，到头来却恰恰体现了当代文化的局限。”［31］从今天来看，他所说的这些局限固然有遗憾，但是应该看到，高度修辞仍然是奠定了其写作特色的核心秘密，正是它使他区别于诸多未经训练或训练不够的诗人。想象力是艺术也是诗歌的本质，是当年布莱克在面对科学主义、理性主义时竭力要保住的东西，是东西方诗歌传统一直要保住的东西（在“赋比兴”中，“比”“兴”都跟想象力相关），可以说，没有想象力就没有诗歌。至于在诗歌中想象力和经验、和现实达成怎样的比例，是另一回事。修辞正是想象力的集中体现。

最后还要说一下语言。姜涛来自天津，学习海子的诗，使他的“诗”更接近于“歌”，即使是在叙述时也是如此。若加上幽默和反讽的语调，以及运用“雅语”（如《毕业歌》中以“乳”代“奶”）达到特殊效果，有时就会带上天津相声的特点。如果说高度修辞期的诗好比马三立的专题相声，那么晚近的杂事诗就好比郭德纲的拉杂相声。就用语风格来说，姜涛可以说自成一格。

去年新诗一百年，诗人和评论家们谈论了很多，有的说为什么百年了人们仍旧习惯叫“新诗”，是因为“新诗”要做到内容和形式都新。其实，在我看来，这是混淆了两个概念。新诗诞生于新文化运动，正是陈独秀、胡适、鲁迅等人呼唤“新人”的时候，“新诗”要用“白话”来表达“新声”，塑造“新人”，替代“旧人”及表达旧价值的“古文”（文言文）。这是两个任务正好混在一起了，即宏扬“新思想”（内容），跟用“白话文”（形式）来写作。而从现代史来看，并不乏用文言文来表达新思想、用白话文表达旧价值的，可见“新思想”和“白话文”是两回事。比如，何其芳《预言》很多诗是陈腐的，而聂绀弩旧体诗词却表达了新思想。从今天反观，“新诗”的本质只是“白话诗”，它要提供、发掘、发现和发明的正是“白话”的味道，也就是“母语”或“口语”的味道。在新诗历史上，郭沫若、汪静之、戴望舒都提供了“白话”的味道，尤其戴望舒，这是文言文不可能有的一种味道。“白话”其实就是口语。由于中国每个人出生时都有母语（方言），因此，白话诗首先是“母语诗”或“方言诗”，只是出于交流的需要，才逐渐变成北方话基础上的“国语”或“普通话”写作，但是方言（尤其南方方言）的灵活生猛贴切，仍旧是“普通话”的一个活的来源。姜涛作为天津的北方人，自然以“普通话”写诗，接近于当代的书面语，但他亦意识到各个词语、语言的不同，因此，能在诗中灵活地切换语言频道，达到需要的语言效果。

郭沫若

汪静之

戴望舒

至于姜涛在近年来一直耿耿于怀的“价值观”，我相信他没有办法解决，因为这是一个时代的、全球的哲学问题。旧的宗教、礼教文化显然已经不起理性和存在论的反省和体受，我们只能接受一种世俗化的人文主义、人道主义的新价值，并为之努力。在这个过程中，对于任何造神造圣贤造英雄、神化、神话运动，尤其诗人容易陷入的“想象”“虚构”，保持一种清醒的理性态度，甚至“反讽”态度仍旧是必要的。反讽不是一种外在的革命，而是一种内心的革命，一种消极的“佛系化”，跟狂热保持了适当的距离，在维护和保留传统习俗和秩序的同时又有所不满，意味着它还希望有微小的进步。它接近于孔子的“敬而远之”，同时“知其不可而为之”，它是一种寓高明于中庸的实践理性。在这个意义上，孔子跟罗蒂是相通的。诗人作为有“双重视野”者——既能看到现实世界，又能看到想象世界——只能在接受现实世界的基础上，以想象世界来关照和提升现实世界。

