邱忠鸣：浙藏插图本《阿弥陀经》写本残片年代当为中唐考——兼论传世写本的真伪与年代问题

浙藏插图本《阿弥陀经》写本残片年代当为中唐考

——兼论传世写本的真伪与年代问题

邱忠鸣

北京服装学院美术学院教授

图1 《佛说阿弥陀经》写本，浙江博物馆藏

        内容摘要：本文关注敦煌以外出土的唐代写经——浙博藏插图本《阿弥陀经》写本残片，详审建筑、人物服饰、绘画用笔用色、写经书法以及图文之间的互文性等因素，建议其年代为中唐，拟名“插图本《佛说阿弥陀经》写本残片”。

        图像表现的是《阿弥陀经》正宗分起首部分关于阿弥陀佛国土庄严景象的描述，画中所绘三位着世俗装的人物场景表现的应当是阿弥陀佛国土众生于清旦之时以衣裓盛花，礼敬供养以阿弥陀佛为代表的各方诸佛。

        另，本文尝试在断代的基础上，反思并建议对于传世写本的真伪与年代问题所持有的态度以及研究的方法与角度。

        关键词：插图本《佛说阿弥陀经》；中唐；浙江龙泉塔；写本真伪与年代

写本是中古中国传承知识最重要的媒介之一，而其中最为重要的发现当属一个多世纪以前敦煌石室的偶然发现。幽闭秘室开启、大量写本重光，不仅带给世人“敦煌”显学，亦以“知识之光”烛照学界。

敦煌以外，尚有零星或较小规模的写本发现。这些写本亦应予以相当的重视。拙文关注一件现藏浙江省博物馆的《佛说阿弥陀经》写本残片（因其出土地为温州龙泉的一座佛塔，拙文据此简称其为“龙泉本”，如图1），拟考订其年代等问题，为将来的研究奠定基础，并反思我们对传世写本的真伪与年代问题应持有的态度以及研究的方法与角度。

此件写本最早收入《中国美术全集》，但《全集》对其出土地点、时间等情况语焉不详，后又在《旷世墨宝》、《东土佛光》等几种图录上发表，却均因其为图录性质，相关文字多为简单介绍[1]。其中唯《东土佛光》的介绍较为详细、审慎，为我们提供了此件作品的基本情况，值得重视，但关于其年代归属、拟名，以及部分图像内容的辨识等问题，似仍有进一步申说的余地。

一、龙泉写本基本情况

此卷写本残片，长29、宽45.5厘米，卷轴装[2]。残片分上下两部分，上为经画，下为经文，内容均为《佛说阿弥陀经》正宗分起首部分关于阿弥陀佛国土庄严景象的描述。[3]绘画用墨及土红（赭）、朱砂、白垩、黄等色，佛、菩萨头光或背光内沿以绿色稍加晕染。“七宝池”与“宝楼阁”居于画面正中；一佛二菩萨居右，当为阿弥陀佛与观音、势至的组合；三位佛国土众生居左，当为表现其以衣裓持来众妙花礼敬诸佛的场景（详下）。另全画有曼陀罗花自虚空中飘落。写本经文部分：朱丝栏，墨书，唐楷，朱笔点读，总26行，行9-10字不等。

《旷世墨宝》称此卷为“妙华莲花经并图”，“纸本设色”。而《东土佛光》在“佛经”综述部分谓“馆藏晚唐五代写本《佛说阿弥陀经》变相图有依据经文所绘的变相，表现的是俗世供养人来极乐净土持花礼敬阿弥陀佛的情景，画面以楼阁莲池居中，三供养人居左，阿弥陀佛及其胁侍观音菩萨、大势至菩萨居右，天花祥云散落虚空，与阿弥陀经变流行时期以阿弥陀佛说法为中心，十方诸佛、菩萨、天人等礼佛听法的宏大场面迥然不同，构图简单有序，颇有创意。” 关于写经内容，笔者极为赞同《东土佛光》的判断：此卷并非《妙华莲花经》，而无疑是《阿弥陀经》。但关于三位着世俗装人物的身份以及他们礼敬之佛，笔者以为还是本自释读其下方经文中的内容为妥：他们并非“俗世供养人”，而应当为经文中明示的“其土众生”，即阿弥陀佛国土众生；其所礼敬之佛并非唯指阿弥陀佛，而是以阿弥陀佛为代表的“他方十万亿佛”。[4]因为此件残片绘画与经文内容高度一致，其下半部分的经文已然明示：“彼佛国土……其土众生，常以清旦，各以衣裓盛众妙华，供养他方十万亿佛……”换言之，画中所绘三位人物表现的应当是阿弥陀佛国土众生于清旦之时以衣盛花，礼敬供养以阿弥陀佛为代表的各方诸佛。

另，关于此卷原出土地的问题，颇多混乱。据《旷世墨宝》介绍，此残片于1956年出土于浙江温州龙泉塔。龙泉塔著名者有三：崇因寺东、西二塔以及金沙寺华严塔。三塔均以人为原因毁于1956年，令人叹惋！温州博物馆侯波良馆长在早年的一篇文章中介绍道，“龙泉县崇因寺位于龙泉城关镇内，崇因寺大雄宝殿前有东西二个七层实心砖塔，原名‘平林双塔’，后俗称或简称‘崇因寺双塔’，或‘东塔’、‘西塔’，约建于唐，北宋熙宁时期曾经重修”。二塔全封闭，伴出文物有写经、印经卷、绢本彩绘释道画、砖雕、泥烧小佛像、铜镜、古钱、石函等。惜被时人目为封建迷信物而遭罹毁坏，经卷和绘画等大部分被焚烧，后仅收回13卷经卷。其中一件残片上为彩绘，下为经文。另金沙寺华严塔于同年被毁，出土文物及其被毁情形与崇因寺塔相类。[5] 金沙寺华严塔始建于北宋太平兴国二年（977年）。[6]综合已发表的材料，我们尚无法判断其出土地，于是笔者于2013年11月、12月两度赴温州，拜访了侯波良馆长，并查阅了温州博物馆藏1956年的物品清单等原始档案，初步判定此卷出自龙泉崇因寺塔。

