疫中电影杂谈：防护窗内，我与那些显赫的、愤怒的、慈悲的影像为伴
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疫情这段时期确实可怕，除了外面蜂拥而至以至于过载的感染和死亡的消息，还有一点就是被圈禁在那几十个平方里面的单调生活。
而在这生活中最难以忍受的，其实是除了我，还有我的兄弟姊妹，以及我的父母，都一人拿着一个手机，坐在沙发上目不转睛，你能听到周边充斥的是抖音或者快手那些短视频里面的罐头笑声。我们如此轻易地被一种单调的娱乐活动所降服，甚至是我认为很顽固的我的父母。他们对年轻一代全方位的不满，但对抖音这种年轻人的玩意儿，他们显然比我们中毒更深。
我时常站在走廊的尽头，隔着铁条焊成的密集的防护窗看着外面，以往震耳欲聋的外环高架显得沉默而文静。
窗下边是一条小河，它显得浑浊而瘦弱，你想像不到在三公里后，它就汇入珠江。河对岸有些菜地，因为前几天阴雨，有三分之一被水浸渍。一个原著民撑着船过去，去打理她的菜地。她对一切都显得相当驾轻就熟，一手撑蒿的同时，还用瓢去舀船舱里的积水。
天阴沉欲雨，却又并不想给个痛快，幸好偶尔扫进一阵风，抬头你能看见那几棵肥胖的香蕉树的叶子跟着微动。而她并没有注意这些。她只是穿着雨靴，戴着草帽，埋头在那儿，兢兢业业，不知在做些什么。
我突然想起了小津安二郎，想起了他电影里那个自成一体的世界，它们如此坚固，似乎并不会为外界的纷乱所扰。也想到了成濑巳喜男，他镜头下的庶民有着最世俗的外表，但内在的纷乱却并不比任何一个炼狱平静。也想到了所谓日本四大巨匠里的黑泽明和沟口健二。
他们一致与冲突，突然强烈地吸引了我。相较于现实世界的纷扰，以及我们朝三暮四的观点和情绪，我更相信这些数十年前的沉实影像，于是杂七杂八地重看和新看了他们的二十多部电影，这是这一个多月里我最幸福的旅程。
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显赫的，与平民的
黑泽明
黑泽明的电影也是相当舞台腔的。这可能是基于黑泽明强烈的个性，他强烈的情感浓度，让他不甘于生活本身那种温吞和复杂的质感，他需要更峥嵘的筋骨与血脉，于是舞台感与仪式感成了他的支柱与良药。因为只有在这样的更抽象，也更纯粹的世界里面，那种淋漓尽致的情感才得以挥洒，那种更直白，或者说更尖锐的更华丽的话语，才不至于显得突兀。
从这一点来说他与陈凯歌有一比。那种对于华丽以及锐度的追求，让他们必须从真实生活中拔地而起，去生造一个寓言式的环境，才能让他们在短短两小时里面表达出那种他们对于自己民族性，或者人性的思索与探讨。
宏大是他们的命门，也是他们的力量之所在，他们的电影都有着毕其功于一役的野心，于是也就有了把话说尽的决绝与澎湃。当然在某种程度也就有了一种无法掩饰的说教感。无论是《罗生门》，或者《生之欲》《红胡子》，都有一种强烈的人生导师的责任感。那种试图要为人的具体生活找出一条出路的雄心，让这部电影变得相当的雄辩和急切，却从某种程度这些电影，失去了一种更丰富的可能，这就像烈日照耀在沼泽地上，最终水分被蒸发掉，而渐渐显出一种近乎于贫瘠的荒漠化征象。
相较于黑泽明，另外三个导演则平民化得多。无论是小津安二郎，还是沟口健二，成濑巳喜男，他们没有那么大的野心去讲述一个真理，或者说，那些平民生活本身就是他们要讲述的东西。
在黑泽明的过度阐释的倾向的映衬下，这三人或多或少有点拒绝阐释的意思。
当然在这三人当中，小津安二郎和沟口健二也相当形式感，只是这种形式感对于黑泽明显得小家碧玉。
小津安二郎
