自然作为中国传统美学重要的审美范畴，在文化全球化中，能够准确地标识出东方文化的身份。在东西方文化中，自然存在物性、人性与形上三维，具有相通但有别的美学内涵。当下中国电影的自然，仅仅停留在故事地点及烘托主观情感的功能上。相对来说，同属亚洲文化圈层的日本、韩国电影却保存了传统的美学内涵。中国电影的自然美学需要回到三种维度：（1）物性维度，自然意象及其现象的选取，应当重视传统美学体系中的文化记忆、审美经验；（2）人性维度，在主客互为主体的情景交融中，抒发道德情感、感时忧世以及生命的欣喜；（3）形上维度，需体现传统文化所推崇的最高的人生境界与生活态度：真诚（儒家）、无待（道家）、真如（佛教）。
关键词
当下中国电影；自然；物性维度；人性维度；形上维度在中国传统美学中，自然无疑是一个重要的审美范畴，从物象存在到审美趣味，从社会人生到生命境界，再到超验的形上意义，具有丰富而复杂的美学内涵。原本隐藏其中的巨大威胁，在原始思维及其文化想象中，逐渐转换成心理安慰、精神寄寓所在。正如李春青所说：“在两千多年的中国思想史上，自然从来都不是征服的对象，而是士人自由精神的同构体、超越意识的凭借物、人的生命存在的象征。”无需赘言，东方美学的自然囊括了生命观念、自由意识、超越精神等重要内涵。
诞生于西方现代性语境的电影，在自然的影像表达上存在诸多便利。光学镜头逼真地呈现自然现象，剪辑语法进行艺术的二度创造。但问题的另一面是，由于镜头语言的透明性，影像过于接近拍摄对象，导致自然的物性压倒人文，反而难以传达丰富的文化内涵。在当下中国电影中，自然的叙事功能及其内涵失去了传统关联，表现得较为浅显：或是故事发生的地点，或是具有抒情意味的环境。我们认为，文化传统对于民族电影来说至关重要，构成了电影艺术的差异性，形成自身的美学价值。中国电影如何表现自然以及独特的自然观，成为摆在我们面前一个不容回避的创作难题。
“自然”不同于“自然界”，这是学界的共识：“无论在语言中，还是在哲学理论中，自然都不是人们通常所说的物理‘大自然’的简单同义语，而具有更宽泛的含义。”这种“更宽泛”“更复杂”的含义在古希腊时期就已存在。海德格尔在寻找语词未遭损毁的命名力量时，就追溯到前苏格拉底时期。此时的自然是“从自身而来绽开着的，自身开放着的展开，是在这样的展开进入现像中保持与停留在这种展开中，或者简略地说，是既绽放又持留的存在力量(Walten)”。自然就是“存在”而非“存在者”，就是“存在者之存在”，“是其所是”的力量，因“绽开”而具生产性，因“持留”而具持久性，是存在从内向外的存在者展示。与之相似的是，张汝伦也将西方的自然概念追溯到古希腊时代，认为nature来源于古希腊的physis，并与近代以来的与人为相对的概念完全不同。在他看来，physis首先意味着一个万物发生和成长的过程，由此引申出万物的起始和事物的始基的意思，最后是事物的一种组织原则、结构的意思。西方文化的“自然”的内涵除了物理的自然界，还包括万物生长、来源及其本性，而且，其意义的演变并且遭遇了古典与近代的截然区分。如果说前者的自然，保留了物我不分的原始思维，那么，后者在笛卡尔的主客二分的学说后，逐渐失去了自身的存在目的，演变为一种外在于人、纯粹客观的物质自然。反映在文学艺术，就是自然成为“风景”，其地位直到17世纪的荷兰（指绘画）、18世纪（指文学）才确定下来；甚至在康德那里，自然与自由明确区分开来，自然，即是不自由。