刘济荣：犇•速写活着

020艺术观察 2021-06-30

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刘济荣（1931—2016），广东兴宁人，当代岭南著名画家、美术教育家，广州美术学院教授。作为徐悲鸿与蒋兆和艺术思想构成的“徐蒋体系”的传人，他在教学和实践上特别提倡“四写”：速写、写生、摹写、默写，强调在扎实的造型能力基础上结合笔墨技巧的运用。他也将这一体系的教学理念和实践经验传授给一批又一批青年艺术家，在他的影响下，岭南画坛涌现出了众多优秀的人物画家。因而，他是新中国成立后成长起来的具有典型代表的艺术家，岭南画坛人物画的主将之一。

我（刘济荣）在西藏的留影

速写活着

文︱亦流

打开旧箱子，翻开尘封了几十年的原稿，让我们眼前一亮，刘济荣教授展示了数以千计的写生作品仿如宝物出土般让我们无比惊喜，完整的画面使我们不忍筛选，更为重要的是那一段段历历在目的岁月图式被启动、被概括了，记忆中我感受到了久违的亲切，如同昔日重来，毕竟它“回放”了许多我和恩师都共同经历过的日日夜夜。但它又那么的“新鲜”，怎么会过时和疲惫呢?

50年代、60年代、70年代、80年代；

中南美专、南方知青、西藏、湘西、瑞金、瑶山、莲花山、小凉山……

都是关键词，我们师生下乡的日子回来拉！

初次入藏的我（刘济荣）在拉萨的留影

不矫情地说，速写写生的传统意义其实在当今美术界是得以重新重视的，它从少许的淡忘中又重新回到了我们的身边，我想，也许不仅仅是因为速写对于世俗世界的实操性吧，它是属于技法的，更属于文化现象的，甚至是遗产的，以刘济荣速写为例，那些曾经认为是老土的、甚至是“三点一线”式的基础技法训练，都因为它的扎实、洗练以及他的时代烙印而赋予新的意义，形象也显得格外耐看、鲜活而铿锵有力。

1981年我（刘济荣）与同行陈伟巨老师一同在红原与藏民合影

过去我们会把观察生活和速写融为一体，如今，数字化的生存以及虚空间的普遍影响,我们又无意中把两者的严格意义进行了数次概念上的变种、肢解与抽象，但，如果最终的效果让我们反而走向单调的窘况的话，或者说我们确实认为单一走向多元的宽厚是永远的进步的话，那么请记住并容许自己再次看待传统意义上的速写和速写中生活吧。

茫茫大兴安岭5月还下着厚厚的大雪，我（刘济荣）与保护我们的解放军战士(右) 和延边朝鲜族作家(左)我们的翻译合影留念

然而，近年来，刘教授对过去的速写处理得很“功利”，他心血来潮，写生直接指向于最后的国画小品和国画创作的成型。他的决定和应用是率真的，没有太多如本文的所谓“理论”。而是更注重“直接”的利用，他认为的过去严格训练既然来之不易，那么速写现在就该到了它收获和回报的时机了，他说把过去那些写生稍加修进变成国画成品所需要的素材，是自己花一生时间也使之不完、用之不尽用的，何苦浪费呢?

发黄的底色也是金黄的，褪色的也仅仅是笔触而已，永不褪色的正是速写——它自己本身!正如陈侗同志在刘教授新出版《刘济荣速写生活》里概括：“二十多年前，我在刘济荣先生的指导下学习写意画，堂内堂外‘生活’两字听得最多。日后慢慢体会，才明白老师当年的教导意味深长，故而也努力去实践，领会这两个字的深刻含义。今天，速写作为一般意义上的基本功，被老师点化为‘生活’，更可以看出它并不会因为时代、趣味的改变而失去它的意义和价值。”

留下的不光是形象

文︱陈侗

当数字化的普及使图像变得有些泛滥时，速写也差不多被人遗忘了。单纯为了绘画所需的素材，人们宁愿采用不具有绘画视觉效果的照片。与此同时，速写也被视为简单的、不准确的，因而与“真实”这一观念发生了偏差。视觉手段上出现的这种转变逐渐影响了我们关于“形象”的观念，齐白石倡导的“贵在似与不似之间”被肢解为“似”与“不似”的并存，即一边是以照相为主的机械复制—似，另一边是通过各种“有意味的形式”获得的观念表达—不似，后者虽然仍旧是视觉的，但已经不着意于形象。这种并存的结果在确立了新的视觉的价值的同时，也让绘画—尤其是传统意义上的绘画—显得更加珍贵了，这就是我们这个时代丰富性的一种体现。

如果回到速写一词的原始含义，也许今天并不缺少速写的表达手段，而只是改变了表达的目的。各种示意图、草图、随意的涂抹以及无意识的笔迹，作为记号表面看都可能与绘画意义上的速写相通，不同的仍然是在对形象的要求上。

因此，一般意义上的速写将被视为特殊的、以获取形象的价值为目的的。这种形象的价值试图建立在将生活的浓度和不确定性通过线条的转折变化来进行暗示的可能性上。对于速写者来说，这是一种专门的、需要不断巩固和升华的语言。在过去的五十年间，现实主义的艺术观念方便了艺术家们在相对封闭和完整的语言体系下去实践公共的同时又是个人的表达，尤其将个性保留在那种带有个人经历成分的细微差别上。