每个诗人所能提供的趣味都是有限的，能贡献的也都是有限的，有时，一个诗人的优点正好是其缺点，但只要有特点，为诗歌贡献了一些独到的东西，就值得引起我们的注意和探讨，看有什么是值得我们学习的。在二十年前的诗坛争论中，社会学的“揭批”和政治学的“比烂”丝毫无助于诗歌的进展，经过那番教训，人们认识到，就诗歌而言，在评价一个诗人时，应该将他放到时代的诗歌坐标中去，看他在哪方面有独到之处和贡献。在我看来，姜涛的诗歌虽然也有这样那样的局限，但是确实他在修辞、语言、想象力与经验的协调上有独到之处，值得将来的写诗者借鉴和观摩，如此方能发明自我，创造自我，而不至于陷入简单的信息写作或空转的修辞练习，从而提高自己的写作起点。

2020年1月

本文原刊于《新诗评论》2020年总第24辑

注 释

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［1］姜涛后来自己说：“在大学时代，我也曾是一个海子诗歌狂热的追随者，从阅读到朗诵、从抄写到模仿，一应俱全。”姜涛，《冲击诗歌的‘极限’——海子与80年代诗歌》，《巴枯宁的手》，北大出版社，2010年（下同），第112页。

［2］姜涛，《‘混杂’的语言：诗歌批评的社会学可能——以西川《致敬》为分析个案》，《巴枯宁的手》，第89-109页。该文写于2004年。在诗中尽量多地容纳驳杂、矛盾、悖反、复杂的心理、社会、现实内容，是90年代初的一个风尚。

［3］“异乡人”、“家园（故乡）”是80年代“还乡”哲学和诗歌的重要主题。荷尔德林和德国浪漫主义在其中有一定的推动作用（德国浪漫主义的一大冲动是要反对启蒙主义和理性主义，回到中世纪精神“故乡”）。刘小枫是当时重点介绍荷尔德林的人。在《诗化哲学》（山东文艺出版社，1986年10月）他用了一节“荷尔德林的预感”来谈荷尔德林，在影响很大的《拯救与逍遥》（上海人民出版社，1988年4月）第二章“适性得意与精神分裂”专门比较了陶渊明道家避世和荷尔德林圣爱救世的差别，抑陶扬荷。海子《我热爱的诗人——荷尔德林》一文写于1988年11月16日，里面引用的一段较长的荷尔德林诗歌（《待至英雄们在铁铸的摇篮中长成……》）除三处字词有异外，均与《拯救与逍遥》中的译法相同（据刘小枫在2001年上海三联版《拯救与逍遥》“修订本前言”交待，这些诗句由陈维纲中译），可见海子1988年读过刘小枫相关著作。至于海子1987年5月所写《诗学：一份提纲》中说，“我恨东方诗人的文人气质”，并将陶渊明和梭罗作对比，抑陶扬梭，是受到80年代“西学热”中普遍扬西抑中的影响。海子赞颂的诗人多为西方诗人，屈原是中国诗人中的少数例外，这可能是因为刘小枫称赞过屈原：“中西方文学史上第一位自杀的伟大诗人是屈原。屈原的确是中国人的骄傲。之所以值得骄傲完全不在于他的爱国精神，也不在于他的济世精神，而在于他是历史上第一位自杀的大诗人。他的伟大首先在于他敢于自杀。”（《拯救与逍遥》，第60页）。钱春绮《德国诗选》在1982、1983年重印过，但海子未有引用，可能因为其汉文不够像诗。

［4］“种子”跟海子的复活观念相连。在《太阳·断头篇》里，海子写道：“我那落地的头颅/终日围着你/黑粗粗的埋着种子的肉体/或天地的母马/旋转，那是太阳……”（《海子诗全编》，西川编，上海三联书店，1997年版，第553页）。身体埋在土里象种子将来还要复活。这跟犹太人肉体复活的观念是一致的，也跟基督教所说种子不死便不能结出更多籽实来一致。至于“复活”，海子在《传说》一诗中以两章处理该主题。第五章：“复活之一：河水初次带来的孩子”，里面有圣经元素：“有三个老人/同时观看北斗”，这无疑是福音书中朝拜圣婴的东方三圣，“指引着这些河上的摇篮/这些绛红的陌生而健康的婴儿”，令人想起婴儿摩西被放在江上被公主收养的故事。第六章：“复活之二：黑色的复活”中，“不要问那第二次复活/假如我要烧毁一切呢”“代表死亡也代表新生”，虽然诗中用了中国的诸多意象，但也看得出一些基督教的元素。（《海子诗全编》，第220-228页）。

