文艺批评 | 黄开发：《孤独者》与《查拉图斯特拉如是说》中的象征

点击上方蓝字，关注“文艺批评”

编者按

鲁迅《孤独者》中的“我”告别魏连殳尸体的情节位于小说结尾处，过去的研究仅把它视为写实性的对一种悲剧后果的呈现。黄开发老师认为，这其实是全篇点明主题的最主要象征，其原型来自尼采《查拉图斯特拉如是说》序言所写查拉图斯特拉背走绳演员的尸体下山，理由大致有三个方面——其一，鲁迅熟知《查拉图斯特拉如是说》序言中的内容和象征；其二，两个作品的情节模式高度相像，告别死尸的寓意结构相同；三是《孤独者》与作于同一时期的《野草》中的《秋夜》《影的告别》《过客》《死火》《墓碣文》等多篇作品一样，在构思和表现方法上存在着明显的影响关系。这些作品都是把所表现人物的部分自我象征化，并且戏剧性地展开人物与人格化身的对话与潜对话，情景往往是梦幻式的，常常带有《查拉图斯特拉如是说》梦魇般的氛围。《孤独者》的核心象征就是篇末高潮中的告别死尸，围绕着这个象征的还有一组象征形象，它们与核心象征相配合，组成一个象征系统，赋予了作品象征主义色彩。不难看到，《孤独者》在艺术整体上有着迦尔洵、安特莱夫式的写实与象征相调和的特征，而非通常所以为的单纯写实风格。

本文原刊于《东岳论丛》2022年第7期，感谢《东岳论丛》和黄开发老师授权“文艺批评”转载！

黄开发

《孤独者》与《查拉图斯特拉如是说》中的象征

一

在《彷徨》探索启蒙知识分子道路的小说中，《孤独者》是带有总结性的一篇，与鲁迅的人生经历和思想关联甚深，然而在1926年8月面世以后很长的一段时间里并没有受到应有的关注。

民国时期，专篇文章只有向培良的一篇读后感《论〈孤独者〉》。作者说，在《彷徨》中他“最喜欢《孤独者》”，这是因为鲁迅开始写现代的青年，让他感到亲切。不过，魏连殳所代表的是五四甚至辛亥革命以前的部分青年知识者，而“现在的孤独者已经不一样了；他们愤怒，愤怒而且嗥叫”[1]。这其实婉转地批评了《孤独者》所表现出的悲观思想倾向。说话的时候，他已与鲁迅之间有了嫌隙。李长之则把《孤独者》列为作者的失败之作：“《孤独者》在末尾几句抒情的笔调是颇好的，通体上却沉闷，而无生气”[2]。他与其他几个时人一样，评论只是停留于印象式的片言只语，没有具体的分析、阐释，这多少表现出了他们对这篇思想、艺术都很复杂的作品的陌生。

 1949年后，为了中国现代文学学科建设的需要，展开了对以鲁迅为代表的著名作家作品的解读，《孤独者》自然难以回避，可是在数量上明显少于《阿Q正传》《狂人日记》《祝福》《故乡》《药》等作品，更少专篇的学术论文。研究文章运用典型人物分析的方法，走的是社会历史批评的路子。陈涌的观点具有代表性，他分析了故事的历史背景及其对人物和作者的影响：“《在酒楼上》和《孤独者》这两篇小说，都深深的浸染着一种旧的革命风暴已经过去，而新的风暴还没有来临之前的那种使人窒息的沉重的历史气氛。通过这里的主人公的受难、苦闷和变化，新社会在孕育过程中的苦痛，在这里是令人感到得很深的。”“《在酒楼上》和《孤独者》这两个短篇，显示着很深的悲剧的性质，这种悲剧的性质，是被我们一开始便提到过的鲁迅对于当时中国现实的总的认识，是被敌我力量悬殊这种情况决定的。”再总结出作者对人物的态度：“在《孤独者》里，也和《在酒楼上》一样，鲁迅带着无比愤慨与同情的态度表现了黑暗的中国给予知识分子的失望和创痛，同时，鲁迅也沉重的鞭挞了他们的弱点。”[3]

《彷徨》鲁迅著，人民文学出版社，1973年

陈涌把主人公魏连殳视为一个典型环境中的典型人物，基本上回避了《孤独者》的自传性问题。然而，研究者都知道鲁迅在经历、思想甚至在个人形象上都与魏连殳相近。除了传记材料，鲁迅在不少文章里也谈到了自己与《孤独者》中主要人物相似的思想矛盾及其选择。这从其散文类的文本中可以得到佐证，如《250318 致许广平》《250530 致许广平》《两地书·四》《两地书·二十四》《华盖集续编·记谈话》等。参照这些材料，人们很容易在小说中找到隐含作者的位置。显然，鲁迅对魏连殳的态度是既有同情又有批判的，总的来看，“十七年”的研究者的观点更倾向于认为批判是主要的。

周作人回忆说：“第一节里魏连殳的祖母之丧说的全是著者自己的事情。”“著者在小说及散文上不少自述的部分，却似乎没有写得那么切实的”。“这主人公的性格，多少也有点与范爱农相像，但事情并不是他的”[4]。其中，包括主人公在祖母大殓后失声痛哭的很像小说虚构的情节。权威知情人的话更可强化人们对小说自传性的认识，然而一个过于彷徨、悲观的鲁迅形象显然是与主流的鲁迅形象不相称的，因此在“十七年”人们通常淡化或回避小说的自传性问题，这造成了人们对小说的隔膜。

现实主义典型人物分析的模式遇到的最大难题是很难分析“我”的性格，“我”其实与魏连殳很相近，没有表现出完整统一的思想性格。竹内好早曾说过：“《在酒楼上》和《孤独者》……这两篇作品虽然都借助着无人格的‘我’来展开，但被描写的实际上却是和作者极为接近的一个人……他（鲁迅——引者）在这里所力图创造的人格，的确是值得称之为创造的。然而，这个系统只有近似习作的两篇而此后不再，其人格结果并未通过作品行为被创造出来。”[5]《孤独者》是自传性小说，人物形象是表现的，而非再现的，而且两个人物彼此相连，至少其中的“我”（申飞）很难作为独立的个体来对待。