小津安二郎的形式感，既来自于他的题材，也来源于他的视觉。那种完全聚焦于家庭内部的鸡零狗碎的故事，那种几乎全部的固定镜头，那种让所有人都耳熟能详的榻榻米的视觉角度，构成了小津安二郎的特立独行的形式宇宙。
沟口健二的形式感，与小津安二郎刚刚相反，小津安二郎是静水微澜，那沟口健二则是行云流水。小津安二郎是固定镜头，那沟口健二就是运动镜头。小津安二郎，趋向于在镜头的切换当中表现人与人之间那些潜藏动荡的情感，那沟口健二更愿意在一个长镜头当中表现情感的一波三折、一唱三叹。
而成濑巳喜男并不像他们一样有那么明确的视觉标签。他显得通俗而不引人注目。从这点来说，香港的许鞍华导演和他可以一比。但与许鞍华不同的是， 许鞍华是内在与外在的冲虚平和，她坚守的是中庸之道，也许在她看来，无论是过于切近，或者说是过于疏离，都是一种姿态，以至于显得刻意，而在内容上过于清淡，或者说过于浓烈，都是哗众取宠。成濑巳喜男，却是内在与外在的完全分裂，在他中庸通俗的故事背后，是一种极致的情感，这一情感被千丝万缕地包裹在人物的内心最深处，在按部就班与繁琐平庸中忽然闪现，当这一闪现出现时，却往往是生与死的天堑，是理想与现实的诀别，是干净的让人发疼的灵魂与这个无奈却顽固的现实之间的永恒对抗。
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愤怒的青年，与不老的少年
从这个角度来说，在这四大导演当中，成濑是真正的悲观主义者，而其余三位，从某种程度都是少年。
黑泽明是是个愤青。愤怒是他的尚方宝剑，他逢山开路，遇水架桥。他相信万事都有个解决方案。类似于《生之欲》或者说《红胡子》，实际上就是他的人生解决方案，而他就像是一个雄辩的人生方案提供商。似乎人生如此之后，所有的问题就会迎刃而解。这种赤裸裸的天真或者说幼稚，总是有着巨大的感染力和市场。
《生之欲》（1952）海报
小津安二郎看起来是彻头彻尾的老头。他是黑泽明电影美学的彻头彻尾的反对者。
黑泽明是浓烈的印象派，那小津安二郎是空灵的水墨山水。黑泽明是强烈的电影介入现实的吹鼓手，那小津安二郎是回归到电影本身的美学家。
想一想，小津安二郎在战场上，还有闲心去看那些周边的油菜花，并在那一刻感悟到这其中所蕴含的惊人的美，这里面暗藏的一种漠然和残酷。
或者说小津安二郎的美，从某种程度来说就是对于残酷的认可。小津安二郎之所以以家庭作为最大的载体，其实也是在以这一最温情脉脉的社会单位，来讲述这种内在的残忍。
在《东京物语》里面，我们能看到的是几个子女，对自己的年迈的父母置之不理，人情凉薄。当然这并不是最可怕的，最可怕的是，这种人情凉薄也有着它的合理性，因为这些子女，也处在生活的河流里，他们在努力寻找一个更为舒适的栖居地。他们无暇自顾更遑论他人，即使是自己的父母。
更残忍的是他父母对于这一事实的认可，他们已经天然知道，这是整个人类社会得以维系的基础，一代人用自己的青春去培养下一代，然后死去。这像自然律一样庄严。
《东京物语》（1953）中的原节子
原节子所饰演的纪子是真正看到这种残酷性的那个人。她对于死去丈夫的念念不忘，从某种程度就是一种明知故犯的反抗，去反抗这个无情的自然律本身。但她的问题是她太诚实了，她明确地知道她已经经常想不起来她的丈夫了。于是这种坚持，从某种程度成了一个纯粹的姿势。她面对公公的大哭，其实就是对于这种失败的最终认可。
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
