GQ访谈 | 麦克尤恩×张悦然：所有的艺术都是操纵
撰文 / 刘敏
编辑 / 靳锦
翻译 / 胡亮宇 刘敏 靳锦
摄影 / 苏里
微信编辑 / 尹维安
场地鸣谢 / 王府半岛酒店
伊恩·麦克尤恩说话的时候，快门声一直在他的耳边环绕，“咔嚓咔嚓”、“咔嚓咔嚓”。摄影师蹲在作家的脚边，突然开始连拍，闪光灯以一种令人目眩的节奏飞快明灭。房间里所有人的注意力都被这串声响吸引到一起，眼看着作家的脸处在焦点的正中，骤明骤暗。
作家甚至连眉毛也没有皱一下。他的目光透过眼镜片，投射在房间尽头的墙壁上，没有停止谈论自己1972年的嬉皮之旅：当年他自驾一辆小型巴士，跟朋友们一路从英国开到了阿富汗，几个月后返程时，轮胎已经被磨损得随时要报废，年轻人们谨慎缓慢地开着车，一路横贯沙漠。穿越亚洲和欧洲的边境线的那一天，他刚好过24岁生日。
“那是一个象征性的时刻：玩够了，我想回去租一个小房间继续写作。”70岁的麦克尤恩微笑起来。后来发生的事情我们都知道了——27岁时，他以小说《最初的爱情，最后的仪式》在英国文坛横空出世，拿下毛姆奖，获得了“恐怖伊恩”的早期名号。此后，5次被布克奖提名，1998年以《阿姆斯特丹》获奖；近一半作品被拍成电影，最著名的是2007年的《赎罪》，电影获得奥斯卡金像奖7项提名，让无数观众记住了女主角凯拉奈特莉的那条丝绸绿色长裙。
▲电影《赎罪》剧照
10月25日这一晚，是伊恩·麦克尤恩中国之旅的第一夜。此次作家受邀来参加“21大学生国际文学盛典”的年度作家颁奖。一早，他刚刚和太太抵达北京首都机场，经历了十几个小时的越洋飞行后，作家只休息了几个小时，就接受了一个文字采访、一个视频采访，并和我们一起吃了一顿长达4个小时的晚餐，从始至终毫无倦意。
这样充沛的精力，可能是麦克尤恩成为高产的“国民作家”的一个原因。在早年的写作中，麦克尤恩承认自己是“概念先行”，他绕开了英国中产阶级写作的模式，单看情节，他的作品里有乱伦、娈童、溺尸等种种骇人听闻的要素，主角是一群刚刚进入社会的孩童，他们充满好奇，却但面对成年人的性、死亡和责任时，却被吓得束手无策。
在《智族GQ》当晚的采访里，我们第一次了解了这背后的写作逻辑，麦克尤恩出身工人阶级，童年在利比亚、德国和新加坡等国家生活过，11岁离家去寄宿学校，也曾遭受过欺凌，直到16岁，他第一次体会到知识带给自己的愉悦感，自我发掘的天才将他一步步带向高等教育，并渐渐脱离了原有的家庭出身，如今住在伦敦郊外的大房子里，“恐怕也不能叫自己是工人阶级了。”
“那是一段有些痛楚的旅程，有时恰恰是那些未经审视的痛楚对作家来说是十分有用的。”
作家说这些话时，闪光灯依然在频繁闪耀，麦克尤恩已经习惯了被聚光灯包围，此后几天的行程中，他的身边永远有3台以上的摄像机、2台以上的照相机，和无数频繁举起的手机摄像头，上海一家书店的讲座在线报名系统刚刚开放，就瞬间被抢票的读者拥挤瘫痪。
而在10月25日的这个夜晚，麦克尤恩才刚刚打开对中国的触角，当拍摄的大部队离去，作家在2杯香槟、4杯红酒的作用下，越来越松弛。他确实是位天才的叙述者，聊起马丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯、詹姆斯·伍德等文坛好友，他会即兴模仿起一场饭局上的魔术玩笑。讲起一场文学奖颁奖的后台，他在洗手间如何被突然闯入的人告知，“得奖的不是你”，而差点尿到了自己的鞋上……