《孤独者》插图（赵延年作）

严格意义上的关于《孤独者》专篇学术论文到了1980年代初期才出现。新时期伊始，对《孤独者》的解读基本延续了现实主义小说典型人物分析的模式，然而开始有了新的进展。过去，对作品中的“我”（申飞）与魏连殳的关系缺少深入的分析，经常是一笔带过，对小说主题是如何生成的问题也语焉不详。钱鸿英提出，“在《孤独者》中，还有一个‘我’。其实，这个‘我’和魏连殳是‘心有灵犀一点通’的。……魏连殳和‘我’既是两个不同的艺术形象，也形象地反映了鲁迅当时思想上的矛盾斗争：以‘我’在月光下坦然走向前面的道路否定了魏连殳的向黑暗势力妥协的道路。这也就是《影的告别》中战斗的我（‘影’）向消沉的‘你’告别，这也就是《孤独者》的结局必然要‘送殓终’的‘别致’一词的深刻含义。”[6]作者注意到了“我”与魏连殳之间的特殊关系，把二者看作鲁迅思想上矛盾斗争的形象反映，对小说主题的阐述更加贴近了文本，然而与他把“我”与魏连殳同视为典型形象的观点并不自洽。

1980年代中期以后的《孤独者》研究突破了现实主义人物分析的研究模式，更多从传记批评的角度进行。汪晖考述鲁迅自晚清开始对无政府主义思想的长期关注及其对他的影响。[7]1993年，《新文学史料》发表胡风的回忆录《鲁迅先生》，进一步强化了传记批评的模式。作者回忆自己曾问鲁迅《孤独者》里面的魏连殳是不是有范爱农的影子，“他不假思索地说：‘其实，那是写我自己的’”。[8]这样就进一步坐实了《孤独者》是一篇自传性的小说。不同于此前的研究强调人物之间联系，以后的研究更关注人物与作家的关联，并逐渐展开了对叙述方式的探析，探索“我”（申飞）与魏连殳的关系及其小说主题独特的生成方式。《孤独者》的自传性特征得到更多揭示。

新时期《孤独者》研究模式的转变和突破大致可以王富仁的论文为标志。他指出：“在过去，我们更多地顾及《孤独者》中魏连殳的原型是范爱农，而较少注意鲁迅的严峻自我解剖的意义。”“它（魏连殳形象——引者）其中包含着鲁迅的自我，自我的心影和面影，自我的痛苦经历和内心感受。”“把深刻的自我解剖同强烈的自我表现整个地融合在一起的艺术典范是《在酒楼上》、《孤独者》和《伤逝》。”“孤独者的第一人称是作为一个主要人物出现的。由于‘我’的存在，魏连殳这个人物被客观化了。实际上，‘我’与魏连殳中都有作者在，但在小说中魏连殳具有更加重的客观色彩，作者主要通过‘我’进行叙事、抒情。双层次的第一人称实际上是以上两种叙事方式的结合。”[9]作者明确指认魏连殳形象是鲁迅的自我表现和自我解剖，并指出“双层次第一人称”构成的叙事方式的特点。王富仁虽然尚未展开具体的论述，然而直指本意，打开了新的阐释空间。

海外学者李欧梵说：“它（《孤独者》——引者）精心地述说了一个过去的激进者‘堕落’的过程，提供了一个独异个人转变成厌世者的丰满侧像。”研究者普遍说《孤独者》是自传性的，那么，孤独者与作者鲁迅之间到底又是一种什么关系？李欧梵的结论是：“《孤独者》是鲁迅作为一个陷于夹缝中的、必然会痛苦并感觉到死之阴影的笼罩的、觉醒了的孤独者的自我隐喻。”这几乎点出了“孤独者”的象征意涵。他解释道：“《孤独者》的故事是由一个参与在故事以内的叙述者来讲的。这个叙述者移情于主人公，几乎到了与之认同的程度。叙述者踏着魏连殳悲剧的一生的步子前行，变成了他的‘第二人’，似乎自己也将成为厌世者。” [10]他注意到了叙述者“我”与魏连殳之间某种程度上的一致性，然而对二者之间的关系未能提供充分合理的阐释。“我”不仅担负着全篇的叙述功能，不仅“移情于主人公”，不少时候“与之认同”，也有许多不同的见解，甚至在一些重要问题上对主人公提出过质疑。更重要的是，他没有顾及魏连殳死亡之后二人关系的逆转，——就是“我”不再沿着“魏连殳悲剧一生的步子前行”了。在我看来，这恰恰是理解小说主题和艺术风格的关键之所在。

李欧梵

结尾是小说的关键部分，作者往往于此提示或升华主题。《孤独者》结尾叙述了“我”告别魏连殳尸体，情节和人物关系发生了逆转，这是全篇的高潮。这一部分像《野草》中的一篇散文诗，曲终而奏雅。告别死尸是其中的核心事件和象征，关乎对小说主题、人物关系、影响与创新及其整体风格等重要问题的理解，而长期以来没有得到充分的重视和有效的解读。究其原因，可能有以下几点：首先是这一部分叙事与描写是虚实结合的，实写的如对魏连殳的衣冠、尸体、敲钉的声音等，虚写的如尸体嘴角的“冰冷的微笑”、“我”耳朵里挣扎出的“狼嗥”等。小说的主调是写实的，魏连殳的悲剧性格有现实的逻辑可寻，虚写之处也贴近实际，真实感强，亦真亦幻，不像迦尔洵《红花》、安特莱夫《红笑》中主要象征那样玄幻、凸显。相关研究又受到在较长时间里盛行的现实主义文学观念的制约。这很容易导致对这个象征的写实性理解；其次，没有注意到告别死尸这一象征的来源，缺少必要的联系和参照；再者，《孤独者》有丰富的传记性资料，为从传记批评的角度研究小说提供了方便，有关研究普遍采取了这种方法。正是因为传记性材料丰富，研究者往往在作品解读中抄了近路，匆匆走过本该驻足察观之处，直接得出了某种结论。