［5］西川在“死亡后记”提到了海子的“道家暴力”观，海子将“道”形象化为一柄悬挂于头顶的利斧，见《海子诗全编》，第923页。海子热衷于谈自杀过程，如《死亡之诗之二：采摘葵花》。

［6］海子在《诗学：一份提纲》中说，“幻象的根基或底气是将人类生存与自然循环的元素轮回联结起来加以创造幻想。如基督复活与四季景色。”见《海子诗全编》，，第902页。在《太阳·土地篇》中有不少基督教意象，如“一条羊尾巴/一条羊皮包裹上下/羔羊死而复活”，“一只羔羊在天空下站立/他就是受难的你”等。（《海子诗全编》，第566页）。

［7］在后来讲解《春天，十个海子》这首诗时，姜涛说：“这是一幅死亡的自画像，诗人描绘了他自己死后的复活场面，充满绝望和悲伤色彩。春天，是万物复苏的季节，也是生命循环的开始。《圣经》上说：人的生命来于尘土也归于尘土，而在海子看来，‘尸体也不过是泥土的再度开始’，这样一种基督教意义上的‘复活’仪式，在现代诗歌中是屡见不鲜的，艾略特的《荒原》中也有如下的句子：‘你去年种下的尸体/今年有没有发芽。’”见姜涛，《冲击诗歌的‘极限’——海子与80年代诗歌》，姜涛，《巴枯宁的手》，第125页。福音书中还不乏麦子只有死了才能长出更多麦子的比喻。

［8］比如，在西川1992年的诗《致敬》里有“幽灵”一章。欧阳江河1993年的《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文里，说：“记住，我们是一群词语造成的亡灵……它来到我们身上，不是代替我们去死而是代替我们活着……我们可以象海德格尔所说的那样‘先行到死亡中去’，以亡灵的声音发言。‘亡灵赋予我们语言’。”欧阳江河，《站在虚构这一边》，三联书店，2001年，第91页。

［9］周伟驰，《当代中国基督教诗歌及其思想史脉络》，《新诗评论》2009年第2辑（总第10辑）。

［10］和合本《旧约·传道书》3：1，“凡事都有定期，天下万务都有定时。生有时，死有时；栽种有时，拔出所栽种的也有时；杀戮有时，医治有时；拆毁有时，建造有时；哭有时，笑有时；哀恸有时，跳舞有时；抛掷石头有时，堆聚石头有时……我见神叫世人劳苦，使他们有其中受经练。神造万物，各按其时成为美好，又将永生安置在世人心里。”

［11］“麻雀”在新时期也是一个非常有意思的意象。西川1992年《致敬》“十四个梦”一章说：“我梦见我躺着，一只麻雀钻在我胸脯上对我说：‘我就是你的灵魂’”。在西方，灵魂一般以蝴蝶之类飞翔之物来象征。由于“麻雀“在文革中被视为四大害虫之一，因此，在欧阳江河那代人心目中，它跟“天敌”同义。参见欧阳江河，《当代诗的升华及其限度》，《站在虚构这一边》，同上，第15页。

［12］亢霖，《风波》（个人珍藏版，自印），第100-104，139-143页。

［13］比如这样的诗句：“你在黎明出门，迎面会碰见燕子的预言：/‘厢白营，厢白营，小麦带来诡计，爱情带来不忠/出门是一个生人，归来已是一个亡灵’”。坦率地说，这水平已不低于同一时期的西川。

［14］冷霜后来在《偏移》第9期（2000年7月）的《姜涛、胡续冬、冷霜、蒋浩/四人谈话录》里（第206页）提到他在前几年曾向姜涛提到过“而“字的问题，但据我所查，往期《偏移》并无明文提出，因此，可能是冷霜私下向姜涛提出，以避免这种“词语的暴力”。