深夜，在晚餐的最后，我们掏出了3本国内2010年出版的《最初的爱情，最后的仪式》，这是麦克尤恩在中国正式掀起畅销狂潮的开始。作家对着马卡龙蓝色的卡通小人封面，饶有兴味地仔细看了半晌：“这个画面太可爱了，可是与我的作品没有丝毫关系。”
麦克尤恩x张悦然
张悦然 ：今年6月，您刚刚度过70岁的生日。据说您在家中举办了一场盛大的派对，请了180位客人。他们都是什么人？
麦克尤恩 ：当你70岁的时候，就像积累了很多作品一样，你会积累很多朋友，这其中有一些（你们熟知的）作家朋友。
我住在距离伦敦很远的郊外，为了这场派对，我和太太专门找了一家宾馆，给大家安排车位和床位。派对快结束的时候，有人问安娜丽娜（注：麦克尤恩的妻子），“能帮我找一辆出租车吗？”——就像我们正置身于伦敦市中心一样。可怜的安娜丽娜，我们方圆30英里只有一辆出租车，那是个非常美好的派对，唯独这件事有点麻烦。
在那场派对上，有很棒的现场音乐，我的儿子也做了一个非常精彩的演讲，他讲了一个我买车的故事，好告诉大家，他的父亲是一个多么糟糕的人：我买了一辆全新的宝马3系，把全家人都召唤到车上之后，我却打不着火。我给售后打电话，售后说，你先得把脚放在刹车上。
张悦然 ：嘉宾里有《儿童法案》里法官的原型吗？
麦克尤恩 ：他来了。不过小说里的角色是女性，原型是位男法官。
这位法官常常会给我法律上的建议，有一次我们一起去音乐厅听巴赫，在等待幕布拉开时，他突然给我讲起一桩案子：一个耶和华见证人教派的男孩因为宗教信仰，生病后拒绝输血。这位法官把男孩叫到河边见面，跟他聊足球，双方成了朋友，男孩跟着他去医院输了血。治疗后，法官还帮男孩见到了他最喜欢的足球队，见到了所有的明星球员，孩子非常开心。“对于法官而言，这是多么美妙的时刻啊。”我的朋友说。
可是几年后，男孩病情复发，这一次他拒绝输血，最终去世了。
当他讲述这个故事的时候，甚至在他还没有讲完这个故事的时候，我就在想，我要写这个故事。当时我已经想到要把主人公写成一个女人，并想象出了一些支线情节，比如法官的婚姻会出问题等等。
在我整个写作生涯中，这样的时刻实在是太少了。当时我正在写一部长篇小说，但我想一旦写完，这就是我下一部小说。
张悦然 ：23岁的时候，您和两个美国朋友在阿姆斯特丹买了辆大众巴士，开着它去了喀布尔和巴基斯坦。可以给我们讲讲当时的故事吗？
麦克尤恩 ：那是1972年，那时还可以开车安全驶过土耳其、伊朗、阿富汗和巴基斯坦。阿富汗在那时还是个非常友好的国家，苏联和美国的入侵还没开始，塔利班也不存在，这是一个很宗教化的国家，也很穷，但此时宗教还是像空气一样的存在，国家相对和平。会有人邀请我们去他们的家里玩，穷尽所有地招待我们，那种被信任的感觉太好了。
那段经历有些像荷马笔下的传奇，我们的余生都一直在关心这些国家的消息，然而现在在新闻里，阿富汗伴随的是无止尽的、无止尽的悲剧，挣扎、抗争、腐败，每周都有爆炸发生，上百名无辜平民丧生，美国、英国、法国都陷入阿富汗的泥淖里，看上去没有任何出路。
回望旅行那段时光，就像回望失落的天堂。那是趟美好的旅行，而且是那种最好在20岁出头时发生的旅行。
张悦然 ：那也是一段嬉皮之旅，对吗？