小津安二郎很多电影里面都弥漫着这种残酷性。所谓父亲与女儿之间的故事，无论是《晚春》，还是《麦秋》的主题，与《东京物语》别无二致：离散是必然的，残酷也是必然的。面对这种绝无翻身可能的绝境，唯一的解决之道就是认可这种残酷性，主动承担这种残酷性。就像《晚春》里笠智众所饰演的父亲，在他伤心欲绝的女儿的伤口上撒盐，假装自己要和另外一个女人结婚，让女儿快点出嫁。他那么甘之如饴地把这种血脉传承当作自己的人生目的，那么自然的将这种内在的残忍当作自己的日常。
《晚春》（1949）中的笠智众
这种对残忍的温柔以待，是小津安二郎电影让人徘徊怅惘的本质原因。这种对于最温情的社会关系背后冷酷本质的洞察，赋予了小津安二郎一种极其稳定的价值观，让他走在了与黑泽明完全相反的路上，当黑泽明青筋暴露的摇旗呐喊时，小津二郎只是低眉垂暮的一声轻叹。
就如同他的墓碑上的那个墓志铭“无”一样，必须得说，小津安二郎的坚决出卖了他。坚决，从来不是老人的特质，纯粹永远是年轻人的特权。当小津安二郎如此自信地向这个世界宣示这一切时，其实他又在更深层次和黑泽明不谋而合。
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成濑巳喜男与高峰秀子
成濑巳喜男电影里面的人物，对于现实的态度也是复杂的，既不是弃绝，也不是拥抱，或者既拒绝也拥抱。《女人步上楼梯时》里的高峰秀子，这个妈妈桑游走于那些混迹于夜场的男人之间，却又万花丛中过，片叶不沾身，在左右逢缘中守身如玉。
《浮云》里面的幸子，面对生活窘境时自然而然的堕落，成为美军士兵的情妇，成为黑帮老大的姘头。流落风尘，似乎并不是一个特别困难的选择。但她对她的爱情，却又有着贞洁烈女般的忠诚。
《放浪记》里面的女作家同样如此，她委曲求全，成为一个又一个男作家的情人，卑贱委曲，但对于写作，却永远有着最执着的热诚。
他电影里面的人物，对于现实从表面上看永远身段柔软，她们那么轻易地随波逐流，以至于你稍不留心，就看不到她们内在的更深的一层。
不恰当的说，这些人物都是一种另类的理想主义者，那种堕落风尘，或者说，与现实同流合污，似乎成了她们的保护色，让她们的理想得以存活。或者说理想太珍贵太娇弱了，当被拿到台面上来说，让她们羞怯。
就如同《女人步上楼梯时》里面，妈妈桑对把自己的情书放进骨灰里面的事实始终否认，因为真正的深情是有洁癖的，任何自我的标榜，都似乎是一种亵渎。
从这个角度来说，成濑巳喜男的电影里面的女主角是真正的女神，身在泥淖当中却又具有异乎寻常的保持内心洁净的能力，更为珍贵的是她们并不自知。
成濑的理想主义，与黑泽明的理想主义是完全两回事。黑泽明的理想主义是理念上的，而成濑巳喜男的理想主义是是生理上的。
黑泽明的理想主义，是因为他知道，那个目标是有价值的，而成濑巳喜男的理想主义是不得不这样做。
这种不得不，是成濑巳喜男电影中的精髓。这是一种不明所以的激情，它驱使着他的主人公们飞蛾扑火。这种不得不赋予成濑巳喜男电影一种极其浓重的宿命感。也是这种不得不里面的混沌与空阔，赋予影片一种更丰润的呼吸感。
在他的电影里面，生理性与理想主义合二为一，宿命与自我选择不谋而合。
这种混沌，也让他迥异于另外三位导演。让他看似通俗的电影形式背后有着极其硬核的表达。
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从来没有人，像他一样把爱情拍得如此的屈辱。在《浮云》里面，幸子与富冈之间的关系，其实是个标准的精神SM。幸子在富冈无数的背叛当中，愈发感觉到富冈的不可或缺。富冈在无数次失意的时候会情不自禁的去找幸子，这种情不自禁，让富冈越发觉得幸子的爱就是一个他逃不脱的牢笼，以至于更加想去挣脱。
