主旋律电影，我要怎么写？
大年初一，张艺谋导演的电影《狙击手》上映。与之前宏大叙事的主旋律电影不同，这部抗美援朝电影聚焦在一场战斗、一个场景和一段有限的时间，以个人视角切入了大历史。
我们和电影的编剧陈宇聊了聊。他任教于北京大学艺术学院，教授电影理论课程，也深入参与产业，拍摄过短片、网剧和院线长片。他是近些年张艺谋导演最密切的合作者之一，《狙击手》是他们合作的第二部电影。
最近几年，主旋律电影成为最大票仓， 叙事模式也不断演进。在陈宇看来，主旋律电影走过了三个阶段，从大明星介入、重工业加持，到吸收类型元素，再到以类型为主。内容与观众互相塑造，当代主体观众的价值观和趣味性趋于统一。
以下是陈宇的自述。
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“艺术产生于限制”
2020年初，我在外边度假，在机场接到艺谋导演的电话，让我先放下手头的项目，写一个抗美援朝的剧本。电影2021年1月开拍，今年春节上映，历时两个冬天。
艺谋导演明确提出三个要求：主题是抗美援朝；不要宏大叙事；强叙事性，让观众喘不过来气。我和艺谋导演合作，他相信我的原创能力，不会说具体的故事内容，只画出几个边界。很多创作者反感边界，但对于我来说，我需要这个边界，我认为艺术产生于限制，就像没有舞台和道具的限制，不可能产生戏剧艺术；没有不准说话的限制，不可能产生舞蹈艺术。
还有，导演同时给我的，是个讲狙击手的小人书，真的是小人书，里面也没故事，只是让我参考，说咱们考虑写一个抗美援朝战争中狙击手的故事。
对这部电影，我们想尽量做一个纯粹的作品——我所谓的纯粹是，抗美援朝战争这么大一个命题，可写的太多了，我们不要去做加法，反而应当去做减法，放弃丰富性，用全部笔墨集中地写想要表达的东西。最后确定的风格策略是：用高密度的情节把观众固定在座位上，同时有澎湃的正面情感力量。
我的创作方法论是倒推，由最终想要达成的结果，往前推导电影的要素。这首先是一个商业片，那么价值观就一定是主流的，而且它是一部主旋律电影，有意识形态的诉求。那么我就不可能找一个边缘人物做主人公。再比如，艺谋导演想要切片式的、非宏大叙事的故事，那么最好是一个时间、空间相对封闭的故事，才能完成他所要的高密度情节的反转。时间、空间一拉长，故事就会出现许多其他的状况。
《狙击手》的故事发生在一天之内，战争双方的两个战壕之间。作为类型片，它需要提供的价值是强大的心理对抗、意志力对抗，这里面还得有强烈的情感。故事时长那么短的电影，我没有时间去做以复杂的、人物关系所产生的戏剧张力为原动力的剧本，就干脆用一个“麦格芬”，在两个战壕之间放置一具“尸体”，两边的人都想抬走。这种高概念的情境设定下，人物的行为驱动力就产生了。
结尾没有悬念，战斗一定会胜利。故事的起点和终点确定下来，剩下的工作就是如何完成中间跌宕起伏的曲线。
你会注意到，电影中主要人物都说四川话，这也是推导的结果。我需要写人，鲜活的人，那么一个非常有效的方法，是让他们讲有明确地域性标识的方言，这样也可以具备充分的表现力和一定的趣味色彩，且最好观众不看字幕也能听懂。东北话现在影视剧中使用过多，喜剧色彩又过于浓烈，江浙方言、粤语的门槛太高，四川话是一个不错的选择。
从类型角度，《狙击手》属于强对抗的战争片，同时杂糅了青春片的要素。除了主演章宇之外，其他演员基本都新人，也非常年轻。当年参与这场战争的人同样非常年轻。今天青春片中的年轻人可能是为了爱情、理想而奋斗，那个年代的年轻人则是为信仰奉献生命。不同的年代里，年轻人有不同的生存样态，但青春本身的纯粹、强烈和极致是一样的，拥有强大的情感力量和理想信念。