二

在我看来，《孤独者》中两个第一人称叙述者是创作主体自我的二重镜像。两个人物有如作者的双影，表现出作者的自我审视和自我疗救。“我”的观点和行动直接参与了主题的生成，特别是在魏连殳的大殓之后，他的独立姿态得以彰显。作品的主题是通过魏连殳这个人物形象及其他与“我”之间的关系表现出来的。

魏连殳和“我”既紧密相连又有分别。早在收到魏当了杜师长的顾问后写给他的自白信后，“我”就说，“我……总有些不舒服”，“我的确渐渐地在忘却他”。这些话为最后的告别做了铺垫。到了小说的结尾处“我”为魏连殳送殓，二者才真正区别开来，“我”开始自述，成为小说所叙述的主体。作品最后一段写了他告别魏连殳的尸体——

粗人打起棺盖来，我走近去最后看一看永别的连殳。

他在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸。

敲钉的声音一响，哭声也同时迸出来。这哭声使我不能听完，只好退到院子里；顺脚一走，不觉出了大门了。潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。

我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。

我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。[11]

魏连殳死后的冷笑并非写实，而是带有表现主义的色彩。尸体不会有微笑，更不可能冷笑自身；“可笑”也只能来自外在观察者的评价，是“我”的态度的投射。这里通过变形，赋予了对象象征的意涵。语言的点化使对象具有了浓厚的象征意味，从而升华了小说的主题。

再联系作品中的叙述，可以说，死尸象征着鲁迅思想中曾有的厌世甚至有些仇世的自我，这一段写“我”告别死尸，就是告别魏连殳所代表的精神复仇的非理性倾向。作品长镜头式地写出了“我”告别——或者不如说逃离——死尸的过程：先是从停棺的屋中“退到院子里”，又“不觉出了大门”，再“快步走着”，最后“坦然地”走在月光下潮湿的路上。他离开了死尸，这象征了隐含作者告别了魏连殳式的以自毁为代价进行复仇的思想倾向，从而走上一条反抗绝望的坚实的人生道路。

告别死尸的情节位于全篇结尾处的高潮部分，是点明主题的最主要的象征。我认为这个象征的原型来自尼采的《查拉图斯特拉如是说》，此书的序言讲了查拉图斯特拉背着走绳演员的尸体下山。在下山途中，这个先知觉悟到不应该与死尸为伴，于是安葬、告别了死尸，踏上新的道路，去寻求新的伙伴。《孤独者》中的“我”成为一个孤独的漫游者，替代魏连殳成为小说所叙述的主体。至此，“我”与魏连殳关系的性质才得到揭示。然而长期以来，这曲终见意的一段或被仅仅视为对一种悲剧后果的呈现，或被有意无意地淡化乃至于忽视，这使得对这篇小说的解读事实上仍处于一种未完成的状态。

三

《查拉图斯特拉如是说》序言第六节写了一个走绳演员的悲剧。他踩上一根系在两座塔之间的绳索，下面是市场和群众。一个彩衣的丑角紧跟上来，不停地催促面前的走绳演员。到了走绳者身后不远时，他突发怪叫，并从头顶上越过了前面的人。走绳者手忙脚乱，摔到下面查拉图斯特拉的眼前，受了重伤。走绳演员是一个以危险为职业的人，然而他超越了市场上观看的群众，因而得到了查拉图斯特拉的尊重，被视为同伴。查拉图斯特拉安慰他，教诲他，并且表示要亲手埋葬他。伤者死了，查拉图斯特拉深受触动。他意识到，在那些观看的群众眼中，他自己“依然处于一个傻瓜与一具尸体之间”，走绳者之死使他深刻地意识到自己所处的危境，因此他在暗夜里背起“冰冷而僵硬的同伴”，上路了。路上又遇到那个丑角，还有掘墓人和老隐士。在晨光初露时，查拉图斯特拉最终把死者放进了一棵可免受饿狼侵犯的空树中。他觉悟到：“我需要同伴，活的同伴，——而不是死的同伴和尸体，任我带到我要去的地方。”他自我反省：“查拉图斯特拉不该向群众讲话，而要向同伴讲话！”他是一个孤独者，同时又是一个勇于打碎旧的价值招牌的创造者，所以极易招致危险。告别尸体之后，他终于明确：“创造者寻求的是同伴，而不是尸体，而且也不是牧群和信徒。创造者寻求的是共同创造者，那些把价值记在新招牌上的人们。”他一再强调自己离开死尸的必要性。他对死者说：“我要与你分手了，时候到了。在曙光与曙光之间，我得到了一个新的真理。”[12]时间本如流水是连续性的，“在曙光与曙光之间”的时间间隔反映出告别死尸对查拉图斯特拉思想转变的重要启示。

《查拉图斯特拉如是说》（德）尼采著，钱春绮译，生活·读书·新知三联书社，2014年

在《查拉图斯特拉如是说》的隐微写作中，众多的意象指向并不清晰，整个《查拉图斯特拉如是说》俨如一座象征的森林。走绳演员、小丑何许人也？他们同查拉图斯特拉是怎样的关系？这些都不是容易回答的问题。

研究西方哲学的学者赵敦华阐释说——

除了“超人”和“末人”，“前言”还描写了另外两类人：第一类人是两个隐修士……另一类人的代表是下坠摔死的，他要挑战没有冒险和前行的末人生活方式，由于头人(“穿彩衣的丑角”)的压制和自己的错误观念、犹豫、害怕而下坠身亡。在此意义上，查拉图斯特拉说，一个丑角对人的不幸命运是一个警示：“人的生存(Dasein)是阴森可怕的，而且毫无意义”。但走钢索表演者是第一个践履“人的存在意义(den Sinn ihres Seins)是超人”的失败者。查拉图斯特拉对他表示敬意：“你把冒险当作你的职业，这一点无可轻视。现在你由于你的职业而毁灭：因此我要亲手埋葬你。”……隐修者和走钢丝者分别代表了末人时代的遁世者和冒险者，他们属于尼采后来所说的“高人”。[13]