《判断力批判》则出现了“第二自然”“另一个自然”的说法。自然界的崇高是想象力越过知性而直接与理性达成和谐所产生的精神愉悦。据刘为钦考辨，康德所谓的“第二自然”即是与物理自然相对的“心灵自然”，而“另一个自然”是指想象力将“真的自然”创造出来的艺术。当自然越来越远离精神而沦为物质存在时，黑格尔就直接宣称“艺术美高于自然美”。一个无聊的幻想也比自然要高。到了“自然哲学之父”谢林那里，自然完全被征用，成为人性论的表征。简言之，西方近现代文化的自然是一种缺乏自由精神的自在存在。“西方人对自然和自由这两个概念分得很清楚，凡是自然的就不是自由的，凡是自由的就不是自然的。”然而，到后期现代与后现代哲学这里，情况发生改变。如伯格森、梅洛—庞蒂、列维—斯特劳斯以及结构—后结构主义者，自然重归古希腊时期，其内在性的本质特征越来越重要。与自然在西方文化中经历正反合式的内生性演变不同，中国文化的自然属于古今断裂的情况。作为物质实体存在的西方近代文化的自然（界）内涵，是在清末传入中国的。传统与现代的碰撞与迭加，无疑使得自然概念更为复杂。诸多学者对此作了历史溯源。如徐复观、张岱年、刘笑敢、王中江、罗安宪等明确认为，这是老子发明并首先使用的，并且主要见于道家典籍。德国汉学家顾彬认为，自然观与道家思想是在兰亭文人那里趋于“明朗”的：道在人的头脑中，自然在人的眼前。简单地说，自然在东方文化中的重要性与复杂性，远远超过了其在西方文化的状况。
17世纪荷兰风景画家梅因德尔特·霍贝玛绘画作品《林间小道》
归纳起来，自然在东西文化中，具有如下相似的内涵。（1）现代实体意义上的自然界，虽然来自西方近代，经由日本的中转，成为当前最主要的意义，而且，在张岱年、王中江看来，自然代指自然界的内涵在中国古代本已存在（如张岱年率先指出阮籍《达庄论》的自然就是包含天地万物的总体），只不过在中国古代处于次要地位而已。（2）与先天、必然、规则等相对，自然作为一种被给定性的自在存在，包括了偶然的意涵。这在西方文化中占据重要地位，而在中国传统文化中虽然存在，但并不特别清晰。张岱年认为，王充运用自然的观点批判汉儒的目的论：“天动不欲以生物，而物自生，此则自然也。”（《论衡·自然》）这种自生，由于“不欲”也就带有了存在的偶然、随意，由此推出了偶然的自然论。（3）自然是本体或最高实体。前苏格拉底时期的自然是存在者的存在，自然即存在的开敞绽放；中国传统文化的自然，历来就与儒释道的教义旨理关联在一起，或成为道的性质，或具有道的价值，意指万物内在的秩序与法则。与西方不同的是，中国传统文化的自然还具有如下特殊的内涵。（1）在老子这里，自然就是“自本自根”，自己如此之意，主要指道及其万物的存在状态与活动方式。对“道法自然”的理解虽然充满争议，但集中在道与自然孰高孰低的关系，就自然所包含的万物“自本自根”“自己使然”的内涵，却是一致的。（2）自然即指万物（包括人）的天性、本性的意义。徐复观、王中江、叶树勋均认为，这种意义是由庄子推演出来的。人性的自然即是庄子所谓的德、性及其性命之情。“常因自然而不益生”指的就是遵循人性内在的原本如此的性情，反映了“化除智故”的观点。这比“自己使然”更深入一步，是自我意志的不干涉主义，体现在个体的内心世界。在叶树勋看来，自庄子以后，自然的两种情况并行共存。（3）自然在儒释道文化中都有“随心所欲而不逾矩”的“最高境界”的意义，实际上就是合目的（主观）、合规律的（客观）契合而带来的自由的精神状态。虚静即人的自然（徐复观语），意味着对各种规矩与名利荣辱的超越，标志着从容中道、平和闲适的人生态度。对道家自然观的贡献，薛富兴如此概括：“庄子第一次正面提出了天地自然与人类的精神联系问题，提出了自然审美的精神价值功能问题，用人类心灵的自由与解放解释自然审美的价值功能，这便是中国美学所提出的自然审美价值论。”应该说，这一说法是准确的。
