当我们说“抄袭”时，我们我们究竟在说什么？

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跳脱“抄袭”看全国美展

不知从什么时候开始，吐槽“全国美展”也成了一个惯例，如同每年春晚之后都会引发的全民大吐槽，不吐不快，也不足以证明对它的重视。全国美展这次终于被大众消费了一把，但不同之处在于，春晚本就是明星戏子、相声小品博人开怀，而五年一届的全国美展则代表了国家、政党意志和思想宣传的窗口，更是高校绩效考核、职称评定、美协入会、价格筹码等人生大事的首要依据，不可谓不严肃、不紧要。

 微信上关于此届全国美展的评论，关键词“抄袭、照片”

从上一届全国美展（2014年），由于绘画中坐卧姿态的美女成风，看展如同挑“公主”般轻佻媚俗而被喷“又一个姑娘倒下了”，到这一届的“抄袭”门，全国美展终于超越了品味和格调问题，“上纲上线”了。

上一届全国美展关键词“女性、沙发、躺”

对此，我们一方面惊叹吃瓜群众超常的法律意识和与中央文件同步的检举觉悟，一方面惊叹大数据和识图技术与日俱增。

“抄袭”和“举报”是近期文化界、知识界最火热、最敏感的词。自从去年叶永青抄袭事件到翟天临学术造假，引发了多个圈子的讨论，官方体制也不得不出来回应。一不小心竟然“交叉学科”“跨界联动”了一把。而前不久的电子科技大学郑文峰教授被熊学生举报事件让许多曾经高谈阔论的知识分子突然警觉到“秘密警察”无处不在，于是人心惶惶，宁可不在公众场合发表真知灼见，以免自绝后路；与此同时，另一部分人突然意识到自己借助互联网竟然可以和权威相对抗，于是红卫兵精神复燃，浑身使不完的劲。而此次的全国美展被曝出的“抄袭”事件无疑是这两个热点“协作”的成果。

中国美协的回应

让我们先来回顾一下。“抄袭”起因于热心观众在全国美展上发现一幅国画获奖作品，几乎原模原样来自于一张手机屏保风的风光摄影大片。于是广大吃瓜群众群策群力，打开识图软件玩起了“大家来找茬”游戏。不找不知道，一找吓一跳，竟真扫出了不少相似性极高的网络图片。

图片来自于网络

有些是完全对着照片画的，更多则是在构图或局部素材上借助了现成照片或其他艺术作品。这还得了，这可是全国美展啊，成就感比找茬游戏一把通关要强多了，于是各位“神探夏洛克”们借助媒体平台将自己的破案结果示众，尤其是“抄袭的艺术”（叶永青事件也得益于该号爆料）流量大号的专文推送后，浏览量瞬间十万+。本来这件事并没有定性为抄袭，但有些自媒体为了博人眼球，也或许是“抄袭的艺术”公号名字取的太有煽动性，于是大家纷纷指责美展抄袭，还惊动了美协。

阅读量100000+

那么，让我们来捋一捋，是哪些人在说它“抄袭”，以及为什么说它在“抄袭”。

除了无处不在的“朝阳群众”，关注全国美展的主要还是美术界，而鉴于全国美展格律森严、老气横秋，当代艺术圈应该早与之划清界限，所以推断指责“抄袭” 的主要还是体制内或徘徊在体制边缘的人。获奖和入选者都是既得利益者，不会拆自家台，自讨没趣。所以想必是想上又没选上的为主，这些群众什么素质不必多说。

被指“抄袭”的主要有三类。一，是直接以绘画方式再现了某张网络图片，虽然有一些形式构成上或媒介自身属性带来的小变化，但明眼人一看就是对着照片照搬下来的，都不动动脑子回避一下；二，是在构图和关键布局上明显借鉴了某网图或其他绘画作品，但作者很机灵，就是在每个细节上都给你变动一下，让你看着眼熟却又没法当场“捉奸”；三，是在作品局部直接借用了某网图或其他现成素材，但作为绘画的某个元素并未主导整件作品的方向。