［15］孙文波的《地图上的旅行》（1990）、《旅行纪事》（1991）、《在无名小镇》（1992）都带有这种“旅行”或过路人的视角。其近些年的“新山水诗”实质上是早期“旅行”诗的一种延续。

［16］《偏移》上的版本后来在正式出版时略有修改，删去了一些“而”字，以及将“艳情”改为“渴望”，将“理想的破灭”改为“理想”，略去了“错过了前世姻缘”等短句，修正版变得更为流畅。

［17］比如，王家新1993年《纪念》就用了许多引语。这种风气的造成，也许跟本雅明希望尽用引语构成一书的写作理想有关。

［18］在80年代诗歌中的“语言本体论”流行一时，韩东“诗到语言为止”，维特根斯坦哲学多为诗人引用，“词语”一词逐渐上升到了本体化、人格化、主语化的地位。如王家新《词语》（1992），欧阳江河“当代诗的升华及其限度”中“圣词”“反词”之类命名（1995）。

［19］在2005年出版的诗集《鸟经》“后记”中，提到他早期在清华写诗熬夜，总是听到一只布谷鸟鸣叫，“久而久之，我当然也会一厢情愿地产生神秘的联想，认为在冥冥中也应有一只鸟在彻夜啼叫，呵护了我的写作和想象。作为一个恶果，麻雀、燕子等一类鸟的意象，在我的诗中一度也频频出现。”后因搬到别处就听不到鸟叫了。到了2003年，突然又在夜里听到了鸟叫，一时写出了《鸟经》这首短诗。他说：“用文字豢养一只想象之鸟，让它能够从经验的混沌之中飞出，也未尝不是一种深意。”

［20］隔壁的白雪公主：这个词令我想起1995年6月王雨之的诗《七个小矮人和白雪公主的对话录》这首奇诗。姜涛当时可能也读过这首诗。

［21］姜涛，《偏移：一种实践的诗学》，《北京文学》1998年第1期，第102页。

［22］关于历史进深可参我的文章“用典与新诗的历史纵深问题”，《小回答》（北大出版社，2014年），第200-216页。姜涛这首诗的“用典”可以说是当时正发生的美伊战争。

［23］姜涛，《辩护之外》，《巴枯宁的手》，第34页。

［24］“远山”这个观念，由2001年的“远景”演化出来，姜涛在《现场与远景》一文中说，“可能的出路，是试着继续为自己发明出一个适度的远景，从那里出发，思考现场中的作为。”《巴枯宁的手》，第144页。

［25］姜涛，《嘟囔的仪式——读桑克近作》，《巴枯宁的手》，第75-80页。

［26］姜涛，“窗外的群山反倒像是观众——2012年春接受木朵访谈”，《洞中一日》第240页。

［27］姜涛较早注意到在陈东东诗中出现的“装修”这个词的时代含义，参见《一首诗又究竟在哪——“全装修”时代的“元诗”意识》，《巴枯宁的手》，第42-61页。

［28］轻诗之轻“或许与一种社区生活的经验相关，在社区之中，诗人和读者分享实有性的亲密，不盲目追求抽象的匿名性，因而也能不悖常识，轻松且正面地交谈。我常年生活在北京五环外，风沙扑面、遍地狼藉，早有了‘扎根’的打算，在封闭居室和城郊现实之间，也刚好有一片自营的经验区域。”《洞中一日》后记，该书第243页。在早几年的诗集《好消息》（台湾秀威，2013）的“跋”里，姜涛也表示厌倦大陆“对抗/疏离”性的写作（诗人之为“天才”、“旁观讥诮者”），而更喜欢港台“在私人园地里独立怒放又能愉悦社区的传统”。

［29］姜涛，“辩护之外”，《巴枯宁的手》，第33页。

［30］姜涛，《辩护之外》，《巴枯宁的手》，第33页。

［31］姜涛，同上，《巴枯宁的手》，第34-35、36页。

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图源：网络                   编辑：素静