作者没有具体解释“冒险者”的涵义，也没有告诉我们丑角到底是什么样的“头人”，“头人”是什么意思。

 瑞士心理学家荣格曾以极大的兴趣研读过叔本华和尼采。1934年，他曾为苏黎世心理学俱乐部的学生开设关于《查拉图斯特拉如是说》的研讨班，持续了五年。荣格的解读方法与众不同，他把查拉图斯特拉视为尼采心理世界的一部分。“荣格一再地提醒我们：在尼采的一首诗《希尔斯·玛利亚》中，他提及了他自己，他正坐在湖边，这时，‘突然地，朋友，一个变为了两个，——/查拉图斯特拉从我身旁走过。’荣格认为这意味着，对于尼采而言，‘查拉图斯特拉那时也变为了他的第二人格的显现’。”[14]他把查拉图斯特拉看作智慧老人原型的一个例示。在荣格分析心理学中，有“智慧老人”“阴影”等原型概念。“智慧老人帮助人格来处理那些复杂的数学难题或道德问题”。荣格的分析心理学还有一个阴影原型，被称为“对完整的自我人格构成挑战的一个道德问题”，要想清楚地了解它，必须注意或正视“现存和真实的人格中的黑暗面”[15]。

荣格在1934年春季学期的讲演中涉及到阴影原型的主题。他认为,“钢索是要成为超人所必经的桥,钢索表演者是尼采,而小丑则是阴影.在这一情形中,小丑——阴影代表着那些不愿意超越现有的人类状况而又极为强势的人,它是‘一种其力量被低估的阴影’。”在1935年冬季学期的讲演中,荣格重提阴影是人格中最难以被接受的部分。这是因为阴影是“自我否定的事实。因为我们之中的另一个自我与意识中的自我是如此截然不同，以至于可以说,它相当于对自我的否定,尤其是当一个人拿不准应该成为两者中的哪一个时。阴影是如此强大，以至于你实在是不知道你真正是什么。”荣格认为，“自我既包含有意识的要素（本我），也包含无意识的要素。”在他看来，尼采是两个：尼采和查拉图斯特拉。“尼采是我（‘I’），他的本我，而自我可设定为查拉图斯特拉……查拉图斯特拉，作为智慧老人的原型意象本质上包含了自我，就像所有原型形象变为了心理经验的情况一样”[16]。

也许荣格的别解过多套用其分析心理学的模式了，但他提醒注意查拉图斯特拉、走绳演员、丑角与尼采的关系，可以深化对问题的认识，富有启示性。

[瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格

《查拉图斯特拉如是说》的阐释者朗佩特这样解说走绳演员和小丑——

他（走绳演员——引者）以危险为志业，这样，他就让自己高乎人群，而且使自己成为一种理想的楷模，与人群毫无冒险的舒适理想恰恰相反。他的生活仿佛英雄，他已以扎拉图斯特拉意义上的男子气概的价值，使自己区别于纭纭众人。两人彼此成为朋友，扎拉图斯特拉答应埋葬索上舞者，索上舞者则对救赎其余生的教诲心生感激。

他（查拉图斯特拉——引者）意识到……他本该在第一天获得成功，但实际上在这天结束之际，人类的这个新渔者（fisher）寻思,他只收获了一具尸体。但是,入夜，当他肩负尸体走出市镇，却得到了与小丑私人交流的机会。小丑向他低语人们的隐秘动机，于是他就成为一个有用的犬儒主义者。这也正是《善恶的彼岸》里描绘的‘小丑’……小丑之言确证了扎拉图斯特拉的疑虑，在人们看来，他介于愚人和尸体之间：他曾是愚人；他们将使他成为尸体。况且，小丑的话嘲弄了英雄般的努力，他相信人类归于塔楼，归于一片死寂。在他的犬儒主义的优越感中，小丑确信惟独他是高索上的艺术家；惟有犬儒主义，人类卑劣的出身和徒然结局的严酷知识，方可超越日常生活；他也将越过另一个愚蠢的索上舞者扎拉图斯特拉。扎拉图斯特拉对小丑不着一词；他没有感激小丑的警告，也没有质疑小丑暗许的卓越。[17]

在朗佩特看来，走绳演员是一个冒险者，又以《善恶的彼岸》中出现丑角相参照，指认丑角为犬儒主义者。这与原著的下文不符，稍后将会谈及。

查拉图斯特拉是超人的先驱、预言者，是尼采的代言人，然而又远非止于代言人，因此把他视为尼采自我的一部分当无问题，用弗洛伊德的话来说他是尼采人格中的超我，代表着一种人格理想。分歧主要在于对走绳演员和丑角的认识。上述三家的阐释对走绳演员、丑角等活动场域的特点关注不够，结果很容易造成对其象征涵义的泛化或误认，使得阐释过于简单化、抽象化。

在第七十三章《高等人》中，查拉图斯特拉在对他的门徒——最有可能走向超人的“高等人”——说话时，回顾他第一次下山在市场上的经历。他说：“当我向所有人讲话时，我是在向空无一人讲话。而在晚上，走绳演员是我的同伴，还有尸体；我自己也几乎是一具尸体了。”第二天早晨，他获得了一种“全新的真理”：市场、群氓、群氓的噪声与他无关。市场上没人相信“高等人”，如果“高等人”想在那里说话，群氓们只会说：“在上帝面前——我们全体都是平等的！”查拉图斯特拉说：“在上帝面前！——可现在这个上帝已经死了。而在群氓面前，我们却不想要平等。你们这些高等人啊，离开市场吧！”[18]“平等”属于启蒙主义的口号，市场是人群聚集的场所，明显指启蒙主义的场域。查拉图斯特拉在下山后的第三段演讲中就抨击了平等主义的观念：“人人都要平等，人人都是平等的；谁若有别样的感受，就得自愿进入疯人院。”[19]市场、群众、平等主义的观念合在一起，构成了一个受启蒙主义舆论支配的场域。这些都是尼采的代言人查拉图斯特拉所要抨击和背离的东西。