今存越地唐塔仅余一例——宁波天宁寺咸通塔。递至五代以后，吴越、宋造塔之风势如破竹，如雨后春笋般兴起，如临安功臣塔、苏州云岩寺塔、杭州六和塔、雷峰塔、灵隐寺双塔，以及黄岩灵石寺塔等。

本文讨论的龙泉本一类作品大多为唐宋之作。粗略考查更广范围内的佛塔出土文物，则龙泉本并非孤例，此外还有浙江杭州雷峰塔、浙江温州白象塔、山东济宁铁塔、山东莘县宋塔以及陕西神德寺塔等均出土有刻本或写本佛经，其中部分带有图像，年代大多为唐宋时期，写本一般早于刻本。

关于塔中所出龙泉本的年代归属问题，《中国美术全集》和《旷世墨宝》均断为唐，虽无误却失之笼统，而《东土佛光》则定为晚唐五代，恐不确。从图录公布的龙泉本之写经与绘画的内容与形式来审视，笔者认为其当为开天之后盛唐或中唐之作，以中唐的可能性最大。

二、龙泉写本年代考订

此卷年代大致可从细审以下方面得出：绘画内容、绘画语言、写经书风以及佛经版本等。我们不妨先详查绘画部分。此本所绘内容包含建筑——相互连缀的三座宝楼阁，七宝池、台座与各种妙花，人物造型与服饰等。下文拟分而述之。

（一）绘画内容

1．建筑

详审经文上半部的绘画，画面正中上方有三座宝楼阁，第二层则有飞廊将其全部连通。每座宝楼阁均为上下二层，第二层平面略小于第一层。每层面阔三间、进深三间，单檐歇山式大屋顶，举折平缓，出檐深远，翼角方刚稳健，唐风鲜明，鸱尾亦为晚唐大变之前的样式。有唐一代，面阔三间、进深三间的大殿最为常见，五开间者相对较少，高为二层的佛殿亦为唐代常见[7]。此种宝楼阁的样式与敦煌盛唐及其后壁画中的佛殿楼阁类似。例如莫高窟第445窟北壁盛唐《弥勒经变》“拆楼图”中的宝楼（图2）亦为上下二层，第二层平面略小，各层面阔、进深均为三间的架构。因弥勒佛将这座宝楼施与婆罗门，婆罗门却聚而拆之，上层屋面和椽已被拆除，因此歇山房架结构反而清晰可见[8]。

图2 拆楼图 盛唐 莫高窟第445窟北壁

图3 五台山南禅寺大殿平面图 唐（782年前）    

图4 五台山南禅寺大殿立面复原图唐（782年前）

龙泉本佛殿的上述特点与五台山南禅寺大殿（图3、4）亦惊人地一致，唯后者仅有一层高度[9]。南禅寺大殿西侧四椽袱下墨书“……大唐建中三年岁次壬戌月居戊申丙寅朔庚午日癸未时重修殿法显等谨志”，则该殿当修于建中三年（782年）以前[10]。二层佛殿的遗例有敦煌壁画以及山西晋城古青莲寺天王殿西侧所存唐宝历元年（825年）碑头线刻，刻出唐代佛殿，为上下二层，第二层平面略小，施平座，平座外沿出钩栏[11]。相比之下，龙泉本显得较为古拙，但基本架构相似。

        此外，三楼组合的形式应为模拟唐代寺院中大殿与两侧配殿的格局。此种格局在初唐时便已形成，后成为代表整座佛寺的高度程式化的表现形式。如莫高窟初唐第321窟北壁无量寿经变中的“宝楼阁”（图5）[12]、331窟中的第三进楼阁[13]、329窟南壁“三阁组合”[14]以及晚唐第156窟北壁报恩经变中的“三楼组合”（图6）[15]。画中正殿与配殿亦均为上下二层，上层面积略小，各层面阔、进深亦为三间，上层出平座、钩栏等[16]。值得注意的是，156窟壁画中的正殿与配殿在上层由弧形的飞廊相连通[17]。以上特点与龙泉本三楼组合惊人地一致。

图5 宝楼阁 初唐 莫高窟第321窟北壁无量寿经变    

图6 三楼组合 晚唐 莫高窟第156窟北壁报恩经变

寺院殿阁间以飞廊相连的例子还有莫高窟盛唐第148窟（图7），只是此窟壁画中佛殿林立，更为华丽复杂。唐代佛寺平面多以殿堂为中心，在较大的寺院中，正殿左右或出复道、回廊，折而向前，成“凹”字形，而两翼尽头处更立楼殿。此种配置亦可见于敦煌净土变相以及四川乐山龙泓寺摩崖等[18]。佛寺自进入中土以来，其基本格局与官署、住宅有着十分密切的联系。《唐六典》卷七“尚书工部”记载，大明宫含元殿“丹凤门内正殿曰含元殿……夹殿两阁，左曰翔鸾阁，右曰栖凤阁，与殿飞廊相接夹殿”[19]。但据傅熹年先生研究，要到中唐以后，佛寺才随宫室第宅由用回廊改为用配殿，周庑围绕成院落，即四合院的形式，成为沿用至清的通式[20]。今此类组合的建筑遗物早已湮灭，仅能从图像中窥探原貌，唯图像所见似在初盛唐就已出现，如莫高窟205窟北壁的“水上寺院”以及上述莫高窟第148窟的例子。[21]

图7 佛寺飞廊 盛唐 莫高窟第148窟北壁

综合以上各种因素，龙泉本中宝楼阁的建筑样式似应属盛中唐时期。

2．“七宝池”、莲花座，以及曼陀罗花

七宝池与佛和菩萨的台座精致华丽。佛前方七宝莲池为横长方形；池壁为富丽的琉璃质地，且饰以“七宝”；池水的表现则为用墨笔绘出数组相互交织的波浪线；朵朵莲花浮出水面。

惜佛下方之台座与右侧菩萨湮灭，所幸左侧菩萨比较完整，尚能一睹台座原貌：多重叠涩束腰圆形台座，上承二重仰莲座。台座上亦饰以“七宝”，装饰手法与七宝池壁相似，或可称为“七宝台座”。台座上的莲瓣造型丰腴开张。此种台座及其装饰，莲瓣的造型等均为盛中唐常见的形式。