因此，速写的淡化乃至被数字复制技术替代，既表明现实主义艺术观的解体和重新结构，同时也表明艺术家私人化记录时代作用的结束。今后的历史将由数据和数字化的图像贮存方式提供考证的依据，再也没有了发黄的纸张、无法辨认的笔迹和残缺的形象。这一未来景象是好是坏，一时无人可以评定。

刘济荣先生的《刘济荣速写生活》作为他本人长达半个世纪的历史回顾，正是在这样一个形象观念发生变化的特殊时期被整理出来的。它不同于世纪之交一度风行的历史图像回顾，在进入公共的历史之前，它首先是个人的自传式的记录，采用的是那个时代人们所熟悉的速写语言，以及作为补充的回忆录式的文字，它们共同构成了艺术家眼中的时代形象。这些形象可不可信，不是靠画面提供的信息来证明，而是通过作者表现这些形象时的态度。

事实上，由于意识形态和现实主义美学观念的制约和影响，当时的艺术家们所关注的只能是社会主义建设进程中的积极和美好的一面，“批判现实主义”一词完全不适合那个时代的艺术家，而唯美的追求又被对形式主义的紧张与害怕自动弹回去了，以至于面对生活和政治上的困惑，艺术家们在作品中都采取了回避的态度。因此，回顾那一时期的艺术，势必更加着重于艺术家的实践水平，即艺术家的技巧能力和接触生活的范围。当然，毫无疑问，艺术家整个一生的作品能够保持在一个相对稳固、有明确的上下文关系的路线上，将确保这个艺术家的作品具有历史价值。

假如我们要给刘济荣先生进行某种时兴的“定位”，我认为，他正好就属于那种不善于兴风作浪，只懂得尊重自己并一直保持着自己既定方向的艺术家，日复一日地消化着自己的经历，并且始终懂得将经历转换为适合自己的形象。我们以藏区生活为例，很容易就能发现过去的经验与时下民俗时尚化之间的差异。

1965年的第一次和80年代的另外几次藏区写生对刘济荣先生一生的作用可以说是决定性的，他在后期仍不厌其烦地以水墨画形式表现藏区生活就可以证明这点。今天其实很难找出几位像刘济荣先生这样将一段不长的经历与一生的艺术追求结合在一起的艺术家。

换句话说，在他身上，不存在与艺术脱离的经历，更不存在没有经历的艺术。事隔多年，刘济荣先生仍然能够用文字将那一段生活再现出来，或许得益于当时的速写的提示，但我们还是应该相信，那是因为他在生活中扎得很深，速写本身提供和巩固了这段生活记忆的视觉效果，这对一个艺术家来说，是感情和形象的双重催化，一如塔希堤之于高更，可以延伸出“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”的思考。

关于藏区的这段生活和速写是本书中分量最重的，或许也正是藏民那特有的坚韧、旺盛的生命力和宗教情感激励刘济荣先生的艺术创作一直保持在不停歇状态，而他在题材上对藏区生活的偏爱也可以视为具有象征意味的借力。我们甚至可以猜想，也许正是因为对藏区的记忆，才促成了刘济荣先生要用“速写生活”这个题目来讲述生活与艺术的故事。没有任何现成的大道理，只有自己的故事。而今，后学者通过了解这段生活，学到的不是旅游指南和速写技巧，而是一种弥足珍贵的精神。尽管我们今天可能已经掌握了更多、更新的表现形式，但是我们怎么可以填补回那样一种刻骨铭心的记忆？

在今天的艺术家看来，这些记忆可能在它的热度还没有消散的时候可以成为一种谈资，但是日后它可能就会被另一类记忆替代，甚至羞于再提及那些离得很远的生活。这类作风，我们今天见多不怪，有时还相信这是创新所要付出的代价。在刘济荣先生的《刘济荣速写生活》里，我们感受到的却是另外一种情形。他巧妙地—也许这个词使用不当—将自己的一生安置在不同的地点，不直接说明不同时期艺术风格的变化，而是让我们从这些地点的转换中去寻思某种可能有的变化。除了高更，在艺术史上，我们还可以列举凡•高、毕加索以及巴比松画派等，在他们的作品中，地点的作用是非常明显的，而时期只是作为刻度对应了某个地点。

在翻阅刘济荣先生的这本《刘济荣速写生活》时，我注意到，以1963年为界，他的速写风格出现了极大的转变，在广州表现工地时的苏式明暗法在中央美术学院进修时变成了单线白描法，很明显这是受到了叶浅予先生教学思想的影响。从那以后，刘济荣先生的速写在线条的运用上个人风格日益明显。

从学科效应来看，单线的运用配合现代造型缓解了传统与现代的矛盾；从个人来看，源自叶浅予先生的那种简洁、生动的线描手法为日后不间断的速写练习提供了技术上的保证。以这种手法进行速写，不光获得了大量的素材，同时也为写意画奠定了笔墨造型的基础，可谓一举两得。

二十多年前，我在刘济荣先生的指导下学习写意画，堂内堂外“生活”两字听得最多。日后慢慢体会，才明白老师当年的教导意味深长，故而也努力去实践，领会这两个字的深刻含义。今天，速写作为一般意义上的基本功，被老师点化为“生活”，更可以看出它并不会因为时代、趣味的改变而失去它的意义和价值。