查拉图斯特拉一开始对市场和群众是抱有幻想的，所以在市场上对群众发表三段演讲。第一段演讲结束时，他就受到人群的嘲笑；第二段演讲结束，人群又归于沉默；第三段演讲被粗暴地打断和妄议。他很快发现了危险，意识到市场并非久留之地。这危险的突出表现就是市场上表演的走绳演员坠地身亡。

丑角是谁，他有何能可以置走绳演员于死地呢？鲁迅曾有过诠释：“走索者指旧来的英雄以冒险为事业的；群众对于他，也会麕集观览，但一旦落下，便都走散。”又解释小丑：“Zurathustra出山之后，只收获了一个死尸，小丑（Possenreisser）有两样意思：一是乌托邦思想的哲学家，说将来的一切平等自由，使走索者坠下；一是尼采自况，因为他亦是理想家（G.Naumann）,但又谓不确（O.Gramzow）。”[20]《查拉图斯特拉如是说》第十二章《市场上的苍蝇》里有所暗示，而这被阐释者们忽视了。查拉图斯特拉说：“寂寞结束处，市场开始了；而市场开始处，也就开始了大戏子的喧嚣和毒蝇们的嘤嘤。”又云：“市场上充斥着郑重其事的丑角——而民众炫耀自己的大人物！在民众看来，大人物们就是当今的主人。……然则时间挤迫他们，他们于是挤逼你。甚至关于你，他们也意愿肯定或者否定。”这大约就是赵敦华所言“头人”的由来吧。作为寻求真理的孤独者，查拉图斯特拉确信：“离开市场和荣誉，才有一切伟大的东西：新价值的发明者向来居住在远离市场和荣誉的地方。”[21]市场上丑角众多，他们是作为主人的大人物，是可以“挤逼”走绳演员，置他们于死地的。尼采后来在他的笔记中谈到过丑角和走绳演员：“在小丑和走钢丝演员那里，他们的手艺即他们的义务：这些独一无二的演员，他们的天赋是无可争议的和绝对的……因为在此没有任何虚假的天赋假象：人们要么掉下来，要么没有掉下来。”[22]显然，在尼采那里，小丑和走绳演员都是复数的，类似于鲁迅杂文中的类型形象。丑角是在启蒙主义场域里权势者，他们掌控着“市场”上的话语权甚至生杀大权。走绳演员则是现实中尼采的部分自我的象征，而这个自我与查拉图斯特拉所代表的人格理想不同，更趋向于现实中的尼采自身。走绳演员正是尼采为了自审他与启蒙主义关系的人格化对象，并借告别他的死尸表现自己与启蒙主义的分道扬镳，走绳演员的死尸象征着他要彻底放下的启蒙主义遗产。

[德]弗里德里希·尼采

《人性的，太人性的》尼采著，杨恒达译，中国人民大学出版社，2005年

众说周知，尼采是反启蒙主义的，却与启蒙运动和启蒙主义有着千丝万缕的联系。这从其对两大启蒙思想家伏尔泰和卢梭迥乎不同的态度中可见一斑。他坚决反对卢梭主义——“一种革命性的、极端乌托邦的‘平等主义’”。然而，尼采赞美伏尔泰，他在1887年初版的《人性的，太人性的》书前题词中表示将该书献给伏尔泰，以表达敬意。伏尔泰“似乎预示了尼采的一个长久理想：即贵族文明和精神自由的一种综合。”不过又把他视为自己要超越的对象，不满其受制于以基督教道德为代表的所谓古代错误。在《人性的，太人性的》一书中，“尼采宣称已经克服和超越了伏尔泰，因此也就是已经超越了旧启蒙精神”[23]。有研究者指出：“尼采明显反18世纪的启蒙和启蒙运动，又显然在主张一种超越道德和革命的、弘扬个体生命强力的新启蒙，一种反启蒙的启蒙。”[24]可以说，18世纪启蒙运动和启蒙主义的遗产是尼采要批判和超越的对象，这也是查拉图斯特拉告别走绳演员的寓意之所在。

四

《孤独者》中“我”告别死尸的象征直接来自查拉图斯特拉告别走绳演员的启迪，理由大致有以下三个方面——

其一，鲁迅熟知《查拉图斯特拉如是说》序言中的内容和象征。自留日时期起，德文原版《查拉图斯特拉如是说》就常在身边[25]，他曾于1918、1920年两度翻译该书的序言，知悉其中的象征形象，并在《察拉图斯忒拉的序言》译后记中作过解释。他虽然说的是丑角，但很可能由此会领悟到尼采表现思想和分析人物心理的方法，这种方法在该书的正文中多次出现。他在小说中用告别死尸来构思时，不可能没有想到查拉图斯特拉的告别死尸。

其二，两个作品的情节模式高度相像，告别死尸的寓意结构相同。尽管对走绳演员的象征有不同的意见，但这个故事的寓意结构是十分清晰的，那就是通过主人公告别人格化的象征物，表示一种明确的否定和抉择。走绳演员和魏连殳都在某种场域中从事面向群众的活动，而不被理解，又因遭到强势者的干扰而失败身亡。查拉图斯特拉和“我”都是面对死尸而警醒，于是告别死尸，迈向新的人生道路。

三是《孤独者》与作于同一时期的《野草》中的《秋夜》《影的告别》《过客》《死火》《墓碣文》等多篇作品一样，在构思和表现方法上存在着明显的影响关系。这些作品都是把所表现人物的部分自我象征化，并且戏剧性地展开人物与人格化身的对话与潜对话。情景往往是梦幻式的，常常带有《查拉图斯特拉如是说》梦魇般的氛围。像丑角在绳子上越过面前的走绳演员，查拉图斯特拉背尸下山，都是梦幻式的。这种方式在《查拉图斯特拉如是说》中比比皆是，查拉图斯特拉不断与其自我的种种化身对话。《影的告别》《死火》《墓碣文》诸篇中的人物和人格化的形象均为尼采式的孤独的漫游者，彼此之间相互纠缠，最终一方通过告别或逃离做出自己的抉择。