在塑造敌对方的形象时，我和导演的共识是，千万不能把对方当傻X。我加入了一些类似职场剧的桥段，比如美方狙击手面临着与上司的矛盾。在原先的剧本里，我设计了一组对比，美方士兵濒死时，做临终忏悔，然后指着自己，希望队友结束自己的痛苦；我方士兵牺牲时，按照四川某些地方的习俗，在脸上盖上一块白布。我们有不同的处理死亡的方式。
写敌人的尺度很难拿捏，就算因为题材所限，我们不能把对方写成一个非常值得敬重的人。但至少我应该把他写成一个人。
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从主旋律，到新主流
就已完成的作品而言，《狙击手》是我与艺谋导演的第二次合作，第一次是2018年的《坚如磐石》。
《坚如磐石》讲了一个警匪和反腐相关的故事，把一个人放到特定的环境中，他的内心就会走向黑暗，我当时对这样的题材很感兴趣，写这个剧本是2017年。我很关注韩国电影，也很认同关于韩国电影的一个分析：以影片类型为根，如果电影是一棵树，确认类型就是确认它的根基，我们要跟观众对此类型的审美和趣味对接；以个人风格为干，你的镜头语言、讲故事的方式，可以有独属于自己的风格；以社会问题为冠，在表层事件面貌上，你要直击某个大众痛点的社会问题。
我觉得这个逻辑非常好，总结了一大部分韩国类型片成功的原因。只有跟社会生活紧密结合的影片，才是有活力的，如果仅仅是打来打去、仅仅是类型，电影走不远。
《坚如磐石》命途多舛，剧本在业内几易其手。第一个感兴趣的导演是杜琪峰，他在香港警匪片中呈现的风格，如果和现实主义题材结合在一起，我觉得会很有意思。不过因为他的合约问题，合作搁置了。后来姜文导演也很喜欢，拉我去谈谈概念，团队的人坐一屋子，字斟句酌地读剧本。如果能合作，我也很高兴，他一直在拍艺术片，从来不做类型片。我对他说，我感到非常幸运，想看看你手里做一个类型片，它是个什么样。
姜文导演问，啥叫类型片？到底是怎么回事？我就谈了一下自己的看法。他对于类型片的态度比较暧昧，说很多类型片他看不懂。比如那时《星球大战8》上映，他说，我真的不知道这在讲什么。
我觉得他所谓的看不懂，并不是说不知道你的故事是什么，而是不知道你为什么要这么做。当时姜文导演还在做《邪不压正》，如果合作，估计需要押后很久，就没有再继续。
后来光线将剧本递给了张艺谋，艺谋导演前一天晚上看完剧本，第二天就说，做。2018年筹备，2019年7月拍完。
张艺谋与陈宇
艺谋导演精力旺盛，阅片量极大，我自认观影不少，也关注各个流媒体平台的新作，还是比不上他。有次他给我打电话，说《德黑兰》你看了吗？你要看一下，对我们创作有帮助。《德黑兰》是部以色列电视剧，当时刚刚上线苹果TV，即便现在，豆瓣标注“看过”的人数只有两千出头。
他是一个工作狂，生活中只有创作。我们其他人日常做的，比如跟朋友吃个饭、喝个酒，他基本没有。我们经常见面，尤其剧本修改阶段，每天都在通话。我应该是少有的、有导演私人手机号码的人之一。艺谋导演还兼有冬奥会的任务，现在我打开电话通讯录，过去很长一段时间里，每天三更半夜都会有一个相同的电话打进来，那就是张艺谋。我们讨论“这个角色，他的行为应该怎么样”。如果是开会，能谈七到八个小时，他看我实在谈累了，会让我去吃个饭，回来再继续，而导演不吃晚饭，一直工作。
很难想象，张艺谋已经年逾古稀。他曾对我说过一句话，他的生命就是拍电影，“所以有一部拍一部，这个结束，我就拍下一部。”他的时间表上排满了作品，下一部还是我们合作，他“威胁”我，如果到时剧本没好，他就拍别人写的。因为种种原因，《坚如磐石》还未上映，但无论如何，艺谋导演的工作永远是向前的。
