独立风景文献计划Vol. 2 — 吴文光
吴文光，纪录片导演，剧场创作者，艺术家。1956年出生于云南昆明，1974年中学毕业后到农村当“知识青年”务农至1978年，1982年毕业于云南大学中文系，1982年至1985年在昆明和新疆的中学任教，1985年至1988年在昆明电视台做记者，1988年至今，定居北京，写作和拍摄纪录片。主要作品有《1966，革命现场》、《流浪北京》、《江湖》等，被称为“中国独立纪录片之父”，2005年在北京创办草场地工作站，并于同年策划与组织村民影像计划，2010年策划与组织民间记忆计划。
著作：《流浪北京》、《革命现场1966》、《江湖报告》、《镜头像眼睛一样》；主编《现场》（已出版三卷）。
流浪北京：最后的梦想者 Bumming in Beijing: The Last Dreamers
吴文光/中国/1990/150、70分钟/彩色/汉语/纪录
片子记录的是五位自由艺术家80年代末在北京的一段生活。五位人物是：写作的张慈、拍照片的高波、画画的张大力和张夏平以及戏剧导演牟森。他们户口所在地分别是云南、四川、黑龙江等，他们放弃老家的工作来到北京、或者在北京大学毕业后自动留在北京，途径不一，但目的大致相似，即在北京实现自己的艺术梦想。
影片分为六段：1、为什么到北京；2、住在北京；3、出国之路；4、1989年10月；5、张夏平疯了；6、《大神布朗》上演。
作者阐述：
《流浪北京》是1988年夏天时候拍的，做完的时候已经是到了90年的春天。到现在这个时间已经过去了差不多整整12年，在这12年里面生活发生了很大很大的变化。再回头看12年或14年前的很多东西，都觉得非常模糊了。但有种东西是非常清晰的……
那时候决定拍他的时候就觉得这个片子也许是一种……某种东西要结束了，要把它拍下来。这种要结束的感觉，差不多是当时拍片子的一个比较重要的动机。实际上也没想到真的在一年或者两年以后，很多东西就真的这样结束了。在开始的90年代就完全是另外一种全新的样子了。
开始是一边拍一边走，然后又有新人加入进来，比如张夏萍，她是我云南的老乡，是画画的。她到北京来想办画展，但是她是到了89年年底的时候才拍她的。拍她的时候原因也很简单，因为她要在北京办一个画展，她希望懂电视的人帮她录点资料，去帮她的忙，在帮忙的过程中觉得应该拍下张夏萍这个已经交往了十多年的老朋友……
在拍的过程中，没有想到这片子以后会怎么样，它会变成什么样的东西。一直到了90年初的时候，我回到昆明，觉得这个事情好像应该了结一下。只是带着一种了结的心情开始剪这个片子。在剪片子的过程中，想到了“流浪北京”这个题目。
我现在回头再看这12年或者14年曾经发生的事情，曾经出现过的人，曾经有过的故事，曾经有过的很多东西都觉得比较模糊了，很多东西不是能够非常清晰的一直保持记忆到现在。因为这90年代过去以后，生活确实发生了很大的变化，它不是我们以一个正常的一年两年这种（速度）发展的，在中国这样一个……属于这种时代车轮滚滚向前的时代里面，每一年可能是以（相当于）5年甚至10年这种速度向前走的，所以很多东西几乎是在我们……在列车飞速奔驰过去以后，我们根本来不及回头看一眼……80年代就这样过去了，90年代就这样过去了……
展映纪录：
1991年日本福冈亚洲电影节
1991年香港国际电影节
1991年山形国际纪录片电影节
1991年蒙特利尔国际电影节(加拿大)
1991年夏威夷国际电影节
1991年伦敦国际电影节
1991年柏林国际电影节“新电影国际论坛”