在鲁迅《影的告别》中，影表明之所以要告别形的原因。第二节一连用了十三个“不”字，每一句话至少有一个，强烈地表达了否定性的意愿，表现出焦虑、急躁、坚决的态度。影说：“然而你就是我所不乐意的。朋友，我不想跟随你了，我不愿住。”此处的“你”可以理解为陷于现实困境而又找不到前行方向的鲁迅自己，他对自己极其痛苦的生活是非常不满意的。所以，影要告别，态度坚决地没入“无地”。影不满“彷徨于明暗之间”的现状，它摆脱或沉没于黑暗或消失于光明的两难境地，甘冒危险，最终选择独自远行。[26]在《查拉图斯特拉如是说》第四部《影子》一章中，查拉图斯特拉的影子“细瘦、灰暗、空洞和衰老”，它是主人人格的另一面，合乎荣格所说的阴影。这个漫游者，“永远在路上，但没有目标，也没有归宿”。它怀着一颗“疲惫而狂妄”的心寻找“家乡”，但徒然无所获。听到“影子”的倾诉，查拉图斯特拉悲哀地确认：“你是我的影子！”这说明尼采在自制的镜子里照见了自我的疲倦、衰颓、灰暗的形象。但他提醒后者：“现在每一种狭隘而固定的东西都会蛊惑和引诱你。”他警告，失去了目标，也就失去了道路。所以，他要快快地离开这个“漫游者”“狂热者”和“疲倦的蝴蝶”，独自奔跑，逃离“影子”的阴暗，使自己四周变得光明起来。[27]在形影关系上，鲁迅反其意而用之，写了影主动告别形。

《墓碣文》戏剧化地展开了“我”与虚无的关系。“我”告别——其实是逃离——象征虚无主义的死尸：“我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说——/‘待我成尘时，你将见我的微笑！’我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随。”[28]死尸的话的意思大约是，等到彻底的消亡了，它才会最终解脱。显然，《墓碣文》中的构思、象征和寓意同尼采笔下查拉图斯特拉告别死尸颇为相近。有学者说：“我在这篇作品中看到了鲁迅同死尸代表的旧思想决裂的心境”[29]。两个作品的构思在关键处表现出了高度的相似。

在《过客》中，过客不知从哪儿来，也不知往哪儿去，只是在一个声音的引导下困顿倔强地前行。鲁迅在致赵其文的信中，称“虽然明知前路是坟而偏要走”是“反抗绝望”[30]，这也是作者笔下孤独的漫游者们共同的精神特质。过客克服了与女孩交流中产生的感激，老翁所表现出的人生倦怠，——他很容易让人想到《查拉图斯特拉如是说》序言中那个劝查拉图斯特拉止步的圣人。

《野草》中孤独的漫游者形象，最后都是通过艰难的抉择而告别，都经过了自我克服或者说自我超越的过程。《孤独者》写“我”与魏连殳永别，是与自己的一种思想倾向和精神状态诀别，走上了一条反抗绝望的虽坎坷然而坚实的路。这其实是鲁迅自己思想和精神的写照，他《写在〈坟〉后面》一文中自陈：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己”。[31]从传记批评的角度来看，《孤独者》是鲁迅进行自我解剖的虚构叙事作品。

《野草》鲁迅著，人民文学出版社，1973年

为什么鲁迅要选择死尸作象征呢？除了小说艺术表现上的考量，还有自我审视和拷问的需要。这是鲁迅选择死尸意象的深层原因。荣格在1938年秋季学期的讲演中，谈到他对阴影之人格化的重视。他说，“只有当阴影被人格化了时,个人才能成功地‘摆脱阴影’。你必须能够做到这一点,这样你才能把自己与阴影区分开来。也就是说,你不再需要为阴影是否是真正的你而感到好奇。这不是一项可以轻易完成的任务。在荣格看来,尼采在‘与查拉图斯特拉同化了的意义上说，他面临着阴影的问题。”[32]荣格的话颇有见地，对我们认识《孤独者》和《影的告别》等散文诗很有启示。王富仁也谈到魏连殳这个形象有着把作者部分自我的一部分客观化的效果。

离开死尸，“我”完成了一次蜕变，用《查拉图斯特拉如是说》中的话来说就是一次“自我克服”。尼采在该书第二部第三十四章“自我克服”中，人格化的“生命”道出了权力意志的秘密：“看哪，我是一个必须永远克服自身的东西。”又说——

永远不变的善和恶——是没有的！出于自身，善与恶必须总是一再克服自己。

你们这些价值评估者啊，你们以你们的善与恶的价值和说辞来实施威力：而这就是你们隐蔽的爱和你们灵魂的闪光、战栗和洋溢。

 然则从你们的价值中生长出一种更强大的威力，以及一种新的克服，蛋和蛋壳破碎于此。

而且，谁若必须在善与恶中成为一个创造者：真的，他就必须先成为毁灭者，必须先打碎价值。[33]

“自我克服”是尼采道德律令的精义，它是征服和创造的自身的力量，其驱动力来自生命的权力意志，这是理解尼采式个人主义的关键点。《孤独者》中的“我”的告别死尸就是一次“蛋和蛋壳破碎于此”式的“自我克服”，“我”从而成为查拉图斯特拉式的孤独的漫游者和创造者。“孤独者”与“创造者”一样，是《查拉图斯特拉如是说》中高频出现的词语，在第十七章“创造者之路”中就出现了七次[34]。尼采认为创造者即为孤独者，是远离市场的人。鲁迅小说《孤独者》的名称很可能来自该书。《野草》中孤独的漫游者反抗绝望就是尼采所言自我克服的鲜明体现。在《过客》中：“过客向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后面。”[35]他不知从哪儿来，也不知到哪儿去，只是在一个声音的引导下困顿倔强前行。鲁迅在1925年3月18日致许广平的信中，谈到“个人的无政府主义者”绥惠略夫最终选择“仇视一切”“自己也归于毁灭”，并与之相对比，强调自己“终于不能证实唯黑暗与虚无乃是实有”，最终选择“作绝望的抗战”[36]。鲁迅又云：“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以走去的路；即使前面是深渊，荆棘，狭谷，火坑，都由我自己负责。”[37]

