曹郁：我在《八佰》，带领两百人摄影组打仗
8月21日，《八佰》正式上映。意料之外地，这部经历了3次撤档的电影，成了影视行业的“救市之作”。
如果你留心观影，也许会注意到影片的画质——这部电影全片使用IMAX摄影机拍摄。电影上映后，《八佰》摄影指导曹郁逛了下豆瓣，看到很多观众都在影片下留言说要去看IMAX版，他觉得“很幸福”。
我们和摄影指导曹郁聊了聊拍摄的技术问题，以及技术背后的理念。电影的多视角叙述承载了什么意义？摄影为何要呈现出绘画效果？更重要的是，一部电影的工业化，究竟指的是什么？
以下是曹郁的自述。
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舞台上的拳击手，看戏的人
我的生日是8月15日，就是二战中日本投降的那一天，所以我老爱拍跟日本人打仗的电影（笑）。2016年，我还在拍《妖猫传》的时候，管虎跟我说他想拍“八佰”，说这是他想了好多年的一个故事。我问他，你打算怎么拍？他说我想从逃兵的视角，而不是从谢晋元的视角来讲这个故事，我觉得这很有意思。
是否要完全像《拯救大兵瑞恩》一样去拍摄《八佰》，这个问题其实困扰了我和导演很久。
一般来说战争片是很有力量感的，我们都会顺着它想，比如模拟纪录片的粗颗粒、高反差褪色效果，《拯救大兵瑞恩》、《七宗罪》、《末代皇帝》等等都用了这种手法。
在准备阶段时，我也找了许多1937年，也就是四行仓库战役发生当年的照片和资料片，想模仿当时的彩色摄影。但经过我们一个月的研究和测试，我觉得我没必要学一段纪录片或者新闻片的效果。我应该超越它。
在这部戏，我认为我们要说的不是一个简单的战争问题，而是一个关于生命、关于信仰的永恒的问题，那种纪录片式的粗颗粒、高反差的手法，对时间感的描绘太具体，而八佰讨论的人性问题恰恰是不受时间制约的。它甚至就发生在我们身边，或在不久的将来重演。
（于是）我用了现代派绘画的一种质感，参考了蒙克以及毕加索早期的画，它比较透明细腻，反差并不是特别的强，整体而言，让它是一种冷而现代的色彩构成。《八佰》整个（与传统战争片的摄影）是反着来的，最后我觉得，可能只有反过来想这个问题，才是有突破性的。
“八佰”，我觉得它的形态是一个舞台，将士们就好像舞台上的拳击手，那么多的观众——世界各国的官员、记者、中产阶级和平民，都在看着他们打这场仗。在这个时候，它实际上成了一个符号，那你要把这种真实感、符号感拍出来。
我最早就跟管虎说，我们要拍受限制的视角，它不能像一个美国商业大片一样，特别炫、特别肆无忌惮地来满足观众的欣赏快感。所以，我用了多视点叙述的结构再现事件，为观众制造出仿佛置身于不同人群的角色参与感。
我跟导演说的第二点 ，就是距离感。我很重要的一个参考就是CNN的新闻现场纪录片，你看那些纪录片，一个记者是绝对不可能抱着摄影机跑到打仗的军队里面去拍的，他只能窝在一个墙角拍，你反而觉得特别真实。我们要展现记者在房顶上看到下面桥上的人在架电话线，那我们就会真的在楼顶上用一个长焦镜头去拍，而不是走到这个人旁边去拍。
因为我们要模拟一种真实的距离感，这种感觉很微妙，能将观众心中对这条不可逾越的河的距离感固化下来，从而传达一种心理上的（震荡），一种包括恐惧感、动情、或者是纯粹隔岸观火心态在内的几种不同感受的交替。
你要是来回乱窜的话，观众就会觉得这个镜头是可以任意出入的，同时会下意识地觉得，人也是可以任意出入这个仓库的，他就不会有那种跨过一条河是生、没过这条河就是死的感觉了。
管虎最开始就跟我说，这个故事是一个生与死的故事，一边是租界，一个华丽的、像盖茨比似的地方，另一边对着的却是四行仓库，一个特别残酷、简陋，很绝境感的空间。
起初美术做出来的南岸租界区更接近于史实，颜色更灰，更像棚户区，更写实一些。
我去实地看了以后，特别着急，说，我要南岸是生，北岸是死的效果，要在交战中让南岸的人产生一个转变。如果完全按目前这个的话，可能就没有那种生命的竞争意味了。
真实情况下，它首先确实没这么亮，上海租界区最繁华的位置也并不是在四行仓库对面。但我们最后是做了一定的假设，让四行仓库的对面，就正对着最繁华的地方。
为了说服美术，我自己找了很多资料，包括罗伯特·弗兰克的摄影集《美国人》。我说，我觉得当时的上海是东方的巴黎。这就是合作者有默契的地方——当我阐述了我的构思以后，林木（《八佰》美术指导）迅速设计了新的设计图、气氛图，把上海外滩，以及纽约跟巴黎的一些设计和色彩元素都改到了南岸。