老子《道德经》“人法地，地法天，天法道，道法自然”书法作品概括起来，自然在东西方文化中具有既相通又有别的审美内涵。说“相通”，是因为自然在东西方艺术中都具有三种维度，即物性维度（自然总是表现为特定的实体存在与物理现象）、人性维度（自然总是与人类性情联系在一起，成为情感的表征）与超越的形上维度（自然不满足于作为现象的客体存在，而指向了存在、神、道、自由等概念）。说“有别”，是因为自然的三种维度在东方传统艺术中保持微妙的张力。西方文化的自然却经历了近代天人两分的重组，在与人的心灵分离后，成为外在于人类的物质现象，失去了原本的丰富的内涵。到了后现代清理形而上学传统时，自然又重新获得了本质、自由等超越的维度，但多少沾染了神秘主义诗学的色彩。电影诞生的1895年显然处于西方现代文化的语境中。社会现代化及其理性精神的发展，不仅斩断了自然在原始思维中所蕴藏的神性维度，也大大削弱了人性维度上的情感内涵。海德格尔认为：“对于康德，存在者就是大自然，即那在数学—物理式的思维中可以得到规定而且已经得到规定的东西。”自然作为存在者的存在本质已不复存在。不仅如此，在人文主义的迅猛发展中，现代人的主体地位得以确立，自然被驱赶到一个并不显眼的角落，沦落为人类本质力量的表征。此时的自然仅仅是物性维度上的客体存在。因此，在文学、绘画等历史悠久的传统艺术中，自然仍然能够占据重要地位，但对诞生于现代语境的电影来说，自然影像从一开始，就是有别于人文环境的物性存在，也就很难在电影审美经验史中占据重要的地位。质言之，电影作为现代艺术的重要代表，代表的是张扬个人主义的现代精神，具有人本主义的典型特征，这与自然这一标志人类古代文明的审美范畴格格不入。中国电影同样诞生于都市消费的现代性背景，失去了自然的传统审美内涵。与西方电影相似，中国电影的主题重点不在于人与自然的关系，而是人与社会的关系（具体表现为人与人之间冲突）。但两者不同的是：中国电影的自然与人类社会较多地保持了伦理情感；在大量的好莱坞电影中，自然成为一种外在于人类社会甚至颇具敌意的存在。如《泰坦尼克号》的大海、冰山，《活火熔城》的火山，《后天》的风暴，《龙卷风》的飓风等等。这种思路即便到了近来的《北极》（2018）也仍然如此。孤独的个体被遗忘在茫茫的北极之中，影片虽不乏唯美壮观的冰天雪地、风云诡谲的自然现象，但它作为一种威胁人类生存的异己力量，等待人类的征服。早期中国电影的自然，被纳入了重视道德教化的话语体系。如强调孝智礼勇忠等传统道德的《孤儿救祖记》以及在左翼力量参与后出现大量的社会问题剧如《弃妇》《玉梨魂》《渔光曲》《一江春水向东流》《马路天使》《乌鸦与麻雀》等等。在此类故事中，自然多为江浙／传统／乡村的故事地点而出现，拥有与上海／现代／城市截然对立的道德观。这种“自然伦理化”的思路，经由以谢晋为代表的第三代导演（《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等），一直延伸到郑洞天、黄健中、谢飞、吴天明、颜学恕等第四代导演，成为较固定的叙事模式。