通过文本互证，不难把握到《孤独者》的题旨。鲁迅没有为人物解决人生问题指明信念和现实出路，而是提醒在面对人生困境时应取一种脚踏实地的态度。在月夜的天地之间，脚下向远方延伸的道路却极其分明，是唯一的实体，——没有路标，也没有任何别的参照物。此时的“我”，正像那个“眼光阴沉，黑须”、身着“黑色短衣裤”的“过客”，走在“一条似路非路的痕迹”上[38]。尽管他们行走在黑暗中，前途未卜，但脚下都回响着“绝望之为虚妄，正与希望相同”[39]的强音。此时的“我”让人想到《彷徨》卷首题词中的话：“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”

孤独者的特质是通过全篇表现出来的，在告别尸体以后则转变为一个查拉图斯特拉式的孤独者。这个转变的人物具有了一种新的可能性。这是一个经过精神炼狱淬炼的孤独者，可以参与社会变革的进程、承担历史重任的个体，更坚忍不拔，绝望地抗战。

与《野草》中诸篇作品一样，《孤独者》可以视为作者在叙事性作品中展开的一次“思想试验”。李欧梵说：“解释鲁迅的两种互相冲突的冲动——公开的说教与个人的抒情——方法之一，就是把他的虚构小说的行动看作是精神上‘探索灵魂'过程,既是探索他的民族的灵魂也是探他个人的灵魂。”[40]鲁迅在致许广平的信中说：“我为自己和为别人的设想，是两样的。所以者何，就因为我的思想太黑暗，但是究竟是否真确，不得而知，所以只能在自身试验，不能邀请别人。”[41]作者把自己经过的许多事情通过艺术想象一件件地加之于“魏连殳”，逐步加压、拷问，把人物一步步地推向极端。主人公排除了绥惠略夫式极端复仇的选项，——最终走向自毁式的精神复仇。这个悲剧结果不是试验者所认同的，于是就有了“我”的告别和独自远行。

五

《孤独者》带有象征主义的色彩，其中的核心象征就是篇末高潮中的告别死尸，围绕着这个象征的还有一组象征形象，它们与核心象征相配合，组成一个象征系统，赋予了作品象征主义色彩。

小说中的黑色是一个贯穿主人公始终的象征。“黑色则象征着复仇与死亡……黑色色调贯穿于全部作品。魏连殳是‘浓黑的须眉’，两眼在黑气里发光，着急起来，‘他脸上的黑气愈见其黑’，失意之时，他‘看去仿佛比先前黑，直到死后，他‘骨瘦如柴的灰黑的脸旁，是一顶金边的军帽’。特别是那个用‘颜色很黑’的两块小炭作为眼睛的雪罗汉，它的易于销融，转瞬即逝更是作为时间意象，隐喻孤独者魏连殳短暂虚无的一生。”[42]在完稿于1927年4月的《铸剑》中，那个复仇者“黑色人”也是“黑须黑眼睛”，有着“两点燐火一般”[43]的眼光的。“黑色”在魏连殳身上如影随形，就像绥惠略夫一再表现出的“冷”一样，一种不祥的压抑气氛在《孤独者》的文本中飘浮，与尸体的象征相呼应。

在叙述“我”告别死尸的过程中，还出现了一组象征性的意象：极其分明的潮湿的路，浓云，散出冷静光辉的圆月。“潮湿的路”一语在第五节中出现了三次，第一次写在“我”去魏连殳住屋的途中，同时还交待路上有许多“拦路高卧的狗”，表明道途维艰。悬挂夜空的一轮圆月是孤独的象征，“散出冷静的光辉”又表示出一种清明的理性。这段话画面感很强，位于画面中心的是“我”行走于极其分明的潮湿的路，在其他几个意象的烘托下，构成一个月夜独行的深邃意境。

带有象征意味的“狼嗥”意象在小说的结尾处再次出现。第一次是在祖母大殓结束后，魏连殳爆发出的失声恸哭，此意象表现了他在失去最后一个亲人时极端的精神状态，夹杂着愤怒和悲哀，包含着盲目复仇的成分。他后来对“我”解释他与祖母之间的精神联系：“我虽然没有分得她的血液，却也许会继承她的运命。然而这也没有什么要紧，我早已豫先一起哭过了”[44]。这表明，第一次恸哭带有自伤自吊的成分。然而，“狼嗥”意象表现出人物内心中反抗和报复的强烈冲动，预示着他将被驱使而走向自毁式的精神复仇。第二次出现的意义较为难解，不同的人会有不同的答案。“我”冲出大门后快步行走，仿佛要从一种“沉重的东西”中冲出，他感到“耳朵中有什么挣扎着，久之久之，终于挣扎出来了”，好像独狼的“长嗥”，于是心里“轻松起来”，他“坦然地”走自己的路。这表明“狼嗥”正是“我”要极力摆脱的，我的理解是，“狼嗥”所代表的盲目复仇的冲动毁灭了魏连殳，是具有破坏性的，正是“我”要尽力放下的东西。只有这样，他才能不受干扰，坚韧地前行。竹内好对鲁迅喜欢使用“挣扎”一词留有很深的印象，写道：“他喜欢使用的‘挣扎’这个词所表现的强烈而凄怆的活法，如果从中抛开自由意志的死，我是很难理解的。”并加以注解：“这个中文词汇有忍耐、承受、拼死打熬等意思。我以为是解读鲁迅精神的一个重要线索，也就不时地照原样引用。”[45] “折磨”即体现出自我克服的艰难过程。原文一连用了两次“挣扎”。

[俄]安特来夫

鲁迅曾说：“安特莱夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细,使象征印象主义与写实主义相调和……虽然是很有象征印象气息,而仍然不失其现实性的”[46]。明乎上述以告别尸体为中心的象征系统，不难看到《孤独者》在艺术整体上有着迦尔洵、安特莱夫式的写实与象征相调和的特征，而非通常所以为的单纯写实风格。