宝树树冠饰以卷云、七宝。曼陀罗花瓣的造型、姿态与五代吴越时期刻本《宝箧印陀罗尼经》经首扉画（图8）十分相似，唯后者花茎左右各有一叶，前者则仅有花瓣和连接花瓣的短短花茎。[22]此外，龙泉本绘画宝池中和宝楼阁上方均绘有莲花，莲花造型均于舒张中蕴藉着含蓄内敛，而越地稍晚的同类绘画中的莲花（图9）则更为繁复，一味开张，缺乏韵致。[23]

图8 《宝箧印陀罗尼经》刻本 五代吴越

浙江省博物馆藏（叶恭绰旧藏）

图9 《法华经观世音菩萨普门品》 五代吴越

浙江省博物馆藏（1960年丽水碧湖塔出土）

3．人物造型与服饰

此卷画面中人物造型亦见丰腴，一改隋、初唐人物清瘦颀长之风，但又不似晚唐、五代人物之过于宽胖臃肿。

阿弥陀佛一手抚膝，另一手施说法印，此种姿态和手印与部分越地诸塔中所出金铜佛像一致。佛像圆形头光、二重同心圆身光，佛肉髻低平，头前方有红色髻珠，着“偏衫式”袈裟。菩萨头光和身光的表现与佛相似，不同之处为菩萨头戴华蔓冠，着粉色裙、红色披帛，白色缨络绕身，双手合十，双腕戴白色臂钏。

画面左下侧的三位人物——彼国土众生——着上下异色的裤褶，头裹巾，足登履。裤褶为缚裤（下）与褶衣（上）组合而成的一套服装，领、袖、衣沿多有异色镶边。[24]中土服装早期为上衣下裳，魏晋南北朝时，上褶下裤之服渐为通行。《急就篇》云：“褶为重衣之最在上者也，其形若袍，短身而广袖，一曰左衽之袍也。”[25]可见此种着装原为胡装。南北朝后期出现折裥缚裤的形式，褶衣的式样多样化，衣襟多用对襟。凡穿裤褶者，多以锦锻丝带截为三尺一段，在裤管的膝盖之处紧紧系扎，以便行动。褶衣一般用皮带束腰，贵者镂饰金银。因其利于行动，魏晋以降，士庶皆服，南北朝时更为普遍，流行时间极长。

佛教壁画世俗装人物，着裤褶者出现的频率为最高。自南北朝至唐宋，均如此。南北朝以降，既可作为戎服，也可作为常服或礼服。士人闲居，人物身份不论高低，燕居或是礼仪的场合均可以穿着裤褶。此种着装，既便于户外活动，又可在礼敬诸佛时穿着，符合此写经中所述“其土众生常以清旦，各以衣裓盛众妙华，供养他方十万亿佛。即以食时，还到本国，饭食经行。”[26]与现存中、晚唐敦煌石窟壁画中的人物所着裤褶比较接近。

（二）绘画语言：用色与用笔

画面用色以土红、朱砂、墨、白为主，是中唐习用之色。[27]全画色调开张华丽，以暖色为主调，因此无失充和清明；构图详略得当，动静互摄，漫天降下的曼陀罗花于画面空白处安放，是统一画面的因素之一，因此在构图上颇有韵致。佛身白色，袈裟赤红；菩萨身肉色，赤、绛披帛绕身，下着粉色长裙。七宝池用色比较复杂，池壁以土红、墨、赭为主，池中有以赤勾线、以粉填色的朵朵莲花，墨色莲叶、宝物；宝池上方的三座宝楼阁除用此三种颜色外，不同之处是在其墙壁使用大面积的白色。两相对照，显得下方的宝池重、上方的楼阁轻，符合构图的逻辑与需求。

细审本卷宝楼阁的用色，亦符合唐制。梁思成根据敦煌壁画归纳出唐代佛寺的主要颜色，即为红、白、赭：木料处为红色，泥灰或砖墙白色，对比鲜明；屋顶灰色，即“青瓦”原色，并无琉璃的点缀与鲜明。[28]

绘画所用笔法敦厚稳重，同时有变化、富韵致。七宝池、宝楼阁、头光背光的线条均准确匀实，而西方三圣与彼国众生衣纹的用笔则起笔、落笔较尖细，运笔到中间则较粗厚，可见出画师技法比较纯熟。魏晋时期人物画中常用的游丝描线条循环超忽，如春蚕吐丝，线条粗细几无变化；但龙泉本中人物衣纹相对较粗厚，自起笔至收笔线条颇有变化，此种笔法已然唐风。

以上为从此卷上部的绘画出发，细审绘画语言以及内容细节，如建筑、宝池、人物服饰、造型等，似应为盛中唐之作，以中唐的可能性更大。那么，除绘画之外，作为此卷重要部分的下半部的写经，情况又如何呢？

（三）写经书风

此件龙泉写本，楷书，墨色浓重匀实，书风力求庄严整肃，结体虽仍稍有北碑意匠，但笔划宽厚、转折分明，不如分隶笔划时有前后呼应、上下顾盼有情，却是了了分明，字形丰腴。

写经书法虽特有法度、自成一律，但亦受时风影响。经生习字，所宗不外有二：一类是精好的前代经本或经生师所写字范。抄经为业的经生习字多属此类，故其抄经不仅是抄文，也是‘抄’袭前代经卷的书法。另一类学书家书迹，练习用笔结构，或得流丽，或得遒美，总归要端正美观。其中一些写经者，或为官府书手。