一方面，影片的主体部分是现代性冲突，另一方面，过去的自然／乡村，构成了阐释、进而消解现代的道德力量。因此，自然的分量虽然小，并以“前现代”的风光出现，但是在故事的价值体系中，又成为理想的价值所在。这深刻地反映出中国电影在传统与现代的参差对照中的矛盾，既在当下生活中凸显现代性追求，又在传统道德的比照下完成现代性批判。然而，在陈凯歌、田壮壮、张暖忻、张艺谋等第五代导演这里，自然景物的分量陡然增加，出现“自然文化化”的另一种表现思路。如《黄土地》《猎场扎撒》《青春祭》《红高粱》等的景物，多与本土意识、民情习俗及其宗教关联在一起，在对现代性的焦虑与迷惘中，自然的道德色彩消除，转而代指传统文化。然而，第六代及其之后更年轻的新生代导演们并没有沿着“自然文化化”的路径，在现代性增强的现实影响下，城市人的精神状态成为关注重点，自然的精神含量、叙事比重越来越小。不仅如此，这种降低还表现在21世纪以来“自然奇观化”的消费主义浪潮中。从表面上看，自然的美学价值得到提高。从李安开始，自然的奇观化在中国式大片中屡屡可见。然而，电脑特效取消了自然的时空限制，斩断了最后的物性维度。此时的自然不仅脱离了情节及人物心理情感，也脱离了实体的客观存在，失去了东西文化传统的人文精神。由此，自然的物性、人性与形上三种维度的内涵已不复存在。《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《影》等，“虚拟”的自然在现代科技力量下的“随心所欲”，成为唯美的视觉愉悦，也因此不再具有特定的人文内涵。当下古装大片看似存在历史背景，实际上与传统越来越遥远。现代题材的电影也是如此。冯小刚的“非诚勿扰”系列利用征婚的情节信息，将杭州、海南、云南等多地与日本北海道的优美风景，统统纳入影像呈现的范围。风景消费使得剧情片成为旅游城市的宣传片。值得说明的是，在自然的伦理化、文化化、奇观化的演进中，背后始终存在西方现代文化自然与人文两分的思维方式。在伦理化的阶段，自然意指前现代的生活环境，在与现代性对照时，则指向道德高尚、人性善良、人际关系和谐的传统伦理。这种善恶判然的态度正反映出对社会现代化的疑虑。即便在第五代电影中，自然标识出的传统文化，在影像世界的价值体系中，呈现出褒贬交错、爱恨交织的复杂状态。最典型的莫过于《黄土地》，它凸显出来的黄土既贫瘠荒凉，又厚重质朴，隐喻了在社会现代化发展中传统文化尴尬的处境。在奇观化阶段，自然取消特定性，成为泛滥的“虚拟”的自然景观，正是主动拥抱市场化、商业化的符号消费的表现。因此，就其主题来说，中国电影史的“自然”，从西方电影“人与社会”的关系中衍生出来，重点不在自然，而在于人及其社会关系，因此，缺乏中国传统美学的内涵。在现代性成为社会总体文化的背景下，西方电影斩断了自然的形上维度。自然作为万物生长的来源与存在的本性等意义无限流失，成为客观实体的自然界。如此，人物占据了故事中心，人际关系及其社会矛盾冲突成为情节主体。电影在天人两分的对立思维影响下，逐渐形成了一套如何表现人与自然关系的话语体系。同样诞生于现代消费语境，中国电影在自然的主观化以及如何再现方面均受到西方电影的深刻影响。它作为一种表现人物及其情感的影像中介，先后经历了“伦理化”“文化化”“奇观化”的过程。西方电影在特定的类型中（如恐怖片、奇幻片以及宗教题材电影），自然反而接续上超越的形上维度，出现不同于物性存在及其主观化的人性存在的复杂意义。