独品 | 20、30年代的人为什么都喜欢戴帽子？

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星期四

2017年7月

《此刻》既改变了我们看摄影的方式，也改变了我们看世界的方式。

一日一签

毫无疑问，摄影改变了我们看世界的方式。

同样毫无疑问，《此刻》改变了两者：

既改变了我们看摄影的方式，

也改变了我们看这个世界的方式。

在摄影中，女人和帽子的渊源可大致归纳为魅力史和时尚史。而男人和帽子的历史则是现实史和悠久史（相对于时尚的短暂）。

不用说，这些差别并非固定不变。问题是大萧条时期的经典纪录影像已然在回顾中获得自身石洗后的魅力。时尚的智慧，它至今仍在美国专营耐磨“工作服”的卡哈特等品牌上继续存活，且拥有市场份额。

然而，大萧条故事可以相当简单地通过男人的帽子来讲述。要讲好这个故事，必须有些出入年表的自由，对影像重新进行洗牌，但这样做是为了忠于摄影师自己的做法。没有人期待杂志照片完全按拍摄的时间顺序来呈现。年表经常从属于美学或叙事顺序的要求。这不是在歪曲历史，只是重新安排而使事物看得更为清楚。

回到20世纪的20年代或30年代，每个人都需要戴帽子，至少男性无论如何都要戴。帽子就是生活的真相。每个人看上去都相像，因为都戴着帽子；即使帽子看上去一样，人们也能凭借帽子认出彼此。

在黑白电影中，在维吉其时拍摄的犯罪照片中，通过邪恶的无名之辈经帽子透露的气质而得以辨识个体；在当年的纪录照片中，帽子用来将非人化的经济力量中的人力成本拟人化。

人们无疑有可能挖掘出30年代制帽业命运的一整套数据，我所使用的作品作为时代的通用指标，其自身却卷入它所描述和象征的剧变，但这项事业要等待一个更为勤奋的年代史编者和分析者。

我感兴趣的只是在此框架中正在发生什么，不是究竟发生了什么，而是照片引导我想到的会发生什么。我的研究领域——如果我们可以因“研究”一词而感到骄傲——限定在摄影固有的知识形态，以及从中得到的暗示或推断。

《领取白天使救济面包的队伍》

（White Angel Breadline）

多萝西娅·兰格  旧金山  1933年

在经济滑坡前，帽子是美国富裕和民主的符号。人们戴上帽子，充满希望和期待。1929年10月后这一希望继续存在，但很快在人们观看和加入示威游行后，被附着了焦虑的特性。在兰格1933年摄于旧金山的照片中，一位男子的帽檐在“五一”大游行中透出了黑色光环。尽管大批帽子是政治力量聚集，人民团结的标志（从帽子来看）。

最有力的表达是由蒂娜·曼多蒂拍摄的《工人游行》（Workers’Parade，墨西哥，1926），从空中俯瞰，宽檐帽们正无情地迈进历史大潮。在北部边界传达的团结一致的希望将被证明是短暂的，因为大萧条将个人悲剧扩展到大规模范围。这一转变被汉塞尔·米斯（Hansel Mieth）摄于1934年旧金山海滨的照片记录下来。和曼多蒂的照片相似，一群人都戴着帽子，只看到背影。

但在曼多蒂的照片中，人们自信地大步前行，这里却是恐慌的人群在混乱中伸手乞求极度短缺的——工作？食物？这一场景在1933年兰格拍摄的《领取白天使救济面包的队伍》中预先得到回应，该照片作为恰当图像中的一幅。兰格声明，“你有一种内心感觉，自己已被它完全包围了”。人群中多数人背对镜头，位于中央的人转过脸，

可以说，拒绝任何集体行为的想法，而倾向于面对兰格的真相，既坚忍克己又逆来顺受。这还不是他被单独挑出的原因：他的软呢帽远比照片中其他任何人的都糟糕。他像是即将到来的恶兆。

