从哆啦A梦去理解《信条》
相比《信条》具体的“解题步骤”，我们更想知道诺兰在表达什么。
本文的结构很简单，我们从《信条》的叙事形式谈及内容，再从内容回到电影这一媒介形式：
1.《信条》的叙事魔术像埃舍尔的“悖论画”一样，首尾相接，无始也无终。
2.而这样繁复的时空结构里藏着一个“神学”问题：一个没有“上帝”的世界，人类如何才能获得救赎？诺兰给出了一个“反神学”的答案——无需神、上帝或任何“他者”的帮助，人类仅仅依靠自己就可以获得拯救。
3.从电影媒介本身来看，所谓的“时间逆转”，是诺兰对早期胶片电影技术的一次回归。
一百年前，法国导演乔治·梅里爱发明了“倒放”技术，一只香肠在银幕上变回了活猪；一百年后，在《信条》中，男主如何理解“逆向子弹”的工作原理？不是依靠“语言”来说明，而是用摄影机拍下用手“抓取”逆向子弹的过程，再倒着播放一遍。
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信条：
安妮·海瑟薇在《星际穿越》里有一句经典台词：“时间是相对的，可以被延长，可以被压缩，但就是无法倒流”，然而在诺兰的第十一部影片《信条》中，这位热衷于探索时间的导演意图“逆转”由热力学第二定律所规定的不可逆转的时间之箭。
不同于诺兰在早期影片《记忆碎片》中的局部尝试，《信条》的整个故事都建基于“时间逆转”这一科幻设定之上。在塔林行动中，影片以“空间”的方式向观众展示了这个故事中同时存在的两种截然相反的“时间”——在“旋转闸门”的两侧，红色空间代表正向时间（正熵）的世界，而蓝色空间代表着逆向时间（负熵）的世界。
随着男主人公由红色空间转入蓝色空间，影片的叙事也从“正向”进入了“逆向”，在一小时十五分钟的等待之后——整部影片放映时长的中点亦是叙事逆转的时刻——观众终于可以亲眼目睹这个由电影媒介所创造的奇迹。
正如《盗梦空间》中被“折叠”的巴黎，诺兰在《信条》中再次成功构造了一种违反日常物理规则的视觉奇观：在这个不可能的世界里，水会倒流，火会结冰，汽车在公路上逆向飞驰。
如果不考虑这些令人费解的科幻设定，相比于诺兰之前的作品（例如《记忆碎片》或《致命魔术》），《信条》其实是一部容易“看懂”的诺兰电影。因为这部影片的整个故事，无论前半部分还是后半部分，对于银幕前的观众而言其实都是“正向”的，观众始终跟随着男主人公的叙事视点。
也就是说，影片后半部分的“逆向”故事并不是我们通常所说的“倒叙”，而依然是一种“正叙”。而且诺兰在这部影片中还出人意料地放弃了自己最擅长的碎片化的、非线性的交叉剪辑。
因此，虽然在影片“之外”的科幻设定相当复杂，但在影片内部观众所能看到的故事情节仍然是完整的、传统的线性叙事。影片宣传海报所承诺的“逆转时空”其实只发生在视觉层面，并不影响故事的叙述逻辑。
正如诺兰电影的一贯风格，强科幻设定的故事背后也确实隐藏着更深层的玄机，而破译《信条》深层结构的“密码”其实就是这部影片的标题，即单词“TENET”，TENET的“典故”来自于庞贝古城遗址发现的方形回文石碑。
方形回文石碑
首先，这个左右完全对称的“回文”结构暗示了影片中时间倒转的可能；其次，影片中的空间场景是按照t-e-n-e-t的回返顺序依次出现的——假设把故事分为a、b和c三部分，叙事的顺序就是a-b-c-b-a，其中的c是叙事方向调转的中间点，也是片中的塔林行动；最后，也是最为重要的是，首字母t与尾字母t的相互重合所形成的无限循环（t-e-n-e-t-e-n-e-t）准确指出了这部影片深层的环形叙事结构：
男主人公既从未来走向过去，也从过去走向未来。或者用影片中所反复提及的军事术语来讲，这个拯救世界行动，从总体上看就是一个时间（而非空间）维度中的“钳形攻势”（注：将己方军队分成两路，于两个方向向敌方进攻，迫使敌方拉长战线，两面作战）。
换言之，构建《信条》的叙事魔术的基础依然是诺兰所钟爱的荷兰版画家埃舍尔的“悖论画”（比如永远上升的环形楼梯）或数学中的“莫比乌斯环”，它们都是首尾相接，无始也无终的自反结构。
举个例子，就像这张埃舍尔的名作《手画手》中显而易见的悖论结构：由于两只手相互画出彼此，我们无法从时间或逻辑上区分到底是谁先画出了谁，这是一个既没有开端也没有终止的绘画过程。
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在漫画中的“哆啦A梦”是一个乘坐时光机从“22世纪”穿越回野比大雄家中的一个陪伴型智能机器人（猫），但耐人寻味的问题是，“哆啦A梦”一开始为什么要来？
可能很少有读者会意识到，《哆啦A梦》的整个故事其实同样是基于一个埃舍尔式的时间悖论：在漫画的原始设定中，“哆啦A梦”是大雄的玄孙从未来送给过去的大雄的礼物（为了帮助他度过“悲惨”的童年）。换言之，野比既是整个故事的“因”也是整个故事的“果”——未来的野比拯救了儿时的野比，儿时的野比也必将成为未来的野比。