于是大家就把上好的漆刮掉，又重新花了几百万，做上更艳丽、饱和度更高的颜色。此外我们还制作了更多更亮的霓红灯和路灯，我自己也打了很多的灯，才呈现出了最后你们看到的效果。我想说，摄影要能拍出来一个好的效果来，美术的功劳得占差不多40%。
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四天里的阴、晴、雨、雪
《八佰》是四天里发生的故事，它的实现是《八佰》最难的部分。
最早，我们剧本里面的多视角叙述，要比现在呈现的更多，经常比如要在一个白天里插入另一个白天发生的事情，你要怎么区分开这是不同的两天呢？其次，我们的拍摄长达八个月，南方天气多变，当时制片人非常发愁，正在拍阳光明媚的戏时，突然下起雨了，那我们还拍吗？这么大的一个戏，停一天就是几十万起。
我后来就在想，如果我们把几种天气都占上的话，那总有一种天气是能拍的，这样剧组就不会停下来了。我们也调了气象台的历史资料，历史上那四天的天气变化也蛮大的。
另外一个原因是，我想给这四天带来不同的情绪，这个是从安德烈·塔可夫斯基身上获得的启发。他在《乡愁》、《牺牲》和《镜子》里，都用了雨、火，雾等自然元素，我每次看都觉得非常震惊。他把大自然的元素融入在一起，马上就唤起了人的记忆和情感。
于是我拿了很多塔可夫斯基的摄影画册给管虎看，说，我们一定要把大自然的感觉用进来。那，一天晴，一天阴，一天雨，还有一天能是什么呢？
管虎说，南方冬天一般不下雪，但是咱们拍个下雪得了。
我说好，太好了，我特别想下雪。
所以，我们在故事里一开始就在下雨，是小雨，不是瓢泼大雨。升旗一定要是晴天，要有阳光的象征意义。最后一天是高潮过后，他们要被抛弃的感觉，这个时候是雪，雪其实也有纯洁的意思，就这样分成了四天来拍摄。
开拍后，剧组每天都会有一个拍摄通告，计划我们今天拍啥，一般剧组也就A、B两个计划，而我们组给每天准备了有A、B、C、D四种计划，以应对四种即将出现的天气。我们的制片、执行制片人，早上天没亮就爬起来在那儿看天气，来确定最后到底用哪种方案。
这是一种超级奢侈的做法，剧组得有高度的灵活性和应变能力才能干这事。比如你服装每天就要准备四套，在不同的场次下，第一天衣服可能还没烂，到第三天衣服上都是血，第四天整个衣服就得都烂了。
当然，我们也有没办法的时候，比如拍打仗，今天是按阳光来的，突然间太阳又进去了，那几百个炸点都布好了，你再换B计划已经来不及了。如果是一般的组，干脆继续拍了算了，但我们就会等待，等到下午太阳出来再继续。
《八佰》画面很棒，但它确实不是我一个人的功劳。这首先得有一个特别想干这事的制片人，像（王）中磊，他要是不想干这事，他就不会花那么多钱，包括我们华谊的监制张大军，他每次来就丧着个脸，然后我说你太丧了（笑），他总在那说，又需要等，但是有时候他也会说没关系，咱们等。他从来没有说你不可以这么干。
导演的支持也是很大的一部分。像凯歌导演也好，管虎导演也好，他们都有着非常强烈的、让影像在这个电影里起很大作用的意愿。只有在这些人都想干这件事的时候，电影才能成，你摄影才有可能发挥你所谓的才华。我肯定愿意拍这样的电影，而不是那种全是所谓的明星，只是我把他们拍了得了的电影。
几个逃兵钻水道逃跑的那段戏非常不容易。一般这种戏都在摄影棚的水池里面拍，水池里会比较干净，也比较暖和，但我们为了要一个真实的、不那么干净的水的质感，就在水道里拍。
这个镜头是连着的，从逃兵看到偷袭的日本兵，再到吓到潜到水里，都在一个镜头里，它难度很高，很容易出错，就要不停地重来。
水道里水温非常低，张译是我的好朋友，欧豪跟我们关系也非常好，他们俩人都快被冻死了。第一天晚上拍完以后，我们看素材，发现拍得太脏了，“对不起”，我们说，没拍成。张译就疯了。
张译是脾气很好、很温和的一个人，他都急了，在监视器外面大喊，你们还想怎么样！然后出去了，把我们给吓的，只能盯着监视器说，明天还要再拍一遍。制片连夜换了干净点的水，第二天再来。就这样拍下来的。
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我不觉得“八佰”是失败的战役。我喜欢“八佰”的力量感，它的力量感在于精神上的胜利，而不是军事上的胜利。