然而，当下中国电影的自然所标识的前现代意义、功能越来越明确、单薄、刻板化；甚或在消费主义浪潮中，自然的时空根基被虚拟影像彻底抽空，成为一道缺乏实在意义、产生视觉愉悦的纯粹风景。从总体上说，自然已经成为亚洲电影具有辨识度的文化标志，但其中也迥然有别。西亚与东亚电影的差异就很明显。如在国际电影节上屡屡斩获大奖的伊朗电影，虽然将人物放置在贫瘠、恶劣的自然环境中，但是，这里的自然仅是人物生活环境与事件发生的地点，缺少更深层次的审美内涵。马基德·马基迪、阿巴斯·基亚罗斯塔米、阿斯哈·法哈蒂等执导的电影皆是如此。在《小鞋子》《何处是我朋友的家》《橄榄树下的情人》《樱桃的滋味》《一次别离》等众多在国际影坛上深受赞誉的作品中，人物关系非常简单，故事冲突极其尖锐集中。动植物及其风雪雷电等自然现象，被纳入了故事情节后明确指向时间与地点，最多是烘托气氛而已。如《樱桃的滋味》将原本绿色的草地改为光秃秃的黄土坡，虽对应了人物的情绪及故事情境，但缺乏东方文化的情感与神韵。
同为东亚文化圈层的日本、韩国电影，自然就超越了物性（简单的地理环境、故事地点）、人性（性格情感的比附）的维度，出现不同的影像特征与审美内涵，保持了传统文化的形上特征。具体表现为：其一，自然在天人感应中建立起德性的互动机制。这在韩国古装、宫斗类型中颇为多见。在特定的历史背景下，自然具有儒家传统的“以德配天”内涵，人类的德性与自然现象直接呼应起来。如《宫合》讲述了只有完成松禾翁主的婚姻才能解除天下大旱的自然灾难，当王最后宽宏地包容了作乱的王妃、世子，并允许翁主与地位卑贱的算命官在一起时，此时普降大雨，顿解天下旱灾之苦。在《思悼》中，王责怪世子的“失德”行为（言不由衷地写作读史快乐的诗歌）导致旱涝的自然灾害。这种“以德配天”“天人感应”以及相面术、生辰配对等传统观念，虽与现代的理性精神、科学意识格格不入，但在历史题材的电影中出现，具有自身的合理性，成为传统文化的重要标识。其二，自然从深沉的生命层面，超越了人类情感的简单比附，构建出人类融入其中、留恋往返的生命世界。今道友信认为日本人的生命意识、审美意识最重要的概念都来自森林植物。如当新生命降临，父母多以种树应之，寓意人与树同时展开生命历程。河濑直美在《殡之森》《澄沙之味》等借助自然意象表现生命消逝的感伤及伴随而来的豁达，体现出“物哀美”传统特有的情感内涵与生命体验。这里的“哀”，即是因自然变化而来的生命感和季节感。自然不仅表现为樱花、红豆等植物美，更集中在物我的交流方式及其生死观中。在德江眼中，红豆不再是外在于人的“物”，而是具有情感、灵魂、与人一般无异的“生命”；人在与自然之物相遇时，应该学会见识与聆听。更为年轻的矢口史靖、是枝裕和、冲田修一等导演，同样强调平等的生命体验，表达人与自然的亲和感。是枝裕和的《海街日记》的海浪深山、春花夏蝉，庭院内的老梅树，采梅、制青梅酒的四季流转，尤其是将樱花与死亡屡屡映照，使之成为生命绚烂、美好的象征，具有消解死亡、慰藉心灵的重要功能。自然在生命的根源上与人类和谐相守。冲田修一的《有熊谷守一在的地方》就是如此。画家熊谷守一每天都在观察院里的动植物，狭小的院落，在他的眼中成为包孕无数生命的宇宙大化。在《哪啊哪啊神去村》中，年轻的伐木工远离现代城市，身处深山森林，晴雨雾气的千变万化与自然无比亲和。