1992年新加坡国际电影节
1993年巴黎卢弗宫电影院
1993年柏林文化宫“中国新电影”
1993年蒙特尼尔艺术节
1993年悉尼当代艺术博物馆
1994年布鲁塞尔艺术节
1995年广州“首届现代艺术小剧场展演”
1995年伦敦ICA艺术中心
1996年维也纳国际电影节
1996年里斯本国际纪录片电影节
1997年纽约当代艺术博物馆“新中国/新视觉”
1966：我的红卫兵时代 1966, My Time in the Red Guards
吴文光/中国/1993/165分钟/彩色/汉语/纪录
片子主要以五位曾经是红卫兵的人物访问构成，他们是：刘龙江(当年身份为北京一饭店经理)；胡晓光(当年身份为北京某公司干部)；徐友渔(当年身份为北京某研究所哲学研究员)；黄玲(当年身份为北京某研究所工程师)；田壮壮(当年身份为电影厂导演)。片子分为五段：1、长在红旗下；2、加入红卫兵；3、拿笔做刀枪；4、见到毛主席；5、砸烂旧世界；6、建立新世界；7、回到九二年。
作者阐述：
1966年我十岁。我居住的城市是距首都北京有三天三夜火车旅途的昆明。我家窗口正对市中心的红太阳广场，这个广场是在文化大革命中模仿天安门广场修建而成的。 二十五年后，1991年的冬天，我在当年红卫兵的策源地北京开始寻访那些“大革命的过来人”。持续一年的寻访过程，曲曲折折的人物接触，最终形成了这部纪录片。 这是一次进入历史隧道的摸索，我时常感觉身处巨大的黑洞之中。
我相信：具体的人与事就是历史。我希望在一次“历史的倒带”中，让某一时间“定格”，看看历史是怎么在进行，人们是如何具体地活动。 五位历史的经历者关于“过去时”的叙述和一支女子摇滚乐队“眼镜蛇”排演名为“1966，红色列车”新曲的“现在时”过程构成这部片子。这是一个并不复杂的构成。我希望有心于这段历史的人们能够直截了当地直入具体的人与事件之中。当然，企求从中愉悦的人肯定要大失所望，因为这部片子没有提供这种享受。 仅仅是共同在一条隧道里跋涉一次。
参展放映：
1993年山形国际纪录片电影节并获“小川绅介”奖
1993年香港国际电影节
1993年柏林国际电影节“新电影国际论坛”
1993年悉尼当代艺术博物馆
1993年悉尼国际纪录片会议
1994年纽约林肯中心 “中国新电影”
1994年布鲁塞尔艺术节
1994年德国奥格斯堡电影节
1996年新加坡国际电影节
1997年纽约当代艺术博物馆“新中国/新视觉”
四海为家 At Home in the World
吴文光/中国/1995/80分钟/彩色/汉语/纪录
这部片子是《流浪北京》的续片，同样五位人物在五年之后、分别在五个不同国家的一段生活记录。
片子分为五段：1、家在北京；2、家在巴黎；3、家在意大利；4、家在奥地利；5、家在美国。
作者阐述:
《流浪北京》完成时是1990年，片子里五个人物中的四个已经陆续离开北京移居其它国家。九零年的夏天，我和唯一留在北京的牟森在北京一个胡同里喝酒，他当时是《流浪北京》的唯一观众。酒喝的半醉时，牟森问我：《流浪北京》的续片还打算拍吗？我说打算的；牟森说：那好，不过那时我肯定不在北京了。
那时我们对北京都非常失望，我自己也想离开北京。我当时存有续拍《流浪北京》的愿望是想问：在北京还有梦想吗？如果北京不给我们梦想，巴黎会给吗？美国会给吗？
三年后，也是夏天，《流浪北京》的续片《四海为家》在北京开始拍。牟森依然在北京，他是去了西藏，也去了美国，但后来还是回到北京。镜头是从他开始的，到九四年春夏，镜头移到海外，寻访拍摄了已经定居在外的高波、张大力、张夏平和张慈。这时人物已不止五个，原因是他们都有了配偶或孩子。