图10 颜真卿书《多宝塔感应碑》盛唐

隋至初唐楷书写经颇受虞、褚流风影响，字形颀长、清丽秀润。龙泉此本却字形方正，已然脱去隋、唐初之风，当为盛唐颜真卿“一变古法”之后的书风。[29]鲁公楷书前后风格变化大致可分早中晚三期。《多宝塔碑》（图10）为其44岁时所作，为早期代表作。书界虽对此作褒贬不一，但因其字形笔划严整、易于模写识读，几成后世“印刷体”之楷模，对唐人写经——尤其是渐式写经——影响甚巨。[30]但龙泉本不如《多宝塔碑》整肃。龙泉本力求法度规矩，字形齐整，用笔顿按之迹一目了然，捺笔不太自然。与同塔所出《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》书风有别，后者书体近《灵飞经》，清雅飘逸，书法水平较高[31]。龙泉本《阿弥陀经》中仍能见出部分字的书写保留了写经体的惯常写法，如“弗”、“佛”、“功”、“众”等字。由此判断，此卷或为经生所书。

图11 北图115号《佛说阿弥陀经》写本（暑75） 7-8世纪

  图12龙泉本《佛说阿弥陀经》与北图115号《佛说阿弥陀经》写本（暑75）书风之比较

对于写经书风与佛经版本的研究，现存写本乃极为重要之材料，而其中绝大部分出自敦煌。据笔者统计，敦煌现存《阿弥陀经》写本情况如下：英藏编号S.的共44卷、法藏编号P.的7件、北图藏81件[32]、故宫藏1件[33]、台湾“中央图书馆”藏1件[34]、天津艺术博物馆藏3件[35]、北京大学图书馆藏5件[36]、上海图书馆藏3件[37]、甘肃藏1件[38]、天津图书馆藏1件[39]，另有日本等地散藏品，共计近150件。

上述写本中有纪年者当至为重要，可将其作为判断大量无纪年写本的“标尺”。笔者初步检视已发表的《阿弥陀经》写本，检出有明确纪年者共5件[40]：其中“长寿三年”（694年）1件[41]、“景龙三年”（709年）1件[42]、“开元八年”（720年）1件[43]、“开元十六年”（728年）1件[44]、，清泰三年（936年）1件[45]。换言之，初唐2件、盛唐2件，五代1件，其中缺中唐和晚唐纪年写本。即，初唐、盛唐以及五代的写本，我们均有年代“标尺”可丈量，但中唐和晚唐无纪年《阿弥陀经》写本则缺乏这样的可靠“标尺”。[46]

通过仔细比对，笔者发现龙泉本与上述5件纪年写本的书风差异明显，不似初唐之清隽舒秀、盛唐之整肃端丽，亦不似晚唐五代以后书风之“尚意”，似为中唐之作，应当在开元十六年之后若干年，质言之，约当8世纪后半叶至9世纪前期。这是仅从书风判断得来的结论，极为难得的是，此卷还有丰富的图像细节，同样可以成为我们年代学的重要依据。[47]正是因为上述多种证据，龙泉本完全可以成为我们判断其他无纪年《阿弥陀经》写本的一把“标尺”，并且或可助益其他写经的年代学研究。

综上，此卷书法似为中唐之作，书手或为写经生，书风颇受时风唐楷影响，但有的字仍沿用前代写经体的写法。[48]

三、拟名问题

或许缘于其图录性质，《东土佛光》将此卷定名为“《佛说阿弥陀经》变相图”，似不确。[49]此卷分上、下（即图、文）二部分，上半部绘画部分的尺寸甚至略胜于下半部经文部分所占面积，看起来图像在此卷中的位置亦颇为重要。但笔者以为我们尚无充分理由其将性质定为图像，因为上图实应为下文之配图，目之为“插图”或更为允当。

此类写本或图绘中图文配置的关系有多种，对此朱凤玉、陈葆真二位教授做过分类。朱凤玉将图文并茂的敦煌叙事图像的图文配置形式分为三类：上图下文（如法藏P.2010、P.4513绘本《观音经》卷等）、左图右文（如法藏P.2003、P.2870绘本《佛说十王经》卷等）以及正图背文（如法藏P.4524绘本《降魔变》等）。[50]陈葆真则在研究中国古代故事画时将六朝故事画中图文配置方法分为四种：图文轮置法、图文平行法、文后附图法和图文融合法。[51]按二位前贤的分类，龙泉本当属上图下文（朱）或图文平行（陈）一类。这些情况下，图文之间的关系值得深究，笔者或另撰文，更详细地讨论图、文之间的互文性（intertextuality）问题。

至于龙泉本中图像的情况，虽十分重要，但仍基本属于插图性质，因此笔者建议将此残片定名为“插图本《佛说阿弥陀经》写本”，或可简称为“《佛说阿弥陀经》写本”或“《阿弥陀经》写本”。[52]

简而言之，综合书、画之语言形式，以及建筑、台座、妙花、人物服饰等细节因素，龙泉本此卷似为盛中唐之作，以中唐的可能性为大。[53]图、文所表现的内容均为《佛说阿弥陀经》，为该经正宗分起首部分，表现了以七宝池、宝楼阁为中心的阿弥陀佛国土庄严的场景。弥陀在此说法，而此国众生则以衣裓盛花，礼敬供养以阿弥陀佛为代表的各方诸佛。此写本与现存诸多《阿弥陀经》写本以及通行今本《大正藏》中的《阿弥陀经》属同一个传本体系。此卷拟名或以“《佛说阿弥陀经》写本残片”或简称“《阿弥陀经》写本残片”为妥。

四、写本辨伪与年代问题

笔者之所以浓墨重彩、颇为“匠气”地详考此件写本，皆因其为目前所见唯一一件图文兼具的写本《佛说阿弥陀经》。此经写本遗存数量虽大，但有明确纪年者稀若星凤。此种情形下，断代主要依赖写本的形态学以及书志学特征等，标尺较为单一，而龙泉写本虽无纪年，却有着众多的图像细节，正是这些图像细节的内容和风格与经文的书法和内容为我们提供了丰富的断代依据。如此，除有明确纪年者之外，我们就拥有了另一把较为可靠的“年代标尺”。这一“标尺”不仅对《佛说阿弥陀经》写本有效，对于其他内容的写本或亦具有重要的参照意义。