到这个十年末，其他所有人都将以百折不挠的他为榜样。在另一不出名的版本中显示了照片对此的准确解读，有一位男性面对镜头，这次穿着得体。这一替代镜头呈现了一堆随意的细节；通过视觉集中的力量，传递出对历史必然如此的意识的缺乏。

电影制作者早就意识到以身着同样衣服的角色贯穿影片会使随后的剪辑和拼接的工作变得简单。故事可以被舍弃、更改，却不会给叙述的连续性造成困扰。这里描述的30年代胶片（由许多静态图像组成的影片），帽子，这个简单的符号意味着可以在多张照片中看到同一个人——即使不是严格意义上的同一人。

不仅在兰格的照片中，不，“同一个人”突然出现在摄影师的许多作品中。比如我们再看到从领取白天使救济面包的队伍中走出的人物时，他也出现在罗伊·德卡拉瓦的照片中。我们会……我本想写的是“我们会返回讨论此问题”，但我希望这一提示此时是多余的。那些词语无形地印在几乎每一页的底部。

1938年兰格在得克萨斯州拍摄《驱出》（Tractored Out），照片上一个孤立的农舍被犁过的旋涡状的干土围绕。很明显，没有什么可以耕种了。土地的所有生命已被深耕翻出。如果还有犁出的线路，那就会构成一条小道、一条路径。实际上暗示的是所有的选项——所有可能的路径——都已穷尽。它们都指向同一个地方——无路可走。

兰格照片的故事就是这土地看起来如何的故事——褶皱遍布、满是犁痕、干涸炎热——她人物的服装首先变形，然后是他们的手，最后是他们的面容。事实上，所有的这些都成为兰格和她丈夫保罗·泰勒（Paul Taylor）所说的“人类腐蚀”的同义词。在土地、衣服、脸和手之间没有什么可供选择。兰格自己强调和土地的联系，她观察到过去的佃农的“根基被刨除”。

《豌豆田边的失业者》

（Jobless on Edge of Pea Field）

多萝西娅·兰格 加利福尼亚帝王谷 1937年

1937年，在加州的帝王谷豌豆田边，她拍摄了一个这样的农民，“蹲在尘土中——不知所措中又在做打算”，他的脸和衬衫一样皱皱巴巴，而衬衫又和犁痕一样满是折痕。它们中没有什么好选择的。他的靴子满是尘土，双手像一对皱缩的土豆，甚至连戴的帽子也是整个大萧条期间最为破旧的。在我所能找到的照片中，我把所有的帽子做了一个详尽的清单，这顶帽子如饼干的残渣般毫不起眼。

他的生活沦落到与干枯的老蜥蜴相同的境地，在他帽子的阴影里寻求遮蔽，几乎什么都不靠也能活下去。同一个人——或是一个凭借可辨别的帽子也很难与他区别的人——突然出现在同一年同一个地方的另一张照片中。他的衬衫扣起，但在干瘪的脖颈处敞开。有一阵子他在等待好消息，然后他在等待任何消息。现在他只是在等待。

《在手推车旁的人》

（Man beside Wheelbarrow）

多萝西娅·兰格 1934年

但他仍然把头抬高。最终他会以手抱头，眼睛看着地下。兰格1934年拍摄的坐在手推车旁的男子的照片就是这样一幅毫不含糊的被生活打败的图像。他低着头；看不到脸，只见帽子。在其他照片中，她所拍对象的手——戏剧感、优雅、戏剧化——成了多余的符号。生命还未从四肢中萎缩。关键是在这张照片中，看不到手。他坐着，低着头。我们所能见的就是他的帽子。

在大学里学习塞缪尔·贝克特，我认识到爱斯特拉冈和弗拉季米尔的等待展现了所谓的人类状态。在现实中，这一普遍的状态在特定环境下得以显现；“荒诞”也总有可识别的内容或背后的经济因果关系。