补充一点，片子临近完成时，高波、还有张大力带着他们的妻子、还有孩子回到北京定居。
五年过去，人的生活足迹就像画了个圆圈地轮回了一次。以后若干年，他们中的一些人也许还会再离开北京或是又返回北京。这一点他们不能肯定，我也不能肯定。我能肯定的是，我是希望用记录的方式关注着中国人这种永无归宿的肉体与精神的流浪。
参展放映:
1995年山形国际纪录片电影节
1996年香港国际电影节
1996年维也纳国际电影节
1996年新加坡国际电影节
1996年里斯本纪录片电影节
1997年纽约当代艺术博物馆"新中国/新视觉"
江湖 Jiang Hu: Life on the Road
吴文光/中国/1999/150分钟/彩色/汉语/纪录
这部纪录片记录的是一个名为“远大歌舞团”的大棚演出团。这个大棚来自河南农村，大棚老板老刘带着他的两个儿子、两个儿子的女朋友和一群家乡村子附近的爱唱歌跳舞的青年男女在路上巡回演出。他们“上路”的目的只是一个：离开没有什么机会的老家，出门挣钱。他们所到之处都要在当地政府各种部门办好关系；演出节目是唱目前最走红的流行歌和通俗舞蹈；演出地点多半选择在大城市的郊区和附近的小镇。 老刘和大儿子小刘有了矛盾，在老刘回家后，大儿子接他的班管理这个团，但生意仍不见好转，一些人因为拿不到钱想要离开。小刘的一个好朋友从别的大棚跑来，说要帮助小刘，但他欺骗了小刘，带走了大棚的一个女孩。大风把帐篷吹塌，演出停止了，以后生意一直不好，两个月的工资发不出来，有的离开了。大棚的几个主要演员密谋向小刘要钱，不给钱就走人。小刘发了部分工资给他们，稳住了他的大棚。他们继续巡回下去，但挣钱的前景依然黯淡。
作者阐述：
“江湖”是一个非常中国的词，直接的词意是“江”与“湖”，但其暗指的并非纯粹地理的概念，而是身体离开习惯支撑的土地之后漂浮在凶险难测、前途未明的“另一种生活”中，或者说，就象人被从家里抛弃到路上之后。所以这部片子里的人们经历的并不是一种吉普赛式的生活，而是被迫出门、上路、然后梦想着有朝一日挣到钱回家。这种生活注定与浪漫无关。 10年前我第一次独立拍摄的纪录片是《流浪北京：最后的梦想者》，那是关于5个年轻的外省艺术家到北京寻找艺术梦想的故事；现在一群离开土地、以大棚歌舞方式开始他们四处漂泊的挣钱谋生道路的年轻农民又成为我的纪录对象，我想其原因是因为我们命中注定是被抛弃在“路上”上了。
参展放映：
1999年山形国际纪录片电影节
1999年阿姆斯特丹国际纪录片电影节
2000年云南大学影视人类学研究所
2000年柏林国际电影节“新电影国际论坛”
2000年北京“纪录片研讨会”
2000年新加坡国际电影节
2000年瑞士尼昂纪录片电影节
亮出你的家伙 Bare Your Stuff
吴文光/中国/2000/190分钟/彩色/汉语/纪录
关于村民影像计划实施进行过程中村民导演和吴文光之间的互动纪录。吴文光在全国农村募集了10个从没拿过摄影机的农民，然后教会了他们拍摄纪录片的一般性技术，然后鼓励他们自己拿起摄像机拍摄自己村子里的人和事，而吴文光自己则把教这些农民学习纪录片拍摄和与他们沟通过程拍摄了下来。
作者阐述：