我和管虎导演把跑桥那场戏视为全片精神化的象征。在将士们跑桥撤退时，日军为了拦截，在天空反射了照明弹。在看到剧本的时候我就提出，有没有可能用真的照明弹？
你很难人工去模拟出照明弹的感觉，照明弹不光是在闪，它还有烟，还有忽亮忽暗。
当时剧组是非常了不起的，他们联系到了军工厂来研制照明弹，一颗就得7、8000块钱。最后我们就把真的照明弹挂在一个钢索上面点燃——当然不能用炮打的，炮打上去的太危险。每个大型的照明弹只能着40秒，小型的能着20秒，所以每一次你拍摄的时候，只能拍这几十秒。
因为时间有限，军工厂就只研制出2、300颗左右。于是我的监视器旁就摆着一个叫计算牌的东西，你每拍完一条，他们就改上面的数字，显示剩下的我们还拥有的照明弹的数量，拍完一条，70，着几颗，再拍一条，68了，你就特别紧张。
那时候特别怕出问题，所以我们会练习很久，才开始拍摄。
实拍后还是会有状况，比如说，炸点没有按时地爆炸——错了一次就得重新布炸点，炸点有几百个，光恢复一次炸点就要好几个小时，你可能拍完一次或者两次之后，今天就只能结束了，再恢复天都亮了。
还有一种情况是照明弹没有燃烧够时间，因为它毕竟是现做出来的照明弹，不是绝对地按军用标准做的，本来说好的大型的照明弹能着40秒，可能突然有一个只着了一半时间就灭了，这条又白拍了。
但我们还是特意留下了一部分照明弹，用来拍从租界的铁栅栏里伸出来的手，即影片的最后一幕，这真的非常奢侈。
为了塑造一种精神性，我们在这场戏里是高光和黑暗交替使用的。桥上很暗，照明弹燃起来的时候很亮——按理说光是带来希望的，但照明弹一旦亮了，就有可能会带来死亡。与此同时，从人的直感上来说，你又总希望一个东西是明亮的，光会使你心情感到激昂，这里面的错位感对我而言很有意思。
手上的光，我们是完全用照明弹给照亮的，它塑造出来的就是我们认为的希望的效果。这个手我们拍了十几遍，总想把它拍得更极致，整整用完了剩下的二三十颗照明弹。照明弹炸开，高光落在手上——有受伤的手、戴手表的手、保养得很好的女人的手、战士的手、小孩的手，光有明灭闪烁，那是我觉得最能展现这种精神感的时刻。
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马铃薯定义：所有会出问题的地方，最后都会出问题
我们最紧张、最困难的部分，是所有的群众场面和战斗场面。里面能出错的地方很多，一旦一个环节出问题就全都完了，但你必然会有一个环节出问题——这就是我们摄影圈所谓的“马铃薯定义”。
炸点出错已经算是常规问题，有时候是意外因素，比如下雪的戏里突然来了一阵风——由于人工雪下只能下在四台摄影机范围内，风一刮，雪往另一边跑了，你机器前就没雪了。于是我们就测风向，按风向挪一下机器，最可怕的是风向过会还变了——又白拍了。
在战斗场面的时候，那简直所有人都处于崩溃状态。每次拍到一个极限的时候，比如天要亮了，这时候就要做一个决定，主要是导演、摄影、美术我们三个人坐着，讨论镜头过不过，给你纠结的，明摆着镜头还不够好，过不过？投票，过了，结果到第二天晚上，又来了，说唉还是再拍一遍吧。
那种压力太大了，到最后根本就睡不着觉，每天只能睡两三个小时，我是个不会喝酒的人，后来管虎给我一箱酒，我都喝了，就为了能睡着。
我那时候经常是摔对讲，砸这砸那，因为我觉得不满意，我没拍好，或者是别人没拍好，我就跟疯了一样地破口大骂。在那里，你就觉得你所有的激情都释放出去了，有一种隐隐的自我毁灭感。
管虎的压力当然就更大了，他头发很快就发白了，到最后胡子也都白了。我头发也白了，我说我内分泌都失调了。
我们有时候一晚上只能拍一个镜头，比如日本人晚上偷袭四行仓库的那场戏，剧情里一个外国记者拿了个摄影机正对着底下街道摇动，街上正穿过很多人。我们的镜头就跟着他。光这几秒的配合，我们所有人都要崩溃了。
在这个镜头跟上去的瞬间，你怎么能保证拿担架的人，士兵、路人和汽车一定能正好跑过你的镜头？
你必须非常精确地给口令，先是摄影机打开，然后公共汽车走，再是汽车走，之后黄包车走，然后群演走，最后才是前面的主演，刚刚好进入镜头。我们有四个副导演，分层来给他们口令，控制这上千人在一起演，每次拍完以后他们嗓子都哑了，说不出话来了。