对于写本，尤其是敦煌西域写本的研究已然成为国际显学，已经进入到佛教史、社会史、经济史以及知识社会学等领域的深处，成绩自是斐然，然而相比之下，学界对于写本的真伪与年代问题投入似嫌不足。[54]除我们能确认出自藏经洞或出土于佛塔等地的写本，仍有大量我们不能十分确定其出土地或发现地的部分。这部分传世的写本，首先面临的应当是真伪与年代的问题。这与传世书画，尤其是卷轴画的情形十分相似。二者有着相似的介质——纸或绢、相似的表现形式——书或画，另或有印章、款识、题跋等，有着或明确或不明的鉴藏流传史……艺术史学科已经在卷轴画史、书法史领域累积了相当的经验。这些经验对于我们研究传世写本的真伪与年代问题应当有效，因此企望将来有更多的学者关注并投入这一领域的研究，同时期待跨学科合作的可能。荣新江先生则颇具前瞻性地指出，“敦煌真伪写本问题的解决，也有待于敦煌写本研究者、对纸墨染料进行科学分析的科学工作者、古文书学者、书画鉴定专家、清末民初西北及西域探险史研究者、图书馆员、敦煌写本收藏家的通盘合作，用个案处理的方式，一一考查各收集品的真伪情况。”[55]虽是针对辨伪的问题，年代学的问题亦当与此类似。

1960年代初藤枝晃先生选取纪年为406-986年的近三十件斯坦因收集的写本，原尺寸影印发表，以彰显书体演变的过程[56]；并于1997年IDP召开的“二十世纪初叶的敦煌写本伪卷”研讨会上对写本做了年代学的分类，将其分为四种类型[57]。1990年池田温先生出版《中国古代写本识语集录》，收集了3000余件写本跋文，其中颇多有纪年者，成为写本断代的重要依据，其余无纪年者著者亦给出断代，具有重要的学术史意义[58]。郑阿财先生等则着力探讨写本俗字与年代的关系。[59]另有徐俊、郑炳林、冯培红、张秀清等先生对池田温的某些断代提出异议[60]。池田温与藤枝晃主要从书风转变及其与书写之笔、纸质变化之间的关系、纸张大小等角度进行探讨，颇开筚路蓝缕之功。郑阿财从俗字的角度，张秀清等则从纪年写本中的闰月归纳出敦煌历闰月的规律，并将之作为断代的依据[61]。前贤主要基于形态学或历史学的某个角度的考察，如果我们能从多角度、多学科出发，在古典文献学、历史学、考古学、书法史、绘画史乃至科技史等学科领域间开展合作，则似乎可以期待一种更为可靠的年代学标尺。当然这需要各学科领域的学者通力合作，是一个相当大的工程。如能构建一个跨学科研究的学术共同体，则必为学界幸事。

比如将来可能的一个方向是建立一个“年代标尺”，即将纪年真本的纸质、纸张规格、行款、界栏、书法、绘画、款识、内容结构、分卷、版本等信息建立起一个综合的“信息库”。由于有明确的纪年，则此“标尺”或者可以成为“丈量”其他无纪年写本的一把较为可靠的标尺。纸质、用墨、用色，书风画格，内容考订以及鉴藏流传史等，均是十分重要的环节。这就涉及到写本形态、书画风格、内容细节、递藏流传等层面，是一种形式、内容与语境并重的研究视角。这种视角，既是经验性的，又是实证性的。对于年代学应如此，对于辨伪学亦当如此。

【原文刊发于《敦煌学辑刊》2014年第3期，此次刊发图片有增补。】

（致谢以下先生：黎毓馨、侯波良、伍显军、荣新江、刘涛、王进玉、柴剑虹、赵声良、张先堂、杨秀清、方闻、张总、毕斐、余欣、刘朝晖、安永欣、黄小峰、孙斐、范晶晶、朱品岩、陈莘。）

图注：

图1 《佛说阿弥陀经》写本，浙江博物馆藏，采自《东土佛光》第96页。

图2 拆楼图，采自《敦煌石窟全集·建筑画卷》第173页。

图3 五台山南禅寺大殿平面图 唐（782年前），采自刘敦桢主编《中国古代建筑史》，北京：中国建筑工业出版社，1984年（第二版），第133页。

图4 五台山南禅寺大殿立面复原图 唐（782年前），采自刘敦桢主编《中国古代建筑史》第133页。

图5 宝楼阁 初唐 莫高窟第321窟北壁无量寿经变，采自《敦煌石窟全集·阿弥陀经画卷》第41页。

图6 三楼组合 晚唐 莫高窟第156窟北壁，采自《敦煌石窟全集·建筑画卷》第195页。

图7 佛寺飞廊 盛唐 莫高窟第148窟北壁，采自刘敦桢主编《中国古代建筑史》第130页

图8 《宝箧印陀罗尼经》刻本 五代吴越  浙江省博物馆藏（叶恭绰旧藏），采自《东土佛光》第138页。

图9 《法华经观世音菩萨普门品》 五代吴越 浙江省博物馆藏（1960年丽水碧湖塔出土，采自《东土佛光》第128页。

图10 颜真卿《多宝塔碑》盛唐 采自要杨仁恺主编《中国美术全集·隋唐五代书法》第142页。

图11 北图115号《佛说阿弥陀经》写本（暑75） 7-8世纪，采自《敦煌宝藏》。

图12 龙泉本《佛说阿弥陀经》与北图115号《佛说阿弥陀经》写本（暑75）书风之比较

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[1] 金维诺主编《中国美术全集·隋唐五代绘画卷》图14，北京：人民美术出版社，1988年，第31页；浙江省博物馆编《旷世墨宝》，杭州：浙江人民美术出版社，2004年，第3页。浙江省博物馆编《浙江省博物馆典藏大系·东土佛光》，杭州：浙江古籍出版社，2008年，第96、80页。