麦克尤恩 ： 有一点，但我那时不是一个嬉皮士。我出发时，是放弃了当时正在进行的写作。旅行几个月后，我心想，好，已经游荡够了，我应该回到天气阴沉的英国继续思考和写作了。
返程时，我们担心轮胎磨损，在穿越沙漠时一小时只能开10英里，等到跨越亚欧分界线时，我正好迎来了24岁的生日。那是一个象征性的时刻，“玩够了”，我想，“回去租一个小房间继续写作吧”——我后来也是这么做的。
张悦然 ：您的处女作《最初的爱情，最后的仪式》在中国拥有很多读者。相较于您后来的《赎罪》、《在切瑟尔海滩》、《儿童法案》等深植于英国社会的作品，处女作的主角都以青少年为主角，他们尚未步入社会，没有清晰的阶层烙印。对于中国读者来说，这本小说集没有带来逾越文化、社会差异的困难。
从这个角度来说，是否“边缘性”是最为世界性的？全世界的孩子们有一个凌驾于国境和民族之上的自由国度？
麦克尤恩 ：回看70年代，英国社会的确有些动荡不安，有些“反乌托邦”。我早期的写作从卡夫卡那里学到了不少，我喜爱他的原因也正是在于他作品当中社会语境的缺席。在我看来，他是有意为之。
多年以后我才发现，这反而是我个人的兴趣所在：历史、科学、爱的不同概念，那些被看作是英国的、英语的，欧洲的种种元素，都开始进入到我的写作之中。我开始理解在完全不同的文化语境中，比如在中国，为什么我早期的作品要更容易接受。
同样，像余华的《活着》，对我来说是一个无比遥远的社会，书中的母亲还裹着小脚……但文学的伟大之处在于，它的核心仍旧是“人”，在人的背后则是神话。《活着》的主角十分像《圣经》中的约伯，他的一生承受了无数的苦难，那些苦难都来自某个终极的施虐者，上帝也好，命运也罢，人所能做的也只是不断去承受。
我们有着各自进入那些异质世界的路径，但人的元素和神话的元素始终保持着重要的连接，所以中国读者不必事无巨细地了解我小说中的所有细节和事物，他们的阅读旅行依然可以同样精彩和顺利。
张悦然 ：《水泥花园》是《最初的爱情，最后的仪式》的延续。这部黑暗、幽闭的小说也是围绕着游离于社会之外的青少年展开的。孩子们自动放弃进入社会，选择留在自己的世界里，捍卫天然、原始的本性，那是他们的“纯真”。您是如何理解“纯真”的，“纯真”里是否包含着邪恶和野蛮的部分？
麦克尤恩 ：我在《水泥花园》中处理了一个悖论的场景：男孩和自己的姐姐上床了。这是禁忌，他们却又十分天真。这一行为的发生是私密的，毫不残酷，无人目击，同时它也终结了小说。
我并非在制造一个有关“天真”的社会案例，长期以来关于“天真”和“性”有种微妙的关系，好像如果你的生活中没有性，你就是天真的，一旦有了性，你就永远谈不上天真了——我是反对这种看法的。现在让我回想25岁写小说时的心境已经很难了，但那的确是我某种风格写作的终结之始。
在西方，尤其是在英国，童书里的故事总是在成年人消失的时候发生：时至暑假，你和姑妈一起生活，但不知为何，她并不大关心你，于是，你自由了。比如威廉·戈尔丁的《蝇王》讲了一个核战后的世界，孩子们生活在一个岛上，没有大人，很快他们便堕入原初的暴力状态之中。他们分成两个阵营，彼此交战，最后整个岛屿陷入火海。