这个片子完全是剪辑者－我本人的角度和位置来看我和几个村民作者之间的关系，或者说是如何遭遇、并纠缠下去的。按照当下研究“私影像”的一种说法，就是“以我作为第一人称，来自传这部片子”。片子的素材用自2005年至2009年间发生的村民影像计划影像记录。拍的时候，只是现场资料记录，没有任何想做片子的目的打算。2009年底，“以自我清理”为始，点燃了我对这个片子的完全崭新的愿望，即从我的身体位置出发，来记述我和这些因为村民影像计划而认识的村民作者之间的关系开始，包括之后的变化和延伸。这个片子只是出于我的身体位置“局部所见”，关心的不是这个计划的林林总总、功过得失、评功摆好，只是我和这些素不相识的农民如何捆绑在一起，如何纠缠着滚动下去，一句话，人与人的具体相处和关系如何在这个计划的背后展开的。最想喊出的一句话是：站住！都不要逃跑！
参展放映：
2010年年草场地“五月”艺术节
2010年台湾国际纪录片电影节
2010年尤伦斯当代艺术中心
2010年第七届中国纪录片交流周
2011年芬兰坦佩雷国际电影节
2011年纽约大学“民间记忆计划”专题展映
和民工跳舞 Dance with Farmworker
吴文光/中国/2001/60分钟/彩色/汉语/纪录
一部同名演出的排练过程记录。这是一个非常规的演出，非常规的意思是指，作品是一些艺术家们和30个来自四川贫困农村、现正在北京打工的民工一起合作完成，排练和演出的地点是一间即将消失的纺织工厂车间。在正在被加速改造成一个现代化的北京城，这是千千万万家工厂中的一间，而那些身强力壮、但在农村老家已经丧失了富裕希望的农民们正在承担着这种改造的基本力量。演出是由舞蹈编导文慧、视觉艺术家宋冬、尹秀珍和吴文光共同策划，邀请了10个专业的舞蹈和戏剧演员参与，其中3个是刚好短期在北京逗留的国外演员（一个来自法国，两个来自美国），此外，30个民工是来自北京不同的工地，他们来这儿的最初目的是因为每天有30块钱的报酬，但是几天过去后，他们发现在这里，他们这些从来都是被当作苦力的下层人正站在舞台的中心。
作者阐述：
作为一个参与这个演出作品一起工作的人，我的纪录片人的身份使我自然要在其中记录下这一过程。这是短短9天的一个过程，记录的重点是那些从来远离“中心”、和“舞台”的、被正在现代化都市需要同时又被都市遗忘的民工们。这个演出作品应该是无法改变这些人的处境和命运，这部片子当然也无法全面深入地记录他们的真实生活，只是在一个特定时间里的一个特定空间发生的“昙花一现”。现在，演出已经落幕，那间车间也已经被装饰成供现代北京的有钱人或文化人娱乐的场所，民工们当然也回到他们必须赖以为生的工地。一部仅仅只能演出一场的作品不可能改变他们的任何处境，我所能做的，只是记录、记录、再记录。另一部有关同样这些人的纪录片将在不久的将来再一次呈现他们。
参展放映：
2002年柏林电影节 新电影国际论坛
2002年全州国际电影节
2002年新西兰电影节
2002年伦敦国际电影节
2002年温哥华国际电影节
2004年联合国教科文组织“我们在一起”—“中国农民工”为主题的影展
2010年西班牙-中国纪录电影交流展
2015年第56届威尼斯国际艺术双年展中国馆
操他妈的电影 Fuck Cinema
吴文光/中国/2005/160分钟/彩色/汉语/纪录
片子有三条互不相关的线，主要是一个叫王诛天的北漂，出身在农村，热爱文学和电影，于是在北京来寻找各种和电影有关的工作，而做的最多的便是在北京电影制片厂门口等着做群众演员。他根据自己的亲身经历写了一个电影剧本，主人公叫兵马俑，王诛天每天一边寻找着各种可以谋生的工作，一边努力地推销着自己的剧本。在这条线之外，还有其它两条，都很简单，占的篇幅很少，穿插于第一条线中，一个拍了个卖盗版碟的男青年，另外是一个剧组在选一个妓女角色的演员。