[2] 笔者关于此件写本的部分描述参考《东土佛光》，有订补。参见浙江省博物馆编《浙江省博物馆典藏大系·东土佛光》，杭州：浙江古籍出版社，2008年，第96页。

[3] 浙江省博物馆编《旷世墨宝》，杭州：浙江人民美术出版社，2004年，第3页；浙江省博物馆编《浙江省博物馆典藏大系·东土佛光》，杭州：浙江古籍出版社，2008年，第80、96页。关于其出土地，参阅下注。

[4] 浙江省博物馆编《浙江省博物馆典藏大系·东土佛光》，杭州：浙江古籍出版社，2008年，第80页。同书第96页图版说明与此基本一致。

[5] 侯波良馆长原文称这批遗品为“宋代文物”，但从此件《阿弥陀经》写本以及乾宁四年所书道经《太上洞玄灵宝无量上品度人妙经》等来看，当应含有唐代遗物。《东土佛光》称此卷出土于龙泉金沙塔，恐不确。侯文参见氏撰《温州龙泉三塔拆毁之事件记略》，见温州博物馆网页：http://www.wzmuseum.cn/zh-gb/html/Show381_1.aspx，http://www.wzmuseum.cn/zh-gb/html/Show381_2.aspx 2012/5/5析出；《浙藏敦煌文献》编委会编：《浙藏敦煌文献》，杭州：浙江教育出版社，2000年，第260页、叙录第35页；浙江省博物馆编《浙江省博物馆典藏大系·东土佛光》，杭州：浙江古籍出版社，2008年，第80、96页。

[6] 浙江省博物馆编《浙江省博物馆典藏大系·东土佛光》，杭州：浙江古籍出版社，2008年，第11页。

[7]  梁思成《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》，《中国营造学社汇刊》第三卷第一册，中国营造学社，中华民国廿一年三月（1932年），第88-90页。

[8] 敦煌研究院主编《敦煌石窟全集·建筑画卷》，香港：商务印书馆，2001年，第173页。

[9] 南禅寺大殿为保存至今的唐代建筑实物之年代最早者。调查报告参见祁英涛、杜仙洲、陈明达《两年来山西省新发现的古建筑》，《文物参考资料》1954年第11期，第37-42页。

[10] 祁英涛、杜仙洲、陈明达《两年来山西省新发现的古建筑》，《文物参考资料》1954年第11期，第38页。

[11] 张驭寰《中国佛教寺院建筑讲座》，北京：当代中国出版社，2008年，第123页。

[12] 施萍婷主编《敦煌石窟全集·阿弥陀经画卷》，香港：商务印书馆，2002年，第42页图19、第79页图64。

[13] 施萍婷主编《敦煌石窟全集·阿弥陀经画卷》，香港：商务印书馆，2002年，第44页图21、第79页图63。

[14] 施萍婷主编《敦煌石窟全集·阿弥陀经画卷》，香港：商务印书馆，2002年，第78页图62。

[15]《建筑画卷》称其为“三楼组合”，另据《石窟总录》，156窟主室北壁西起画报恩经变、药师经变、天请问经变各一铺。王进玉研究员受笔者委托查实此幅 “三楼组合”应属报恩经变。参见《敦煌石窟全集·建筑画卷》，第173页；敦煌研究院编《敦煌石窟内容总录》，北京：文物出版社，1996年，第61页；王进玉研究员2013年6月28日至笔者函。                                                

[16] 下层正面看起来是四根柱子立于莲池之上，但笔者以为这极可能仍然是面阔三间的佛殿，只是因为经变画中，佛与菩萨当为全画的“主人”，应当详加表现，所以安置佛像的大殿便省去柱间的墙壁，仅余支撑佛殿的四柱，营造出类似于透视——穿透墙壁而视——的效果，这是一种极为概念化的表现，当为画工在壁面上“再现”佛殿的一种艺术语言。这种格局的实例可见于五台山南禅寺和佛光寺等。示意图可参看祁英涛、杜仙洲、陈明达《两年来山西省新发现的古建筑》，《文物参考资料》1954年第11期，第37-42页。

[17] 敦煌研究院主编《敦煌石窟全集·建筑画卷》，香港：商务印书馆，2001年，第195页。

[18] 梁思成《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》，《中国营造学社汇刊》第三卷第一册，中国营造学社，中华民国廿一年三月（1932年），第77-78页。

[19]（唐）李林甫等撰、陈仲夫点校，北京：中华书局，1992年，第218页。

[20] 傅熹年《中国古代建筑十论》，上海：复旦大学出版社，2004年，第53页。

[21] 施萍婷主编《敦煌石窟全集·阿弥陀经画卷》，香港：商务印书馆，2002年，第73页图53、74页图54。

[22] 此卷高7.6厘米，长 210.7厘米，刻本，卷轴装，原为叶恭绰旧藏，现藏浙江省博物馆。卷首题“天下兵马大元帅吴越国王钱俶造此经八万四千卷，舍入西关砖塔，永充供养。乙亥八月份（975年）日纪”。《东土佛光》第137-138页。

[23] 此卷高22.1厘米，长17厘米，刻本，经折装，1960年浙江丽水碧湖宋塔出土，现藏浙江省博物馆。经题《佛说观世音经》，经文内容实为《妙法莲花经观世音菩萨普门品》。此经为五代吴越末期杭州法昌院刻本，北宋政和六年重印。《东土佛光》第128页。

[24] 陈高华、徐吉军主编《中国服饰通史》，宁波：宁波出版社，2002年，199-201页。

[25] 转引自周锡保《中国古代服饰史》，北京：中国戏剧出版社，1986年，第130页。

[26] 此为笔者据写本文字重新标点。

[27] 王进玉研究员明示此画所用颜料：土红为赭，白色为白垩。参见王先生2013年6月28日致笔者函。

[28] 参见所撰《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》，《中国营造学社汇刊》第三卷第一册，中国营造学社，中华民国廿一年三月（1932年），第102页。

[29] 刘涛教授亦认为此本中有的字受《多宝塔碑》影响明显。2013年6月13日刘涛教授致笔者函。必须说明的是，刘涛教授耐心细致地解答了笔者所有的疑问，并提出宝贵的建议，深致谢忱！