整部小说似乎是想说文明是多么脆弱，而返回蛮荒又是多么容易的一件事情。我也想以自己的方式讨论这个问题，但不是在南太平洋的某个岛，而是从伦敦郊区开始。我想去讨论没有社会的束缚，人们大概会去往何处。我最初的想法，是去直接处理天真所要面对的各种各样的问题，那些强有力的禁忌。这也是一场实验，看看这些孩子如何才能彼此坚守在一起。其实唯一的办法，是依靠一个外来者的介入，于是就有了书中的德里克。我不知你们是否看过这部电影，毕竟是很久以前的拍的了，安德鲁·伯金是导演，夏洛特·甘斯布还很年轻，电影预算很少，他们几乎是空手起家，用了很多学生来演。
张悦然 ：您后来《赎罪》、《切瑟尔海滩》等作品，也都涉及“纯真”的主题。“夏日的最后一天”这个意象散落在你的一些小说里，成为一种对失去纯真的哀悼。“纯真”，或者失去“纯真”对您来说，是一个重要的文学母题吗？
麦克尤恩 ：“纯真”确实是母题之一，我甚至还写了一部小说叫《无辜者》（The Innocent），但对它的呈现有多种方式，《赎罪》里布莱奥妮和《无辜者》里伦纳德二人“天真”的失落就完全不同。
“夏日的最后一天”更像是一个隐喻：11岁那年，我被送至寄宿学校，而父母人在北非，这一经历是我个体存在的分水岭。依我看，每个人的经验中，都能找到一个可以对应“天真的失落”的原型，不止和性有关，与对世界的看法也有关。它有时是悲剧性的，有时是目击人类的恶行，有时是经历某个意外、盲目、不走运的时刻。
对我而言，11岁离家，我去了2000英里开外的寄宿学校，从此父亲、母亲都在我的人生中缺席了。尤其是母亲，我和她此前非常亲近。
和几百个男孩生活在一个严酷的学校，我父亲一开始觉得这不是什么好事，但5年之后，我开始觉得这也很不错：那是个世俗意义上的好学校，校园也很漂亮。一个易怒的女性照料着我们60个小男孩，谈不上多么舒服，也偶有欺凌，但到了16岁那一年，我第一次享受到了智力上的兴奋。如果人生重新倒带，我还是会选择去这所寄宿学校，它给予我的要比从我这里拿走的多。
虽然如此，关于天真的失落的主题还是弥漫在我的小说中，尽管有时连我自己可能都没有完全意识到。
张悦然 ：《赎罪》里罗比和塞西利亚无法在一起，《切瑟尔海滩》里那对新婚夫妻分道扬镳，《儿童法案》中男孩无法走近高高在上的女法官，这背后都包含着阶层差异的问题。在这些无奈的离别里，是否也包含着您对英国阶层差异的不满？
麦克尤恩 ：这是个好问题。我认为可能比“不满”要更深一些。这也和我个人经历相关。我的父母都是工人阶级，他们14岁就辍学了，我并不是在一个堆满书本的家庭里长大的，幸运的是，他们给了我他们不曾享有的教育。
悲剧之处也在于，我得到的教育越多，就和父母的距离越远。如今我带着愧意回看，我和父母、和其他家庭成员都会有一些疏远感，交流上也变得困难。我上大学、和知识界交往、在英国社会不同阶级里穿梭，如今我现在住在一个大房子里，恐怕也不能叫自己是工人阶级了。
那是一段有些痛楚的旅程，有时恰恰是那些未经审视的痛楚对作家来说是十分有用的。
书中的那些爱情的确穿越了阶层，但我自身的经验是让我悲伤的。所有的国家都有阶层，美国如此，中国亦如是。此时此刻，有人在拍摄我们喝着香槟聊着天的采访，也有人在摩天大楼之上，头顶着各种天气坚持工作。天花板是存在的。地球上还没有哪个国家能创造一个无阶层的社会，至于我在阶级跃升中的那些经验，都已自行播散，纷纷进入到我笔下的人物身上，所以可以说我把我自己“分发”出去了，有的给了男性角色，有的给了女性角色。
张悦然 ：其实在您的书里大部分是男人处在低阶层的位置……