王诛天脸很长，35岁的样子，山东口音。他似乎自认为在北京的影视圈认识些人，每天都很郑重地拿自己的电话本用吃饭钱给各式各样的人打电话推销自己的剧本。他在北京电影制片厂门口遇见一个骑着挎斗摩托的青年导演，像是刚从北京电影学院毕业几年。王诛天希望他可以帮他看看剧本或者介绍个导演，青年导演戏谑地调侃着王诛天，但是答应可以看看剧本。王诛天便把手写的剧本给他看，结果青年导演不看，说至少也该是打印的，要有个梗概啊。王诛天说他没钱打印，梗概没写，但可以马上讲给他听。青年导演笑着听完后说你这个本子太阴暗，审查肯定通不过。王诛天说没关系，可以拍独立电影。青年导演一听生气了，说你别跟我提独立，我就是因为拍了个独立，现在胶片还在冲印厂扣着呢！青年导演又戏谑了几句便骑上摩托走了，临末了叮嘱王诛天最好打印出来。
王诛天继续在北影厂门口徘徊着，这时一个人走了过来，朝正在拍摄王诛天的吴文光打招呼，这个人是北京电影学院文学系的教授张献民，曾做过章明《巫山云雨》男主角。张献民表情奇怪地看看王诛天，和吴文光聊了两句就进北影厂里了。王诛天问这是谁，吴文光说是个电影学院的老师，叫张献民。
天色暗下来的时候，王诛天突然对着镜头央求吴文光给他引见个导演，或者找个工作也可以。这时，镜头后的吴文光刚开始沉默了很久，然后开始语焉不详。
晚上，王诛天对着镜头读了他写的日记，在日记中，对于吴文光，他也表示了不满。后来，读着读着，他哭了。
之后，王诛天又去了电影频道的办公室，他听说那在收剧本。负责人让他把剧本留下，王诛天说他是手写的，不能留下，但可以口述故事给他听。负责人说没空听，王诛天说要不您就现在先把剧本看了。负责人说我一天收好几百个剧本，没时间，你要留就留，不留就算了。
后来，吴文光带他去见了导演张元，在宾馆里，张元和同事正在策划一部电影，当看到和吴文光一起来的王诛天时，他们的表情变的和张献民一样。张元和吴文光闲聊着，递给王诛天一牙甜瓜。吴文光介绍了王诛天，并说他有个剧本想找人拍。张元说我从来不拍别人写的本子。谈话有一句没一句的进行着，在吴文光和张元之间，王诛天一直吃着甜瓜。最后，张元说如果有群众演员的角色，他会通知王诛天。
在晚上读日记的时候，王诛天告诉吴文光，“王诛天”是他来北京后给自己起的笔名。而他的真名，是一个让人很容易忘记的普通人名字。
与此同时，卖碟的青年每天都游荡在街头推销热映的商业电影，在租的房子里给学生们介绍欧洲的文艺片。而在那个剧组招演员的房间里，一个又一个怀着演员梦的女孩推销着自己，希望得到那个妓女的角色……
片子的最后，王诛天决定全力找个群众演员的工作，剧组面试的女孩们换了一个又一个，卖碟的青年挎着碟包，骑着车，消失在北京的夜色中，吴文光的镜头想追，却追不上……
参展放映：
2010年第七届中国纪录片交流周
你的名字叫外地人 Ni De Ming Zi Jiao Wai Di Ren
吴文光/中国/2008/80分钟/彩色/汉语/纪录
“外地人”是北京人对非本地人一贯的称呼，现在更多是对那些来自各地农村的民工的称呼。影片中，有一群来自四川农村、现在北京打工的民工，他们工作的地方是建筑工地，居住的地方是北京城郊附近的贫民区。在这个以外地民工和他们的妻子、孩子们为主的居住区，有他们的吃喝拉撒的日常生活，有专为他们的孩子开设的“打工子弟小学”，儿童自己开辟的玩耍天地。他们在这里互相治病、举行家庭基督教祷告、谈论家乡、工资和国家国际大事。同时，围绕“外地人”题材，官方、媒体、包括艺术家都在做着自己的文章。