[30] 唐人写经分顿、渐二式。顿式，或称顿写或顿经，可一日书毕，多为行草或草书；渐式，或称渐写，数日而成。后者法度谨严，便于疾读。

[31] 此卷纸高27.1cm, 12纸总长487.7cm，总286行，行16-22字不等。卷末另纸跋文“乾宁四年丁巳岁七月十日，镇海节度左押银青光禄大夫检校工部尚书兼御史大夫上柱国诸葛福奉为母亲朱氏舍净财，敬造此经四十卷、本际经一部十卷，入通玄观藏转读。”另有谢稚柳等人观题。《浙藏敦煌文献》编委会编，《浙藏敦煌文献》，杭州：浙江教育出版社，2000年，第260-267页、“叙录”第35页。

[32] 此据施萍婷等编目，参见敦煌研究院编《敦煌遗书总目索引新编》，北京：中华书局，2000年，“索引”第61、71页。

[33]  王素、任昉、孟嗣徽《故宫博物院藏敦煌吐鲁番文献目录》，《敦煌研究》2006年第6期，第180页。

[34]《国立中央图书馆藏敦煌卷子》，台北：台北石门图书公司，1976年。第一册，第49页。

[35] 上海古籍出版社、天津市艺术博物馆编《天津市艺术博物馆藏敦煌文献》，上海：上海古籍出版社，1996-1997年。第一册，第94、292页；同书第三册，第1页。

[36] 北京大学图书馆、上海古籍出版社编《北京大学图书馆藏敦煌文献》上海：上海古籍出版社，1995年。第一册，第266-272页。

[37] 上海图书馆、上海古籍出版社编《上海图书馆藏敦煌吐鲁番文献》，上海：上海古籍出版社，1999年。第一册，第109；第三册，第353；第四册，第123页。

[38] 段文杰主编《甘肃藏敦煌文献》第五卷，兰州：甘肃人民出版社，1999年，第81页。

[39] 《天津图书馆藏敦煌遗书目录》，《敦煌吐鲁番研究》（第八卷），北京：中华书局，2005年，第314页。

[40] 有纪年的相关文献另有 “天成元年”（926年）《阿弥陀佛讲经文》，但因写本性质并非佛经，其书体为行草，而非端正庄严的楷书，因此不具备书风“标尺”的条件。此件编号P.3210，参见上海古籍出版社、法国国家图书馆编《法藏敦煌西域文献》，上海：上海古籍出版社，2002年。第22册，第159-160页。此外，还有池田温著录一件“大中七年”（853年）《阿弥陀经疏》，编为No. 1862。参见氏著《中国古代写本识语集录》，东京：东京大学东洋文化研究所，1990年，第403页。

[41] 编号S.3542，参见黄永武主编《敦煌宝藏》第29册，台北：新文丰出版公司，1986年，第383页。

[42] 编号S.2424，参见黄永武主编《敦煌宝藏》第19册，台北：新文丰出版公司，1986年，第311-313页。

[43] 编号S.1910，参见黄永武主编《敦煌宝藏》第14册，台北：新文丰出版公司，1986年，第466-467页。

[44] 编号北图187号，参见黄永武主编《敦煌宝藏》第57册，台北：新文丰出版公司，1986年，第79-80页。

[45] 编号北大D073，北京大学图书馆、上海古籍出版社编《北京大学图书馆藏敦煌文献》上海：上海古籍出版社，1995年。第一册，270-271页。

[46] 柴剑虹先生提醒我们对于书体与书风应持谨慎态度，“关于抄写的字体特征，研究敦煌写本者多有见地，但是恐怕很难有绝对的标准，因为这涉及主体（抄写者文化修养、爱好、心理等）与客体（工具、载体）的众多因素。例如，如果后代人临摹前代的作品且十分到位，就常常被人误判年代。” 2013年10月25日柴剑虹先生致笔者函。柴先生所言实为洞见，笔者深为赞同！书风确实不应成为我们年代学的唯一依据，这一方面对书法鉴定者提出了极高的要求，另一方面我们需要“多重证据”，这或许正体现出此件龙泉本《阿弥陀经》写本的重要性，也正是笔者提倡多角度、多学科合作研究的原因，详后文。

[47] 写经版本本来可能是重要的年代学依据，但笔者仔细比对了龙泉本与各卷敦煌写本以及《大正藏》中通行今本的内容，发现除个别字词的行文之外，几无参差。各时代写本内容亦基本一致。相异之字有二处：一为龙泉本“是故彼国名为极乐”中的“为”《大正藏》今本和各时代写本均作“曰”；二为龙泉本“昼夜六时，雨天曼陀罗华” 中的“雨天”，其他写本均作“而雨”，今本《大正藏》作“天雨”。参见《大正藏》卷一二，第346页下栏、347页上栏、中栏。

[48] 同出龙泉塔的乾宁四年（897年）《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》（现藏温州市博物馆，简称温博01），书风秀丽，行笔自然流畅，颇近传世的唐代经生所书《灵飞经》。此经书写水平胜于本文讨论的《阿弥陀经》写本。

[49] 《旷世墨宝》称其为“妙华莲花经并图”，谬也。参见注4。

[50] 朱凤玉《论敦煌文献叙事图文结合之形式与功能》，《敦煌文献·考古·艺术综合研究：纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，北京：中华书局，第556-573页。

[51] 陈葆真《<洛神赋图>与中国古代故事画》，杭州：浙江大学出版社，2012年，第173-169页。

[52] 对于中古佛教徒来说，《佛说阿弥陀经》与《阿弥陀经》似乎并无太大区别，如S.3542（长寿三年）卷后自题经名《佛说阿弥陀经》，紧跟着的跋文中则写道“敬造阿弥陀经一部”。参见黄永武主编《敦煌宝藏》第29册，台北：新文丰出版公司，1986年，第383页。

