《暗面对话》| 对谈回顾
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写作者李汭璇
艺术家廖雯
廖雯：谢谢，我想要分享的是我对触觉的体验。我去年有大量的时间在做木工，在许多次在打磨木头的过程中，手指的指纹和触觉都会渐渐消失。在这个过程之中，我对周遭世界的感知是迟钝、模糊的，触摸光滑水杯与粗糙墙面的感觉没有太大的区别。打磨工作结束后的一两周内，手指皮肤逐渐恢复，当我再次去触摸周遭的世界时，是完全崭新的体验。所以我切身地感受到，一直将我身体包裹的触觉和皮肤，其实常常被我忽视了，当我失而复得时才会有对它更加强烈的感觉。
艺术家陈哲
李汭璇：陈哲提到的水与水杯、海洋的比喻跟我的感受非常相似。在过去一年多，我一直在一个固定的地方过着非常有规律的生活——现在身处的狭小空间也是由家里的杂物间改成的电脑工作间。我本来是一个追求规律、害怕刺激的人，但长期这样的状态使我开始转而追求一种有固定失控感的生活，比如隔几天熬一次夜，在控制与放任之间来回切换，处于一种临界态。
联想到廖雯新一系列的作品，其实都是跟临界点有关的。虽然今天不在现场，但过去一年多我一直在跟廖雯聊创作，看到她的草图、模型一点一点成型，我感觉它们其实想要抓住的是一个失去平衡、又尝试把握住平衡的瞬间，并且用雕塑把这一瞬间凝固于一个持续、绵延的状态。
此次展览的作品灵感来源于历史上的三个仪式，分别是古希腊的妇女节“Thesmophoria”、阿都尼亚狂欢节“Adonia”和维多利亚时期对女性歇斯底里症“Hysteria”的治疗仪式。这三个拉丁词的词根都以a结尾，可以看出是跟女性有关的。那么廖雯你是在什么契机下开始创作这一系列作品的？
廖雯：我在去年初的时候，开展了目前这种新的形式的创作。去年疫情开始后，铺天盖地的讯息、失控的群体，以及在群体之中的矛盾令我困扰和困惑。我在那段时间重读了《美丽新世界》，赫胥尼在书中虚构了一种药物——唆麻，它是镇静剂、安眠药也是致幻剂。它能让人忘记烦恼，沉醉于如梦似幻的世界。人群聚集在一起不知疲倦地进行着“狂欢之礼”，书中所描述的场景，非常令人震撼。
我开始很模糊地感觉到，可能我正在关注这种群体的狂欢活动，一直到去年10月之前，我的几个新系列的雕塑作品都是关于我自身经历的，但在这个过程中我一直在思索如何开展“狂欢”这个课题。
廖雯，《几近癔狂》，2020
去年10月，我偶然读到理查德·桑内特的《肉体与石头》这本书，他提到古希腊每年六七月份的时候，有一场专属于女性的节日—阿都尼亚节。女人们会提前一周种植莴苣或小麦，并在节日当天将它们暴晒致死，那个夜晚，她们会带着种有植物的陶罐、小阿多尼斯（假阳具），爬上屋顶，并且会焚烧没药，饮酒作乐。因此我从阿都尼亚节这个古希腊狂欢节开始，展开了“仪式”这一课题的创作，后来又了解到古希腊的妇女节，以及歇斯底里症的治疗仪式。
其实我在做的过程中，并没有明确地知道，我关注的就是“仪式”。在逐步分类信息、剔除杂陈的过程中，我发现“仪式”一词可以总括我目前展开的几个创作，并且它包含了“狂欢”。在“仪式”之中，我关注于女性的身体，仪式的仪轨和神话溯源，以及在仪式中所使用到的自然提取物。这个课题我也将继续延展，未来还有非常多需要学习和研究的地方，这次的个人项目也是这个课题的初次呈现。
李汭璇：陈哲怎样看待这个展览呢？