麦克尤恩 ：是的，但我也可以同样理解那些女人。比如《儿童法案》是从女法官的视角去写的，她无疑是一个上流社会人物，她丈夫也是。我最新的一部小说《坚果壳》是以一个尚未出生的孩子的视角去叙述的，他只有8个月大，尚不属于任何阶层。
这个设定将我又带回到了卡夫卡的叙事之中，人被历史所悬置了，抛却了阶层的限制。虽然胎儿已经开始从互联网、Podcast上获取知识，说话也是英国知识分子调调，但他还没有出生，是一个非具身化的声音。这或许也是我的唯一出路。
张悦然 ：再来谈谈《赎罪》吧，您的小说普遍在一个集中的时间里讲述，而这本小说的时间跨度比较长，贯穿了女主人公布里妮奥的一生。而正是因为这份长达一生对赎罪的执念，赋予小说强烈的悲剧性。为什么这本书会用这么长的时间跨度？
麦克尤恩 ：《赎罪》需要一个从头讲起的故事。我热爱作家在小说中随心所欲地冻结时间，如用显微镜般去探索某个具体时刻的那种自由，在这点上小说可以比其他任何形式的艺术做得更好。电影也有这个能力，但电影总是要移向下一个场景、下一个镜头。美国作家珍妮弗·伊根有本关于吻的小说，那是一个20秒的吻，书却有400页，小说很美，把这一吻的所有内涵，所有之前的故事全部打开了。仅仅只是一吻。
这也是我一直思考的文学与科学的关系，我总觉得文学那种一头扎进某一时刻的能力，与科学颇为相似。换言之，你大可写一万页关于今晚这间屋子里人们各自的故事——他们如何通过种种机缘巧合来到这里，而在现实中这一切的发生也只是10秒钟的事情。这背后的动因，则是多个层面的共同作用的交错：历史的，地理的，社会的，政治的，甚至是医学上的——换作其他世纪，有些人说不定早已死了。
所以在时间跨度的问题上，《赎罪》算不算我所有作品中的特例，但是考虑到这本书是在二十世纪即将结束之时写就，那么《赎罪》也可以被看作是对二十世纪的一次赎罪。尤其是它的上半叶，那么多的动荡，暴力和死亡，而到世纪末徐徐展开的时间之中，我们的地球来到了一个相对和平的时刻。1990年代的到来，柏林墙的倒下，那些南美洲的独裁与暴政也走到尽头，冷战也结束了，世界上似乎多了更多的民主，空气中也是乐观的气息。我们需要回看，看看我们做了什么，经历了什么，又是如何来到当下的境地。
我也正是在寻找一个关于人在年轻时犯下错误，而用一生去赎罪的故事。在最早的草稿中，我计划是去写一位被宠坏的少女，她去百货公司偷书、衣服，一些无足轻重的小东西，但这却成了她穷尽一生无法逃离的梦魇，一次次被写入档案，在人生中的每一步，都会反复指着她说，这人是个小偷，将她一次次击倒。
最后，我写了一个提供假证词的女孩的故事，她的幻想毁灭了一段爱情。总之，在20世纪的尾巴上，我写了一个从1935年到1999年的故事——所以，也许这本书是一个例外吧。
张悦然 ：您的长篇小说都不算长，比如《阿姆斯特丹》不到10万字。您是否觉得作家的风格决定了他书写的长度？您渴望去写一本拜雅特《占有》、弗兰岑《自由》或是波拉尼奥《2666》那样长度的书吗？
麦克尤恩 ：《赎罪》是我篇幅最长的小说，13万词，我的写作风格的确支配着写作的长度，写第二、三稿时我基本上都是在做减法，像是除杂草一样，不停缩减，直取核心。但我组织架构的方式却是缓慢，深思熟虑的。