[53] 另，写经版本或可作为断代之依据。《阿弥陀经》共有三译，现存二：一为后秦鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》一卷（或简称“秦译”），另一为唐玄奘译《称赞佛土佛摄受经》（或简称“唐译”），亦为一卷。二者之中以罗什译本更为通行。对照龙泉本《阿弥陀经》经文内容与秦译、唐译，龙泉本无疑出自秦译本。龙泉本抄写年代距玄奘重译此经不久，却未据之，实不稀奇。唐译篇幅为秦译二倍以上，虽忠于梵本，但带有中土善导等人注疏痕迹，并非十分受到唐人重视，因此唐人仍多采用秦译。关于龙泉写本与诸本之对读，笔者拟另文探讨。

[54] 松本荣一最早注意到这一问题，而藤枝晃系统持续关注敦煌写本的真伪问题，此后大英图书馆“国际敦煌学计划”（IDP）于1997年召开了“二十世纪初叶的敦煌写本伪卷” 专题研讨会，邀请了30余位各国敦煌古文书学者、科技史专家以及收藏机构代表等集中研讨，引起广泛关注，论文集于2002年出版。荣新江教授撰写会议综述介绍此次会议的基本情况。笔者管见所及专论，有林悟殊、荣新江、陈国灿、府宪展、余欣、赤尾荣庆、石塚通晴等诸位先生的研究。荣新江《“二十世纪初叶的敦煌写本伪卷”学术研讨会简介》，《敦煌研究》，1997年第4期，第179-182页；Susan Whitfield ed., Dunhuang Manuscript Forgeries (British Library Studies in Conservation Science 3), London: The British Library Publishing Division, 2002; 林悟殊、荣新江《所谓李氏旧藏敦煌景教文献二种辨伪》，《九州学刊》第4卷4期（1992年），第19-34页；陈国灿《对赤井南明堂藏二敦煌写卷的鉴定》，《敦煌学辑刊》1994年第2期，第1-4页；府宪展《敦煌文献辨疑录》，《敦煌研究》1996年第2期，第84-95页；荣新江“敦煌写本的真伪辨别”，《敦煌学十八讲》，北京：北京大学出版社，2001年，第353-368页；余欣《浙敦065文书伪卷考——兼论敦煌文献的辨伪问题》，《敦煌研究》2002年第3期，第41-47页；赤尾荣庆《关于伪写本的存在问题》，郝春文主编《敦煌文献论集》，沈阳：辽宁人民出版社，2001年，第39-44页；石塚通晴《敦煌写本的问题点》，《敦煌文献论集》，第45-50页；赤尾荣庆《从书志学的观点来看敦煌写本与伪写本的问题》，《佛教艺术》271号（2003），第33-47页；石塚通晴《敦煌文献中混入日本抄本及伪写本》，《新世纪敦煌学论集》，成都：巴蜀书社，2003年，第1-13页；荣新江《评〈上海图书馆藏敦煌吐鲁番文献〉》，《历史文献》第7辑（2004年），第322-329页；荣新江、余欣《敦煌写本辨伪示例——以法成讲〈瑜伽师地论〉学生笔记为中心》，《敦煌学·日本学——石塚晴通教授退职纪念论文集》，上海：上海辞书出版社，2005年，第65-74页；池田温著、李济沧译《敦煌写本伪造问题管见》，《中国史研究》2009年第3期，第79-90页。

[55] 荣新江《“二十世纪初叶的敦煌写本伪卷”学术研讨会简介》，《敦煌研究》，1997年第4期，第179-182页。

[56] 藤枝晃《敦煌写经の字すがた》，《墨美》第97号，1960年，第1-40页；同氏著《北朝写经の字すがた》，《墨美》第119号，1962年，第1-36页。

[57] Fujieda Akira, “Chronological Classification of Dunhuang Buddhist Manuscripts”, in Susan Whitfield ed., Dunhuang Manuscript Forgeries (British Library Studies in Conservation Science 3), London: The British Library Publishing Division, 2002.

[58] 参见氏著《中国古代写本识语集录》，东京：东京大学东洋文化研究所，1990年。

[59] 郑阿财《论敦煌俗字与写本学的关系》，《敦煌研究》2006年第6期，第162-167页。

[60] 徐俊篡集《敦煌诗集残卷辑考》，北京：中华书局，2000年，第234、255、895页；郑炳林、冯培红《读<中国古代写本识语集录>札记》，《西北史地》1994年第4期，第49页。

[61] 张秀清《敦煌文献断代研究例》，《古籍整理研究学刊》，2007年第5期，第64-70页。

邱忠鸣，北京服装学院美术学院教授，中央美术学院博士，纽约大都会博物馆访问研究员，香港利荣森纪念学人奖获得者。主要研究领域为南北朝至唐佛教美术、丝绸之路视觉艺术与物质文化，在《文物》《艺术史研究》《故宫博物院院刊》《敦煌学辑刊》《敦煌吐鲁番研究》《民族艺术》等学术期/集刊上发表论文数十篇。

Redating the illustrated manuscript of Amitābhasūtra in the collection of Zhejiang Provincial Museum &

Reconsidering the authenticity and dating of transmitted manuscripts

Abstract:

Centering on a manuscript excavated from a stupa in Zhejiang Province rather than from the Library Cave in Dunhuang, this paper explores the architecture, costume of the figures and other image details, techniques in painting and coloring, calligraphy, and intertextuality between the texts and the painting, and suggests that it should be dated to the Mid-Tang period and be entitled “the illustrated manuscript fragment of Amitābhasūtra”.

The painting demonstrates the beginning part of the main body of Amitābhasūtra—the sacred landscape of the Amitābha pure land. The three figures in secular clothing are the representatives of believers in the pure land who, holding flowers in plates, are paying homage to the Buddhas from various pure lands represented by Amitābha.

Reflecting on the dating issue, the author suggests to reconsider the authenticity and dating of transmitted manuscripts—an approach unifying such scholars from different disciplines and fields as manuscript studies, scientific and technological analysis of paper, ink, paints, and mounting, ancient document studies, painting and calligraphy history, history of connoisseurship and collection of manuscripts, and others relevant.

Key words:

the illustrated manuscript of Amitābhasūtra, the Mid-Tang period, the Longquan Stupa, forgery and authenticity, and dating of manuscripts