在幸子看来，被富冈凌虐背叛，也强过他对自己不管不顾。成濑巳喜男写尽了爱的残忍，爱也许是这个世界上最不平等的事物，它是一个人对另外一个人的臣服，是一个人在另外一个人面前完全失去自我。而失去自我也许是这个世界上最为美好的事情，就如同初恋时的第一次接吻，就如同性交时的第一次高潮，它是一滴水汇入海中的安稳，是在燃烧时那令人心悸的噼啪声。
《浮云》（1955）剧照
所以幸子如此庄重的低下自己的头颅献祭于富冈的行为，让她看起来像一个泥淖里的圣母。这是纯然的毫无杂质的爱，与现实里面那些互相尊重甜蜜的爱情迥然不同。它是一种牺牲，而尊重只是等价交换的别名。
赋予影片更为阔大境界的，是他们无数次的回想起他们在越南的美好时光。那是一个像梦一般的乌托邦。他们试图回到往昔状态的努力，也注定是一场水中捞月似的自杀行为。日本战败的现实背景，与理想国在现实中的必然崩坏这一人类的普遍困境相互映照，成为影片中最为苍凉的背景声。而幸子徒劳而又狂热的努力，则是人类在存在荒原上的一缕转身即逝的微光。
在成濑看来，爱不仅是残忍的，也是危险的。它里面是包裹的是非理性的狂热光芒。它能突破自尊的限制，也能突破伦理的界限。
《情迷意乱》里面讲的是小叔子对嫂子的迷恋。《乱云》讲的是心怀负疚感的男主人公对于他肇事致死的事主的妻子的不伦感情。《山之音》，在公公与他那受尽儿子冷落的儿媳妇之间，也有这一种超出普通伦常的情愫存在。
但成濑巳喜男的电影里，没有任何龌龊存在，他把这种关系拍的深沉而又干净，因为这种爱如此的天然，于是就显得如此正当。
成濑巳喜男，对于这种溢出正常强度之外的情感的关注，来源于他感受到了非理性的强大。他天然的感受到了人的最大悲剧并非来自于外界，而是非理性与理性之间的抗争，那种试图在忠实于自我和与这个社会规范相容之间左支右绌的努力，那种试图抗拒无意识却最终被无意识所捕获的悲怆，那种试图随波逐流，却无法抵抗内心真实需求的无力感，让他的电影有着一种来自亘古洪荒的哀鸣与震颤。
成濑在《乱云》（1967）的片场
在几个导演当中，成濑巳喜男是如此的热爱死亡，因为他热切地表现人力之微茫，无论是《女人的历史》里面儿子的死亡；还是《乱云》里面，即将出使美国的丈夫的死亡；或者说《情迷意乱》里面，最后那个小叔子说不清是自杀还是意外坠落的死亡，都是命运加者于人身上的恒长苦痛，它不来时，就没有，当它来临时就是全部。
也因为只有死亡才能给这种矛盾一个终结。在《浮云》当中，幸子幸福而又悲哀地病死了，她的悲哀在于，她意识到自己的卑微和无力，而她的幸福在于，富冈看到了她的卑微与无力。这种共享，让她不只是一个人，她停留在自己虚幻的幸福感里。
成濑巳喜男就是这样将滥情与深情，如野草般的生命力与寒霜般的宿命自然地结合在一起。不故作不动声色，也不故作狗血和歇斯底里。
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最爱的脸
这几位导演的个性是如此的鲜明，从他们热爱的女演员就能看得出来，当然黑泽明除外，他电影里突出的更多是三船敏郎等男演员。原节子之于小津安二郎，就像一个符号，而就像整部电影，就像一个微缩的盆景一样，它们是如此的精细，如此的生动，又是如此的刻意。原节子如朝阳般的笑容是属于小津安二郎的神话，它的灿烂与他经常用的笠智众如暮色般的和煦，形成鲜明的对比，它们是人生的盛夏与初冬，是人生循环的两个重要的阶段。
《雨月物语》（1953）中的田中绢代
沟口健二最爱的田中绢代，拥有一张正统且禁欲的脸，它里面所蕴藏的秩序与坚韧，与沟口健二所推崇的节制与牺牲不谋而合。