另一个原因是我喜欢篇幅较短的小说，130页那种，你花3个小时就能读完，像是看电影或听歌剧那样，去享受它，你也可以一眼看清它的结构。写短篇也要求作家发挥到最佳状态——在西方文学传统中，像亨利·詹姆斯、康拉德、劳伦斯、卡夫卡等人，他们最佳的作品往往是短篇小说。当然，对那些希望写出伟大长篇小说的年轻美国作家来说，追求篇幅的长度是很普遍的现象，我也可以轻而易举地把《赎罪》写到现有体量的两倍，但那不是我的风格。小说是很个人的艺术形式，你不能跟某个作家说“嘿，这不是针对你个人的，我讨厌你的小说”——因为这必然是关于个人的。
曾经有个作家说过，“没有人能在写了500字之后，仍不暴露自我”。小说确实是个非常、非常个人化的艺术形式，在《赎罪》里，布莱奥妮从写小说改成写戏剧时，每次写“她说”时，小女孩都觉得尴尬，因为她知道，“她”其实什么都没说过，什么也没做过，她在撒谎。
英语中有句老话是，风格即人。有人愿意不断扩张作品的规模，我的喜好则是缩减。
张悦然 ：在您的近期作品里，《儿童法案》的结尾是向乔伊斯的《死者》致敬，《坚果壳》则在向《哈姆雷特》致敬。和早年写《最初的爱情，最后的仪式》向卡夫卡、博尔赫斯等大师致敬相比，现在的这种致敬有什么不同？
麦克尤恩 ：我认为所有的好作家，本身都是一位好读者。很多作家之所以成为作家，原因也正在于此。在我们这一代写作之前，很多写作的技巧、人物塑造的方式、主题书写的路径、意识的呈现方式，都已经有很成熟的发展了。文学是一直在进步的，19世纪的作品和16世纪的作品迥然不同，其中不光是社会现实的变化，也有文学技巧的变化。
你必须意识到，你钟爱的作家们早已塑造了你的思维，成为你创作来源的一部分。所以，当一本小说致敬其他作家时，作者并不是在炫耀自己读过什么书，它们早已经成为他思维中的有机组成，成为他理解这个世界的一种方式。那些你热爱的书，影响了你的知觉和意识，它们过滤着你的想象，成为你用来描摹世界的那种最为本初的生命力。
在我看来，乔伊斯的《死者》也许是世界上最完美的小说之一。我认为就连乔伊斯本人，也只在《尤利西斯》的部分篇章达到了这个水平，在《芬尼根的守灵夜》中都未曾体现。
这部完美的中篇小说里，最高潮的部分，是加布里埃尔和格莉塔离开聚会，回到旅店，两人中有那么短暂的一刻，出现了一丝丝嫉妒，随后她睡着了，他陷入了冥想。这一段冥想是《死者》中最为出名的段落。“整个爱尔兰都在下雪。它落在阴郁的中部平原的每一片土地上，落在光秃秃的小山上，轻轻地落进艾伦沼泽，再往西，又轻轻地落在香农河黑沉沉的、奔腾澎湃的浪潮中。它也落在山坡上安葬着迈克尔·富里的孤独的教堂墓地的每一块泥土上。”
（这部小说）多少成为了我的一部分，在《儿童法案》的结尾，人们尝试和解，但那个男孩站在窗外，天气糟糕，他病了，他死了。我现在后悔没有直接引用《死者》里格莉塔说的那句“我觉得他已经为我而死了”——当时我以为这会暴露整部小说的意图，现在我后悔了，两者没什么关系。
所以我绕不开乔伊斯，我应当为他献上我自己的一朵小花。
▲电影《儿童法案》海报
张悦然 ：英国评论家詹姆斯·伍德曾在文章里谈及你对叙事的控制，对制造悬念的偏爱。您怎么看待小说作者对于情节性的追求？
麦克尤恩 ：一个小说家的工作，就是逐步释放自己所拥有的信息。你不可能一口气全交代了，小说家必须选择释放的方式。如果把这称之为“操纵”，我会说所有的艺术都是操纵，所以在这点上我不同意詹姆斯，他是很好的评论家，但操控读者的期待，恐惧和欲望，是艺术和小说内在的整体要求。