陈哲：我和廖雯在去年就一起工作过，当时她刚刚有这个项目的想法，时至今日，我们一起分享了许多创作上的困难，所以我尤其体谅她的感受。其实在开辟一张新地图的时候，创作者身处其中，往往很难在起点处就拥有一个先验的、完整的主题。可能她走到这个位置了，但并不确定接下来地图是横是竖、路程是远是近。这点我和她都一样，创作的过程对我们而言总是显化为一段段作者与作品相互形塑、相互发现的旅程。这种经历本身我觉得十分可贵。
同时我注意到，同她以前的作品相比，这组新作有一种扩展的面向。廖雯以前在雕塑里常常侧重于表现人的身体、器官等元素，但这次几件作品中引入了更广义的自然——比如她在现场种植的植物、造型里采样的昆虫、植物的图绘等等。我感觉这是一种泛灵化的变形，这种变形可能意味着human-centric（以人类为中心）视角的渐远，虽然她不一定是有意为之。
艺术家廖雯和陈哲
李汭璇：身体这个词使我联想到福柯的经典身体理论——《规训与惩罚》中受规训的身体。很多做身体艺术的艺术家，如玛丽娜·阿布拉莫维奇和维托·阿肯锡，他们在创作时或多或少都试图突破福柯所说的规训的身体、反抗带有权力意味的身体性，并通过表演去夺回意识对自然肉体的控制。
廖雯此前的表演作品《她在梦中的房间》、陈哲的摄影项目《可承受的》，都是从个体的身体经验出发的，而目前两位的研究对象也都从身体扩展到了更广泛的群体和自然。我想请两位和大家分享一下，在身体这个议题里，与自己创作相关的、对自己有影响的作品。
廖雯：其实我的创作还是多由自身身体经验出发的，目前展览中的几件作品由于溯源了历史与神话，自然而然地会对规训与权力有所思考和有所表露。但于我而言，度量自我与他人关系离不开对自我客观清醒的审视。
左：廖雯 ，《别离》，2020
右：南太平洋马绍尔群岛（Marshell）的航海图（Stick Chart）
©️RCS artefact collection
另一件作品是太平洋马绍尔群岛的航海图（Stick Chart），现在仍然有渔民用这样的方式记录他们每次捕鱼归来的路线。想像一下，一个渔民独自置身于茫茫大海中，他的身边没有任何参考物，他需要通过经验，包括对风向、水流的判断，来完成整个旅途，最后满载而归。他们在沙滩上就地取材，以椰子树编织航线，用贝壳去标记他们曾经到过的岛屿。这个航海图看似有几何的理性感，但其方位和比例尺却是没有任何参考物。有趣的是，Stick chart既不给渔民本人，也不给他人做航行指导，它的存在是为了让渔民加深这次体验的记忆。
上述两个作品，前者关于自我凝视，后者则映照了我目前为止做创作的原始动机。我做雕塑同渔民做Stick Chart一样，都是自发地去加深体验的行为，在行动之中，我在时间、空间中的记忆坐标得以明晰。
陈哲：今天来之前，我刚在网上看到一个图腾研究，说在藏区很多人会在巨大的石头上画天梯式的图案，不只是在寺庙，可能随处一个土坡上都能得见。现在离我创作《可承受的》第一张照片也有……也有14年了，我其实很难去追溯当时的很多想法了，但与此同时，我现在反倒获得了某种之前不具有的特权，那就是我可以把它当成一个纯粹他者的图像来看。刚才你说到这张照片，我突然意识到，原来这些血痕也可以是个梯子，它们在试图抵达某个更高、更明亮的地方。这是个灵光一闪的想法，分享给大家。
同样是经由这件作品，我前几年在德国巴登巴登国立美术馆参加展览时，相遇了另一件给予我很强能量的画作。廖雯刚刚提到母神像的自我凝视和航海图中以有限抵御无限的动机，都是非常具身的。如果要探讨这种具身的体验，我觉得右边这张画作可以替我说很多。