高峰秀子，则是成濑巳喜男的最爱。相较前两者，高峰秀子的眉眼生动更多。原节子就像天使，她邻家女孩的脸庞拥有一双纯度极高的眸子，和一弯笑起来能把你融化的笑容，从某种程度来说糖分过高。田中娟代，过于古朴，当她穿上和服时，扑面而来的是几百年来那种森严的法度和由此而来的矜持。而高峰秀子，这是属于人间的，是属于市井的。她的眼神里既有清纯或俏皮，也有哀怨与无奈，你从那脸上同时感觉到纯情与世侩、狂热与忠贞，它让你能感觉到这个世间的真实温度，而非加了滤镜的过于艳丽或者是过于朴素的色彩。
❼
在这四者当中，我对他们的喜爱程度随着时间的变化也在跟着变化。
在20年前，我最喜爱黑泽明和小津，因为前者的宏大，因为后者的不动声色的精雅。而在这次的集中重看中，却基本全盘洗牌。成濑已喜男和沟口健二排在了最前面。
以往前两者的壮阔与寂静，现在或多或少有了做作的痕迹。而后两者的烟火气与近乎压抑的肃穆却更加打动我。
我喜爱沟口健二那种近乎钻牛角尖的对于牺牲的赞颂，喜欢那些在现代观念看起来迂腐的自我献祭。从某种程度他和成濑已喜男所喜爱的东西是一致的，只是沟口把他们推上神坛，而成濑却把他们隐在风尘里。
他们两个人，都把情感拍到了让人觉得恐怖甚至是变态的程度，《近松物语》里，男仆本来可以不必再去找那个女人，因为他去了，女人和他都会死。但他还是去了，当然是因为他想她，但这还不是最重要的，更重要的是他深刻地知道：女人和他一样，相较于死，他们不在一起让她更难以忍受。这和《浮云》里的幸子偷黑老大的钱要和富冈私奔毫无差别。这是要焚尽一切的爱情，这种爱的森然与兽性让人冷汗直流。
这两人的表达里有一种让人尊敬的诚实：所有的美里都有极强的非人性的部分，他是我们无法降服的这个世界的部分，因为我们无法降服大自然，所以有了上帝，因为我们无法克制自己的非理性，所以才有了那个叫做“爱”的词。它们都是如此危险，因为它们都能轻易地掀翻我们所称之为文明的一切。
相较于黑泽明与小津，这两人最动人的地方还在于，他们并不把自己排除在他们所描述的人物之外，黑泽明太像一个公知了，他真诚而又居高临下的指导一切，而小津则太像是一个世外高人了，似乎自己已然老僧入定。而在沟口与成濑的镜头下，我们却觉得他们就在他们的电影人物身边。
《阿游小姐》里那些不动声色的横移镜头，就如同一个体贴却又尊重的邻人，看着人物在自我那些让尊敬的高墙里挣扎。在成濑的《情迷意乱》里面，嫂子从始至终遵守妇道，但面对小叔子的表白，她说，我也是个女人。这是成濑最为诚实也最为温柔的地方，他尊重嫂子的坚持，但他也不回避嫂子的真心。这种禁忌的情感并不会影响嫂子的干净，这就像一个不知道疼痛的人的疼痛不值得敬佩一样。
风格，其实是不重要的，要知道风格，其实就是概念化的雅称。在这个时代太多的定见，太多的愤怒，他们太容易批量生产风格了。我们已经失去了，去还原甚至是认真打量事物本来面貌的耐心。
成濑在《女人步上楼梯时》（1960）片场
我更喜欢这两人，特别是成濑已喜男，是因为他们抛弃去定义人的野心，看到残忍，却并不急去鞭笞他们，看到美好也要知道它内在的代价。不假装远离人群做高人状，也不假装靠近人群，做那种廉价的人本主义者。对得出答案抱着谨慎的心态，永远知道这时受难的是他人。
轻率的观点和风格就是剥削，真正看见，已是最大的慈悲。河对岸的伟大人生导师，与祭坛旁那眼含热泪的无能者，我更信任后者。
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撰文：梅雪风
编辑：靳锦
运营编辑：二水