作者阐述：
这个片子从2002年做完以后就扔在那了，大概是在2005年左右一个这样的想法，想看看外地人这个名字如何不同地被使用，我多方面地寻找关于民工被使用的素材，包括艺术家部分，然后把它们做成一个东西。
这些民工参与艺术家的工作的时候是付钱，一天30块钱，每天4个小时排练，钱是一个艺术中心付的。工头是56块，杂工一天的工资30块。开头两天有一两个人换过，后来到第三天就没换了。通俗来说，艺术需要他们的身体的时候，他们是需要奉献的，在艺术的名义下面他们需要奉献出他们赤裸的身体，30块钱4个小时一天，回头看到这个数字我都很脸红。
这个作品当时是和民工跳舞，太多民工不理解他们要做什么，他们听说要到一个地方去，要拍摄，就以为是去电视演播厅搬东西，他们只想拿到30块钱，但实际只能拿28块，工头拿两块。
第一天我们对他们说了，你们呆在一起，他们就问我们到底要干什么？我说大家在一起玩，他们说玩什么啊？我说我们就玩游戏，玩老鹰抓小鸡，第一天是这样开始的。玩了一会，民工就觉得有点不对劲，玩倒是好玩，28块钱会不会是戏弄他们。老鹰抓小鸡做完以后就开始走跑跳，他们越来越觉得是个骗局，后来我看到吵起来了，就过去，然后解释了钱是怎么回事。
第二天第三天，他们看到媒体跑过来了，就相信了我们，以后再增加演员过来，在一起排练，他们很开心，基本上这个过程都是很愉快的，八天排练后正式演出，《北京晚报》《北京青年报》里面都写了很大篇的报道，《北京晚报》的标题是这样的：“民工跳舞”，大腕站着看。提到了戏剧导演林兆华、摇滚歌手崔健、作家刘震云都是站着看民工跳舞。
有的民工就问，跳舞是一个演出，让社会关注他们，你们能不能帮我们解决实际的问题？上一个工地，那个老板不给钱，你能帮我们解决吗？我们老实说我们不能解决。所以我就产生了这个想法，民工回到了他们的工地上，让记录的镜头继续跟随下去。
在拍摄到剪辑，到完成，都需要一种开放的心态，愿意被改变。这个愿意被改变不是不坚定，而是愿意被生活那种超出你理解和想象的来改变。生活远比那些什么记录片来得更丰富，不在人的构思中，不要用自己的固念把生活框在里面做出一个东西。
我喜欢一个记录片就是因为它坚硬，坚硬并不一定是说里面要充满矛盾，你死我活的争吵，或者是一个催人泪下的故事，我以为的坚硬是穿插在日常生活中习以为常的东西，在作者的眼睛和构造里面，让我感觉到一种被忽略的非常重要的东西，那是作为一种坚硬。生活的坚硬是被作者带到影片里面的，让我们感到一种隐隐得刺痛，一种难以忘怀的伤痛的东西，这就是记录片的最重要的坚硬。隐藏在日常生活中的坚硬是我最喜欢的东西。
在《江湖》之后我说我要改变，是为了寻求艺术形式的探索。参加无数的电影节，你被问到他们的生活怎么样，你无言以对，不知道该怎么回答他。一个记录片对他的生活有多大的改变，在我周围，所看到的记录片都是一如既往，蜜蜂一样飞向他们认为好有感兴趣的题材的地方。我不想卖这些人的悲惨故事来让我赚取一个做记录员的名称，我想离开这个位置。我抽掉了那些民工被收容的那些片段，不是因为我想探讨一个艺术形式，而是我在怀疑靠偷取别人悲伤故事在构成我的作品，我开始背离这些东西。记录片应该回到落脚生根的地方，我的话可能说得过早了。
每当我说我被他们（村民作者）启发，引领，照亮，他们都不相信，以为我在给他们打气，怕他们不干了，现在他们还在怀疑，是因为没有自信，他们觉得他们只能是在家里养鸡种橘子。