要注意，我写到这里从未称那些作品是在抄袭，也没有用不加引号的“抄袭”。大家应该能发现，第一类的确有很大的抄袭嫌疑，而后两类很难说其是抄袭。因为抄袭是一个专业的法律概念，它的定性需要律师和行业专家共同判断的。当下又是一个提倡分享和开源的互联网时代，即使你的画和某网图一模一样，但若没有原创者提出控诉或是侵犯其知识产权，而仅仅是用了公版图片，都构不成法律意义上的抄袭。

而在艺术领域抄袭与否的边界更是模糊的。学术论文白纸黑字一个个敲出来，还能用重复率来衡量，但图画每一笔都是手工画出来的，多多少少有差异，是无法机检的，即使某个识图程序发现了重复率，也只能代表这一种算法下的相似性而已。这还仅仅是机械性层面的问题，当涉及到创作观念、语境等因素时更难定性。美术史中就有许多经典的例子——前几年比利时当代画家吕克·图伊曼斯因《议员》一画侵犯新闻摄影师权益一案以和解告终，其中非常微妙，模糊了“抄袭”的边界。

图伊曼斯绘画与新闻摄影

若剥离了具体情境去看问题，我们既可以说一幅画是彻底的抄袭，它也有可能是伟大的创造。因此，当下我们仅仅讨论抄袭与否对于评价一件艺术品的价值而言是无效的（我们姑且先将那些涉嫌抄袭的画视为艺术品吧），即使没有抄袭也不等于这是张合格的作品。而真正需要被讨论的是美术史常识、创作者的艺术观、价值判断以及具体的方法论和操作层面的问题。

此事一出，回应辩护的也不在少数，其中以入选者为主。他们从美术史案例、当下的社会现实以及创作者同理心等角度回应，最后不忘加一句“支持原创，反对抄袭”这样政治正确的口号以表决心、求平安。

捋下来大致有这几点：

一，美术史中明显而直白的模仿是常态，从文艺复兴时期的宗教、神话题材到印象派时期的马奈，再到现代主义的毕加索，现当代的杜尚、安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯等，都是借用了前人的经典图式、形象，甚至直接复制。

二，画照片不是什么原罪，德拉克洛瓦、德加也用照片，当代艺术家更是没有不借助照片的，甚至主动模仿照片的效果。

三，我们身处图像世界，图像构成了新的现实。不能一味地认为艺术家必须要写生，贬低参照照片的绘画。这主要是回应一篇《全国美展‘照片画’蔚然成风》的文章。

辩方的理由乍听起来确实“学术”很多，分析的头头是道。从历史到社会，从技术条件到艺术观念，加个摘要和致谢就是标准的论文模板了。看得我都差点认同了。

就如同在法庭上，逻辑清晰、慷慨陈词辩护律师挽狂澜于既倒，总会让觉得比检察官更富有魅力，此话一出，那些以落选者和没多少专业素养的媒体为主的叫嚣者心就虚了。看来画家画照片是“历史的必然”“时代的选择”啊，再争下去自己的酸葡萄心理就要暴露了。

那么辩护方的观点到底有没有道理？很有道理，若脱离开全国美展现场和“抄袭”，单看这三条，历史真实性无误，当下的现实性也说对了，合情合理。但有道理不一定是对的，当这些理由用于洗白全国美展涉嫌“抄袭”时——全部无效。这些例子所针对的问题和我们当下面对的问题根本不在一个点上——能言善辩的律师走错了审判庭。

因此，我们有必要先跳脱“抄袭”来思考这些问题。

首先，他们提到古往今来美术史中经典的借鉴、模仿的案例。举的最多的是马奈的《奥林匹亚》对提香和乔尔乔内的模仿，这条其实还可以接龙写下去：日本摄影师森村泰昌对《奥林匹亚》进行了二次模仿。这些都是美术史公案，而且丝毫不影响后者的价值和地位，甚至因此而成为美术上上的转折点。