我们发现，日本电影的自然所指代的“前现代”生活，不同于中国电影“自然伦理化”的道德批判，在与现代并置时，没有盲目地决然对峙，而更多的是平等的自信：自然作为一种主体而存在，真正与现代人和谐共处。其三，自然与存在、本质、道等抽象的文化概念关联在一起，具有形上维度的超验内涵。这多源自原始信仰、道禅的宗教心理。从战前的沟口健二，到今村昌平再到近来的河濑直美，这在日本电影中已成传统。如《雨月物语》首尾呈现的自然环境，与人世对应，产生了抽离存在的形上意义。在美国学者奥蒂·波克看来：“这禅意盎然的空间闭合的一刻，使观众抽离于剧中精疲力竭的人类情感，提醒自己只不过是一场表演的旁观者以及生活的静观者而已。”这里传达了自然具有超越俗世的形上内涵。河濑直美的《光》的自然，除了大全景的高山、森林、大海、天空、云海，随处不在的风等物性现象，更有效地挖掘了多种叙事功能。美佐子面向盲者讲解电影《砂的去向》，但始终不知如何描述影片结尾的夕阳之光，在与视觉逐渐消失的摄影师中森（曾拍摄夕阳的照片打动了美佐子）的接触中，逐渐产生了爱情。不仅如此，夕阳之光又与美佐子父亲联系起来。父爱与爱情，在太阳崇拜、自然敬畏中缝合起来。《第二扇窗》出现天空、云海、大海、群山、台风等大量的空镜头，更是让人物直接地说出了“与大海融为一体”“敬畏自然”的观点。与此相似的是，《哪啊哪啊神去村》充分表达了对森林的原始崇拜。大面积的绿色森林中透出梦幻般的神秘、庄重的伐木仪式、祭山大典等等，传达山民对自然的敬畏崇拜心理。韩国电影的自然，根据不同题材的要求体现出儒家与释家的文化传统。如在佛教题材中，自然充分展现出禅意来。在金基德的《春夏秋冬又一春》中，四季的交替，蛇、蛙、猫、公鸡等诸多动物的隐喻，在远山湖水之间的寺庙等等，在佛教的故事背景下，表现得禅趣盎然。
其四，自然表现为真实的主观情性，人物在与大自然的交往中，重新找回了赤诚的真实感。这种人生态度在高度发达的日本社会中，发挥着淡薄世俗名利、消解现代压力的重要功能。在《幻之光》《哪啊哪啊神去村》《澄沙之味》等系列作品中，传统的“回归自然”消解了现代“成功神话”的重负以及失败者的内心愧疚，寻找到另一种生活方式。这在《有熊谷守一在的地方》最为典型。熊谷守一由于不喜穿正式服装，就毫不犹豫地拒绝了授予自己的国家文化勋章；妻子则担心来祝贺的人太多，也支持老伴的这一决定。这种来自内心的人生态度完全摆脱了功名利禄的俗世羁绊。自然的自本自根，确定了真实性情的自由。即便与现代生活格格不入，但也丝毫不受影响，不改初衷地生活，从而赢得世人的崇敬。这体现出东方传统文化所推崇的人生境界（“无所待”的心灵自由）在现代生活中的意义。概括地说，日韩电影同处于东亚文化圈层，虽然诞生在现代的消费语境，但具有相对完善的电影机制，艺术电影类型能够较完整地保存自然的传统内涵，表现出德性观、生命意识、超验性及其旷达的人生态度。在世界范围内，当下日本、韩国电影比中国电影更具有可辨识性。当然，当下中国电影也有一些先锋尝试。如青年导演邢建的《冬》就是极端简化人物，连缀了系列生活的片段，描述一个鳏寡老人的孤独生活。影片在斩断人际关系后，自然环境成为影像展现的重点。从物性的维度说，自然的影像颇具传统山水画的韵味。但是，在人性维度与形上维度方面，未得到深入开掘：自然仍然还是点明环境、渲染情绪氛围的功能。与《春夏秋冬又一春》相比，《冬》虽然也有鱼、鸟等动物，飞雪、云海等自然现象，但过于坐实在老人的日常生活，被吸纳进杀鱼喂鸟、烤鸟肉吸引儿童、儿童掉入冰洞的情节框架，自然并未获得超越的形上意义。