我是一个否定自己的，活了五十多岁了，我终于找到一个机会把自己否定掉，千载难逢，求之不得，获得一种新生。我现在就有一种新生的感觉，这种新生的感觉是来自于村民在他们底下的生活，我在尾随着他们，在我曾经熟悉的农村乡间的社会生活里面让我找到了一件有意义的的事情去做。
我说这些话是想证明我的无用和村民的有用，刚刚我在谈记录片说要找到它真实被拍摄出来的长存的意义，但我肯定不反对别人在用其他方式拍记录片，多种多样。我是一个喜欢分享的人，在分享的过程中碰到冰冷的铁壁，让你觉得居丧失败，让你觉得世界很无聊很尴尬。
其实在做这个片子的时候，我最强烈的一个愿望，那些高挂着人文关怀的艺术是虚伪透顶的，特别想说这个东西，大家喜好不一样，我也是其中之一。这种东西在你的判断里怎么样我就不想说了，我自己的感觉是，这种东西对艺术而言实在使我不想做艺术，这种都是假象的东西。也许是从前在艺术里赚了一些名分，我都有一种赎罪的方式？，我不想说丑恶，但是这么多年浸泡在艺术圈是够想一阵子的。
参展放映：
2008年深圳何香凝美术馆“纪录片论坛”
治疗
吴文光/中国/2010/80分钟/彩色/汉语/纪录
这个作品的初衷是想做一个有关我母亲的影像，以之纪念和我感情极深、在2007年去世的母亲。做的过程想法不断被打断和改变，特别是对整个12年中有关我母亲的影像素材整理过程中，一些之前没有留意的细微之处重新再现，一些往事重新恢复；还有，重新面对母亲的活动影像，一个已经消失人世的亲人突然那么栩栩如生地活动起来，说话，表情，一切宛如昨天，发现这个影像作品不仅仅是纪念，是一个让我母亲重新活过来的尝试，尤其是在我现在这个需要自我治疗的过程，母亲成为这一过程中最重要的元素。所以，母亲－回忆－现在时－治疗与自我治疗，一个结构和叙述方式自然而成。
参展放映：
2010年草场地“五月”艺术节
2010年瑞士尼翁真实影像纪录电影节
2010年中国纪录片交流周
2010年台湾光电“真实影展”
2010年北京新青年影像年度展
2010年第七届中国纪录片交流周
2011年芬兰坦佩雷国际电影节
2011年云之南纪录影像展
2011年纽约大学“民间记忆计划”专题展映
因为饥饿：吴日记之1
吴文光/中国/2013/90分钟/彩色/汉语/纪录
民间记忆计划2010年在草场地工作站开始，我作为一个参与者，和众多80后年轻人一起卷入，共同经历了“一条隧道里匍匐前行”。这部片子采用该计划头两年记录素材剪辑而成，以“我的眼睛”方式记录了发生在民间记忆计划中的一些事，可算作我“影像日记”片子。
调查父亲
吴文光/中国/2016/80分钟/彩色/汉语/纪录
我父亲，一个地主的儿子，前国民党空军飞机驾驶员，1949年后留在大陆，为了生存，他努力从一个「旧社会的人」变为「新社会的人」。我作为儿子，进入父亲对我一直隐瞒的「1949年前历史」的调查，其中伴随我和他之间的故事回忆，种种过程，像竹笋一样被一层层剥开，经历20年终于完成。
参展放映：
2016年深圳艺穗节影展
2016年杜克大学
2016年哥伦比亚大学
2016年康奈儿大学
2016年亚利桑那州立大学
2016年加州大学圣巴巴拉分校
2016年加州大学圣克鲁兹分校
2016年加州大学洛杉矶分校
2017年台湾国际纪录片影展
吴文光主编著作《现场》
《现场》的内容涉及眼目下在国内发生的有关艺术、文学、剧场、电影、音乐等方面的人、作品和事，也有和这些方面毫无关系的。取书名“现场”的意思就是“现在时”和“在场”，这种“在场”的构成是被记录者的背景、作品文本、资料、工作笔记、现场图片（包括大量从DV数码摄像机转成的图片），以及和被记录者或与作品是主要关系者的访问。所有这些材料被“后期剪辑”的方式“整理成档”，形成现在书的样式是“档案1”、“档案2”……