左：陈哲，《蜜蜂》，2010-2012
右：路德维希·贝特霍尔德，《无题》，1925
展于“精神与政治”，巴登巴登国立美术馆，德国，2019
这场展览名为“精神与政治”，为了延展这一主题，策展人向海德堡大学的普林茨霍恩收藏借展了一件上世纪20年代精神受困的人（在当时被界定为精神病人）的画作。我们很难去界定它是否是艺术作品，我的意思说，我们无法知道他的初衷是在make art，又或许只是在自我表达。当我看到它出现在我的展墙附近时，感到既震惊又欣喜，因为我此前对于会有这样一位跨越时间的对话者毫不知情。在那一刻我就觉得做艺术真的太好了，否则我不可能有任何方式可以与他相遇。
画的内容很直接，就是从他的手指中间拨开了肉，露出一个眼睛。我想他要说的也就是这个意思，从身体往外看，通过你自己的身体去经验。这恰好和刚刚廖雯说的母神像形成了互文：母神像是用眼睛观看自己的身体，这幅画从身体中生出一个眼睛、去看向正在凝视着这幅画的你我。这中间是身具心、还是心具身，关系就很妙。
另外一个例子是山本英夫的漫画巨作《异变者》。故事的主角也是一位精神受困者，他可以看见各种变形的人，而这些变形都是他们个人心理困境的外在显化。男主角之所以会变成这样——此处剧透——是因为他在整容后忘记了自己的脸，而脸作为身份的象征，其实象征着他在年少时放弃了自己曾经的身份。通过取消、抹除身体的一部分，来换取一个新的人生，这种方法真的可行吗？在真实的脸缺席的情况下，男主角陷入了一种偏执的迷狂，在整个故事里不断地都在不断地找寻所谓“真实的自己”，既是自己的脸，也是自我的认知。而他的方式则是通过不断地在自己的头颅上打洞来实现“幻觉”的可视化。我猜测作者应该是收到了一些古老巫术的启发，现在去博物馆里我们还能看到一些眉间有洞、或头顶有洞的头颅。
在我选取的这几页中，主角正在月光下给自己钻孔。圆形的意象在这一段洋洋洒洒地重复、交叠，有时是月亮，有时是眼珠，有时是脸，有时是眼珠里的月亮，有时是滴落的血滴，有时是血滴里的脸，有时又是血滴里的脸里的眼睛里月亮……
漫画家通过圆这种最简单的象征符号，构建了一套个人与外在体验连环，这个外在体验可以宏大至月亮，可以精微至血滴，甚至可以是血液里的细胞网络。微观和宏观的视角高频切换，主角的体验既是极端个人的，同时又在和最遥远的东西相呼应。我觉得同时它也表现了个体与群体之间的关系模式，而这种关系正是通过圆这一图形来体现。
左：陈哲，《古梦：在你身边》，2020
右：陈哲，《迷宫离天最近2》，2020
展于“你仍然知道的事”，BANK，上海，2020
李汭璇：听到陈哲介绍这部漫画，我想到她在最近的《古梦》系列中也使用了很多类人的头骨，我这才把它跟《异变者》里“在自己头上打洞”的情节联系在一起。
陈哲：这个联系我同样也是在回望的时刻才意识到的，后知后觉。
陈哲：我受训的背景是摄影，所以这么推的话我的材料是……照片？这是我一直不太确定的一点。从我自己的创作经历来看，我可能一直在摸索我和摄影的关系，尽管有越来越多的时候这种摸索最终的成果不一定是照片。如果这里的“材料”可以指广义的“对象”，那我或许隐隐约约有个标准：我被那种时间痕迹强的东西吸引——这个标准其实还是很摄影哈！这种时间的痕迹，落在近期的创作上，是少女手臂上的咬痕和她手持的钵里象征着血液的红酒；落在《可承受的》项目里，是直面的伤口，是流动的血，是淤青。
当然，必须要强调，我现在的这种归纳方式，可能放在五年前是不奏效的，五年后也不一定奏效，它完全基于当下的我对创作的理解、基于这个现场讨论的思路而总结出来，所以很可能只是临时地奏效。