不仅如此，我们从导演的主观努力中更看到了与传统宗教、文化的隔膜：一方面，结尾时的梵唱，明确显示出导演试图援引传统文化资源的用心；但另一方面，影片的主体架构是生死相继的线性结构，情节设置生硬，观念过强，而且与佛教的六道轮回并无关联，缺乏必要的佛理禅趣。换句话说，导演试图融入传统佛教的生死观，但表现的恰恰是不同于传统文化的非理性的偶在论。这就要求我们重新回到自然的物性、人性与形上的三种维度。在物性维度，存在两个问题：选取何种自然现象以及如何呈现自然美。自然及其现象的选取，应当重视在传统美学体系中具有特殊的文化记忆、审美经验的意象。如日月星辰、风雨雷电、江河湖海、云海山水、林石松鹤、花竹禽鸟、梅兰竹菊等等。我们需要运用具有文化传统、审美传统的自然意象，建立起一套与传统文化相通并且有别于其他文化的自然符号体系。如上所述，在自然美方面，电影具有得天独厚的便利。它利用摄影、造型、道具及其后期制作的力量，创造出各种状态的自然美景。就目前的影视技术来说，这是当下中国电影已然解决的问题，但是，自然的传统审美经验及其话语体系并未得到充分重视。从根本上说，它来源于中国传统的诗画艺术。自然的审美意识在魏晋士人中大面积的苏醒。从玄言诗到田园诗、山水诗，中国文学关于自然的审美意识已然成熟。顾彬就发现古代诗歌具有“高处审美”的传统：“从高处观赏风景，也就是远离社会而沉醉于山水之中，这从羊祜起便已司空见惯，但直到南朝梁时才变成一种文学环境。”这种“从上向下”的俯视，不仅带来大全远的视觉体验，而且，隐含超凡脱俗、寄情山水的审美内涵。在中国绘画方面，自然的审美话语更是独具特色。从初唐李氏父子的“金碧山水”，到五代十国的“全景式”山水格局，再到宋元时期的文人画、山水画的“残山剩水”，已经形成了独特的审美话语体系。如荆浩的全景式“大山大水”，李成、范宽的水墨皴法，江南画派的“云烟点染”，郭熙的“高远、深远与平远”的理论以及“马一角”“夏半边”的留白构图等等。这是当下中国电影在自然的物性维度时不可多得的美学资源，能够准确地标识出独特的文化身份。
“云烟点染”江南画派米友仁《潇湘奇观图》局部
在人性维度，自然的表现需要情景交融的特征。这里仍然涉及到两个问题：我们需要什么样的主观情感，主客观如何才能达到交融的程度。第一个问题实际上可以转换成我们在自然之中发掘出哪些主观情感。在我看来，首先包括通过儒家文化“以德配天”的观念，将“人与自然”及其政治关联起来的道德情感。质言之，自然现象对应着道德情感。如美国汉学家高思翰所说，即便是强调形式审美的山水画（风、雨等自然意象）也具有政治意味。这在自然与人类感应相通中，浩瀚、雄奇壮美的自然，能够产生强烈的心灵震撼、道德震慑，甚至被视为规范君主的超现实力量。其次包括自然移置于时间变迁，成为生命短暂的感喟，即在四季流转、时令变迁中，在自然永恒的对比下，“感时忧世”而又带有浪漫感伤的情感。顾彬就特别强调传统自然观的时间性。他认为，时令及昼夜成为汉代文人以来的自然观的重要内容。自然物象的永恒总会带来人事易逝的触目伤怀。再次，还应包括当自然展现为生命世界时，由此带来的欣喜快乐之情。在儒释道的文化传统中，阴阳五行理论，使得自然与人类在本质上成为一，成为一个生气勃勃的生命世界。“在形而下的自然审美层面，中国人对大自然‘生生之德’的感悟具体地落实为‘自然生命情趣’这一全民族的集体无意识。在中国人看来，这一个充满了生命气象的世界，因此也就是一个值得留恋的世界。”