现场 第一卷
《现场》第一卷里的档案有田戈兵和他的剧团“纸老虎”的戏剧《杀手不嫌冷和高雅艺术》、行为艺术家朱冥和他的作品、康健宁和他的纪录片《阴阳》、作家朱文和他的作品资料、电影导演贾樟柯和他的作品《小武》，以及几个艺术展览活动“偏执”、“反视”、“中日行为艺术交流”等。最后一个档案是非艺术类的“个人口述：来自江湖”，口述者均是那些为讨生活跟随大棚歌舞团四处流浪的农民。这一档案的建立是想在所谓艺术之外，用一种更加直接材料的“口述文”方式辟出“另外一种人生”的空间。
现场 第二卷
《现场》第二卷继续以前的工作内容和方式，记录和档案化曾经发生过的作品、活动、人和事件。这其中，艺术本身可能不是被放在首位的，被突出的是人在其过程中的具体细节、轨迹、方式这些我认为最有记录价值的东西。所以在本卷中，舞蹈剧场《生育报告》这样一个非常舞台化的表演，在这里已经变成“一群人如何为寻找‘出生和女人、和身体、和我们的环境的关系’”的过程记录；纪录片《铁路沿线》也几乎完全离开视觉欣赏，演化成一个被我们社会遗忘的、有关孩子的文字报告；“下半身”这个档案也不仅仅是和文学、和诗有关。还有，纯粹是围绕一个人而做的“栗宪庭档案”，其中发现的是一个和我们这个时代“摆不脱关系”的人，其人生的风雨起落，以及二十多年中国当代艺术环境的某些写照。
“树村档案”以“树村”这个目前最年轻的一代摇滚人在北京的聚居地为档案对象，这是《现场》在本卷编辑中的重要发现，它的意义是，这是一些以音乐为动力选择自己生活方式的最新一代人，这是一些目前最穷、生活状况最糟的艺术家，这是一些远远还没有看到灿烂舞台的音乐人，这也是一些代表了跟那些90年代就成功了的、著名了的各类艺术家格格不入的“新人”。但也正是这些人可以算作是这个新世纪的开头让人眼睛一亮、血又热起来的、不至于一直无聊烦闷下去的原因。也许他们中的一些、甚至全部会被主流吞没、会被商业一网打尽、会因为不再年轻然后变得摇滚只是一件皮夹克，但对《现场》重要的是，抓紧记录曾经或正在发生的珍贵的这一切从本卷起，《现场》计划以“树村档案”之名陆续记录存档。
在《现场》首卷中强调过，档案的对象并不只是和艺术有关，本卷在“非艺术”方面的档案除继续完成“个人口述：来自江湖”外，还有毛然所做的图片档案“民工黑板报”相信会有读者在翻阅这个档案时，能够领会本人在发现它时那种“《现场》被救了”的感觉。
本卷《现场》继续上一卷的档案目录顺序，即从“档案8”、“档案9”……继续排列下去，下一卷也将如此。目前放胆设想的是能够达到“档案100”，如果顺利抵达，耗时也会在六七年以上，本人年纪也该50出头。不过幻想一下，书架上顺序排列上十几卷《现场》，心头自然也能温暖一阵。
现场 第三卷
《现场》以档案方式记录当代艺术。被“档案化”的对象包括了当代艺术、文学、电影和戏剧等相关的一切，当然也包括了一些“和艺术无关”的人。主编吴文光长期从事记录片相关工作，于是这本书的编辑方式和面貌也和记录片非常相象。这部“记录片”由作品的文本、艺术家工作手记、艺术家访谈以及完全的个人口述组成。《现场》为读者铺设了一条接近和认识当代艺术和先锋艺术的道路。
本书内容包括五个档案：杨志超行为艺术档案、圆明园艺术家村、首届中国艺术三年展、民刊《水沫》、个人口述。
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