张悦然 ：这种做法是否会削弱小说的文学性？
麦克尤恩 ：我想你问的是（基于以上事实）人们会在多大程度上承认你作品的文学性。需要注意到，我们在20世纪早期经历了我们称之为现代主义的文学审美革命。特别是在小说中，作家就其艺术的本质与读者进行着一种持续的对话，在作家所写和读者所知之间，这种互动和参与相当丰富。因此每个句子本身都是关于句子自身的评论。
我们回不到过去，我们无法像巴尔扎克那样写，正如我们不能像莫扎特那样去作曲一样。我们现在拥有了这些知识，但19世纪那些前现代的作家们，托尔斯泰、福楼拜、乔治·艾略特，他们可不是带着这些知识去写作的。他们也触及了现代主义所包含的某种危险，尤其是对于人物而言——弗吉尼亚伍尔夫曾经说“人物已死”，我是完全不同意这种看法的。作家将人物置于纸上，考察他们的境况，通过他们的行动找寻他们的意识、动机，他们的过去，这是19世纪文学的伟大馈赠。
所以作为一个小说家，我的任务是在充分了解现代主义文学革命的历史份量的同时，依旧保持19世纪的伟大传统，通俗点说，就是“不要把孩子和洗澡水一起倒掉”——在这里，“孩子”就是小说中的“人物”。
张悦然 ：七十年代，您和马丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯相识，并结下深厚的友谊，当时你们都是文坛最受瞩目的新星。用您自己的话说，“某种程度上这就像是找到了一个家，在一批同代人里构造一个世界。”和这些同代作家一起成长，他们的创作是否也带给您一些影响？
麦克尤恩 ：当然有影响。我一直在读他们的作品。但我们其实从不讨论彼此的作品，我们讨论所有那些不在这个房间里的作者的书。
我们常讨论自己非常喜爱的作品，比如我二三十岁的时候，花了很多时间跟马丁·艾米斯讨论贝娄、厄普代克、菲利普·罗斯、诺尔曼·梅勒等很多美国作家，我们也会聊菲利普·拉金的诗歌。当然了，我们也会讨论我们讨厌的作家，但不会当着他们的面。
张悦然 ：他们今年参加您的生日宴会了吗？
麦克尤恩 ：来了，让我想想……朱利安、马丁都来了。我也邀请了萨尔曼（拉什迪），但是他有个重要的行程，没有来成。石黑一雄有事没能前来。
张悦然 ：作为同时代最为重要的作家之一，马丁·艾米斯至今没有获得过布克奖。而另一位重要的作家，朱利安·巴恩斯直到2011年才凭借《终结的感觉》获得布克奖，很多人认为这次迟来的授奖具有安慰性质，那并不是他最好的作品。您是怎么看待这个英国最重要的奖项的？您认为获得布克奖的《阿姆斯特丹》是您最好的作品吗？
麦克尤恩 ：我很多很多年之前得过一次布克奖（注：1998年《阿姆斯特丹》），那也许不是我最好的小说。朱利安说，文学奖就像是精致的赌博游戏（posh bingo）。那时候巴恩斯挺想得奖的，但我想他现在改变主意了。
文学奖就像个旋转的玻璃瓶， 奖项可以提高我们对当代文学的喜爱，但也会给读者造成一种误解，以为只有获奖的那部小说才值得阅读。当一个文学奖有这样专属的权力，这事儿就太疯狂了。因为我们都知道，如果委员会换一批人，他们就会选出不同的书。这就是为什么朱利安把它叫做赌博游戏：一个玻璃瓶在中央旋转，如果转到了你的数字，你就能得奖。
我对布克奖有很复杂的感情，一方面它很棒，另一方面，它又对文学界有巨大的影响，颁奖仪式上又有个遭罪的晚餐，餐桌上有5个人口袋里都准备了一份致谢词，最终却又不得不夹着尾巴回家，只有一个人能走上台，站到麦克风前，开始啜泣，哭着感谢他的代理人、出版商。