马奈《奥林匹亚》

提香《乌尔比诺的维纳斯》

森村泰昌《原型奥林匹亚》

但是，这和我们讨论的全国美展根本没有丝毫关系。这是两个截然不同的文化语境、创作背景和知识结构。在西方，无论是大同小异的宗教绘画、蒙娜丽莎还是卧倒的裸女，在他们的语境中作为一种鲜明的视觉文化符号。它指代了一个特定的文化传统和故事背景，高效地辅助作品叙事，看一张画时，这个形象一出来大家都懂了。而符号的一大特点就是可识别性和重复传播。正因此，不少艺术家有意通过直白的模仿来实现这种文化语境内部的对话。这就好比中国文学传统中的典故、比兴手法，“包柱”“斑竹”“汗青”……这都是文化人之间的交流频道，大家心领神会，没有人会指责你这句是抄谁的。同样在传统国画中大有《仿大痴……》《仿倪云林……》……人家直接把模仿对象写在标题上。作品的表达和认知就是在这种事先剧场化了的语境下展开的。

全国美展是这样一种文化语境吗？

其次，马奈将维纳斯换成风尘女子，杜尚给蒙娜丽莎加了两撇胡子，安迪·沃霍尔将梦露和毛主席复制成各种配色版本，以及森村泰昌将《奥林匹亚》变成了亚洲基佬……这都构成了对经典文化和权力体系的解构，其挪用、模仿的对象并非作品意义表达的归属，而是意义的出发点，在针对性的对抗中产生新的意义。反观全国美展，口径统一、口号一致、套路僵化，解构了什么？对抗了什么？达达和波普精神至今都不被主流美术界和体制系统所接受。因此，以这个理由为涉嫌抄袭或明显模仿的作品开脱，在逻辑起点上就站不住脚。

辩护的第二个观点认为，自摄影术诞生以来很多大师也借助了照片，当代艺术更是如此，但这丝毫不影响其成为大师。因此，用照片没什么大不了的。单看这句话是没错，但当它用于辩护全国美展时并不成立。

卡拉瓦乔作品

维米尔作品

德加作品与摄影素材 

这些利用照片创作的艺术家细分起来性质还不大一样，最早一批用照片的画家如德拉克洛瓦、德加等，乃至更早的用暗箱的画家如卡拉瓦乔、维米尔等人，他们所使用的辅助手段代表了一种高科技和富有侵略性的理性主义精神，这种借助行为其实质是对科技文明及其背后的认知模式的接受与认可，甚至是在保守的社会偏见中力挺、支持，而且这样的借鉴手段确实为艺术史带来了新的视觉体验，突破了既有的表达限度，这些在《隐秘的知识》中已经讲得很明白了。

《隐秘的知识》大卫·霍克尼 浙江人民美术出版社

反观全国美展中涉嫌抄袭的图片，浓浓的老干部摄影风和尴尬的学生气套路，仍然在那套用了几十年的固有经验中打转、屡试不爽。哪里拓展了新视觉和新理念？真要是把那些老大师的魄力放到现在，恐怕美协是容不下的。

至于如里希特、克洛斯等明摆着告诉你我就是照着照片画的艺术家，那更是一种与美展截然不同的艺术理念。以里希特为例，从他在东德时期的表现主义绘画，到初至西德后的仿黑白照片画，再到之后的彩色虚化、格子、单色抽象以及近期直接在照片上的涂抹……里希特无定法、无固定风格，可见他是一个彻底的观念艺术家，每阶段创作都是以清晰、严密、绝对的观念驱动的，这是一场持续几十年有条不紊、不断深化的对绘画反思、祛魅的实践。他以看似精致、悦目、熟练的绘画技巧和画面语言，一步步解构绘画最核心的东西，彻底打通绘画与图像之间的界限。