与此相一致，兰格指出她五年前“会认为拍一幅男人的照片就够了”，现在她想拍摄一位男子“站在他的世界里”。第一个象征性的支撑是一堵墙：他背对墙。她也故意显示“他的生计，像是倾覆的小推车”。小推车本身像是被损坏的残骸。

对于兰格来说，这一点尤其切中要害，因为巨大的象征性的希望和方向盘有关。如果方向盘在手，你就可以继续前行。因此在她的一些最有英雄气概的作品中，人们紧紧抓住老爷车的方向盘，依旧把握自我决定的主动权。他们也依旧头戴帽子。

这种韧性——帽子和精神——本身就是痛苦的根源。渴望放弃、停止，表明不是想摆脱尘世的烦恼，而是要脱掉破旧的帽子。在《愤怒的葡萄》中，乔德家中的其他人眼睁睁看着，约翰叔叔山穷水尽，无以为继时冲向酒水店要把自己喝死，“他在纱门前脱下帽子，扔进尘土中，在地上自卑地用脚后跟蹭着。他把黑帽留在那里，破烂、肮脏。他进店走向铁丝网后的威士忌酒架”。

《贫民区》

（Skid Row）

多萝西娅·兰格 旧金山 1934年

当时局变得很困难——又是该时段的纪实摄影的另一个教训：时局总是变得更糟——帽子已仅仅沦为一个枕头。在1934年旧金山的贫民区，兰格拍摄了两个正在睡觉的人，蜷缩在霍华德街上，以硬地为床。他们从背靠墙变成头枕人行道。但你仍然觉得帽子是慰藉的来源——总比什么也没有强。

随着形势进一步恶化，又出现了熟悉的盲乞丐形象。在约翰·瓦尚摄于1937年的影像中，可以看到在华盛顿特区麦克拉克伦银行有限公司门口乞讨的人。他的情形像是对如今无家可归的人在ATM机前扎营现象的预示，靠近河流的源头却无法解渴。瓦尚开始将穷困和企业势力并置，并达到一定效果。

和兰格拍摄的手推车旁的男子照片一样，他也背靠墙，但在这种情况下，墙壁的存在是为了将他和身后银行代表的财富积累隔离开来。在斯特兰德、海因及他人的影像中，盲人标签述说了他的全部故事。在本幅照片中，故事简直就写在墙上，不是涉及他本人，而是将他排斥在外的一切。

兰格的手推车是男子生活被倾覆的象征，而这里的帽子已然底朝天——不再保护头，而是用来讨饭。不再依赖他自己，他已抛弃自己的个性或身份。早期盲人照显示他们往往提供什么作为交换（通常是音乐）；这里他只是站着，而帽子里面，正如我们所见到，空无一物。

《盲乞丐》

（Blind Beggar）

约翰·瓦尚  华盛顿特区 1937年

我们看到头戴帽子的人被逐出人行道，手拿帽子在乞讨。帽子的命运反映了经济和社会的衰落故事。埃德温·罗斯金于1941年在芝加哥拍摄的照片记录了另一波新的经济低潮。在建筑物的门口，我们看到一个男子，虚脱地坐在石台上，未戴帽子的头垂在两膝之间。

从柱子后刚好可以看到帽檐，从他头上滑落躺在他脚边。这是最终的失败。他难以为继。裁决就显现在他右手攥紧的皱巴巴的白手绢：他已经向生活投降了。

上文摘自《此刻》

延伸阅读

《此刻》

杰夫·戴尔 著

宋文 译

浙江文艺出版社

2017年6月版

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推荐理由：从欧仁·阿特热到爱德华·韦斯顿，从沃克·埃文斯到安德烈·柯特兹，从多萝西娅·兰格到黛安·阿勃丝，这些伟大摄影家的作品以一种不可思议的方式在《此刻》中相遇，这种方式便是他们所拍摄的对象：公园长椅，理发店，手，公路……似乎不是摄影家在拍摄这些事物。而是它们在呼喚那些摄影家；似乎他不是在描述摄影，而是在描述生命。

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