更尴尬的是，整个过程还要在电视上直播，摄影机一直守在现场，拍下整个过程，好告诉观众到底是谁得了奖。有一次我也在候选人名单上，我当时得了腮腺炎，在晚宴上身体不太舒服，颁奖时去了洗手间。当我站在那小便时，有个哥们儿走进来，径直站在我旁边，说：“获奖的不是你。”
我差点尿到了自己的鞋上。我一阵眩晕，直接回家，爬到床上，嘟囔着：没像个傻瓜一样坐在那等着也挺好。
所以，布克奖拔擢了很多英国的小说，但它本身也有一些扭曲。英国还有很多其他的文学奖项，比如橘子文学奖等等。
张悦然 ：您2019年即将面世的小说是关于AI的， 您是怎么搜集的资料？
麦克尤恩 ：我和太太最近去参加了一场会议，桌上坐了6个诺贝尔得主，其中有4个是理论物理学家，那是一场愉快的会谈，其中一位指责我一直在从他那里偷点子，比如《追日》里用了他很多关于太阳能和理论物理的研究成果。我也反驳他：那你最开始就不该把这些研究公开出来呀！
我这辈子都对人工智能议题很感兴趣，在1978年，我就写过一个关于图灵的电视影视剧本，图灵是计算机科学领域的重要人物，在二战中破解了德国海军的密码，他还撰写过很多论文，深入讨论计算机能否拥有自我意识。
早在1974还是1975年，我去了一趟爱丁堡，帮一本杂志采访一位著名的机器人专家，这位专家也是在布莱切利的密码破译中心工作。我一直对哲学的一个分支也非常感兴趣，叫“身心问题”，这两个兴趣点其实都是关于“机器能否有意识”的问题。我在这个问题上并没有做太多研究，只是阅读了一些论文和网络资料，但是多年以来，相关的讨论一直让我很着迷。
新小说的故事发生在1982年，我更喜欢那些讲过去的科幻小说，在这些文本中对科技做一些轻微的改造，这样作者就可以自己设定规则。在当下，很多算法难题尚未解决，我的小说修改了这个设定，让图灵提前解决了一些问题，因而诞生了一批全新的智能机器人。
在自动驾驶的领域，我们已经遇到了这种新的道德困境了。比如眼前有个孩子正在马路上玩耍， 对面正驶过来一辆大货车，此时此刻，你是为了救孩子，扭转方向盘撞上大货车而死？还是坐在那里不动，让计算机以“司机生命永远第一”的准则来解决这个道德困境？这种道德问题，早已经摆在奔驰、特斯拉这些车厂的面前了。
在我的小说里，一个男人买了一个男性机器人，这个男机器人爱上了主人的女朋友——这是一个传统的三角恋的故事，但是那个女孩有一个秘密——这个秘密我现在不能剧透给你们——这正是故事矛盾展开之处。人工智能和人类智能完全是两回事儿，我们必须决一雌雄。
什么时候一个机器人走进屋来，我们会分辨不出它是机器还是人类？我想这还需要很长很长的时间。但是一台笔记本电脑的运算能力，已经能控制一台拖拉机，或者一枚导弹了，包括我今天降落在北京机场的路径，这也是计算机综合运算出来的。
如果你的生活中出现一台机器人，它能感受到痛苦、懊悔、快乐，能够做爱，此时我们如何面对它？我们怎么知道它是有真实的自我知觉的？新小说就是在讲，不管你是不是人类，只要你有个体意识，你就拥有权力，你就理应得到尊重。
这次是我第一次对这本小说谈这么多话（笑）。█
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