本文原刊于《东岳论丛》2022年第7期

注释

向上滑动阅览

[1] 培良：《论〈孤独者〉》，1926年11月17日《狂飙》第5期。

[2] 李长之：《鲁迅批判》，北新书局1936年版，第122页。

[3] 陈涌：《论鲁迅小说的现实主义——〈呐喊〉与〈彷徨〉研究之一》，《人民文学》1954年第11期。

[4] 周遐寿（周作人）：《鲁迅小说里的人物》，上海出版公司1954年版，第185-187页。

[5] 45［日］竹内好：《近代的超克》，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店2016年10月第2版，第161页。

[6] 钱鸿英:《试论<孤独者>》，《文艺论丛》第11辑，上海文艺出版社1980年版。

[7] 汪晖：《反叛的个人与民族复兴——鲁迅与个人无政府主义研究之一》，《无地彷徨》，浙江文艺出版社1994年版，第281-282、309页。

[8] 胡风：《鲁迅先生》，《新文学史料》1993年第1期。

[9] 王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，北京师范大学出版社1986年8月版，第190-201页。

[10] 李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，河北教育出版社2001年5月版，第77、79页。

[11] 44鲁迅：《彷徨·孤独者》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第105、110页，第98页。

[12] 18 19 21 27 33 34 ［德］尼采：《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴译，《尼采著作全集》第4卷，商务印书馆2020年版，第22-27页，第456-457页，第19页，第74-75页，第435-438页，第182页，第93-97页。

[13] 赵敦华：《形而上的政治哲学———〈查拉图斯特拉如是说〉释义大纲》，《哲学研究》2016年第6期。

[14] 15 16 32 ［美］R.比尔斯克尔：《荣格》，周艳辉译，中华书局2014年第2版第62、45、43页，第45、43页，第66-69页，第66-67页。

[15] ［美］R.比尔斯克尔：《荣格》，第45、43页。

[16] ［美］R.比尔斯克尔：《荣格》，第66-69页。

[17] ［美］郎佩特：《尼采的教诲——〈扎拉图斯特拉如是说〉解释一种》，娄林译，华东师范大学出版社2013年版，第44-45页。

[18] ［德］尼采：《查拉图斯特拉如是说》，《尼采著作全集》4卷，第456-457页。

[19] ［德］尼采：《查拉图斯特拉如是说》，《尼采著作全集》4卷，第19页。

[20] ［德］尼采：《察拉图斯忒拉的序言》译后记，唐俟（鲁迅）译，1920年9月《新潮》第2卷第5号。鲁迅的注解参考了奥托·格兰穆左夫（Otto Gramzow）的《查拉图斯特拉柬释(Kurzer Kommertar zum Zarathustra, 1907)》，也可能参考了生田长江的日译。参阅张钊贻：《鲁迅：中国“温和”的尼采》，北京大学出版社2011年版，第179-180页。

[21] ［德］尼采：《查拉图斯特拉如是说》，《尼采著作全集》第4卷，第74-75页。

[22] ［德］尼采：《1887—1889年遗稿》，《尼采著作全集》的13卷，孙周兴译，商务印书馆2020年版，第147页。

[23] ［德］黑勒（Peter Heller）：《尼采与伏尔泰及卢梭的关系》，《尼采与古典传统》，奥弗洛赫蒂等编，田立年译，华东师范大学出版社2014年版，第200、195、215页。

[24] 孙周兴：《尼采与启蒙的二重性》，《同济大学学报》2011年第1期。

[25] 周作人：《鲁迅的故家·三十二 德文书》，北京十月文艺出版社2013年版，第329页。

[26] 鲁迅：《野草·影的告别》，《鲁迅全集》第2卷，第169页。

[27] ［德］尼采：《查拉图斯特拉如是说》，《尼采著作全集》4卷，第435-438页。

[28] 鲁迅：《野草·墓碣文》，《鲁迅全集》第2卷，第207-208页。

[29] 孙玉石：《现实的与哲学的——鲁迅〈野草〉重释》，上海书店出版社2001年版，第198页。

[30] 鲁迅：《250411 致赵其文》，《鲁迅全集》第11卷，第477页。

[31] 鲁迅：《坟··写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第300页。

[32] ［美］R.比尔斯克尔：《荣格》，第66-67页。

[33] ［德］尼采：《查拉图斯特拉如是说》，《尼采著作全集》第4卷，第182页。

[34] 参阅尼采：《查拉图斯特拉如是说》，《尼采著作全集》第4卷，第93-97页。

[35] 38 鲁迅：《野草·过客》，《鲁迅全集》第2卷，第199页，第193页。

[36] 鲁迅：《250318 致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，第466-467页。

[37] 鲁迅：《华盖集·北京通信》，《鲁迅全集》第3卷，第54页。

[38] 鲁迅：《野草·过客》，《鲁迅全集》第2卷，第193页。

[39] 鲁迅：《野草·希望》，《鲁迅全集》第2卷，第182页。

[40] 李欧梵:《鲁迅的小说———现代性技巧》, 《当代英语世界鲁迅研究》，乐黛云主编，江西人民出版社1993年版，第41页。

[41] 鲁迅：《250530 致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，第493页。

[42] 乐黛云为《孤独者》写的鉴赏辞条，《鲁迅名作鉴赏辞典》，王景山主编，中国和平出版社1991年版，第217页。

[43] 鲁迅：《故事新编·铸剑》，《鲁迅全集》第2卷，第439-430页。

[44] 鲁迅：《彷徨·孤独者》，《鲁迅全集》第2卷，第98页。

[45] ［日］竹内好：《近代的超克》，孙歌编，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店2016年第2版，第83页。

[46] 鲁迅：《译文序跋集·〈黯澹的烟霭里〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，第201页。

或者你想看

● 文艺批评 | 黄开发：周作人的和平观念与附逆（上）

● 文艺批评 | 黄开发：周作人的和平观念与附逆（下）

● 文艺批评 | 黄开发：论语派小品文话语的政治意味

● 文艺批评 | 张旭东：批评对象的重建——鲁迅文学风格的复杂性、统一性与历史性

● 文艺批评 | 张全之：新世纪以来鲁迅研究的困境与“政治鲁迅”的突围

大时代呼唤真的批评家

长按二维码  关注“文艺批评”

 

注：转载文章请说明来源，使用编者按也请说明情况

本期编辑 | QL        图源 | 网络