里希特各阶段作品

全国美展中那些借助照片却又自作聪明地在画面形式上做点文章，或是加一点油滑、酷炫的笔触和肌理效果，以区别于图片并以此展现自己艺术家才气的画，是对图像和绘画的双重误解，深陷于自恋和蒙昧状态中不可自拔。这与里希特根本就是两回事。

辩护方的第三种观点简而言之就是：绘画应随时代。当下是一个图像时代，图片构成了现实新的重要组成部分，镜头成了我们眼睛的延伸，因此，借助照片无可厚非。

单看这句话，我双手赞成，而且类似的意思在不同时期被不少人说过，比如吴冠中先生。虽是这个意思，但被谁说、在什么情境下说千差万别。在这里，同样无法为这些画照片的画洗白。

这个观点更加学理化的论述可以追溯到波普尔的“世界3”理论，他认为图像、文本、理论、法则等构成了一个新的世界维度——“世界3”，与之对应的就是自然的物理世界——“世界1”和纯粹的精神世界——“世界2”。微信文章中出现的“艺术家要写生”可视作是主张回到 “世界1”。波普尔的理论是非常严密和深刻的，也构成了我们当下做视觉艺术、传播学、文化人类学等研究的背景。但是，这个“世界3”和全国美展中借助照片、画得像照片，或者在画中出现一点现代化景观等根本就不是一个维度的问题。

我们不可否认当下图像无处不在，触手可及，利用照片创作是这个时代的现状，也是社会现代化、创作手段多元化的现实，但全国美展中的那些作品的表达与此是否一致呢？换句话说，这些画体现出了和当下社会同步的审美现代性甚至当代性了吗？我们口口声声宣称艺术当随时代、创作结合时代，但作品仍然停留于模式化的创作习性之中，无非是加几幢高楼、高架、高铁、无人机。毛时期的画家为了规避政治风险或响应政治宣传的绘画策略被沿用至今。只不过现在能力更差，腿脚更懒，网上搜两张图P一下搞定，现代性丝毫没有内化。借南京艺术学院美术馆馆长郑闻的话说：

    当下，全国美展的问题已经不是它作为一种过气艺术体制的衍生品，最悲哀的是，连曾经的政治口号注脚与宣传招贴的功能也承担不了了。今日，美展的堕落在于已经完全跟不上新的意识形态的解读——你真以为一个雄心勃勃要构建“2025中国智造”的顶层，需要这么一批毫无想象力的垃圾？

南艺美术馆馆长郑闻的朋友圈

我想，谈到这里，已经无关乎抄袭不抄袭、模仿不模仿了。因为我们发现，之前所讨论的“抄袭”也好，“画照片”也好，都是避重就轻，完全低估了美展问题的严峻性。我们曾经以为是政治环境和保守的社会风气压迫了艺术的创造力，而如今发现原地踏步甚至走低的美展体制根本配不上雄心壮志的顶层设计以及激荡复杂的社会现状。这是一代代美协专家领导不断自我审查、阉割、放逐、逃避、求稳的结果。

因此，若只盯着“抄袭” 与否来看全国美展，那么无论抄袭或模仿地再明显都可以给出很多理由为其开脱，但若以艺术的好坏、真假去思考它，那么，再多的理由都无法把垃圾说成好的，除非换一种看法——正如批评家、学者王鹏杰讲的——将全国美展整体看做一个作品，每一个画家的作品只不过是一个配料，没有独立的价值，共同构成了国家主义的叙事。并以一种当下的中国体制美术症候或集体行为来解读它，或许能得到一些魔幻的、超现实的、反思性的警醒——正如徐冰将文革看成是一场史无前例的社会雕塑运动——这才开始有了现实性的价值和意义。

                                                                文  / 廖河

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