如果我们能从这个角度理解《哆啦A梦》，也就不难理解在《信条》以及其他诺兰电影作品中看似复杂的时空结构背后隐含的那个最根本的“问题”：
在一个没有“上帝”的世界，人类如何才能获得救赎？虽然听起来可能有些夸张，但这确实是一个不折不扣的“神学”问题，只不过诺兰对这个问题给出了一个“反神学”的答案——无需神、上帝或任何“他者”的帮助，人类仅仅依靠自己就可以拯救自己。
这一观念就集中体现在《星际穿越》与《信条》中所使用的、这种披着“科幻”外衣的环形叙事结构——
在《星际穿越》中，寻找新的地外生存空间的探险之旅其实是未来“五维世界”中的人类预先安排好的剧本；而在《信条》中，对“现在”人类开战的以及试图拯救“现在”人类的都是来自“未来”的人类（唯一的区别是是否相信“祖父悖论”）。
总而言之，在诺兰的电影宇宙中，人类终将自己拯救自己、拯救世界——通过这个“手画手”的悖论结构，诺兰电影巧妙地清除了人类以外的任何“他者”（比如动物、外星人或上帝）在这个走向末日审判/救赎的世界历史进程中的位置，正如马修·麦康纳所饰演的男主人公在“星际穿越”之旅最后的顿悟：“其实没有‘他们’，只有‘我们’！”
悖谬的是，诺兰在他的电影作品中虽然不断呈现“世界末日”的残酷现实，比如《星际穿越》中的粮食危机，《信条》中的全球变暖，《黑暗骑士》系列中的贫富分化等等，但是影片给出的最终解决方案却是一种无比彻底的发展主义与技术乐观主义——
“矛伤还需矛来治”，发展的问题只有在发展中解决，人类历史的运动轨迹是一个包含着必然拯救的封闭循环。也就是说，诺兰的电影创作虽然具有表面上的“先锋性”，但是其深层的价值观还是无法跳出好莱坞商业电影因循守旧的意识形态框架。
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电影：
复兴电影媒介自身的“时间可逆性”
最后，让我们回到《信条》，这部影片在视觉上最令人难忘的是最后30分钟的那场在两个相反的时间方向上同时进行的奇特战役。但是，这种惊人的视觉奇观与其说是一种创新，不如说是一种复兴，我们可以将其视为“胶片主义者”诺兰对早期胶片电影技术的一次回归。
因为所谓的“时间逆转”——虽然在现实中无法实现——对于电影媒介而言，实在是一项再简单不过的任务。
在电影中，“逆转时间”的拍摄技法就是通常所谓的“倒放”，它最早可以追溯至电影艺术的奠基者之一，法国导演乔治·梅里爱（Georges Méliès）在一百年以前的电影实践。
凭借在舞台魔术表演的丰富经验，梅里爱开创了一条与卢米埃尔兄弟截然不同的“表现主义”电影路径，而在他所发明的诸多电影“特效”技巧中，最重要的就是“停机再拍”与“倒放”——在诺兰的电影中，二者分别对应于《致命魔术》中的“瞬间转移”和《信条》中的“时空逆转”。
顾名思义，“倒放”指的就是在实际放映时颠倒影片在拍摄过程中原本的时间顺序，即把拍摄时的第一帧画面放在最后，而把拍摄时的最后一帧画面放在最前。
梅里爱在他的电影短片中多次使用了“倒放”这一技巧，最典型的一次是在名为《机械熟食》（Mechanical Delicatessen）的作品中，摄影机先拍摄下一只活猪被屠宰，直到最终制作成为一根香肠的全部过程，而在影片的放映时，由于时间方向被完全颠倒了过来，观众们在银幕上目睹的是从一根香肠变成一只活猪的“超现实”过程。
而在《信条》中，诺兰其实也有意识地通过一个看似微不足道的细节，对电影媒介自身的这种“时间可逆性”进行了暗示：
影片一开始，克蕾曼丝·波西所饰演的科学家劳拉在向当时还不了解“时空逆转”的男主人公解释“逆向子弹”的工作原理时，并没有选择用“语言”来说明，而是巧妙地将男主人公用手“抓取”逆向子弹的过程用摄影机拍下来并倒着播放给男主人公看，在这个负负得正的影像中，男主人公看到的是自己以完全相反的姿势“扔出”子弹。
从媒介史的角度看，古罗马的“TENET”其实就是今天的《信条》，人类所拥有的可逆转时间的媒介技术已然从石碑上的文字变成了胶片上的电影。
而正如劳拉那句一语双关的台词“不要试图去理解它，而要去感受它”，无论是《信条》这部影片，还是“电影”这种媒介技术本身，对于我们而言的关键都不在于“理解”而在于“感受”。
因此，即使诺兰的这部新作有着诸多的缺憾和不足，但它还是给了我们一个宝贵的契机，在疫情平息之后重回影院，在久违的大银幕上重新感受电影媒介的独特魅力——毕竟，影院不仅是电影的过去，也是电影的未来。
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