即便如佛教，追求不生不死、无悲无喜的涅槃境界，然而在中国化的禅宗里，这种佛理转换成一种融入俗世的禅趣，既有自然世界的生命盎然，也有自然意象带来的当下直观的赏心悦目。第二问题，我们如何做到情景交融呢？交融即主体间性，情景交融的关键在于景物的主体化。一方面，它要求从主观情感的角度，从日常的连续性中抽取物象，去除景物的偶然性、自在性，将之转换成一道充满主观情绪的风景。在诸多物象的组建中，形成一个与主观情感连通的自成体系、自足的自然空间。另一方面，它也要求自然风景的主体化，从自然的角度看待人物的主观情感。换句话说，人物主观情感的抒发，需要保持、尊重自然的客观性，产生自我控制、自我超越的审美效果。即庄子所谓的物我相通的“齐物”。换句话说，只有主观／情、客观／景平等地互为主体，才能带来真正的交融。这种情景交融的自然空间，具有宏观的整体感，成为一个生机盎然的世界。在自然的形上维度，我们更需要超越世俗情感与价值的精神内涵。在现代性成为社会总体文化的背景下，自然的“复魅”化导致神性内涵的衰减，然而也正是如此，拥有虚构特权、彰显自由精神的艺术获得了使之“再魅”的功能。电影艺术中的自然，具有不同于现实自然的超越意义。它是心灵自由的符号表征，自由无碍、潇洒自如的生活态度。概言之，在当下中国电影中，自然的形上维度即需体现传统文化所推崇的最高的人生境界：真诚（儒家）、无待（道家）、真如（佛教）。《中庸》将儒家的真诚的形上意义说得非常明确：“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。”真诚构成了天人相通的根本，“返身而诚”就能重归“天之道”，而真诚者就达成了圣人“不勉而中”“不思而得”的自由境界。道家则强调自然的“自根自本”特征，在“心斋”“坐忘”中，虚一守静，以“损之又损”的方式返朴归真，从而获得适意随性的“逍遥游”。佛教禅宗追求的“自由”则是清净无虑、虚虑宁静的状态。在“佛是自性做，莫向身外求”（慧能语）的极端内敛与自我体悟中，恰恰离不开自然作为当下彻悟、现量直观的表征。
在人类早期文化中，自然喻指着一种天人未分的思维方式，是关于存在、始原等的本质意义及其神秘体验，并在天人两分的漫长发展中，逐渐演变成与本性、根源自由相通的精神境界，最后由于自然界无自性的客观存在，人类将自然界的物象与现象吸纳进主观世界，建立起一个关于自然的符号体系。因此，自然在东西方文化中均存在物性、人性与形上三种维度的内涵。问题在于，西方近代发展出的现代文化，强调主客对立的理性主义，突出自然的物性意义，而遗忘了与存在本质相联的自由精神；中国传统文化则在“天人相通”的机制中，相对完整地保持了自然三种维度的意义，但在晚清由于西方现代文化的冲击，自然则转变为物性维度上的自然界。
与中国传统艺术相比，自然在中国电影的情况颇为特殊，在经历了“伦理化”“文化化”之后，出现“奇观化”的消费现象。在虚拟数字化的浪潮中，当下的自然已被彻底剥离出物性、人性与形上三种内涵，仅仅停留在故事地点、烘托主观情感、愉悦视觉的浅层次上。这反映出中国电影的审美经验与形式越来越受制于好莱坞电影的创作思路。我们认为，自然如此重要，是因为它接续上传统文化的根源，既具有本民族美学传统特征的话语体系，也彰显了真诚、无待、真如等标识的自由精神与人生态度。它在文化全球化中，能够有效地标识出自身的文化身份，极大地增强中国电影的可辨识度。因此，这亟待当下中国电影界的重视。