陈哲，《可承受的》选作，2007-2010
陈哲，《礼物：一次自我矛盾的坦诚》，2020
左：陈哲，《唯一的问题是如何度过：沉浸》局部，2017
右：陈哲，《偏善幻中来》，2020
在装置作品方面，我还蛮钟情于石头的物质性的。比如左上图的大理石和凹陷处的琥珀；右上图的结核石，它天然就生成为蛋的形状；右下图有竖条纹的近似石膏的石头，上面放的是汭璇刚刚提到的人造头骨；左下图是头骨在暗环境里发光的状态。
有一次我出差住在酒店，洗澡时盯着墙壁贴面的石材晃神，突然在石材的纹理中间发现了一小截化石残片。这并不难遇到，我们的日常生活中常常会飘来这种不请自来的时间性线索。那一刻对我来说就很奏效。在处理材料与空间的时候，我发现连接我和它的更多的在于材料内部的时间感，它的历史和它所处的环境。
陈哲，《古梦》系列细节，2020
李汭璇：廖雯在材料方面是否也有某种收集的方法？除了刚才提到的木头、硅胶，这次展览的作品里也出现了没药、嗅盐等材料。如果身体是一个自我存在的坐标，那材料可能是具有文化、历史特性的身外参照物，这些材料是否为你提供了这样一种参照？
廖雯：我对周遭的物质世界、关系的反射弧比较长，接受与消化它们都需要一定的时间。我处理创作中材料的工作方式也是如此。如果说木头和硅胶是老朋友的话，那么没药、嗅盐这些新课题中所带来的新物质就是新朋友，我需要花一些时间来确定它们在我创作中的位置。
以没药这个材料为例子，我是在查阅阿都尼亚节的历史时了解到它的，它是这个节日所纪念的主人翁——阿多尼斯的母亲的化身。阿多尼斯的母亲梅亚与她的父亲乱伦，在化身成为一棵树的瞬间，被她的父亲一箭射穿了肚子，由此诞生了阿多尼斯，但梅亚此后就一直处于不生不死的状态，传说没药药材就是梅亚悔恨的眼泪。在阿都尼亚节仪式中，女人们通过焚烧没药来刺激性欲；在中国的《本草纲目》里，它又是一种缓解痛苦的药，可以缓解痛风，还可以治疗痛经；在博斯的《圣者来拜》中，东方的三位圣者去见基督的时候带了三样东方的圣物：黄金，乳香，没药。
我喜欢研究材料历史的过程，但这同时也让我很难快速抉择，在新的课题里面，它应处的坐标。总的来说我对材料的延展，是通过慢慢相处、研究和实验来的。
李汭璇：这有一种“身体跟材料互相吸收、互相影响”的感觉。上个月我看到一位瑞典摄影师Elin Berge的新作，是一本叫《觉醒》的摄影书。她采访、观察了一个女性私密仪式“神圣的子宫女子节”。在书出版后，这个摄影师提到，她其实有点担忧是否无意地向世界传播了一种“cult”（异教徒式）的图像。图像被流传后的解读可能和摄影师或者仪式举行者的初衷是相违背的，因为它或许会被误读为邪性、不文明、不可告人的秘密，反而加重了社会对女性仪式的偏见。我觉得这种刻板印象其实来源于女性身份以及空间的边缘性。那么廖雯你觉得在这次展览里你所关注的几场仪式中，空间的边缘性对它们有什么影响吗？
廖雯：我觉得首先这些仪式所发生的空间的边缘性，或多或少的会映射仪式参与者的社会地位。其次的话，“边缘”是对应于“中心”的，由于在城市的中心没有发声和发生仪式的空间，那么她们就不得不妥协与作出选择。因此我觉得与其说空间的边缘性影响仪式，不如说这些仪式除了边缘化的空间外，并没有更好的选择。也正是没有发声的机会所带来的长期”沉默“，让这些参与仪式的女性们需要一个契机来放松、倾诉与宣泄。