最近几年的电影，收获票房和口碑的大多数是主旋律电影，或者更准确的叫法是如学界所称的“新主流电影”。《坚如磐石》和《狙击手》也属于此类。我总结了一下，新世纪以来新主流电影分为三个阶段。第一阶段以《建国大业》《建党大业》为代表，主旋律的意识形态加上工业级制作，大量明星介入，对普通观众产生了足够的观影吸引力。第二个阶段，代表作是《中国机长》《中国医生》《我和我的祖国》等，仍然是明星介入、重工业加持的制作，但开始吸收一部分类型片要素，打造故事性强、娱乐性强的叙事方式。近期的大量影片，都属于第二个阶段。
现在许多电影从业者，包括我自己，试图推进到第三阶段——纯粹的类型片，以特定的类型叙事为本，采用主流意识形态，以家国叙事中的事件为要素或对象。像《狙击手》，它就是一个战争片的类型。然后，以抗美援朝战争这样的事件为表现对象。至于我为什么而战、我的命题是什么、我的主题是什么，我会采用主流意识形态。
现在，之所以不太使用“主旋律电影”这个概念了，而称之为“新主流电影”。这几年我的观察是，是因为当代主体观众的道德观、价值观和趣味性趋向于统一，与曾经的主旋律统一，此类电影票房好，意味着获得了大众的接受。我们现在的、未来的所谓主旋律电影，就是主流电影。给广泛大众观看的电影，应该是大众趣味和意识形态的公约数，这是电影工业的原则之一，好莱坞也是如此。
上述三个阶段，如果我们类比于广告业，第一阶段是议论文，第二阶段是软文，第三阶段，意识形态有点像赞助商，故事可能跟赞助商没关系，但我出一个这样的故事，和我赞助商的精神是相符的。
每个创作者都要面对电影的三个功能，意识形态，商业性和艺术性。你需要选择一个功能作为电影最基本的元素，其他两个功能辅助。但吊诡的是，如果一部电影的基础功能是A，那么决定它成功的因素反而是B和C。比如拍一部主旋律电影，意识形态是基础，但片子票房成不成功？有没有那么多人看？艺术上是不是有价值？这些会决定它是否是一部成功的主旋律电影。相反，如果是一部纯粹的商业大片，在满足了商业片的基本要求之后，决定他是否成功的，可能就是其艺术高度够不够，在意识形态上的表达是否恰当。
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我的工作分为两部分，一部分在业界创作，一部分在北大教书。
我在北大待了20年。1993年，我考上北京电影学院导演系的硕士研究生，毕业后工作了一段时间，考取了中央戏剧学院的博士。之后就任职北京大学艺术学院到现在，除了教授理论课程，还带着学生创作。在学院工作，对我最重要的是，我时刻保持自己是一个思考者，不被产业裹挟，对产业永远有一个审视的、学者的视角。
不同的学校，学习电影的氛围略有差异。北影和中戏的创作者，更重视技术部分，老师、同学之间经常会说起，谁扎了一笔3000万的项目，很厉害，谁拍了一个5分钟的长镜头，也很厉害。这的确会对你的专业趣味产生影响。在北大，比如戴锦华老师这样，对战争影片提出了一种反思，很厉害，分析出电影结局和美国国情的关系，也很厉害。
我很幸运，一方面受到了比较系统化的技术训练，另一方面，受到了人文领域的熏陶。这两者对创作者来说都很宝贵。光有对技术产业形而下的理解，没有人文，就达不到内容的深度和高度，也无法准确地反映这个时代。而光有人文，不懂产业，很容易“空对空”。
陈宇
很多学生问我，要怎么进入业界？我想分享一些可能片面的“形而下”的经验。