包括再之后的部分，镜头继续往下一摇，剧本里怎么写这几百号人？就写他们慌乱地跑动着。好，怎么才能体现出慌乱呢？是所有人都对着跑吗？
为什么我们说中国电影有时候不高级，首先人家群演表演的程度，就能决定一个电影是不是大制作。你看好莱坞的大制作，比如《辛德勒的名单》，非常完美，你可以把它里面某一个大场面的镜头反复拉着看个二十遍，里面不同地方的人都在表演。
所以我们的副导演就会给群众做简单的情节设计，比如有的人正在跟家人说话，另一个人正在跟路人为剐蹭而吵架——他们实际上要给好几百人写出不同的微型剧本，可想而知工作量得有多大，我们每天接受的挑战就是这些。中国电影要达到工业化水准，难点就在这些配合里，这些基层的人要非常非常出色，而不只是一个导演，一个摄影师或者一个美术师的事情。
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什么叫电影的工业化？
咱们老谈论中国电影的工业化，但什么是工业化？不是使用了各种机器设备就叫工业化，工业化实际上是电影摄制的一个金字塔，导演，包括我们的主演、主创、制片人，是塔尖上的人，塔尖上的人再厉害也不叫工业化，它可以叫艺术电影。
真正的工业化是指金字塔的底座和中段，我们说《八佰》是一个非常棒的工业化的电影，是因为我们有非常棒的基层团队。
我仅以我们摄影部门为例，我的部门是由四个组组成，第一个是摄影组，第二个是灯光组，第三个是机械组，机械组负责所有的机械工程，第四个组是DIT组，他们处理素材。《八佰》的摄影组人数，几乎是我参加过的电影里摄影组人数的总和，大概有200多人。这200多人都在辛勤地为这一个电影工作，都非常优秀。
我在好莱坞遇到了一个非常棒的焦点员，他拍了像《谍中谍》等这类戏，一辈子都在跟焦点，因为他不需要干别的，他已经做到极限了，做到白发苍苍。好莱坞都是这样的情况，所以电影质量才那么高。
而我们的焦点员呢？他们想受到尊重，想拿到更好的薪资待遇，就必须不停地往上提级。
什么时候整个电影行业能真正尊重我们中层和底层的助手，什么时候中国电影才叫进入工业化。从目前来看 ，可能还差得远。
《八佰》的视觉效果、演员调度，我们可以到处吹嘘，但实际上没有这些中低层是根本不可能拍成的。《八佰》最后几乎执行了我们所有最初的期望，它之所以能够成片，不光是十年磨一剑，它也是十年才会有这么一个电影。
拍到最后一个镜头的时候，我记得拍了好多遍都没过，管虎也不想过，因为一过了就结束了。那只是很简单的一个镜头，你舍不得停下来，虽然那时候我们已经超期一个月了，必须要停了。
即使工作结束，你还是很难相信这个戏已经完成了。因为你已经适应了那种生活——每天所有人都在一个固定的场地里，团结在一起，每个人都在帮助另外一个人来做事情，这种感觉是罕见的。
对我来说，这样的机会也并不多。从我上一次拍完《南京！南京！》到《八佰》，中间隔了十年，整整十年，我才又等来了一次这样的机会。
在这里你几乎可以做你想做的任何创作，对一个艺术创作者而言，这是最欣慰的。你会觉得那个时候你的状态，最接近于你内心的第一直感，你就觉得它真像你自己。
我也是在最合适的年龄里遇到了这部戏。年轻的我，比如说33岁拍《南京！南京！》的时候，那时候我在一些深刻的主题上还不可能有现在这么强烈的感觉。现在我有孩子了，你亲眼看到一个生命的诞生，看到他无条件地信任你，你会被这种东西所震撼。看到孩子很像你，你好像又重新过了一遍自己。你会觉着生命可贵——虽然我们都很崇尚英雄主义，但你并不希望有战争。这部戏是我在这个年龄里得到的最好的一个礼物。
这部电影能拍下来，我总觉得好像真有上天在帮助，毕竟所有的镜头都那么难，最后还都达成了。我们的戏是在苏州拍的，苏州很少下雪，但有一天我们还真的碰到了雪。
那是我们拍战士的“第四天”的时候，剧情里需要下雪。我印象中那好像是一个晚上，李晨和王千源（所饰演的角色）一组人正要冲向敌人阵地，天忽然下起了大雪。
那漫天，都是真的雪。那一刻你很感动，觉得你好像做了一件正确的事。
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采访、撰文：刘楚楚
编辑：靳锦
图片：文中剧照来自豆瓣电影，其余由受访者提供
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