发生于城邦郊外、洞穴中的妇女节，发生在城市屋顶上的阿都尼亚节，发生于私人诊所冰冷病床上的歇斯底里症治疗仪式，不论是主动还是被动地，在这些空间中她们属于她们的群体，在仪式与神话的力量之中，她们褪去了日常的身体与身份，从而短暂地拥有了全新的价值。所以这些仪式暂时性地打破了习俗和惯例，而一过程是有利于其重生和革新的。
李汭璇：提到边缘空间、负空间，我们《暗面对话》的海报底色其实看起来非常像内窥镜的图像。如果有做过内窥镜，如口腔镜、肠胃镜、宫腔镜的朋友可能会发现，这种由身体往内的负向空间跟许多女性议题有共通之处，它们是私密、难以启齿的，这让女性与隐性空间在社会层面上又有了一种连接。联系到陈哲近期创作对洞穴的研究，我很想知道她对自然中的“负空间”有什么感触。
陈哲：我其实不太能把握“负空间”这个说法，但它正好提示了我，今天我们的很多讨论似乎都建立在一种“中心—边缘”的对立之上：自然中的山是向上的，那么洞穴就一定是向下的。或许我们可以尝试从非二元对立的角度来理解它。我们同样可以将发生在城郊的古希腊妇女节解读为：弱势的女子们其实把这个城市包围了。用一句老生常谈的话说：软弱之物正因其软弱而不朽，它的流动性反而使带给它强大。
唯有黑夜作为对照，我们才能理解白天。我们很难脱离一个概念去谈它的反面、或者邻居，就像我们很难谈论空间而绕开时间一样。去年我在苏州沧浪亭的竹林里做了一件场地定制的作品。作品是从圆心染色过渡到边缘近乎透明的，所以在不同日子的不同时刻，它的色温，它与竹叶的阴影关系都不同。在自然与时辰的变化之中，它获得了许多意料之外的、丰富的面貌。廖雯这次的展览现场也是，从午后到傍晚的时间，通过百叶窗的光线在空间中不断变化，并与作品互动。这也是我先前提到的“时间痕迹”的显现。
陈哲，《惑星》，2020
展于“无语看波澜”，沧浪亭，苏州，2020
Coutesy of Jeremie Thircuir
今年我常常回到自然里去，洞穴中的经历带给了我很多思考。身处洞中，有点像漂浮在大海中央的水手，你身边没有参照物，因此很难判断空间的尺度和方位。这里没有太阳，没有热风。置身于此，你所体会到的上与下、前与后这些概念都变得不同寻常。我还去到了一个位于山顶的洞，细看洞内的石头你会发现，这里曾经是一片海底。时过境迁，几千万年前下面变成了上面，曾经藏于深海的、不可见的“负空间”，变成了需要攀爬很久才能抵达的、可见的上层空间。这些经验共同向我提示：时间与空间的相互依存的，而我们的内心与世界或许也一样。
关于嘉宾
ABOUT THE GUESTS
李汭璇
Rashel LI
李汭璇是一名居住在纽约州与深圳的写作者。她曾为Wattis Institute for the Contemporary Arts 等艺术机构策划并制作展览和公共活动；她的文章曾出现在《艺术新闻 | 中文版》等刊物上；她现为UNArt 2020 线上杂志的编辑，偶尔撰写ACG亚文化类的分析文章。
她基于故事叙述的作品曾在 2019 深港城市建筑双城双年展、关山月美术馆、OCAT研究中心和假图书馆展出，曾获 2020 年康奈尔艺术基金会双年展奖金。她的实验性桌上角色扮演游戏《绯色畔上的谜思》获 2020 年纽约艺术基金会 NYFA Fiscal Sponsorship 的赞助。
李汭璇于 2012 年在俄亥俄州立大学获供应链管理学士学位，于 2016 年在加州艺术学院的策展实践系获文学硕士学位。
陈 哲
CHEN Zhe
廖 雯
LIAO Wen
《暗面对话》开幕对谈预告
《身照不宣》展览预告