有学生把电影节创投视为进入业界的重要方式，我会告诉他们，你别把力气花在那儿，那叫撞大运。第五、第六代时期，导演依靠电影节、依靠国际评价给予背书从而进入产业，那个时代已经过去了。
中国电影观众现在已经不认西方电影节了，而更关注与自己相关的内容。作为电影公司来说，你在某某电影节得了一个奖，没办法说服我你能拍一部获得市场认可的电影。电影节也在慢慢变成一个自说自话的、与产业无关的逻辑，先不说你的剧本在多少个备选中被人看中，即便被看中、拍成、得到社会认同，还是很难进入产业。
我和学生交流时强调，你们一定要想清楚，电影这件事对你来讲是一个个人的理想，即我要做一个怎样的人，还是一个职业规划？这两者是不同的。你要成为一个怎样的人，比如要成为一个坚定的马克思主义者，成为一个知识分子，是这种概念。但这不是一个职业化的规划，职业规划是，我毕业后先干嘛，再干嘛。很多年轻人把这两个东西弄混，“我要成为张艺谋”，这个事对他来说既是人生规划，也是职业规划。实际上，你不可能用人生规划去界定职业规划，反之亦然。
你能想象到的、文艺片导演最好的情况是娄烨和贾樟柯，以及毕赣，他们满足文艺市场的需求。而真正广大的市场并不是这些，由此而设定的电影节路径是虚妄的。我不是说电影节不好，而是作为职业选择，你不能以如此之低的概率去碰。
那应该把力气花在哪儿呢？首先，你要学会讲故事的所有技能，会写剧本，哪怕是最商业的、最通俗的、最类型化的剧本，哪怕没有才华，但你先能完成这项工作。最起码你能靠写剧本生活，即便在电影工业的底端，但你进入电影工业了。
成为独立编剧，有一两个播得还不错的剧本，你可以跟电影公司说，我想尝试当导演。人家说，你把剧本卖给我就行。不！我非要当导演。你有了讨价还价的资本。拍了一个，还不错，下一个可以接着来。总之，你用投入在你身上成本最小的方式，证明你在产业上的能力，而不是你艺术上的能力。
现在可以聊点形而上的了。身为学者，我写剧本时脑子里会有个电影史，为自己的电影找到一个参照系，弄清楚在历史的发展中，它属于什么样态。《狙击手》的参照系是1952年的美国电影《正午》，是一种“实时电影”， 电影时间和真实时间一致，还参考了戏剧史上的很多严格的“三一律”样本。《狙击手》可以说是严丝合缝地遵循了经典叙事的规律。经典叙事是我方法论的源泉，我希望即便在当下创作，也要找到在电影史和戏剧史链条上的位置。
我花了几十年的时间训练自己写故事的能力，编导过短片、网剧，也编导过院线长片。去年，我刚过完50岁生日。我在电影上的理想是，成为一个原创内容的生产者、优质项目的研发者，而不仅仅是一个编剧或者导演。我把自己定位为讲故事的人，创造一个故事，就是在宇宙中创造了一个从来没有的东西，一个故事就是一个小宇宙，这是我认为有价值和意义的事。
个人比较喜欢三大类题材，青春片、犯罪片和科幻片。其实所有的电影里都有青春片的要素。我很想拍好看的青春片，现在的年轻人很苦闷，一上社交媒体，多少人学历985起步、年薪百万，街上的人拎着LV，金钱和权力被膜拜。对于一个一无所有的年轻人，没有人关心你的思想，你的趣味，你独特的魅力。
我想在电影里告诉他们，或者说提示他们，并不是只有金钱和权力才是衡量一切的标准。我有把我生活过好的能力，我能够换电灯泡，我说话很幽默，和女朋友在一起，能够把她逗得很开心，这些东西是重要的，也是很本质的。每个人都有属于自己的价值。当你特别年轻时，很容易脆弱，尤其需要激励和抚慰。电影应该呈现出人生的可能性。
我愿意做那个激励和抚慰年轻人的人。
看完陈宇的故事，
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